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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

IV. Sardou à la scène

Figures de l’interprète dans le théâtre de Victorien Sardou

Sylvie Humbert-Mougin

Texte intégral

1Diversité, variété : ces deux notions abondamment sollicitées tout au long de ce colloque s’imposent également quand il s’agit d’évoquer l’une des figures récurrentes du théâtre de Sardou, celle de l’interprète (que l’on entendra ici au sens large d’homme ou de femme de scène). On la rencontre aussi bien dans des pièces de jeunesse comme Monsieur Garni (1860), avec la figure éponyme du chanteur bordelais, que dans Marquise une trentaine d’années plus tard, sous les traits de la cantatrice Lydie Garousse. Elle apparaît bien sûr dans les comédies de mœurs, où l’acteur et plus encore l’actrice semblent avoir leur place naturelle en tant que figure emblématique du brassage et du décloisonnement social, mais aussi dans les comédies à couplets ou encore dans les pièces historiques et les grands drames. Tantôt au centre de l’intrigue, tantôt à sa marge, ces personnages au statut très divers (danseuse-étoile, acteur reconnu, grande cantatrice ou chanteuse de beuglant) donnent également à parcourir de haut en bas la gamme hiérarchisée des spectacles de l’époque.

  • 1 Voir en particulier Sylvie Jouanny, L’Actrice et ses doubles. Figures et représentations de la fem (...)

2Cette récurrence n’a rien de surprenant : les années de production de Sardou coïncident avec ce xixe siècle où s’élabore, dans la prose romanesque en particulier, ce qu’il est convenu d’appeler un mythe de l’actrice, dont la Nana de Zola (1879) offre une des incarnations les plus achevées1. En quoi les personnages mis en scène par Sardou participent-ils eux aussi (ou non) à l’élaboration de cette image fantasmatique ? En quoi réside l’éventuelle spécificité du regard porté sur le monde du théâtre et sur ses interprètes par Victorien Sardou, pour qui les collaborations avec les plus grandes figures de l’époque (Virginie Déjazet, Réjane et Sarah Bernhardt notamment) ont joué un rôle si important, et dont l’écriture dramatique, on le sait, est de celles qui ont précisément consacré le règne de la star ?

3Il paraît fructueux pour répondre à ces questions d’envisager les différentes figures d’interprètes sous l’angle de la catégorie dramatique précise dans laquelle elles apparaissent : on voit alors se dessiner non pas une image mais des représentations contradictoires.

Les comédies de mœurs : l’acteur démythifié

4Dans les comédies de mœurs, les personnages d’interprètes, quel que soit par ailleurs leur statut, ont en commun de ne pas être représentés dans l’exercice de leur activité lyrique ou dramatique, systématiquement reléguée dans le hors-scène temporel et spatial : danseuse à l’entracte dans sa loge (Stella dans Andréa), cantatrice retirée dans son château de Normandie entre deux tournées (Lydie Garousse dans Marquise), ex-chanteuse de revue repentie (Georgette dans la pièce éponyme, ci-devant Mademoiselle Jojotte des Fantaisies-Phocéennes de Marseille, désormais brillante Duchesse de Carlington). Ce choix entraîne une relative démythification de la figure de l’interprète, appréhendé moins dans son rapport à l’art de la scène que du point de vue de sa position ambivalente dans le champ social, entre marginalité et intégration.

  • 2 Victorien Sardou, Andréa, comédie en quatre actes et six tableaux, dans Théâtre complet, Paris, Al (...)

5Ainsi en va-t-il de la danseuse Stella, deuxième rôle féminin d’Andréa, une comédie de mœurs conjugale créée en 1873. Stella, brillante étoile en tournée à Vienne, a séduit le comte Stephan qui est prêt à abandonner pour la suivre sa jeune épouse Andréa. À l’acte ii, Andréa déguisée en couturière vient espionner son mari volage dans la loge même de sa rivale. Cette escapade de la jeune aristocrate dans « l’enfer » de la coulisse d’un théâtre est l’occasion d’une variation brillante sur le thème convenu de l’opposition entre la fidèle épouse et la comédienne amorale. Elle est surtout prétexte à une reconstitution tout à fait éblouissante de l’atmosphère enfiévrée des coulisses : dans la loge de la danseuse défilent le temps d’un entracte non seulement Stella elle-même, mais également son habilleuse, son coiffeur, son bijoutier, le docteur du théâtre, le directeur, le chef-machiniste et ses hommes, l’avertisseur et sa sonnette, deux journalistes en quête de potins, une délégation diplomatique semi-parodique venant présenter ses hommages à la danseuse, et bien entendu une meute d’admirateurs espérant bien la surprendre en train de passer son maillot2...

  • 3 À partir de la fin de la scène 4 de cet acte ii (qui en compte quatorze au total), le texte est po (...)
  • 4 La pièce de Sardou illustre entre autres l’« invasion » de la loge, espace de plus en plus ouvert (...)
  • 5 Widmer (un des deux journalistes) dit de Rabnum : « Scélérat de Rabnum, on voit bien qu’il est amé (...)

