Version classiqueVersion mobile

Victorien Sardou, un siècle plus tard

 | 
Guy Ducrey

IV. Sardou à la scène

Sarah ou Réjane, Réjane et Sarah : les deux masques de… Victorien Sardou

Monique Dubar

Texte intégral

Liminaire

  • 1 1820-1889. Cet auteur favori du Second Empire fait ses « adieux » au public avec Les Fourchambault (...)

1Administrateur de la Comédie-Française dans les années soixante-dix, Jules. Claretie prétendait qu’il n’était nul besoin d’auteurs nouveaux, puisque, une année Augier1, une année Dumas, une année Sardou, chaque saison apportait son succès attendu, et confirmé. Si les propos sont décevants, ils sont même, au delà de leur étroitesse, et s’agissant de Sardou, particulièrement inexacts. En effet, à bien considérer l’ensemble de l’œuvre, il est patent qu’elle se renouvelle et que le Sardou annuel est loin de répéter le précédent ou de préfigurer le suivant, et on demeure frappé par la longueur de la carrière, la variété et la diversité des titres, des styles, des rôles, selon, en particulier, les destinataires, et parmi eux, ou plutôt parmi elles, présentant précisément un contraste extrême, les deux grandes actrices françaises de la fin du xixe siècle, Réjane et Sarah Bernhardt.

  • 2 Peut-être pourrait-on se contenter, pour les qualifier, de signaler que ces pièces sont « en costu (...)
  • 3 Pour ne rien négliger, on ajoutera à ce catalogue Odette où Réjane joue un rôle intéressant mais q (...)

2Et même et encore là, il y a re/dédoublement puisque pour Sarah Bernhardt il écrit deux pièces contemporaines (Fedora et Spiritisme, respectivement première et avant-dernière de la série des sept à elle destinées) et cinq drames dits « historiques2 », (dont une Cléopâtre réécrite d’après Shakespeare), et pour Réjane, deux pièces historiques (relevant cette fois de la comédie, avec toutefois un penchant ici aussi pour le mélodrame) et au moins deux comédies contemporaines : Marquise et La Piste3.

  • 4 À ce calendrier on note : 1881, Odette (Réjane) ; 1882, Fedora (Sarah Bernhardt, qui a quitté la C (...)

3En outre, non seulement les types de pièces diffèrent pour la même actrice, mais encore Sardou les rédige alternativement4 pour l’une et pour l’autre, offrant un bel exemple de fécondité et d’habileté ; toutefois, dans la mesure où l’auteur exploite aussi le succès de ses formules, l’idée de renouvellement pourrait en pâtir.

  • 5 Les différences entre les pièces dites contemporaines semblent moins évidentes, relevant plutôt de (...)

4On voit que le sujet risque d’être vaste : aussi m’en tiendrai-je pour l’essentiel à ce qui peut servir ici de plus petit commun dénominateur et considérerai-je exclusivement les pièces « historiques » écrites par Sardou pour ses deux interprètes5 ; et même, resserrant encore ma proposition, je tenterai une analyse qui rapprochera La Tosca, Madame Sans-Gêne et Pamela, marchande de frivolités, moins connue et pour cause que la précédente dont elle reproduit en partie les données, sans réussir à en renouveler l’exploit (on se demandera pourquoi), alors qu’elle peut sembler mieux construite et conduite que Sans-Gêne. Toutes trois ont été écrites en l’espace de neuf ans (1889, 1893, 1898), sensiblement au cours de la même période de gloire littéraire continue, et elles sont, somme toute, inscrites dans une période historique unique, ou au moins continue, elle aussi : celle qui englobe Révolution et Empire, mais qui se voit faire ici l’objet de deux, voire de trois traitements différents, selon, pour une part non négligeable, la personnalité et les dons de l’interprète envisagée.

À la question de l’Histoire, matériau commun, la réponse du « drame »

Les précédents

  • 6 On se rappelle le franc succès de la deuxième tournée des comédiens anglais venus jouer Shakespear (...)

5Nous revoici face à un vieux débat : malgré l’intérêt réel que le siècle et ses auteurs ont porté à l’Histoire, sauf exception notoire (Lorenzaccio attend 1896 pour être créé), et en attendant… le suivant, avec, peut-être, Romain Rolland ou plus certainement Claudel (celui de la Trilogie, essentiellement), depuis Corneille, aucun auteur dramatique français parmi ses successeurs, ni Voltaire, ni Dumas père, ni Vigny à l’école de Shakespeare6 pourtant, ni les néoclassiques du style Casimir Delavigne ou même Legouvé, ou encore François Ponsard, personne n’a vraiment écrit le drame historique espéré, entre autres, par Stendhal à la fin des années vingt. Seul peut-être le mélodrame, à ses débuts du moins, lui qui est né en quelque sorte, de l’Histoire, lui donne des gages naïfs de l’intérêt qu’il lui voue ; Népomucène Lemercier et d’autres, dont Pixerécourt, salué par Nodier, ont sans doute créé et développé le goût du public pour le grand spectacle qui se veut historique.

  • 7 Ces termes significatifs sont empruntés à la critique – favorable – que rédige Francisque Sarcey à (...)

6Néanmoins, et peut-être est-ce cette fois « la faute à Racine », qui demeure pour une large part le modèle nostalgique des générations du xixe siècle, le thème de l’amour et le personnage féminin censé l’incarner conservent infiniment plus d’importance que l’Histoire ; en 1897 Rostand ira jusqu’à mettre en scène une bataille comme un cadre à l’action « héroïque » de Cyrano… protecteur des amours de Roxane et de Christian… En tout cas, la spécialité française semble bien, selon les formules en vigueur7, résider dans le « drame de passion » inséré dans « le tableau d’histoire ».

Le modèle hugolien

7Un mot du cas de Hugo, l’un des maîtres avérés de Sardou. Si dans Cromwell, l’histoire est bien présente, et ignore quasi totalement le domaine de l’amour, n’eston pas en droit de dire que c’est l’exception, et que la règle hugolienne traite autrement l’histoire ? Ainsi d’Hernani, où, malgré l’admirable tirade de Don Carlos se métamorphosant sous nos yeux en se révélant à lui-même en Charles-Quint, le futur empereur le cède au « lion superbe et généreux ». C’est bien l’intrigue amoureuse, soulignée par le sous-titre, qui demeure primordiale, culminant en beauté pure dans le duo final ; et la remarque s’impose a fortiori pour Ruy Blas.

  • 8 Comme l’écrit Jules Lemaitre dans un article « Pourquoi lui ? » repris dans Les Contemporains (4e (...)
  • 9 Avec François Regnault, dans son article « Et puis on est bourgeois de Gand », quand il parle de D (...)
  • 10 Même du temps, plus tardif, du Théâtre en liberté, fantaisies et variations sur le thème de l’amou (...)

8À ce compte, il est peut-être permis de se demander si la vision de l’histoire chez Hugo existe autrement que « sommaire, enfantine et grandiose8 ». Et pourtant il n’est pas non plus impossible de se poser la question de savoir9 si la « femme » chez Hugo « existe », si on considère Dona Sol, à la fois convoitée par ses trois postulants, mais repoussée par eux au profit d’un autre enjeu qu’elle, ou la pseudo-reine d’Espagne, négligée par son royal époux, condamnée par l’hostilité inflexible de Don Salluste, ou révérée comme une madone stellaire, inaccessible, par son serviteur : en aucun cas « personne du drame10 », comme dirait Claudel.

  • 11 Plus encore sans doute que celui qui sort de la plume de Dumas père.

9En revanche, il est une scène hugolienne où « l’amour » tout court, sous les traits de la femme amoureuse, prend le pas sur tout et règne en maître…, celle de ses mélodrames qui ne disent pas leur nom, de ses drames-opéras du type Marie Tudor, Lucrèce Borgia, Marion de Lorme, Angelo, tyran de Padoue, etc. Le drame historique selon Hugo11, et à sa suite, Sardou, pourrait alors être, bien davantage que le drame de l’histoire, celui de l’amour, une histoire d’amour/passion où le personnage féminin a tous les droits et le beau rôle.

  • 12 Particulièrement insupportable, pour ne pas dire révoltante, cette représentation de la souffrance (...)
  • 13 Dans ce type de rôle, tout de détresse et de violence, Sarah Bernhardt fait merveille et oublier l (...)

10Ainsi, dans La Tosca, le drame, qui se réclame de l’Histoire, se déroule le jour, heureux choix, de la bataille de Marengo, et la figure, alors révolutionnaire, de Bonaparte hante les salons et les esprits. Il y est bien question de combat pour des idées, pour la liberté de la pensée, de l’art ; on y admire le dévouement, la fidélité, mais on prend mieux la mesure hideuse de l’arbitraire et de la cruauté lorsque c’est Mario Cavaradossi dont on a entendu les cris de douleur sous la torture qui est ramené pantelant12 depuis la coulisse. À partir de là c’est l’amour meurtri de la Tosca qui exprime sa révolte et qui crie sa souffrance. En effet, il y a plus important encore que l’histoire : le drame amoureux, dénoué « tragiquement13 ». Tous les droits et le beau rôle, dont le droit de mourir dans ce beau rôle : encore que la mort de Floria Tosca en offre un exemple très particulier car rapide, expéditif même, certes grandiose comme un cri, mais privé du pathétique de bien d’autres finales ralentis ou alanguis.

  • 14 « Un fond romantique, un cadre moderne pour faire réaliste, et un sujet de prêche : La Dame aux ca (...)
  • 15 « Ce n’est pas une courtisane qui meurt de phtisie, aventure touchante, mais vulgaire après tout. (...)
  • 16 Dans « Le théâtre au xixe siècle », conférence prononcée à Milan le 22 mai 1893, reprise dans les (...)
  • 17 Voir Raymond Pouillard, affirmant dans son introduction au tome du Théâtre de Hugo qui contient en (...)

11À une nuance près toutefois : la passion – telle que les existences féminines, fréquemment données chez Hugo comme « coupables » – la connaissent et la vivent, est, par le biais de l’expiation, un élément majeur de leur réhabilitation explicite. Ce processus consensuel, désormais illustré avec l’éclat que l’on sait par La Dame aux Camélias, le succès du siècle14, en grande partie du fait de l’interprétation qu’en donne Sarah Bernhardt15 reprenant (en 1880) le rôle pour… trente-quatre ans, pourrait influencer Sardou, or il n’y paraît guère. En effet Sardou ne possède visiblement pas cette « âme d’apôtre » que Becque16, par exemple, a beau jeu de reprocher au grand homme ; ne prêtant pas, lui, au théâtre de mission civilisatrice, il ne fait que peu de cas de cette morale, dépassant l’Histoire même17. L’écriture dramatique ici a pour seul objet la représentation, de préférence au féminin, de l’amour « à la vie (et, plus encore) à la mort ». Dès avant sa rencontre avec Sarah, au tournant de sa carrière, en 1869, avec La Haine, Sardou a mis au point une de ses formules essentielles.