6Au fil des scènes, Sardou crée l’illusion d’un théâtre dédoublé : tandis que le véritable spectacle se poursuit sur la scène d’où parviennent régulièrement des salves d’applaudissements frénétiques3, un autre ballet se déploie dans la loge, où l’étoile Stella se trouve en fin de compte éclipsée par cette figuration nombreuse et remuante. Au-delà du pittoresque de l’évocation et de sa réelle valeur documentaire4, le choix de la coulisse représente ainsi une manière efficace de décentrer la star en la replaçant dans la chaîne complexe de la fabrique du spectacle, et de jeter un éclairage assez crû sur les réalités économiques du théâtre. Car le vrai maître-d’œuvre, c’est Rabnum le directeur du théâtre, véritable génie des affaires, américain comme il se doit5, qui importe dans le monde du théâtre les techniques révolutionnaires du capitalisme moderne et invente les ficelles grossières, mais efficaces, de ce qu’on appellerait aujourd’hui le « merchandising » : affiches en lettres géantes pour annoncer l’arrivée de Stella, vente aux enchères de son bas de soie, que le public savamment fanatisé s’arrache à prix d’or, le tour de force de Rabnum restant sans conteste d’avoir réussi à organiser dans une seule et même soirée le dîner d’adieu de Stella et son gala de « come back »...

  • 6 Guy Ducrey, Corps et graphies : poétique de la danse et de la danseuse à la fin du xixe siècle, op (...)
  • 7 Didascalie du décor de l’acte II, qui se poursuit ainsi : « Pan coupé à droite, porte d’entrée sur (...)

7Cet acte de la loge témoigne à sa manière de la « revanche de la coulisse » analysée par Guy Ducrey dans son étude sur la danseuse dans l’imaginaire décadent6. On est certes ici très loin, sinon aux antipodes, des évocations fin-de-siècle : la loge de Stella n’est pas cette « tanière odorante » où se donnent à voir et plus encore à sentir les chairs fatiguées de la « danseuse en morceaux ». Point de vase ébréché aux aigres relents, de peignoirs douteux, ni de peignes encrassés dans cette « loge d’actrice somptueusement meublée7 » qui avec ses palmiers, ses couronnes, son large divan, sa grande glace et ses bouquets reste bel et bien une loge de théâtre (au sens où l’on parle de « prisons d’opéra »). Mais, sans jamais quitter le registre de la comédie, ces scènes opèrent une autre forme de démythification et de renouvellement du stéréotype de la danseuse, finalement moins femme fatale fléau des ménages bourgeois, que produit publicitaire, jeté en pâture à la concupiscence masculine et soumis aux lois aléatoires de l’offre et de la demande.

  • 8 Victorien Sardou, Marquise !, comédie en trois actes, dans Théâtre complet, Paris, Albin Michel, 1 (...)
  • 9 Ibid, p. 163.
  • 10 Ibid, p. 155.
  • 11 Ibid, p. 163.
  • 12 Ibid, p. 155 et 163.

8Avec Marquise ! créée en 1889 Sardou démonte un autre mythe persistant du siècle, celui de l’actrice sortie du ruisseau et promue par la magie de son don aux plus hautes sphères de la société. Lydie Garousse, le personnage principal (interprété par Réjane) est à première vue une incarnation parfaite de ces actrices miraculées aux parcours fulgurants. Fille d’un simple maraîcher normand, promise au même avenir sordide que son amie d’enfance Léocadie qu’elle a retrouvée « sur le pas de sa porte en grosse commère, mal nippée, mal peignée, noire comme une taupe, avec un môme pendu au sein, et deux autres à ses jupes8 », la voici grande cantatrice qui « n’a qu’à ouvrir la bouche pour qu’il en tombe de l’or9 », accumulant les succès (lorsque le rideau se lève, elle rentre d’une tournée triomphale à Copenhague), et à la tête d’une fortune confortable : « un hôtel à Paris, une habitation superbe en Normandie et deux cent mille de rentes au bas mot10 ». Cette réussite éblouissante est abondamment commentée dans les premières scènes où l’on entend Lydie revendiquer sa réussite et se proclamer orgueilleusement « fille de ses œuvres11 », pendant que son ami d’enfance Olivier qui lui donne la réplique fait l’éloge du théâtre (non sans une pointe d’ironie) comme véritable levier social : « parlez-moi de l’art dramatique pour enrichir ses adeptes », et un peu plus loin « la vraie démocratie12 ».

  • 13 Comme le lui fait cruellement remarquer son ami d’enfance Olivier, qui incarne le point de vue luc (...)
  • 14 Ibid., p. 165.

9Mais la pièce démontre en fait, non sans cruauté, les limites de ce miracle et l’impossible intégration de l’actrice dans la caste des vrais grands : car en dépit de tous ses efforts, Lydie n’obtiendra jamais ce titre tant convoité de Marquise (au terme de savoureuses péripéties, elle se range à l’avis de ses amis et renonce à son projet de mariage blanc avec le Marquis de Campanilla, un aristocrate « décavé » en quête de bonne fortune). Lydie ne pourra rivaliser avec sa voisine, la comtesse Boisgainville, dont « la noblesse remonte aux croisades », véritable Arlésienne de la pièce que tout le monde attend mais que l’on ne verra pourtant jamais en scène, cette absence remarquable suffisant à démontrer la parfaite étanchéité des cloisons sociales et l’impossible percolation des deux univers. Lydie est condamnée à rester « Didi13 », la fille de son père qui pince les bonnes et trinque avec les domestiques à l’office, une parvenue attachante qui confond Murat et Marat, au goût un peu tapageur (la didascalie du décor de l’acte I mentionne un salon de style japonais avec « vitrage en éventail », quelque peu décalé en pleine Normandie). Pis encore, elle se résignera au final à épouser son voisin Monsieur Piquenot, fidèle prétendant de la première heure, « fils d’un riche marchand de rouenneries, orphelin et rentier14 », ce qui laisse mal augurer de la suite de la carrière d’artiste lyrique de Lydie...

10Georgette (créée en 1885) propose un autre cas de trajectoire fulgurante, mais qui concerne une tout autre catégorie d’interprète : la chanteuse de café-concert Mademoiselle Jojotte, devenue à la suite d’un brillant mariage une Duchesse distinguée, aux mœurs absolument irréprochables, et qui doit bien évidemment faire silence sur son passé tapageur pour maintenir sa position et ne pas compromettre l’avenir de sa fille Paula. Nous sommes ici dans la tonalité sérieuse de la pièce à thèse : quelle place la bonne société doit-elle accorder à cette ancienne « farceuse » sincèrement repentie, et à sa fille élevée dans l’ignorance totale de ce passé scandaleux ? La critique a parfois rapproché la pièce de La Dame aux Camélias. Pourtant, le mythe romantique de la courtisane rachetée par l’amour (ici, l’amour maternel) a fait long feu, et Sardou prend soin de le préciser en plaçant ces mots dans la bouche de Georgette (qui s’adresse à un de ses anciens amis) :

  • 15 Victorien Sardou, Georgette, dans Théâtre complet, Paris, Albin Michel, tome ix, p. 490.

Oh, sois tranquille, je ne te ferai pas de grandes phrases de mélodrame : “et c’est le rachat de mon passé, cette enfant-là !...et que la courtisane se purifie par la mère !” Des rengaines tout ça15.

  • 16 Jules Lemaitre, Impressions de théâtre, deuxième série, Paris, Lecène et Oudin, s. d., p. 120-121. (...)

11La perspective morale de la réhabilitation cède le pas à la question sociale de l’intégration, question que Sardou tranche avec une relative audace : le mariage de Paula, sérieusement compromis dès lors que le passé de sa mère a refait surface, aura bel et bien lieu finalement, et Georgette ne connaîtra pas l’ostracisme auquel avait été condamnée Odette, figure un peu voisine d’une autre comédie de Sardou. Mais l’audace reste tempérée puisque l’actrice de bas étage et de petite vertu n’est tolérée sur la scène de Sardou que tellement transformée qu’elle en est littéralement méconnaissable. Jules Lemaître n’a pas manqué d’ironiser sur cette improbable métamorphose de l’ex-chanteuse de beuglant : « Cette Jojotte ne nous inspire pas la moindre horreur [...]. On se dit que cette grande dame a dû être, même au temps de ses aventures, une personne joliment distinguée16 ».

  • 17 Victorien Sardou, Les Bourgeois de Pont-Arcy, comédie en cinq actes, dans Théâtre complet, Paris, (...)

12Il en va à peu près de même pour le personnage de Mme Cotteret dans Les Bourgeois de Pont-Arcy (1878), sorte de variante grotesque et haute en couleurs de Georgette : on apprend au troisième acte de cette comédie que Céleste Cotteret, l’honorable femme du maire de Pont-Arcy, parangon de la bégueule provinciale qui n’apparaît que son missel à la main, fut autrefois elle aussi une chanteuse de café-concert peu farouche, et que des années plus tôt « elle miaulait [à Bobino] dans une revue [où elle] chantait sur l’air des Petits Bateaux sa chanson du tourniquet17 »... Au-delà de son efficacité comique, le procédé de l’ellipse permet ici encore de sauver la morale.

  • 18 Victorien Sardou, Les Vieux Garçons, dans Théâtre complet, Paris, Albin Michel, 1947, tome x, p. 4 (...)