  • 18 Notés dans Laffont-Bompiani, Dictionnaire des auteurs, tome Aa-Des, (s.d.), p. 780.

12Ainsi déjà ses propos concernant Casimir Delavigne18 :

Trop romantique pour les classiques, trop classique pour les romantiques, il a subi le sort des modérés en toutes choses. Ce qui lui a le plus nui, à mon avis, c’est que l’amour n’est pas la grosse affaire de ses pièces. Quoi qu’on en dise, sur la scène comme dans la vie réelle, c’est lui qui prime tout.

13Et, empruntées à sa célèbre préface de La Haine, ces lignes :

Au risque de passer pour bien naïf, j’avoue que j’ai la dévotion de la Femme, et que mon estime pour elle s’accroît encore tous les jours ! Dans cet abaissement trop sensible de l’esprit public, dans ce désarroi de notre intelligence sans clartés, et de notre raison sans boussole, je ne vois debout que l’éternelle bonté de la Femme, qui me semble grandie de tout l’écroulement du reste. Là où notre esprit s’éteint, son cœur resplendit. Le mari ne vaut pas l’épouse. Le frère ne vaut pas la sœur. Le père n’égale pas la mère ! Vaincus par elles au foyer domestique, nous croyons nous rattraper comme citoyens… ô Parisien, rappelle-toi les Parisiennes du siège !

Aussi, dans mes pièces, la Femme a-t-elle presque toujours le beau rôle : celui du bon sens, de la tendresse, du dévouement ! […]

14Et un peu plus loin, ceci encore

Là !… partout la guerre civile […] Une tuerie de trois siècles ! de ville à ville, de rue à rue, de chambre à chambre ! Des passions sauvages, primitives, bestiales ! Des fureurs de tigres, des perfidies raffinées et savourées avec une féroce ivresse […] Partout enfin, à Pise, à Florence, à Bologne, partout l’amour, au début comme à l'apaisement de toutes les discordes. Toujours et partout la Femme !… Je compris que j’étais arrivé !

15La Haine, on le voit, se présente comme un acte de dévotion envers la femme, une femme « forte » de son amour, exaltant/exalté, mais de cet amour qui est aussi, selon le code en vigueur, sa faiblesse. Le style en est chargé, éloquent, pour ne pas dire emphatique, voire « opératique », proche de celui d’un opéra qui serait verdien, du premier Verdi s’entend. Quant aux héroïnes, créées ensuite pour et par Sarah Bernhardt, elles déclinent à leur tour tous les aspects du rôle, grandes amoureuses dotées d’une volonté inflexible, et incarnant pourtant cette fragilité, destinées le plus souvent à la mort, une mort en scène, une mort glorieuse, faites d’un alliage spécial et reconnaissable entre tous, qui leur confère une paradoxale et troublante irréalité, très prisée par le public de l’époque.

  • 19 Pendant toute la durée de cette sorte de double « contrat » principal, les deux actrices continuen (...)
  • 20 Voir Les Contemporains, tome 7, p. 260-267.
  • 21 Que nous n’évoquerons pas ici puisque nos actrices ne sont pas concernées, mais dont traite notre (...)

16Mais les « années Sarah » de Victorien Sardou sont également ses « années Réjane19 », on l’a dit – et il n’est pas que l’auteur d’un théâtre de la passion romanesque paroxystique (hystérique selon Zola), mais l’inventeur ou le réinventeur heureux d’une formule toute différente, d’un « genre agréable et mêlé », selon Jules Lemaitre20, caractérisant sa Pamela, « moitié drame historique, moitié comédie d’intrigue », qu’il rapproche de Madame Sans-Gêne et de Thermidor21.

À la question de l’Histoire, matériau commun, la réponse de la « comédie »

Les précédents

17Le goût du même siècle, né dans la France de la Restauration, a conforté différemment encore cette tendance générale à privilégier le sentiment, moins en le célébrant comme tel, en majesté, qu’en accordant au « sentimental », plus spontané, plus simple, une véritable primauté. Tendance qui s’assortit dans les meilleurs des cas d’une certaine frivolité ou gaîté, héritage heureux d’un xviiie siècle, davantage celui du roman que celui de la scène : on peut ici en effet faire l’économie des pesanteurs moralisantes et démonstratives du « drame bourgeois », encore qu’y perlent les larmes de la sensibilité d’antan, qui ne viennent pas que du mélodrame.

  • 22 Après Réjane, Ellen Terry a joué le rôle. Les plus grandes (dont Sophia Loren) et parfois les moin (...)

18À ce moment de la carrière de Sardou, son tempérament d’auteur comique a déjà fait ses preuves ; il est bien l’auteur de comédies dont certaines sont à la fois drôles et très fines, délicieuses vraiment, telles Les Pattes de mouche dont il aura été souvent question ici, ou d’intéressantes comédies de tonalité plus grave, telle Séraphine, son Tartuffe en quelque sorte. Il peut bien demeurer pour la postérité plus célèbre en raison de ses productions destinées à Sarah Bernhardt, à elle seule l’exception que représente Madame Sans-Gêne, régulièrement reprise22 alors que Theodora, Gismonda et même La Tosca ont depuis longtemps quitté la scène, mérite qu’on se pose quelques questions. Auxquelles la réponse pourrait bien être trouvée dans le traitement comique de l’histoire, précisément, qui, pour notre plus vif intérêt, inverse la tendance observée sur la scène du drame. En effet on y voit le féminin tenir vigoureusement et vaillamment tête au (puissant ?) masculin, telles jadis Toinette ou Dorine, et quelques Lisette ou Suzanne depuis, mais cette fois sur la scène publique et même politique et non plus dans le cadre de la maison ou celui, toujours domestique, du « château ». Ce qui n’exclut nullement – au contraire – le sentimental.

19Changement de décor et de style, plus encore d’esprit : ici l’histoire, regardée par le célèbre « petit bout de la lorgnette », vue depuis la boutique, le coin d’atelier, ou même la rue, se tisse à partir de bribes, de détails, de gestes furtifs plus qu’elle ne se manifeste dans le discours, la fresque, les tableaux. Dans ces lieux pittoresques la cousette, la soubrette en savent autant ou même plus que la « grande dame » sur la causeuse ou boudeuse dans son salon, et elles possèdent une puissance d’action plus grande, sans doute aussi, à défaut d’une réflexion approfondie, un bon-sens utile.

20Sans aller si loin dans la prise en considération et l’utilisation du peuple qui fait l’histoire, il est un exemple qui précède Victorien Sardou à qui il ouvre directement et doublement cette voie, et qui mérite d’être évoqué.

  • 23 Lucien Maillard, dans Revue de la Comédie-Française, no 48, avril 1976.

Dans une France en reconstruction – en Restauration disait-on à l’époque – qui pansait les plaies de la Révolution et se relevait des hémorragies des guerres de l’Empire, le répertoire dramatique empruntait tout naturellement à l’imagerie historique populaire. Le public goûtait fort ces évocations où les grands paraissaient vulnérables et fragiles. Il aimait entrer de plain-pied dans les intrigues de cour et les querelles du sérail. Ainsi, il entretenait l’illusion d’explorer les motifs des puissants. À côté des grandes orgues de Hugo, des picaresques emportements de Dumas père, la charmante musique d’Eugène Scribe semble venir des salons d’un émigré qui aurait appris Mozart en Autriche, lu Goethe à Weimar et connu ses maîtresses à Londres23

Le modèle Scribe (1791-1861)

  • 24 Indispensable, voir De Scribe à Ibsen… (1901). René Doumic sait bien pourquoi il choisit un tel ti (...)
  • 25 Les habituels ténors de la critique théâtrale ont coutume de regretter qu’on joue moins Scribe que (...)
  • 26 La plus conformiste, la moins audacieuse ou simplement clairvoyante, évidemment. Ce n’est certes p (...)
  • 27 Ibid., voir note 23.
  • 28 Celui de Cilea, créé à Milan en 1902.

21Auteur fécond, roi presque absolu de la scène en son temps, modèle évident pour les suivants, en France (Dumas fils) et en Europe, référence24 nostalgique25 pour la critique contemporaine26 du siècle finissant, dans ses pièces historiques, « comédies historiques » plus souvent, Scribe avant Sardou « se délecte des indiscrétions de l’Histoire. Il épie les soupirs d’alcôve et les doux aveux des amants célèbres27 ». C’est un auteur très apprécié, qui produit beaucoup (il travaille souvent avec des collaborateurs, ce qui va être également le cas de Sardou). On ne crée pas moins de vingt-quatre pièces de lui au Français, le grand bastion, comme on sait, dont Sardou ne s’emparera, lui, que partiellement, moins avec Thermidor – on connaît le scandale et ses causes – qu’avec ses comédies. Sans parler des livrets d’opéras ou de ses pièces devenues livrets d’opéras, à succès eux aussi. S’il fallait se remettre quelques titres en mémoire, on penserait à sa Bataille de dames, comédie charmante, et à Advienne Lecouvveur, drame sentimental, écrit avec la collaboration déterminante de Legouvé, il est vrai, où on ne peut qu’apprécier le mélange habile des intrigues complexes, la science des rebondissements calculés, conduisant au triomphe de « l’amour », couronné et éternisé dans la mort : comme Tosca qu’elle annonce, en moins combatif, en plus résigné, Adrienne Lecouvreur méritait bien son opéra28.

  • 29 La pièce est jouée jusqu’en 1875 ; elle est citée dans Fumée, de Tourgueniev (1867), roman se déro (...)

22Mais c’est une autre pièce encore qui pourrait ici être brièvement évoquée : Le Verre d’eau29 (1840), avec pour sous-titre Les Effets et les Causes. Où l’on voit une petite cause produire de grands effets : ce verre d’eau vaut bien l’éventail de la Marquise Attavanti née Angelotti, ou celui de Lady Windermere, un peu plus tard !

  • 30 La reine (Anne) s’ennuie dans son Palais de Saint-James : « Ah ! Quel ennui ! Entendrai-je donc to (...)

23Il s’agit bien d’une « comédie historique », dont le parti pris est énoncé dans le texte même de la pièce : « Il ne faut pas mépriser les petites choses, c’est par elles qu’on arrive aux grandes ». Témoin cette chiquenaude, d’où il sort, ainsi que le résume plaisamment l’un des protagonistes, un duel, une émeute, un superbe discours et une ordonnance royale ! En guise de personnages : une reine30, faible et influençable, sous la coupe d’une dame d’honneur ambitieuse, mais qui n’est quand même pas aussi redoutable que certain Don Salluste ! et, comme il se doit, une jeune fille pauvre. Toutes trois, l’une à l’insu de l’autre, sont amoureuses d’un jeune lieutenant qui ignore totalement d’où lui viennent les bontés qu’on a pour lui et les honneurs qui lui échoient (une fulgurante montée en grade – la Grande Duchesse de Gerolstein n’est pas si loin –) et qui n’aime, bien entendu, que la troisième, l’humble Abigaïl, humble mais délurée. Cette dernière le protège évidemment avec plus de courage, de générosité et d’efficacité que les grandes, et même le protège de ses protections mêmes ! Tout cela grâce, il est vrai, aux ressources inépuisables d’un ancien ministre (Bolingbroke) qui veut le redevenir à tout prix, et y parvient in fine, mais qui, tel le Figaro de La Folle Journée, a vraiment besoin de faire appel à toute son imagination et à toute sa présence d’esprit car il ne cesse de collectionner les succès qui se retournent en échecs, d’avoir à rattraper ce qui semblait acquis, et même de devoir re-re-gagner ce qu’il vient de reperdre.

24Impossible de « raconter la pièce » évidemment, mais peut-être a-t-on le droit de révéler que le « verre d’eau », apparaissant vers la fin, loin de contenir une tempête, n’est qu’un modeste signal, qui, détourné, conduit (après évidemment encore quelques retentissants rebondissements) à la défaite de l’intrigante Duchesse de Malborough, à la capitulation de la reine, obligée pour « sauver son honneur » de consentir au mariage du jeune Masham avec Abigaïl, l’ancien ministre Bolingbroke étant définitivement rétabli dans ses fonctions ! Mené jusqu’au divertissement final, l’ensemble est tout de mouvement, éblouissant de grâce, de vivacité, d’insolence aimable. Goldoni (et Molière ?), Offenbach, Wilde ?, en amont comme en aval les rapprochements convaincants ne manquent pas.

Et Sardou ? Comique ? Tragique ? Quel masque porte-t-il ? Les deux ? Un autre encore ?

  • 31 La Revue Blanche, note intitulée « Les lettres néerlandaises », tome 8, Slatkine Reprints, Genève, (...)

25La double rencontre avec Sarah Bernhardt et avec Réjane semble favoriser ou vérifier une telle double postulation, créant une sorte de mixte entre la comédie et le drame. Dans la préface de ses Deux Masques, Paul de Saint-Victor, mort en 1881 et qui n’a pas eu le temps de développer son propos jusqu’aux auteurs du Théâtre contemporain, distingue évidemment la tragédie et la comédie, mais signale qu’elles se rapprochent, parfois désormais, l’une de l’autre… Sardou offrirait-il l’exemple d’un tel tandem incontournable, indissociable ? Détail amusant : en 1895 la Revue Blanche signale, pour s’en scandaliser – « Voile-toi la face, Thalie hollandaise31 » – qu’on joue, traduites évidemment (ce qui rappelle l’immense succès européen – et donc universel à l’époque, via les tournées et les traductions – de l’auteur) au Grand Théâtre d’Amsterdam, le théâtre national par excellence, « tous les soirs… devinez quoi ? Madame Sans-Gêne et Gismonda ».

  • 32 Il serait sans doute opportun ici d’au moins citer Thermidor. La pièce est écrite pour Coquelin en (...)
  • 33 Nous ne faisons pas ici état des autres instruments dont dispose Sardou : langue fiévreuse et ryth (...)

26Au delà de ces critiques, un grand auteur s’affirmant également dans l’emploi qu’il fait d’un grand acteur32, d’une grande actrice, pour qui il écrit en quelque sorte un rôle sur mesure – c’est encore dire à la mesure du talent qui leur est propre – Sardou l’est donc ici à un double titre33. En contribuant à conforter la réputation, même (et largement) à établir le mythe de Sarah la spectaculaire par les souveraines créations qu’il lui offre dans ses mises en scène à grand spectacle qui la couronnent reine, princesse, cantatrice, impératrice ; alors que, dans le même temps, pour Réjane, il reprend sa plume et retrouve sa verve comiques, lui permettant ainsi de développer ce talent qui est le sien dans le registre de la gouaille et du courage tranquille.

27On notera avec un certain amusement une familiarité identique avec les deux actrices qui va jusqu’à lui faire presque confondre ses inspiratrices, ambassadrices et même quasiment commanditaires, si différentes l’une de l’autre et pourtant comparables et s’estimant réciproquement ; si on peut en juger d’après ces remarques qui datent de l’époque de La Piste, dernière époque donc il est vrai, mais qui pourrait être justement celle du bilan :

  • 34 Voir Camillo Antona-Traversi, Réjane, Paris, Le Calante, 1933, p. 304.

[… Réjane qu’il] appelait parfois Sarah, car son étonnante carrière dramatique avait eu la fortune d’être constamment soutenue par ces deux admirables femmes : Sarah Bernhardt et Réjane. Il s’excusait comiquement de sa confusion : « J’appelle Sarah Réjane et Réjane Sarah… Tous leurs succès se brouillent dans mon esprit… »34

28Soucieuse de rendre à Sardou ce qu’il leur a donné à chacune en propre, nous allons, quant à nous, tout faire pour les distinguer.

Réjane, Sarah : deux personnalités, deux styles, deux répertoires

  • 35 C’est le titre d’un chapitre de la belle étude d’Elaine Aston sur le sujet : Sarah Bernhardt A Fre (...)
  • 36 Elle joue de préférence des pièces en costumes, où elle s’arrange pour porter généralement des rob (...)
  • 37 Elle n’a pas joué Salomé, ni, sauf une exception en tournée, d’« ibséniennes », ni voulu créer La (...)

29Sans doute n’est-il ici nul besoin de revenir longuement sur Sarah Bernhardt : origine, caractère, carrière, tout, ou au moins l’essentiel, semble connu. On l’imagine, altière, entière, avec quelque chose de la demi-mondaine bien qu’elle ait largement gagné ses propres galons et bâti son indépendance, passée par le Français dont elle conserve en apanage une sorte d’héritage qui confère à ses interprétations à venir une grandezza particulière, remarquable entre toutes. Le corps, trop maigre pour le goût de l’époque, est plus pudique qu’on ne pense et bien moins exposé qu’il ne paraît. Saint and Sinner35… la pécheresse est rachetée, l’ange revient, et ni la chemise de nuit de l’agonie de Marguerite Gautier, ni les robes décolletées des grands bals ou grands soirs sur la scène du même Dumas fils, ni les costumes36 qu’on lui voit sur les photographies de Nadar ou les affiches de Mucha ne signalent une véritable audace37 [ill. 25]. Dans ce domaine, Sardou la confirme dans cette assez curieuse spécialité de sensualité ou sexualité chaste quelle a faite sienne. On la sait androgyne à ses heures, voire travesti, et nul n’ignore que ses rôles préférés sont signés Musset, Shakespeare, Rostand qui « font » d’elle des princes (violet, noir, blanc) ; mais elle adore pourtant Sardou, « son » Shakespeare à elle, celui qui lui donne des rôles à sa (dé)mesure. Elle paraît même avoir tendance à transformer tous ses auteurs, en particulier certains de ses Shakespeare mais également Rostand ou d’Annunzio en des « Sardou » ; sans parler du style que ce faisant elle crée, et qui est largement imité par bon nombre des actrices de son temps, apprenties ou même professionnelles.

  • 38 Si un article du Dictionnaire des idées reçues lui était consacré, elle serait, inévitablement, d’ (...)
  • 39 Au moins dans la première phase constitutive du personnage qui doit ensuite beaucoup à Réjane égal (...)

30« Reine de l’attitude et Princesse du geste », ainsi que la célèbre Rostand, elle ondule avec plus d’élégance que de vraie mobilité dans les variations de sa robe en spirale. Avec à la clef le plus souvent l’apothéose d’une « mort en beauté » ; bref une partition, comme elle les aime. Son style à elle, c’est LA Voix, ses modulations, son phrasé38 : la séduction passe par là. En témoigne la Berma39, transfigurée par le jeune Narrateur de La Recherche.

La Berma ? Ou « Toscadora » ?

  • 40 George Bernard Shaw, « Sardoodledom », Dramatic Opinions and Essays, (1895), New York, Brentano’s, (...)
  • 41 « machine doits from the same firm »

31Avec « sardovian », l’adjectif, « sardoodledom », le terme générique, tel est l’emblème inventé par l’esprit imaginatif autant qu’acéré de George Bernard Shaw40 pour caractériser toutes les « créations » – parfaitement répétitives à ses yeux – de Sardou, fournisseur patenté de sa Majesté Sarah, considéré ici comme l’usine à produire et reproduire les mêmes poupées mécaniques destinées à l’actrice41. Il n’est que trop vrai que, commandant sur mesure ses rôles ou les retaillant à sa façon, elle finit par donner l’impression d’interpréter toujours sensiblement le même type de personnage, si ce n’est le même personnage. Nous voici donc en sardoodledom et le nom de « Toscadora » ressemble à une compilation de toutes les Fédora, Theodora, ou Tosca qui courent sur la scène sardovienne.

  • 42 Ayant déjà développé le thème de l’étroite collaboration entre l’actrice et l’auteur dramatique (G (...)
  • 43 On ne dirait pas sans doute la même chose de son Hamlet, le « vrai », dans la traduction de Marcel (...)
  • 44 Nous négligeons volontairement les deux rôles contemporains, Fedora étant pourtant déjà un prototy (...)

32Toutefois le choix, comme emblème, de Floria Tosca nous semble excellent dans la mesure où dans cette pièce, la meilleure, et de loin, des sept écrites pour Sarah42, (action, contraction, construction : mieux qu’un livret, une vraie partition pour le futur opéra), le rôle la restitue dans ses propres fonction et talent d’artiste. En cantatrice elle est quand même infiniment plus crédible que dans les rôles parfaitement factices d’une impératrice byzantine, d’une duchesse d’Athènes, d’une reine d’Égypte qui n’aurait guère lu (ou compris) Shakespeare43, gitane et sorcière en Espagne44.

Un (très) grand contre-exemple existe toutefois : Réjane

33Le contraste est flagrant : par son origine et par sa carrière, Gabrielle Réju, dite Réjane [ill. 26], appartient au « peuple » dont elle possède toutes les qualités supposées : le caractère, la combativité, la pétulance, la joie de vivre, une sorte de « monopole du cœur ». Il ne lui manquerait même pas certaine touche «nationale », patriotique peut-être, ou plus finement : historique, qui, aux yeux d’Henri Lavedan, représente un piment intéressant pour sa création de Madame Sans-Gêne :

  • 45 « Portrait » de Réjane, par Henri Lavedan, qui visiblement l’imagine, en grande comédienne qu’elle (...)