13La comédie des Vieux Garçons (1865) allait d’une certaine manière plus loin en mettant en scène cette fois-ci sans détour le personnage de Nina, épure caricaturale mais assez réussie du stéréotype de la cocotte sans talent lancée sur les planches par un vieux protecteur. Au premier acte, Nina qui n’est encore que Claudine Trouillon, entre en scène pieds nus et sabots à la main, petite paysanne de quinze ans sortie du ruisseau (l’expression est à prendre cette fois dans son sens littéral) par le vieux Veaucourtois qui l’a dénichée lors d’une partie de chasse. Veaucourtois, immédiatement tombé sous le charme de la petite paysanne et de sa « chanson des écrevisses », décide aussitôt de la « lancer » (c’est, précise un personnage, sa dix-septième cantatrice de l’année, Veaucourtois incarnant, dans la galerie des célibataires endurcis visés par le titre de la pièce, le « noceur », anéanti par les nombreuses cocottes qu’il entretient). À l’acte suivant, Nina est à peine reconnaissable : en chapeau et robe élégante, elle a abandonné son patois savoureux et exécute désormais, au lieu de ses pittoresques chansons rustiques, quelques « roulades insensées » qui donnent la mesure de son médiocre talent, avant de « quitter la scène magnifiquement », laissant Veaucourtois pâmé et ses amis consternés. On apprendra au dernier acte qu’elle a finalement « vendu tout le mobilier jusqu’aux pincettes » que « son vieux singe » lui avait acheté et qu’elle « s’est retirée sur les hauteurs de Batignolles18 » avec un autre acteur, dénouement prévisible d’une trajectoire qui n’est pas sans annoncer celle de la Nana de Zola. La réussite du personnage réside en ce qu’il est moins, comme Georgette, le support d’un discours social un peu pesant, qu’un prétexte à effets scéniques et comiques purs, reposant en bonne partie sur le contraste entre l’ascension fulgurante de Nina et la régression non moins spectaculaire de Veaucourtois, dont la santé mentale et physique se délite un peu plus à chacune de ses apparitions.

L’acteur dans l’Histoire

14Dans les pièces historiques et dans les drames, la figure de l’acteur ne renvoie plus à un type social, mais à une individualité aux contours bien définis, ayant éventuellement un référent réel, comme Garat dans la pièce éponyme ou Labussière dans Thermidor. C’est paradoxalement là que l’acteur, en dépit de cet ancrage dans le réel et dans l’histoire, retrouve une part de l’aura mythique dont les comédies de mœurs l’avaient systématiquement dépouillé.

15Monsieur Garat (1860) est l’une des premières incursions de Sardou dans sa période historique de prédilection, le Directoire. Il s’agit d’une comédie entremêlée de couplets sur le modèle de l’ancien vaudeville, où la dimension politique ne va guère au-delà d’une satire joyeuse des excès ridicules du jacobinisme, dont le personnage de Vestris, danseur italien fraîchement débarqué à Paris, fait les frais au premier acte, se faisant emprisonner comme suspect dès son arrivée pour s’être obstiné à vouvoyer les citoyens républicains et pour avoir ignoré que la rue de Richelieu s’appelait désormais rue de la Loi... Les grandes figures historiques restent ici dans la coulisse, au profit de personnages fictifs fortement typés, tels le parvenu Camusot, l’ancien fournisseur de foin de la cavalerie enrichi d’un coup à la faveur des événements, auto-rebaptisé Camusot de la Luzerne, ou sa femme l’ex-grisette Manon, métamorphosée en l’une de ces « merveilleuses » aux poses alanguies, qui répond désormais au nom précieux d’Amaranthe. Il est bien question comme dans Thermidor des listes noires de Barras, mais la seule victime à déplorer cette fois est la perruche de Madame Duhamel, malencontreusement tuée par le danseur Vestris lors d’un de ses entrechats manqués... L’Histoire ici n’est qu’une toile de fond, prétexte à ficeler sur un rythme frénétique un imbroglio étourdissant, dont le meneur de jeu est le chanteur Garat.

  • 19 Victorien Sardou, Monsieur Garat, comédie en deux actes mêlée de chants, dans Théâtre complet, Par (...)

16Garat, chanteur d’origine bordelaise célèbre pour sa remarquable amplitude vocalique, Directeur du Conservatoire de Paris, est une figure bien attestée de l’histoire lyrique. Mais Sardou retravaille librement les données historiques, et transfigure le chanteur gascon sous les traits d’un génial histrion, synthèse du bouffon shakespearien et du cabotin moderne, qui met à profit le charme ensorcelant de sa voix (et de ses beaux yeux) pour dénouer l’invraisemblable intrigue politico-sentimentale à laquelle il se retrouve mêlé : enfermé avec Vestris dès son arrivée à Paris pour avoir décliné une identité peu républicaine (il s’est déclaré « le roi du chant19 », ce qui a suffi à éveiller les soupçons des gardes nationaux un peu trop zélés), il réussira non seulement à se tirer de ce mauvais pas, mais encore à sauver le père de son ancienne élève Julie d’Angennes, inscrit sur la liste des suspects de Barras, grâce à une série de pitreries (son parler « incroyable »), d’extravagances et d’impostures diverses (il se fait passer pour fou), mais surtout grâce à ses chants qui finiront par adoucir les républicains les plus endurcis...