[…] je vous assure qu’elle a un rayon de la fin de ce dernier siècle, qu’elle a l’air d’avoir bu un verre de vin blanc aux fêtes de la Fédération. Et c’est justement cette note historique et ce cachet de « vécu du temps » qu’elle a sortis avec un si étonnant relief dans Madame Sans-Gêne, l’admirable comédie d’Épinal de Sardou et Moreau45.

  • 46 Elle est Venus dans une Belle Hélène, la bonne Hélène de Jules Lemaitre, c’est encore elle, la bel (...)

34Mais, jouer le peuple, n’est-ce pas tout jouer ? Avec son corps, celui d’une belle femme qui peut (et qu’on vient voir) se montrer les bras nus, en chemise ou en tunique légère46 [ill. 27]. Ou « habillée », c’est-à-dire, selon l’intéressée elle-même, encore plus nue dans ses robes Empire que déshabillée, en peignoir ou en camisole. Ainsi le pied et la jambe de la Maréchale Lefebvre sont regardés d’un peu près par son valet, et Napoléon lui-même tâterait bien un peu plus loin ce bras où elle lui montre la cicatrice d’une blessure de guerre.

  • 47 Comme déjà dans La Glu de Jean Richepin en 1883.
  • 48 Une de ses « pièces sur l’art ».

35Dans Pamela, ce sont ses jambes – ou plutôt, en plus amusant, « sa » jambe, puis l’autre qu’elle montre volontairement mais sans en avoir l’air à Barras, qui se penche sur elles, avec envie. Mais ce corps, en grande actrice qu’elle est, Réjane en force ou transforme l’aspect : réputée excellente dans le comique signé Meilhac (Ma camarade en 1885, Décoré ! en 1888), on la voit un an plus tard métamorphosée47, ridicule et vieillie en Germinie Lacerteux. Dans l’emploi que Sardou fait de lui, ce corps ressemble sans doute plus naturellement à un Renoir. Un peu grasse, un peu rose ? « Un Boucher nature… », a-t-on pu dire d’elle encore dans La Piste (1906). Ce corps est souple, l’actrice s’est presque fait une spécialité, la danse. Les spectateurs sont bouleversés par sa Nora dansant la tarentelle de Maison de Poupée, comme plus tôt par sa Germinie dans la scène du bal à la Boule noire alors qu’ils l’ont vue naguère encanaillée et effrénée dans Ma cousine (de Meilhac et Halévy). Un corps vivant, incarnant volontiers la maternité, une révolution pour l’époque ; dans Germinie Lacerteux elle scandalise par les signes d’un accouchement imminent, en Nora d’Ibsen, elle joue littéralement avec le trio de « ses » enfants. Certes, Sarah Bernhardt est « mère » dans Gismonda, mais, une fois l’enfant sauvé de la fosse aux lions, ou cage du tigre, peu importe, c’est bien la souveraine et plus encore la Femme qui prend le pas sur tout le reste. En Réjane, le futur dilemme de la femme, posé par Valéry, dans « Degas, danse, dessin48 » entre la danseuse ou la matrone, est ici déjà dépassé, au même titre que le célèbre exemple de Mallarmé est dénié : la femme est danseuse et mère, la danseuse est une femme et elle danse.

  • 49 Cité en appendice dans Réjane, op. cit.

36Avec en plus une sorte de grâce, toute personnelle, suscitant l’émotion, qui semble venir de sa voix, « moderne » aux oreilles d’Edmond de Goncourt, de sa gouaille « parisienne » même. Ou de la multiplicité de SES Voix. Parmi les nombreux témoignages qui soulignent cette exceptionnelle richesse, celui de Maurice Donnay49 :

  • 50 À ces lignes laudatives on pourrait évidemment en opposer d’autres qui dénoncent (mais Réjane n’es (...)

[Elle] avait en elle toute la gamme des sentiments : gaîté, gaminerie, ironie, émotion, intensité dans la passion, bonhomie, amour, tendresse, sous un masque inoubliable et avec une voix ardente ou calme… en elle, tous les tons, les demi-tons, les octaves : un orchestre complet50 !

37Et elle rit…

38Sardou utilise évidemment ces ressources exceptionnelles, se servant à la fois de son rire et de son art de faire rire, et de la facilité qu’elle possède de passer d’un registre à l’autre [ill. 28]. Ainsi dans Madame Sans-Gêne où la constante comique domine mais où ce comique connaît les nuances, et où le sentimental et même le grave s’inscrivent également et parfois concurremment. On s’amuse bien entendu de voir Catherine Lefebvre-Hubscher traiter d’égale à égale avec Fouché et comploter avec lui pour sauver le Comte de Neipperg, objet des foudres de l’Empereur – et lui avec elle, dans le but précis de revenir au poste de commandement que représente le ministère de la police. Et, plus encore évidemment de la voir tenir victorieusement tête à Napoléon. Nous tenons bien ici :

  • 51 L. Dubech dans l’Encyclopédie de l’histoire du Théâtre, op. cit. Inutile ici de rappeler l’importa (...)

le plus grand succès de la carrière de Réjane […] Associant le héros et la cousette, plaçant la pièce sous le signe du grand aigle et du fer à repasser, l’habile Sardou misait sur les deux tableaux de l’époque51.

39Toutefois, à relever les orientations des didascalies, on serait sans doute étonné de constater que celles qui signalent chez Catherine l’émotion (« suffoquée, saisie, désolée, toute en larmes, très émue, épouvantée, douloureuse », et la liste n’est même pas exhaustive), sont infiniment plus nombreuses que celles qui soulignent son rire. Cette femme qui rit est aussi une femme qui pleure – et émeut…

40Quelques commentaires en ce sens qui serviront de rappel, peut-être pas inutile ?

41Le Prologue (Paris, 1792), très réussi et enlevé, est particulièrement drôle, et déjà relevé d’une petite dose de sentimentalité : fidélité, compassion, générosité alliées à la bravoure de Catherine Hubscher.

  • 52 Lefebvre a été fait Maréchal d’Empire en 1804, Duc de Dantzig après avoir fait, victorieusement, l (...)

42L’acte i (Compiègne 1811) permet également à Réjane de mettre en évidence ses dons comiques, quand il la montre évoluant dans l’urgence au milieu de préparatifs et rites d’apprentissage qui rappellent ceux d’un Bourgeois Gentilhomme à ceci près que le ridicule, s’il affecte les maîtres, épargne ici l’élève. L’interprétation caricaturale que le personnage, bien servi en cela par l’actrice, fait des règles qu’on tente de lui inculquer est parfaitement juste ou justifiée, dans la mesure où ce qui lui est enseigné est un art dépassé, qui ne peut qu’être une mauvaise copie de l’ancien modèle ou Régime déjà disqualifié. La leçon n’est donc pas celle qu’on croit et ne concerne pas celle qu’on pense. Ainsi la robe ou l’amazone, célèbres spécialités de Sarah Bernhardt, cessent d’être le signe de l’élégance pour devenir celui du ridicule, mais c’est l’habit qui change de statut plutôt que la femme qui le revêt ; si elle se révèle maladroite52, il est compliqué, inopportun. Quant au sentimental, il n’est pas totalement absent ici puisque l’explication entre Lefebvre et Catherine à propos du divorce que l’Empereur songe à leur imposer, passe d’abord par l’inquiétude puis l’émotion de l’évocation de l’amour dans sa fidélité avant de finir dans la joie.

  • 53 Les quelques mots d’une colère tout italo-corse, mis par Sardou dans la bouche de Napoléon et de s (...)

43L’acte ii, celui de la réception officielle, relève encore largement de la comédie, mondaine et de Cour – une Cour qui n’est pas « du monde », qui plus (comique) est53. Toutefois un certain discours s’invite, presque une leçon, de morale (et de fidélité) civique, conjugale et patriotique. On demeure certes bien éloigné de la leçon de morale sociale sous-tendue et sous-entendue que délivrent Dumas fils et nombre de ses émules et contemporains : le comique l’emporte encore puisque c’est l’Empereur des Français qui se l’entend administrer par Sans-Gêne, dans son habituel langage imagé, néanmoins, c’est un autre aspect du personnage qui est ici mis en valeur, d’autres accents que l’on perçoit, et qui suscitent un sentiment différent. Si on rit de l’empereur, on est ému par Catherine/Réjane, dont les qualités de jeu, l’abattage demeurent intacts mais qui joue, en prime, l’émotion. Vivandière au grand cœur, infirmière courageuse, « soldat » en somme (Catherine : « […] Armée des Vosges, armée de la Moselle, armée de Sambre-et-Meuse, armée du Rhin ! Trente-six mois de campagne ! Douze combats : Mannheim, Frimont, Fleurus ! – l’Empereur : Vous étiez à Fleurus ? »). Communs souvenirs de guerre, de loin plus discrets et plus significatifs à la fois que ceux que d’autres échangeraient, de régiment.

  • 54 Sans doute cette dernière a vieilli, ni le langage ni l’accent de Sans-Gêne ne présentent le moind (...)

44Quant à la tonalité de l’acte iii, elle peut paraître moins intéressante car l’Histoire aussi bien que la comédie populaire et langagière54 reculent pour laisser la place au (trop) célèbre « petit sujet français », comme l’appelait Wilde, celui de l’adultère… Napoléon serait-il cocu ou non ? C’est la question, préparée sinon dès le prologue et pour cause, mais dès l’acte I, et développée dans les suivants. Sans relever du vaudeville à caleçon (encore que Lemaître dans sa recension emploie l’expression « Napoléon en caleçon », ce qui n’est ni réglementaire, ni exact), Madame Sans-Gêne donne alors l’exemple de l’histoire au boudoir, elle est quand même moins drôle qu’au lavoir…

  • 55 Pagination du tome 4 du Théâtre Complet, Albin Michel, 1935.
  • 56 Enrichissant ainsi une autre scène, tragi-comique ou plutôt comique celle-là, à l’acte précédent, (...)
  • 57 Dans Pamela de même, on pourra soutenir que les souffrances d’un orphelin malade tout comme les me (...)
  • 58 Tel Fouché : le nom est redoutable mais ce « Scarpia » est bien plus ambitieux que méchant, cruel (...)

45Pourtant, même dans ce cadre plus convenu, Sardou confectionne pour Réjane des numéros assez étonnants, dont une scène, toute d’attente, où son personnage n’a plus le jeu en mains ni la parole, habituellement comique55, et où les didascalies la font passer du « joyeusement » (p. 180) à « saisie » (p. 181) puis « désolée », « éperdue », « pleurant silencieusement56 », dernière indication d’émotion « pure » que seule un(e) grand(e) interprète, clown professionnel et exceptionnel à la fois, peut réussir à concrétiser. Sardou, en ménageant suspens et alertes ainsi interprétés par Réjane, réussit le plus souvent à faire admettre la présence latente et constante d’un danger, autre que de comédie57, au-delà du (petit) sujet. Côté comédie, l’Impératrice est fidèle, les « grands » hommes58 ont leurs petits côtés, la famille napoléonienne est insupportable. Pourtant le pouvoir mérite le nom d’impérial, les gardes du corps veillent, les complots, les menaces ne sont pas que des mots, les armes ne sont jamais loin, les exécutions sommaires existent – on entend dans la pièce une double allusion à la mort du duc d’Enghien. Même l’omniscience de Fouché prendrait une dimension inquiétante si Sardou ne lui donnait pas du style : les meilleurs des mots d’auteur sont pour lui et contribuent à rendre le drame potentiel à la comédie. On notera toutefois que Catherine conserve son vrai prénom tout au long de la pièce et que « Sans-Gêne » est bien donné ou plutôt cité pour ce qu’il est : un surnom. Le personnage « humain » domine son image caricaturée.

  • 59 Ainsi Jules Lemaître. Il apprécie le prologue « bijou d’adresse, et vers la fin, d’émotion », puis (...)

46On a compris que c’est lui, que c’est « elle », qui font la pièce. Mais, et on peut le regretter, pas le finale, car la pièce n’en a pas. Disparate dans sa composition – défaut largement souligné par la critique59 de l’époque –, elle ne se clôt même pas sur un mot qui dirait tout en donnant raison à Catherine, ce « Bonsoir, Duchesse ! » prononcé par l’Empereur, riant et appuyant sur le mot. En effet la réplique continue avec un banal « Bonne nuit, messieurs ! ». Plus affligeante encore, la dernière phrase qui revient à l’héroïne, dans une révérence, dont la didascalie ne précise pas si elle est réussie ou manquée, cette fois : « Et vous pareillement, sire. (À Lefebvre.) Ouf ! Allons nous coucher ! Nous ne l’avons pas volé ! ». Et là-dessus Lefebvre prend la pelisse de sa femme et la lui jette sur les épaules. Catherine donne la main à Fouché, cependant que l’Empereur s’en va chez l’impératrice. Une fin « bonnet de nuit » en somme !

47Ce qui n’est nullement le cas de Pamela, qui, d’une manière générale et pour de multiples raisons qui vont être évoquées et invoquées mériterait un bien meilleur sort que le demi-succès qu’elle a obtenu et l’oubli dans lequel elle est tombée.

48Commençons donc par la fin, une plaisanterie généralisée, le rire du vaudeville, du « tout est bien qui finit bien » qui ferait presque penser à la gigue terminant certaines comédies shakespeariennes, ou aux finals des opéras légers de Rossini, ou des opérettes d’Offenbach, nous y revoilà. Après des adieux – pathétiques – au petit Dauphin, libéré (sic !), au terme d’une course poursuite en bateau sur la Seine, en voitures et à cheval, telle que le cinéma – dont le western – burlesque plus tard ne la renierait pas, pimentée par les commentaires hilarants du conventionnel Barras, faux grand homme de cette histoire (« Je frise le ridicule » puis, un peu plus tard, « Je suis parfaitement ridicule »), l’histoire se termine en échanges de politesses entre républicains et royalistes, en pirouettes verbales, en un bouquet de trouvailles, telle l’offre par Barras à Pamela de son bras et de sa voiture qu’elle appelle « Char de l’État », ou l’idée de la possibilité pour les femmes un jour d’« entrer à la Convention »…

49Quant à la pièce, dans son ensemble, elle est remarquablement construite et conduite, mêlant ou faisant alterner cette fois encore des situations données pour dramatiques avec des éléments comiques. L’héroïne va-t-elle berner le méchant ? Dans un drame à la Tosca, l’évidente réponse est non : c’est bien Scarpia qui finalement dupe Floria Tosca et envoie, post mortem, son amant à la mort ; dans la comédie, des solutions existent. Et des nuances. L’enjeu de Pamela dans Pamela, est de sauver le dauphin, « Louis XVII », emprisonné au Temple… [ill. 29] avec la complicité d’un amant républicain ( !) qu’elle réussit à émouvoir, au nez et à la barbe d’un Barras douteux et opportuniste, quelle parvient à berner, d’autant mieux qu’elle arrive à lui faire croire que c’est lui qui l’a démasquée.

  • 60 « Il affecte d’être menaçant », dit une didascalie du premier tableau de l’acte iii ; peut-on dès (...)

50Dans cette pièce les contrastes sont grands mais Sardou évite les extrêmes et les exagérations de Madame Sans-Gêne : Pamela, fine mouche, n’est pas une sainte-nitouche ; Barras, son principal adversaire, n’est pas aussi redoutable60 que naguère pour Catherine Fouché ou Napoléon dont la puissance, amoindrie par le traitement comique (mari jaloux, ministre démis) était pourtant loin de s’exercer pleinement. En outre, si la tonalité xviiie, voltairienne, gaie et brillante, domine, elle n’empêche pas l’attendrissement de gagner les cœurs et la bataille pour le Dauphin ! Après tout Beaumarchais lui-même est parfois larmoyant…

  • 61 Qui est au courant de la conjuration mais qui laisse faire, comptant capter l’enfant pour ses prop (...)

51On admirera donc le parcours exemplaire de l’héroïne de cette guerre en dentelles et en mouchoirs : à l’acte i, Pamela est parfaitement ignorante du complot, et sauve pourtant innocemment la situation ; à l’acte ii, elle visite la prison du dauphin et décide d’aider à son sauvetage ; au III, la voici conjurée, déterminée à jouer un rôle déterminant dans l’enlèvement du dauphin en remplaçant la complice précédemment prévue (tableau 1), en séduisant et bernant Barras61, puis en défiant Bergerin son amant, chef de section, de garde au Temple ce soir-là, prévu pour l’enlèvement (tableau 2) ; au iv, (l’acte est bref) épargnant la vie d’un traître démasqué (« Non, pas de sang ! ») ; au V, triomphant de tout et de tous.

  • 62 Sardou, on le sait, excelle dans les scènes de salons, de sociétés, véritables coulisses de l’Hist (...)

52On appréciera davantage encore la parfaite adéquation des titre et sous-titre, Pamela ou la marchande de frivolités, au style et au ton général de toute cette « histoire ». En effet, tout n’est que frivolité et tout y est à vendre et à acheter – ou encore, marchander. Le tableau serait même plutôt sombre de ces complicité, corruption, double jeu, traîtrise : en ces temps troublés et troubles, Pamela (alias Antoinette désormais « rebaptisée » en personnage positif, peut-être d’après Richardson), n’échappe pas au troc et au marché parallèle ! La frivolité elle-même est inquiétante, mettant en scène une fête perpétuelle, née après, malgré ou à cause de la Terreur encore toute proche. On parle de la constitution sur le mode léger, un verre de champagne à la main et un biscuit dans l’autre, au cours d’une réception mondaine62, le déguisement est de rigueur, le travestissement, général : jamais il n’aura été autant parlé sur une scène de fanfreluches, turbans, gazes, réticules. Toute la boutique de Pamela (à l’enseigne de « l’Écharpe d’iris » !) y passe et on assiste presque, si ce n’est à un « défilé de mode » avant l’heure, du moins à un concours de beautés rivalisant d’élégance, ou d’indécence, on ne sait plus très bien. Si l’on se demande, et c’est ce que fait le conjuré royaliste Rochecote discourant au milieu de cette cohue bariolée, « quelle est la grande institution nationale qui réalise le rêve de 89 par la fusion de toutes les castes, de tous les rangs et de tous les partis ? » on obtient cette édifiante réponse « C’est la danse ! ».

  • 63 Il a été annoncé à Joséphine qu’elle serait un jour reine – mais elle n’a pas encore été courtisée (...)

53Effectivement, à l’image des frivolités que vend cette marchande, tout est superficiel, vain, faux ou double ici : prévisions, prophéties63, plans, substitutions, solutions, et même enjeu : le sauvetage du dauphin relevant évidemment de l’imagination. La danse est générale ; d’où ce train effréné que mène l’ensemble.

  • 64 Apparemment : le chœur des tricoteuses, le cantique des religieuses, la séance de la Convention, e (...)

54Faut-il regretter avec Lemaître qu’il manque ici les (apparemment quatre) « clous64 » qui faisaient selon lui l’intérêt de Thermidor, ou que le Directoire ne soit pas l’Empire ? « Dans Madame Sans-Gêne, il y avait le premier Empire, et il y avait “Lui” ». C’est oublier que lui-même alors avait parlé de « Lui » comme de « Napoléon en caleçon » !… et si Bergerin lui semble un « Brutus de carton » qui n’égale pas Lefebvre, on peut rappeler que ce dernier dans Sans-Gêne n’était guère qu’esquissé.

  • 65 Pour l’Histoire et pour Sardou, Catherine Hubscher (tout comme « son » Lefebvre) est d’origine als (...)

55Barras en tout cas est décidément plus drôle et plus élégant que Napoléon et Fouché réunis, et surtout, Pamela, moins délibérément « peuple » que Catherine, mais davantage « parisienne65 » a décidément beaucoup de charme. Proche de Lysistrata, autre Alice Ford, secondée par une petite « assemblée des femmes », gaies et vives comme de « joyeuses commères » de Paris… ou de la Martinique (Joséphine est, pour l’heure encore, de Beauharnais), Pamela entraîne son monde dans une course que la mécanique inventive de Sardou rend assez réjouissante.

56À quoi s’ajoutent les éléments du registre du mélodramatique ou pathétique, toujours possible, lié à la présence d’un « enfant-martyr », orphelin et otage [ill. 4], Succédant sans transition aux scènes chaleureuses et même chaudes des salons, le froid de la prison dans la tour a sans doute de quoi faire frissonner. Toutefois, les scènes, parfaitement improbables, avec le dauphin, déjà récusées par Lemaître à la création pour cause de déformation excessive de l’histoire, paraissent particulièrement impossibles dès que cet enfant parle. La gestuelle muette, maternelle, de Pamela, quand elle lui rend visite dans sa prison (ii, 3), est et aurait été suffisamment éloquente.

57Il est vrai que Réjane émeut sans larmoyer, et que, plus généralement, les ressources de Sardou offrent des variations inépuisables sur un thème pourtant très proche du cliché.