  • 20 Ibid., p. 467.

17Non sans rouerie Sardou reprend l’image romantique de l’acteur de génie pour mieux la détourner. Car ici le pouvoir subversif de Garat, l’efficace de son chant sont facétieusement mis au service du retour à l’ordre le plus strict. Au dénouement, et grâce à Garat, chacun a regagné comme par un juste retour de balancier la place que les secousses de l’Histoire lui avaient momentanément fait quitter : Camusot le commerçant trop vite enrichi s’est ruiné aux cartes (pour avoir mal suivi la partie, distrait par les chants de Garat...), le Comte d’Angennes, gracié, retrouve son hôtel, Amaranthe l’évaporée est redevenue la grisette Manon, tandis que Deshoulières, le redouté secrétaire de Barras, est enfin démasqué : ce grave fonctionnaire fut naguère danseur, et il doit acheter le silence de Vestris sur ce passé compromettant en lui promettant « un bel engagement à l’Opéra » et des « maillots de soie20 »! Alexandre Dumas avait sous-titré sa pièce Kean « Désordre et Génie », Sardou aurait pu intituler la sienne Monsieur Garat ou « ordre et génie »... Reste qu’avec cette pièce de jeunesse le dramaturge rend un éblouissant hommage aux pouvoirs de facteur montré ici dans une véritable apothéose. En confiant le rôle de Garat à Virginie Déjazet, Sardou enrichit encore le personnage d’une épaisseur supplémentaire : sur la scène, les numéros virtuoses de l’excentrique chanteur se prolongent et se démultiplient dans la double performance de l’actrice, qui réussit une fois de plus dans l’emploi du travesti dont elle s’était fait une spécialité, et qui parvient à donner malgré ses soixante ans l’illusion de la fougue juvénile du chanteur gascon...

  • 21 Victorien Sardou, Thermidor, drame historique en quatre actes, dans Théâtre complet, Paris, Albin (...)
  • 22 Ibid., p. 67.

18Thermidor donne à Sardou l’occasion de reprendre, sur un mode nettement moins léger, la figure de l’acteur dans son rapport au pouvoir politique, avec le personnage de Labussière, comédien au chômage enrôlé malgré lui dans les bureaux du sinistre Barras. Ici encore, le personnage s’abstrait de son référent historique réel pour devenir cette fois la figure idéale de l’artiste libre qui fait fi des modes et de la censure : Labussière est celui qui a le courage de jouer « des comédies sociales » dans « une petite salle bourgeoise rue Antoine21 » plutôt que de se compromettre dans les mauvais mélos patriotiques qui fleurissent à l’affiche du Théâtre de la Cité. À la suite d’une discussion politique un peu vive, il s’est même laissé aller à « briser à coup de canne le buste de Marat22 » qui ornait l’avant-scène de son théâtre, une imprudence qui lui a coûté sa place.

  • 23 Voir ici même la contribution de Sophie Lucet.

19Le choix de Labussière pour incarner le pôle vertueux du peuple s’explique par le capital de sympathie attaché traditionnellement à la figure de l’acteur23. Mais ce statut de comédien prend également une valeur métaphorique, agissant comme une sorte de révélateur de la théâtralité diffuse et dégradée qui constitue la base même du régime de la Terreur : Robespierre, Saint-Just et les autres apparaissent eux aussi comme des professionnels de la scène, qui doivent leur pouvoir exorbitant à leurs dons d’acteur : une maîtrise parfaite du geste et du verbe, un sens de l’actio, un pouvoir charismatique qui leur permet de subjuguer les foules et d’hypnotiser les esprits. Labussière file longuement la métaphore (assez traditionnelle, du reste) de la tribune politique comme scène de théâtre :

  • 24 Ibid., p. 126-127.

Ab Martial ! tandis que nous sommes seuls dans ces bureaux déserts, quelle tragédie on joue là-bas, dans l’ancien théâtre du palais !... [...] J’ai vu la salle avant le spectacle. Les tribunes regorgeaient de tout l’arrière-ban de la cabale robespierriste, dévots et dévotes, tricoteuses et tape-dur à vingt-quatre sous par jour, embrigadés pour acclamer leur acteur favori et couvrir de huées toute voix qui s’élèverait contre lui. Les députés arrivaient, insultés, menacés et prenaient place à leurs bancs, par petits groupes, anxieux, penchés, se parlant bas, sachant bien qu’ils allaient jouer la suprême partie. À présent, la pièce est commencée. Dans un long frémissement de l’auditoire, le glacial Saint-Just est monté à la tribune, et il parle, impassible, à la façon du chœur antique, exposant l’argument du drame qui va dérouler ses péripéties inconnues, jusqu’au dénouement, heureux ou fatal, que nul ne saurait prédire24 !