58Trois exemples : dans le registre de l’élégance et de l’usage du monde et de la langue, ce joli mot de Barras, « affectant d’être menaçant », à Pamela : « Vous crochetez la cage de ce roitelet !… » auquel ajouter cette autre phrase, qui pourrait être, comme on dit, « historique » et peut-être le mériterait pour sa « noblesse » républicaine ou son humanité, dans la bouche de Bergerin lorsqu’il découvre que, malgré sa vigilance, l’enlèvement a bien eu lieu, et qu’il se laisse attendrir :

bergerin : l’enfant, qu’il a soulevé un peu, soupire faiblement, et d’instinct, sentant une joue près de la sienne, passe ses petits bras autour du cou de Bergerin, sans se réveiller. Attendri Bah ! (Il détache la petite main de l’enfant et le baisant.) Pour un enfant qu’on lui vole, la République n’en mourra pas… ! (Le mettant dans les bras de Pamela.) Donne-le vite ! Et sauve-toi ! (iv, deuxième tableau)

59Enfin, cette « sortie » amusante et émouvante à la fois (et qui ne se sait pas, au moins partiellement, prophétique) de Pamela au cours de la grande discussion qui l’oppose à Bergerin à qui elle est en train d’apprendre qu’elle est du complot cette nuit-même, la nuit de l’enlèvement (et qu’ils se retrouveront donc dans deux camps ennemis) :

bergerin :
– Discutez donc avec les femmes ! Elles ne raisonnent pas !
pamela :
– Ah ! Dieu, non, elles ne raisonneraient pas, si elles avaient vu, comme moi, ce petit dans son cachot. Elles iraient toutes au Temple ! donner l’assaut à cette Bastille de l’Enfance, et ce jour-là serait le 14 juillet des mères ! (iii, tableau 2, scène 8 et dernière)

  • 66 J’ai signalé dans ma thèse l’intérêt de la traiter, tout en renonçant à le faire : une telle reche (...)

60C’est peut-être ici que l’on observe le mieux cette touche « sardovienne » très spéciale, où rire et larme sont extrêmement proches l’un de l’autre. Sardou pour Réjane réussit un dosage unique (à moins que ce soit Réjane qui le réussisse pour Sardou), qui propose une solution originale à la question qui demeure jusqu’ici66 non-posée, me semble-t-il, du comique au féminin.

  • 67 Mais c’est presque tout un : la société masculine dominante du siècle avant-dernier est de toutes (...)

61Pour faire pièce au personnage féminin de théâtre récurrent en personnage « tragique », condamné ou gracié selon les cas67, dans ce pays qui fut gaulois mais qui se veut une troisième et respectable république, y a-t-il place sur scène pour une mulier comica ?

  • 68 De l’avis de Dumas fils, un auteur exclusivement sérieux, lui, les dames, ses spectatrices n’aimer (...)
  • 69 Ces dames ou demoiselles sont en outre rarement les protagonistes ; une exception, marquante, Clot (...)

62Latente ou patente, la misogynie ne fait guère de doute, même lorsqu’elle prend le masque de l’admiration pour ses victimes ; toutefois elle ne va pas jusqu’à rire et faire rire du féminin principalement, ou spécifiquement, et encore moins exclusivement. Elle prétendrait plutôt que le rire et le féminin ne s’accordent pas68, et si l’on rit (pour prendre des exemples très éloignés les uns des autres) de Clotilde, la « Parisienne », de Mère Ubu, ou de Caroline Letrinquier ou de sa tante dans La station Chambaudet, le traitement comique (à la différence de son équivalent « tragique ») ne leur est pas réservé69. Avec évidemment de substantielles nuances selon qu’il s’agit du mari, de l’amant en titre, et même du jeune et épisodique troisième homme chez Becque, ou de Père Ubu ou de Monsieur Letrinquier, le père de cette oie que l’on fait se dandiner et pérorer au salon, sans parler de son prétendant l’architecte, c’est un ridicule grandiose et terrifiant, à la hauteur de leur opportunisme, de leur cynisme, ou de leur bêtise, qui les atteint tous. Même Feydeau, même Courteline ne me semblent pas s’acharner comiquement sur leurs personnages féminins : dans l’ensemble c’est justement l’ensemble des personnages, silhouettes, marionnettes, qui est visé, et un certain équilibre est peut-être même nécessaire, à l’image de celui qui réunissait naguère sous des traits également vengeurs dame Pluche et don Blazius, annonciateurs caricaturaux du drame prochain, il est vrai.

63Plutôt que d’écrire ici un « drame » mais en évitant tout autant la formule galvaudée du « mélodrame » (qu’on veuille bien au moins se remémorer quelques titres et quelques noms, Sardou est évidemment aux antipodes de d’Ennery ou de Feuillet), l’auteur de Pamela, probablement stimulé par son interprète, illustre l’intéressante mais difficile question de l’émotion et du rire conjoints. Comment émouvoir ? Comment faire rire ? Et passer du rire aux larmes ou des larmes au rire ? Catherine et Pamela ont là des réponses.

Pour conclure – brièvement

64C’est à Proust, connu comme un admirateur de Sarah Bernhardt, mais dont on sait que les aspects les plus douloureux de sa Berma ne relèvent pas de ce modèle-ci, mais bien de l’autre, que nous laisserons ici le dernier mot :

  • 70 Comoedia, 20 janvier 1920.

J’ai un culte pour Réjane, cette grande femme qui a porté tour à tour les deux masques, qui a mis toute son intelligence et tout son cœur dans d’innombrables créations […] J’ai contracté jadis, en entendant Réjane jouer Sapho et Germinie Lacerteux une tristesse récurrente dont les accès intermittents, après tant d’années, me reprennent encore70.

  • 71 Des centaines et centaines de fois, ainsi Jouvet plus tard jouant inlassablement Knock.

65Proust cite, et ce n’est bien entendu pas un hasard, ce qui correspond chez lui aussi à la source de l’émotion : Sapho (reprise en 1892), Germinie Lacerteux (créée en 1889). Double monopole du cœur souffrant, nostalgique, chez le personnage joué par l’actrice et chez son spectateur. On comprend qu’il ne cite rien de Sardou. Certes, si Réjane, elle, peut « tout jouer », ce n’est pas tout à fait ce que lui offre Sardou dans ses histoire(s) d’Épinal, selon l’heureuse formule de Lavedan, déjà mentionnée. On remarquera toutefois que Sapho et Germinie Lacerteux désormais ne sont plus au rendez-vous que des curieux ou des spécialistes… Alors que, tout en regrettant un peu le succès considérable de Madame Sans-Gêne qui contraint Réjane à jouer et reprendre le rôle inlassablement71, ce qui représente beaucoup de temps passé sinon de temps « perdu » pour d’autres créations… il convient de signaler autre chose qu’une perte.

66En effet, dans ces rôles un peu forcés ou un peu faciles, de Catherine et de Pamela, Réjane trouve, met, ou trouve à mettre quelque chose de plus, d’irremplaçable, qui n’est pas si éloigné des trésors dont le lecteur proustien est, si souvent, « l’inventeur » admiratif et reconnaissant.

67La citation qui va suivre pour conclure est un peu longue, mais Lavedan ici nous semble analyser le jeu et la personnalité de Réjane avec tant de perspicacité qu’il ne conviendrait pas de la tronquer, quand il célèbre chez elle ce don qu’elle possède :

[…] par une espèce de mimétique, un air de corps et de maintien, par un geste, un signe, un clin d’œil, moins encore, par une façon d’aparté rapide et confidentiel de tout l’être, même silencieux, [d’] avertir le public instantanément, à la volée, et non seulement [de] l’avertir, mais [de] le retourner, comme on retourne une carte, en lui faisant prendre au sérieux les choses, à la minute où la folie était sur le point de franchir les bornes, en déchaînant à propos le rire, à l’instant précis où l’émotion de pure comédie allait peut-être outrepasser ses droits. Me suis-je clairement exprimé ? On est en train de s’amuser, d’une joie un peu bouffe, on va cesser de croire aux fantoches, une soudaine gravité de Réjane aussitôt nous arrête et nos dit : « ces pantins-là ont du cœur, vous savez ? Ce sont des hommes ! C’est arrivé ». Nous redevenons attentifs, attachés, et, dès que nous menaçons de l’être un peu trop, même petit jeu, polisson cette fois-ci et en sens inverse, pour nous glisser entre deux répliques : « j’ai la larme à l’œil, mes enfants, vous croyez que cela va se gâter ?… N’ayez pas peur, c’est de la blague, ça n’est pas arrivé ».

  • 72 Où la « prisonnière » de Sardou finit par faire de lui son prisonnier.
  • 73 Comme, grâce à son talent, aux dangers du sur-mesure. Arthur Symons, qui voit Réjane dans Sapho en (...)

68Réjane, dans Sardou, pour nous permettre d’échapper aux clichés habituels Sarah Bernhardt/Sardou72 et échappant elle-même totalement aux possibles tics « sardoviens »73 ; permettant même à Sardou d’y échapper lui-même, le rendant plus proche, nous l’expliquant mieux que quiconque ? Et Sardou, nous permettant de conserver la mémoire vivante de Réjane : sans cette Sans-Gêne, le souvenir de l’actrice sa créatrice, l’éphémère subsisteraient-ils ?

Notes

1 1820-1889. Cet auteur favori du Second Empire fait ses « adieux » au public avec Les Fourchambault en 1878.

2 Peut-être pourrait-on se contenter, pour les qualifier, de signaler que ces pièces sont « en costumes » ? En effet, on ne retrouve pas totalement ici la présence et la force de l’Histoire comme dans Patrie !ou La Haine.

3 Pour ne rien négliger, on ajoutera à ce catalogue Odette où Réjane joue un rôle intéressant mais qui n’est pas le principal ; et « sa » Cyprienne, à la reprise de Divorçons ! (pièce créée en 1880), une véritable prise de rôle.

4 À ce calendrier on note : 1881, Odette (Réjane) ; 1882, Fedora (Sarah Bernhardt, qui a quitté la Comédie-Française en 1880) ; 1884, Theodora (SB) ; 1887, La Tosca (SB) ; 1889, Marquise (R) ; 1890, Cléopâtre (SB) ; 1893, Madame Sans-Gêne (R) ; 1894, Gismonda (SB) ; 1897, Spiritisme (SB) ; 1898, Pamela (R) ; 1903, La Sorcière (SB) ; 1906, La Piste (R).

5 Les différences entre les pièces dites contemporaines semblent moins évidentes, relevant plutôt de l’accentuation ou de la nuance dans la palette des ressources ou dispositions : si Sarah l’avait voulu, avec un peu plus d’abattage et de « naturel » – ce naturel qu’elle n’a pas… – elle aurait, peut-être, pu jouer La Piste, mais certainement pas Marquise !, où, il est vrai, le personnage de l’actrice est par certains aspects presque caricaturé par son auteur-même ! En revanche, on imagine assez aisément Réjane jouant, sans doute pas Fedora, mais assurément Spiritisme, avec moins d’emphase et, qui sait ?, plus de succès.

6 On se rappelle le franc succès de la deuxième tournée des comédiens anglais venus jouer Shakespeare à Paris (en 1827), véritable révélation pour toute la jeune génération des romantiques français.

7 Ces termes significatifs sont empruntés à la critique – favorable – que rédige Francisque Sarcey à propos d’une reprise d’Henri III et sa cour en 1889 au Français (voir Quarante ans de théâtre, tome 4, p. 61).

8 Comme l’écrit Jules Lemaitre dans un article « Pourquoi lui ? » repris dans Les Contemporains (4e série), où il lui arrive même de qualifier le théâtre de Hugo de « sorte de guignol épique »…

9 Avec François Regnault, dans son article « Et puis on est bourgeois de Gand », quand il parle de Dona Sol prête à se révéler… enfin ! au cinquième acte. Dans L’Art du Théâtre, no 1, Printemps 1985, Actes-Sud/Théâtre National de Chaillot, à l’occasion de la mise en scène d’Antoine Vitez.

10 Même du temps, plus tardif, du Théâtre en liberté, fantaisies et variations sur le thème de l’amour, ce qui apparaît le plus souvent, c’est une exaltante inexistence réelle. Dans ce théâtre, l’amour, existe-t-il autrement que rêvé ? Même observation, évidente, chez Rostand.

11 Plus encore sans doute que celui qui sort de la plume de Dumas père.

12 Particulièrement insupportable, pour ne pas dire révoltante, cette représentation de la souffrance sur la scène, pour Jules Lemaitre (Impressions de Théâtre, tome 2).

13 Dans ce type de rôle, tout de détresse et de violence, Sarah Bernhardt fait merveille et oublier les autres ; mais Sardou ne l’a pas attendue pour l’imaginer.

14 « Un fond romantique, un cadre moderne pour faire réaliste, et un sujet de prêche : La Dame aux camélias, c’est Marion Delorme (sic) dans la bourgeoisie », Lucien Dubech, Histoire générale illustrée du théâtre, Paris, 1934.

15 « Ce n’est pas une courtisane qui meurt de phtisie, aventure touchante, mais vulgaire après tout. C’est la courtisane que tue le mépris de son métier et l’impuissance d’en sortir. Elle nous a du coup ouvert une véritable échappée sur l’idéal », Francisque Sarcey, au chapitre Dumas dans Quarante ans de théâtre, tome 5.

16 Dans « Le théâtre au xixe siècle », conférence prononcée à Milan le 22 mai 1893, reprise dans les Œuvres Complètes, tome 7, p. 48.

17 Voir Raymond Pouillard, affirmant dans son introduction au tome du Théâtre de Hugo qui contient en particulier Marion de Lorme, que dès 1823, l’histoire pour Hugo « doit être dépassée afin de mettre en évidence les forces morales qui font agir les individus », Garnier-Flammarion, 1979, p. 21.

18 Notés dans Laffont-Bompiani, Dictionnaire des auteurs, tome Aa-Des, (s.d.), p. 780.

19 Pendant toute la durée de cette sorte de double « contrat » principal, les deux actrices continuent évidemment de jouer, créer ou reprendre d’autres pièces intéressantes ou même importantes. Réjane, en particulier, crée en 1889 Germinie Lacerteux, réécrite pour la scène par Edmond de Concourt, en 1893 La Parisienne de Becque, en 1894 (Une) Maison de poupée qui fait date, sans parler de ses créations de Daudet, Porto-Riche ou Donnay, par exemple ; Sarah Bernhardt, elle, qui continue inlassablement à jouer La Dame aux Camélias, crée également trois pièces de Rostand, en 1895 La Princesse lointaine, en 1897 La Samaritaine, en 1900 L’Aiglon, autre triomphe absolu, ainsi que la Jeanne d’Arc de Barbier en 1890, Magda de Sudermann (1895), Les Rois de Lemaître (1893) aussi bien que Les mauvais Bergers de Mirbeau (1897), La Ville morte de d’Annunzio, (1898), Lorenzaccio (1896) et Hamlet dans la traduction de Schwob (en 1899).

20 Voir Les Contemporains, tome 7, p. 260-267.

21 Que nous n’évoquerons pas ici puisque nos actrices ne sont pas concernées, mais dont traite notre article « Aux alentours du centenaire de la Révolution française, son image dans le théâtre de Victorien Sardou », dans Révolution française, peuple et littératures, Actes du xxiie Congrès de la S.F.L.G.C. à Nantes (1989), Klincksieck, 1991.

22 Après Réjane, Ellen Terry a joué le rôle. Les plus grandes (dont Sophia Loren) et parfois les moins bonnes, parmi une infinité d’autres, l’ont incarnée au théâtre ou au cinéma, depuis… plus de 110 ans.

23 Lucien Maillard, dans Revue de la Comédie-Française, no 48, avril 1976.

24 Indispensable, voir De Scribe à Ibsen… (1901). René Doumic sait bien pourquoi il choisit un tel titre.

25 Les habituels ténors de la critique théâtrale ont coutume de regretter qu’on joue moins Scribe que par le passé, et de saluer les reprises. Ah ! Bertrand et Raton ! que de fois vos noms ne sont-ils pas cités… !

26 La plus conformiste, la moins audacieuse ou simplement clairvoyante, évidemment. Ce n’est certes pas le cas de Villiers, dont en 1890 Mallarmé, au début de la conférence à lui dédiée, cite les termes (empruntés dans Les Contes cruels à La Machine à Gloire) : « … l’idée de tout parallèle entre Milton, et ce dernier (il s’agit de Scribe) semblera (d’instinct et malgré tout) comme l’idée d’un parallèle entre un sceptre et une paire de pantoufles… », Œuvres Complètes, Pléiade, p. 482.

27 Ibid., voir note 23.

28 Celui de Cilea, créé à Milan en 1902.

29 La pièce est jouée jusqu’en 1875 ; elle est citée dans Fumée, de Tourgueniev (1867), roman se déroulant à Baden-Baden en 1862, et dans lequel il est parlé de « la dernière pièce de Sardou », auteur déjà célèbre dans le microcosme européen. À signaler une reprise intéressante de la pièce il y a presque trente ans (1976) au Français.

30 La reine (Anne) s’ennuie dans son Palais de Saint-James : « Ah ! Quel ennui ! Entendrai-je donc toujours parler de bill, de Parlement, de discussions politiques ? et ces dépêches du Maréchal qu’il me faut lire comme si je comprenais quelque chose à ces termes de guerre » (avec Louis XIV… rien de moins). Après cet aveu, le retournement (rapide, mais provisoire) n’en est que plus plaisant : instruite, en une leçon de politique sur scène « d’un quart d’heure », par plus savant qu’elle, la voici qui fait des réponses avisées et mesure l’importance des pertes humaines et financières.

31 La Revue Blanche, note intitulée « Les lettres néerlandaises », tome 8, Slatkine Reprints, Genève, p. 281-282.

32 Il serait sans doute opportun ici d’au moins citer Thermidor. La pièce est écrite pour Coquelin en Labussière, comédien dans le rôle du comédien ; elle fait alterner elle aussi les (grands) moments dramatiques et les (petits) effets comiques, elle joue également et largement sur le registre de l’intrigue sentimentale.

33 Nous ne faisons pas ici état des autres instruments dont dispose Sardou : langue fiévreuse et rythmée, qui n’est pas sans qualités même si elle ne produit pas un « grand » texte, dramatique ou comique ; un sens du mouvement aussi bien que des situations, et surtout le meilleur usage de recettes éprouvées ou renouvelées, voire novatrices. La moindre n’étant pas la richesse du (des) décor(s) – qui témoigne d’un très réel intérêt pour l'histoire – ni un certain exotisme historique ou géographique, goût que partage Sarah Bernhardt (voir leur voyage à Ravenne, avant Theodora) – ni l’exigence de ce qu’on appellera bientôt « mise en scène », notion sans doute davantage partagée avec et par Réjane.

34 Voir Camillo Antona-Traversi, Réjane, Paris, Le Calante, 1933, p. 304.

35 C’est le titre d’un chapitre de la belle étude d’Elaine Aston sur le sujet : Sarah Bernhardt A French Actress on the English Stage, Oxford, Berg Publishers Limited, 1989.

36 Elle joue de préférence des pièces en costumes, où elle s’arrange pour porter généralement des robes où la taille n’est pas marquée… à la taille, mais soit dessus soit dessous. Si elle interprète une pièce contemporaine, comme Fedora, il faut que son personnage soit de la noblesse. Son statut bourgeois dans Spiritisme lui est sans doute un cocon trop étroit. En général elle refuse d’interpréter des rôles contemporains, ou alors elle leur confère une allure étonnamment grandiose (voir pour Jeanne Doré, de Tristan Bernard, femme du peuple et mère éplorée, ses voiles noirs, et ses bras étendus, comme dans Phèdre).

37 Elle n’a pas joué Salomé, ni, sauf une exception en tournée, d’« ibséniennes », ni voulu créer La Faustin, et sa Cléopâtre est bien moins la Rare Egyptian, bien moins « gipsy » que son modèle shakespearien.

38 Si un article du Dictionnaire des idées reçues lui était consacré, elle serait, inévitablement, d’or ; mais à défaut de Flaubert, Edmond de Goncourt ou Jules Renard pourraient, sur ce sujet, être cités pour de vrai.

39 Au moins dans la première phase constitutive du personnage qui doit ensuite beaucoup à Réjane également…

40 George Bernard Shaw, « Sardoodledom », Dramatic Opinions and Essays, (1895), New York, Brentano’s, 1928. Le Webster en trois volumes explique ainsi la formation du mot : mélange de trois données : Sardou est devenu sardoo puisque combiné au verbe to doodle qui signifie griffonner rapidement, en laissant aller distraitement sa plume – façon d’écrire qui ne travaille ni l’intrigue, ni le style – à quoi s’additionne le suffixe –dom : espace, règne ; et il l’explique en ces termes « mechanically contrived plot and structure and stereotyped or unrealistic characterisations in drama… ». Shaw fustige ici autant l’auteur que l’interprète et n’est pas plus tendre pour les créations des versions anglaises des pièces en question.

41 « machine doits from the same firm »

42 Ayant déjà développé le thème de l’étroite collaboration entre l’actrice et l’auteur dramatique (Goncourt parle à ce propos d’inféodation) dans ma thèse (« Les métamorphoses du personnage féminin sur la scène française, 1880-1914, La Prisonnière, La Fugitive, La Disparue »), inédite, lisible en microfiches, je me crois autorisée à me dispenser de le faire ici. Sur le point précis de Sarah, Sardou – et Shakespeare, je renvoie à mon article « Sarah Between Sardou and Shakespeare », paru dans Shakespeare in France, Shakespeare Yearbook Volume 5, Edited by Holger Klein and Jean-Marie Maguin, The Edwin Mellen Press, Lewiston, N.Y., 1994.