  • 25 Ibid., p. 76.
  • 26 Ibid., p. 71.
  • 27 C’est la scène 2 de l’acte III, où Coquelin aîné a pu donner toute la mesure de son talent. Cette (...)

20Dans cette mauvaise pièce qu’est l’épisode de la Terreur, l’acteur Labussière incarne rien moins que l’homme providentiel, seul capable d’opposer à ces redoutables simulateurs son propre « goût de la mystification25 ». Et c’est en fait au moment même où il n’exerce plus son métier qu’il va donner toute la mesure de son talent : dans son nouvel emploi de secrétaire, alors qu’il est chargé de classer les dossiers des suspects promis à l’échafaud, Labussière s’ingénie en fait secrètement à détraquer de l’intérieur « cette effroyable machine à tuer26 » en faisant disparaître méthodiquement les pièces à charge. C’est l’occasion pour l’acteur au chômage d’un formidable rôle de composition où, pour rendre crédibles ces disparitions répétées qui pourraient finir par éveiller les soupçons, Labussière contrefait à merveille l’idiot devant ses supérieurs bernés, et joue à la perfection la comédie de l’abruti incapable d’aligner une phrase et a fortiori de mettre de l’ordre dans sa montagne de paperasses27. Le don théâtral devient ici question de vie ou de mort, et le numéro de l’acteur se fait acte de résistance.

  • 28 Lorsque Scarpia réfléchit au moyen de piéger Tosca grâce à l’éventail et de l’obliger à révéler où (...)

21Dans La Tosca, le personnage de l’interprète est à nouveau indissociable d’un contexte historique troublé, celui de la Rome de 1800. Ici encore, l’acteur (la cantatrice Floria Tosca) prend tout son sens dans le contexte d’une société hypocrite où règnent en maître les faux-semblants et le mensonge. C’est en particulier ce que suggère l’acte II où la grande fête donnée par la reine au palais Farnèse est l’occasion d’une série de brillantes saynètes tour à tour drôles (la scène du sigisbée par exemple) ou graves qui donnent à voir, un peu, à la manière de Musset dans Lorenzaccio, une facticité et une hypocrisie sociale généralisées, les références explicites à l’Othello de Shakespeare venant encore enrichir ce thème de la théâtralité28.

  • 29 Isabelle Moindrot, article cité.
  • 30 Tosca, op. cit., p. 25.

22À la différence de Thermidor, la femme de scène paraît bien ici à première vue supplantée sur son propre terrain par Scarpia, véritable manipulateur dont toutes les apparitions soulignent un art consommé du jeu et de la mise en scène, alors que Tosca se révèle au contraire le plus souvent incapable de la moindre distanciation, et vite submergée par ses émotions. Signe apparemment de cette défaite de l’actrice, Tosca n’apparaît jamais dans l’exercice de son art : à deux reprises, dans la longue scène 5 de l’acte ii, Tosca s’interrompt (ou est interrompue) au moment précis où elle s’apprêtait à interpréter la cantate composée en l’honneur de la bataille de Marengo. Sardou ici s’ingénie malicieusement sans doute à frustrer son public d’une scène à faire attendue ; plus encore, il s’amuse à brouiller les plans en surimposant sur le personnage fictif de la diva capricieuse et imprévisible celui de l’interprète Sarah. Mais au-delà, l’ellipse de la scène à faire n’est peut-être qu’une manière détournée de restaurer l’actrice dans son pouvoir et de montrer « la fusion quasiment charnelle de la femme et de l’actrice29 ». Car si Floria n’est jamais en scène, elle est constamment en représentation, et ce dès sa première apparition : précédée de ses éclats de voix, Floria fait une magistrale entrée (que réhaussent les accessoires, « une gerbe de fleurs et une grande canne à la main », quelque peu insolites dans une église30) [ill. 30] ; puis, tout au long de son premier dialogue avec Mario, métamorphosant progressivement l’espace religieux en un espace scénique (l’échafaudage du peintre puis l’escabeau sur lequel elle monte lui servant de scènes improvisées), elle enchaîne les numéros d’actrices, jouant tour à tour la dévote, la jalouse, la câline... C’est à Scarpia qu’il revient, en connaisseur, d’expliciter cette dimension du personnage, après la scène de torture :

  • 31 Ibid., p. 138.