43 On ne dirait pas sans doute la même chose de son Hamlet, le « vrai », dans la traduction de Marcel Schwob, mais c’est la Cléopâtre de Sardou qu’elle joue, et, à en croire Jean Lorrain, « Pour Sarah, il n’y a que Sardou ! Sardou, pour Sarah, c’est Shakespeare », cité par Lugné-Poe, in La Parade**, Acrobaties, souvenirs et impressions de théâtre (1894-1902), NRF Gallimard, 1931. Dans les remakes comme Cléopâtre mais aussi dans une traduction comme celle de Macbeth par Jean Richepin, son jeu demeure « sardovian », selon G.B. Shaw.

44 Nous négligeons volontairement les deux rôles contemporains, Fedora étant pourtant déjà un prototype du type. Dans Spiritisme son personnage échappe davantage à la classification, mais aussi au succès.

45 « Portrait » de Réjane, par Henri Lavedan, qui visiblement l’imagine, en grande comédienne qu’elle est, aussi bien en chouanne qu’en tricoteuse, cité dans Réjane, op. cit. p. 319.

46 Elle est Venus dans une Belle Hélène, la bonne Hélène de Jules Lemaitre, c’est encore elle, la belle, ou la Lysistrata de Jacques Donnay.

47 Comme déjà dans La Glu de Jean Richepin en 1883.

48 Une de ses « pièces sur l’art ».

49 Cité en appendice dans Réjane, op. cit.

50 À ces lignes laudatives on pourrait évidemment en opposer d’autres qui dénoncent (mais Réjane n’est évidemment pas seule dans ce cas) les risques du succès, de la recherche de l’effet, voire du cabotinage ; ainsi ce couplet de Lemaître (« Une pièce pour Mademoiselle Réjane »), recensant (Les Contemporains, 7e série) la Zaza de Berthon et Simon : « … il y a la scène où la grande comédienne est gamine et fait rire ; la scène où elle se déshabille, largement ; la scène où, les yeux chavirés, elle s’abandonne à des étreintes furibondes et colle sa bouche sur celle de son amant ; la scène attendrissante et généreuse où elle nous découvre les délicatesses de son cœur ; la scène de jalousie et la scène de rupture, où, parmi les sanglots et les hoquets, elle crie (du nez) sa souffrance, sa rage, son désespoir, et, par surcroît, son mépris de l’humanité ; la scène philosophique où elle se révèle femme supérieure et experte aux ironies désenchantées… et enfin il y a la scène non prévue, celle où elle fait ce qu’on ne l’avait encore jamais vue faire : dans Le Partage, elle sautait à la corde, ici elle époussète les meubles, avec ses jupes relevées jusqu’au ventre. Et autour de l’étoile, rien ou presque rien… ». Il n’est pas difficile de faire observer que cette caricature ne correspond vraiment pas à ce que Sardou lui demande et lui offre.

51 L. Dubech dans l’Encyclopédie de l’histoire du Théâtre, op. cit. Inutile ici de rappeler l’importance et l’effet des souvenirs ou légendes napoléoniens, encore accrus en ces temps d’après-défaite, ni l’irruption, dans la littérature, du petit peuple dont témoigne, dans le domaine du roman, le récent succès, sans précédent, de L’Assommoir.

52 Lefebvre a été fait Maréchal d’Empire en 1804, Duc de Dantzig après avoir fait, victorieusement, le siège de cette ville en 1807 – et nous voici à Compiègne en 1811 : Madame Sans-Gêne aurait dû avoir le temps de prendre quelques leçons d’avance ! – mais respectons les codes du vaudeville !

53 Les quelques mots d’une colère tout italo-corse, mis par Sardou dans la bouche de Napoléon et de sa famille, ont un effet garanti.

54 Sans doute cette dernière a vieilli, ni le langage ni l’accent de Sans-Gêne ne présentent le moindre intérêt comparés à ceux d’Eliza Doolittle, un rôle que pourtant on verrait bien tenir à Réjane, avec quelques années d’avance sur la chronologie.

55 Pagination du tome 4 du Théâtre Complet, Albin Michel, 1935.

56 Enrichissant ainsi une autre scène, tragi-comique ou plutôt comique celle-là, à l’acte précédent, où Catherine écrit sous la dictée de Fouché une lettre qui doit aider au sauvetage de Neipperg, où les difficultés de l’orthographe rivalisent avec ses larmes. On la sait en particulier brouillée avec les « X », ici celui de « prétexte », comme ailleurs celui de Wauxhall (Waussal), ou de sexe, quand elle vante l’attitude de son Lefebvre : « en militaire qui a d’l’inducation et l’usage du sesque » (Prologue).

57 Dans Pamela de même, on pourra soutenir que les souffrances d’un orphelin malade tout comme les menaces qui pèsent sur son sort sont crédibles.

58 Tel Fouché : le nom est redoutable mais ce « Scarpia » est bien plus ambitieux que méchant, cruel ou éventuellement jaloux ; au Prologue il est même pris dans ses contradictions : goût du pouvoir mais lâcheté, et aux actes suivants c’est avant tout l’opportunisme qui l’emporte, qualité essentielle peut-être dans le domaine qui est le sien.

59 Ainsi Jules Lemaître. Il apprécie le prologue « bijou d’adresse, et vers la fin, d’émotion », puis le spirituel « lavage de linge sale en famille », puis ce moment de vraie complicité et simplicité qu’apporte le dialogue entre Catherine et l’Empereur rappelant leurs souvenirs. Mais il déteste « le comique si bas et si offensant » de la suite ou du reste ; il reproche à la pièce à proprement parler de s’être fait attendre et surtout de n’être que ce qu’elle est : « charmante et, dans le fond assez petite […] une des moindres œuvres de l’illustre auteur de Patrie, de Fernande, de Rabagas et de Divorçons… » Curieusement, il n’évoque pas le jeu de Réjane. Dans Impressions de théâtre, tome 8.
Pour Sarcey, l’« exquise comédienne » n’est cependant « point la femme du rôle : c’est Germinie Lacerteux plutôt que Catherine » ou encore, dans les parties comiques des scènes de contrastes, « pas bien bonne parce qu’elle est trop fine ». Il retient néanmoins l’« inexprimable accent d’émotion discrète » et rend les armes à propos de la scène entre Napoléon et Catherine, louant, lui aussi, les qualités connues et reconnues de l’interprète : grâce, malice discrète, émotion contenue. Mais la pièce est « mal-faite » selon lui, avec sa succession de tableaux, et parce qu’elle s’arrête là où « le drame commence », qui n’a rien d’amusant. (Quarante ans de théâtre, tome 6, Paris, Bibliothèque des Annales littéraires et politiques, 1901).

60 « Il affecte d’être menaçant », dit une didascalie du premier tableau de l’acte iii ; peut-on dès lors croire à la suivante : « menaçant » ?

61 Qui est au courant de la conjuration mais qui laisse faire, comptant capter l’enfant pour ses propres fins, ce qu’évidemment Pamela empêchera. Après avoir obtenu, elle, un vrai sauf-conduit qui lui permettra de le berner, elle peut se permettre de rire et de dire « Et celui-là est le plus malin de tous ! ».

62 Sardou, on le sait, excelle dans les scènes de salons, de sociétés, véritables coulisses de l’Histoire. Après Rome et Compiègne, voici Paris avec ses intrigues, courbettes et espionnage en tout genre. On retrouve dans Pamela les ressources de Madame Sans-Gêne et de La Tosca tout aussi bien ; mais de telles scènes ont disparu de l’opéra homonyme, désormais infiniment plus connu que la pièce, les règles et contraintes de cet autre genre, ou ses préférences personnelles, faisant que Puccini les néglige et ne retient, dans l’ordre du comique, que la courte scène du bedeau et des gamins.

63 Il a été annoncé à Joséphine qu’elle serait un jour reine – mais elle n’a pas encore été courtisée par le jeune général Bonaparte qui refait ici une brève apparition et dont on dit plaisamment que, de toutes manières, il « n’a pas d’avenir ».

64 Apparemment : le chœur des tricoteuses, le cantique des religieuses, la séance de la Convention, et « l’admirable scène des dossiers ».

65 Pour l’Histoire et pour Sardou, Catherine Hubscher (tout comme « son » Lefebvre) est d’origine alsacienne ; le fait a son importance.

66 J’ai signalé dans ma thèse l’intérêt de la traiter, tout en renonçant à le faire : une telle recherche complémentaire, pour importante qu’elle fût, eût néanmoins détruit l’unité d’un travail qui se voulait consacré au « seul » personnage féminin de théâtre. Or, Prisonnière, Fugitive, Disparue, Marguerite Gautier ou Froufrou, Nora ou Tosca, Isolde ou Ysé ne sont pas particulièrement « comiques », on en conviendra, et le choix du « sérieux » s’imposait. À propos de Tosca, on voit bien que Sardou préfère substituer à la jalousie de l’héroïne envers son amant, jalousie si codée, si « féminine » et parfaitement injustifiée qu’elle relèverait facilement de la comédie, celle de l’inquiétant et tout-puissant Scarpia, et demeurer ainsi dans le registre du drame.

67 Mais c’est presque tout un : la société masculine dominante du siècle avant-dernier est de toutes manières le juge, terrible ou bienveillant.

68 De l’avis de Dumas fils, un auteur exclusivement sérieux, lui, les dames, ses spectatrices n’aimeraient pas rire ou y répugneraient en public, de peur de voir leur visage se déformer ! Le moment n’est pas venu d’entendre au théâtre : « Ris, chère Maman, en déployant ta gorge », comme Vitrac le fera recommander hardiment par le jeune Victor Paumelle à sa mère… (Victor ou Les enfants au pouvoir, 1929).

69 Ces dames ou demoiselles sont en outre rarement les protagonistes ; une exception, marquante, Clotilde.

70 Comoedia, 20 janvier 1920.

71 Des centaines et centaines de fois, ainsi Jouvet plus tard jouant inlassablement Knock.

72 Où la « prisonnière » de Sardou finit par faire de lui son prisonnier.

73 Comme, grâce à son talent, aux dangers du sur-mesure. Arthur Symons, qui voit Réjane dans Sapho en 1901, lui est, comme l’ensemble de la critique anglaise, favorable ; chez elle on accepte même l’exagération, une exagération « naturelle », spontanée, que l’on distingue de l’emphase de Sarah Bernhardt. Cité par John Stores, dans son article « A kind of beauty : Réjane in London », dans Themes in Drama (6), ed. James Redmond, Cambridge, Cambridge University Press, 1984. Voir également les six dessins qu’Aubrey Beardsley fait d’elle.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search