Vous n’avez plus ici devant vous que le baron Scarpia, dont l’admiration pour vous va jusqu’au fanatisme...et même a pris cette nuit un caractère nouveau... Oui, jusqu’ici, je n’avais su voir en vous que l’interprète exquise de Cimarosa ou de Paisiello... Cette lutte m’a révélé la femme...La femme plus tragique, plus passionnée que l’artiste elle-même, et cent fois plus admirable dans la réalité de l’amour et de ses douleurs que dans leur fiction ! Ah ! Tosca, vous avez trouvé là des accents, des cris, des gestes, des attitudes !...Non c’était prodigieux, et j’en étais ébloui au point d’oublier mon propre rôle, dans cette tragédie, pour vous acclamer en simple spectateur, et me déclarer vaincu31 !...

23Dans la fin de cette même scène, Tosca prendra au mot le baron : l’assassinat de Scarpia relève d’une théâtralité exacerbée que soulignent la longueur et l’abondance des didascalies. Citons la dernière, sur laquelle se clôt l’acte IV :

  • 32 Ibid, p. 148.

Elle le cherche [le sauf-conduit] sur la table, regarde autour d’elle, puis l’aperçoit dans la main crispée de Scarpia, se penche sur lui, l’arrache en laissant retomber le bras et glisse le sauf-conduit dans son sein. Nouveau roulement de tambour plus rapproché. Elle va pour sortir, puis apercevant les flambeaux allumés, va pour les éteindre, mais se ravise, prend de chaque main un flambeau et vient lentement poser celui qu’elle tient dans sa main gauche à gauche de Scarpia, passe devant le cadavre, en tournant le dos au public, et place l’autre à la droite du mort. Regarde autour d’elle en se dirigeant vers la porte, aperçoit le crucifix sur le prie-Dieu, va le décrocher, le prend lentement par le pied, présentant la tête du Christ face au public, s’agenouille devant Sarpia et place le crucifix sur sa poitrine. Au même moment, troisième roulement de tambour dans la citadelle. Floria se relève et gagne la porte du fond, tire le verrou et entre-bâille le battant. L’antichambre est noire. Elle écoute en avançant la tête, puis, en se faufilant doucement, disparaît dehors32.

24Enfin, lorsque Tosca meurt au dénouement, rejoignant Mario sans avoir pu déjouer les machinations de Scarpia, son suicide spectaculaire, magnifique sortie de scène assortie de la mémorable réplique « J’y vais, canailles ! » lui apporte l’occasion d’une revanche de femme, certes, mais surtout d’une ultime consécration d’actrice.

25Dans le théâtre de Sardou qui suggère une vision du monde assez topique où tout est théâtre, comédie des apparences et tragédie de l’histoire, on n’est pas surpris de la place dévolue aux figures d’hommes et de femmes de scène, qui sont aussi ceux par qui les masques tombent. Ramené à un type social et souvent réduit à son potentiel d’effets comiques et de spectaculaire dans les comédies, l’acteur retrouve sa charge mythique là où on l’attendait le moins, la figure historique se confondant avec la star moderne.

Notes

1 Voir en particulier Sylvie Jouanny, L’Actrice et ses doubles. Figures et représentations de la femme de spectacle à la fin du xixe siècle, Genève, Droz, 2002. Sur les modulations de ce mythe littéraire dans le domaine plus précis du théâtre et de l’opéra, voir l’article d’Isabelle Moindrot, « Figures de l’actrice sur les scènes dramatiques et lyriques du xixe siècle », à paraître dans Mélanges Gilles de Van, textes rassemblés par Andrea Fabiano, CNRS, « Science de la musique ».

2 Victorien Sardou, Andréa, comédie en quatre actes et six tableaux, dans Théâtre complet, Paris, Albin Michel, 1961, tome XV, p. 51-100. L’entrée du « corps diplomatique » est décrite dans une didascalie qui donne une idée de la tonalité d’ensemble de cet acte riche en effets comiques et visuels : « On voit entrer par le fond trois personnages de tailles absolument différentes. L’un très grand, l’autre très petit, le troisième de taille moyenne, les trois marchant l’un derrière l’autre gravement, le plus grand le premier, le plus petit le dernier. Le plus petit a un fez. Ils ont chacun une lorgnette ; le plus petit, la plus grande, le plus grand, la plus petite. Ils entrent majestueusement et descendent jusqu’à Stella » (p. 67).

3 À partir de la fin de la scène 4 de cet acte ii (qui en compte quatorze au total), le texte est ponctué de didascalies telles « Grand brouhaha au loin, applaudissement, trépignements » (p. 61), « Tonnerre d’applaudissements au théâtre » (p. 64), « redoublements de cris et de bravos » (p. 66), « Au fond, sur la scène, les applaudissements redoublent » (p. 94), « Applaudissements frénétiques » (p. 96).

4 La pièce de Sardou illustre entre autres l’« invasion » de la loge, espace de plus en plus ouvert au fil du siècle, ce que corroborent maints témoignages littéraires et iconographiques. Voir sur ce point Guy Ducrey, Corps et graphies : poétique de la danse et de la danseuse à la fin du xixe siècle, Paris, Champion, 1996, p. 31 sq.

5 Widmer (un des deux journalistes) dit de Rabnum : « Scélérat de Rabnum, on voit bien qu’il est américain. Pas un directeur comme lui pour le puff et la réclame » (p. 58).

6 Guy Ducrey, Corps et graphies : poétique de la danse et de la danseuse à la fin du xixe siècle, op. cit.

7 Didascalie du décor de l’acte II, qui se poursuit ainsi : « Pan coupé à droite, porte d’entrée sur un couloir. – Premier plan, large divan ; entre la porte et le divan, grande glace. – Au fond, cheminée. – À gauche, premier plan, toilette, paravent. – Au milieu, borne et grand vase de fleurs, garni de palmiers qui montent jusqu’au plafond. – De tous côtés, couronnes sur la tenture avec rubans et dédicaces de toutes couleurs, etc » (p. 51).

8 Victorien Sardou, Marquise !, comédie en trois actes, dans Théâtre complet, Paris, Albin Michel, 1935, tome v, p. 173.

9 Ibid, p. 163.

10 Ibid, p. 155.

11 Ibid, p. 163.

12 Ibid, p. 155 et 163.

13 Comme le lui fait cruellement remarquer son ami d’enfance Olivier, qui incarne le point de vue lucide et raisonnable : « Tu aurais beau t’appeler Madame de n’importe quoi, tu serais bien toujours la cantatrice Didi Garousse » (p. 183).

14 Ibid., p. 165.

15 Victorien Sardou, Georgette, dans Théâtre complet, Paris, Albin Michel, tome ix, p. 490.

16 Jules Lemaitre, Impressions de théâtre, deuxième série, Paris, Lecène et Oudin, s. d., p. 120-121. Un peu plus loin : « Vraiment M. Sardou ne l’a pas fait assez fille pour son dessein ». Ce reproche est à rapprocher des critiques adressées à Sardou au sujet de son personnage de Fernande (voir, dans ce volume, la contribution d’Yves Chevrel).

17 Victorien Sardou, Les Bourgeois de Pont-Arcy, comédie en cinq actes, dans Théâtre complet, Paris, Albin Michel, 1947, tome x, p. 637. C’est par un télégramme adressé par un notaire que l’on découvre le passé de Céleste (recherchée car elle est la légataire d’un de ses anciens amants), ainsi comiquement résumé : « Traces de Céleste, signalées en 49 et 50, à la Grande Chartreuse et au Prado [...] Après le Prado : lacune de deux ans ! Puis, réapparition de la susdite à Bobino, où je me la rappelle très bien en 55, miaulant dans une Revue sur l’air des Petits Bateaux, un couplet de facture relatif aux Tourniquets qu’on venait d’installer à l’Exposition. Puis, plongeon ! et plus de traces jusqu’en 56 ».

18 Victorien Sardou, Les Vieux Garçons, dans Théâtre complet, Paris, Albin Michel, 1947, tome x, p. 477.

19 Victorien Sardou, Monsieur Garat, comédie en deux actes mêlée de chants, dans Théâtre complet, Paris, Albin Michel, 1955, tome xiii, p. 370.

20 Ibid., p. 467.

21 Victorien Sardou, Thermidor, drame historique en quatre actes, dans Théâtre complet, Paris, Albin Michel, tome vi, p. 21.

22 Ibid., p. 67.

23 Voir ici même la contribution de Sophie Lucet.

24 Ibid., p. 126-127.

25 Ibid., p. 76.

26 Ibid., p. 71.

27 C’est la scène 2 de l’acte III, où Coquelin aîné a pu donner toute la mesure de son talent. Cette scène est préparée à l’acte I par le récit que fait Labussière à ses amis de la première mise en application de son subterfuge : « L’huissier reparaît... C’est le moment de faire appel au comédien. Je joue l’empressé, l’essoufflé, le désolé ! Avec un flux de paroles qui l’étourdissent, je déclare que j’ai fouillé partout et que le dossier Florian est introuvable ! Mon prédécesseur, mort subitement, a laissé le bureau dans un désordre !... C’est à devenir fou ! Je m’arrache les cheveux et j’ai tellement l’air d’un idiot qu’il éclate de rire et se retire en disant : “Allons, c’est bon, imbécile, pour aujourd’hui, on se passera de celui-là !” et je tombe épuisé, mais ravi d’avoir si bien exécuté pour un autre ce que j’avais comploté pour moi seul ».

28 Lorsque Scarpia réfléchit au moyen de piéger Tosca grâce à l’éventail et de l’obliger à révéler où se cachent Mario et Angelotti : « Voyons donc... voyons donc... Une femme très amoureuse, très passionnée... Avec un mouchoir, Iago a fait bien du chemin » (Tosca, dans Théâtre complet, Paris, Albin Michel, 1934, tome i, p. 71).

29 Isabelle Moindrot, article cité.

30 Tosca, op. cit., p. 25.

31 Ibid., p. 138.

32 Ibid, p. 148.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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