1Soit ce mot de Claudel, dans son Journal, à la date du 5 novembre 1950 : « Depuis que j’habite le xvi^e arrondissement, la Ville de Paris m’a fait la politesse de détruire, dans le rayon de ce qui me reste d’activité, les monuments de Hugo et de Sardou. Il ne reste donc qu’un victorieux sur les ruines de Victor et de Victorien1 ! ». Sardou, on le sait, a été ouvertement haï et secrètement envié – y compris par ceux qui ont construit leur esthétique contre lui. C’est qu’il y a un « cas » Sardou : une relation coupable de « l’homme de goût » au dramaturge, et qui se manifeste par un rejet de tout ce que représente l’artiste ou, au contraire, par la confession plus ou moins honteuse d’une inclination envers son œuvre.

2Il s’agira donc tout d’abord de voir à travers les termes de la critique et de la défense de Sardou en quoi sa figure a pu constituer, sous couvert d’esthétique, un enjeu d’ordre sociologique – voire idéologique. On montrera ensuite qu’autour de Sardou prennent place plusieurs figures artistiques jumelles et, qu’ainsi devenu le symbole d’une certaine image de l’artiste, Sardou a pu servir de véritable paradigme – presque toujours négatif – dans plusieurs « histoires » de l’esthétique européenne moderne. Enfin, on tentera de définir, à partir de l’étude de ses drames, ce qui pourrait constituer l’identité, la « nature » du théâtre de Sardou. L’hypothèse que l’on voudrait alors vérifier est que le théâtre de Sardou à la fois conforte et interroge ce que Bourdieu a appelé « les règles de l’art ».

3L’art de Sardou constitue un enjeu certes esthétique mais surtout socio-idéologique. Sardou, pour ses contemporains comme pour ses héritiers, joue le rôle de repoussoir. Dans la section « La foire sur la place » de Jean-Christophe, dans laquelle Romain Rolland dresse le panorama de la vie artistique parisienne, on peut lire à propos de Sardou : « Sous l’affublement des grands mots, des panaches, des parades de théâtre avec des épées de fer-blanc et des casques en carton, on retrouvait toujours l’incurable futilité d’un Sardou, qui jouait Guignol avec l’histoire2 ». De son côté, dans son Essai sur Hélène en Egypte (1928), Hofmannsthal écrit :

Sardou, en cela héritier de Scribe, a créé un théâtre qui, dans sa victoire absolue de l’élément masculin, l’élément d’intrigue, sur cet autre élément plus doux, pour ainsi dire féminin, a dominé vingt années durant les scènes d’Europe, un théâtre qui fit l’admiration de la bourgeoisie internationale et suscita chez les artistes une haine farouche3.

4Ce caractère de repoussoir n’empêche pas une certaine admiration, qui peut aller jusqu’à l’imitation. On sait, par exemple, que les pièces révolutionnaires de Sardou ont joué, en matière de dramaturgie, un rôle non négligeable sur La Trilogie de Coûfontaine de Claudel. Et Hofmannsthal déclare d’ailleurs à Strauss : « il est tout à fait juste que, de temps à autre, une piqûre de Scribe et de Sardou ne peut pas me faire de mal4 ». Sardou joue également le rôle de repoussoir dans les « récits » de l’histoire théâtrale tenus dans les ouvrages d’histoire littéraire. Il est présenté comme la figure typique d’un romantisme tardif, affadi et – le mot revient plusieurs fois – abâtardi. Les entrées du CD-Rom de L’Encyclopaedia Universalissont, de ce point de vue, tout à fait caractéristiques5.

5Que reproche-t-on à Sardou, aussi bien parmi les naturalistes que les symbolistes ? On lui reproche tout d’abord d’être l’auteur d’un théâtre qui répète indéfiniment la même formule. C’est le principal reproche de Zola6 et Sardou a d’ailleurs lui-même résumé dans Mes plagiats ! la liste des griefs retenus contre lui : « Les pièces de Sardou, qu’est-ce que c’est que ça ?… Articles Paris… jolies femmes… modes et toilettes… Sardou est un amuseur… voilà tout ! » ; « Son théâtre, c’est l’actualité ! » ; « Enfin, mes pièces sont des passe-partout !… ça. se monte, ça se démonte ! Et mes trucs !… Et mes ficelles7 !… ». On s’en prend ensuite à un théâtre réputé contingent et inauthentique. C’est le reproche de Mallarmé : le théâtre de Sardou est par excellence un art anecdotique caché sous les oripeaux de la vraisemblance8. Même chose pour Zola qui signale que si « les pièces nouvelles de M. Sardou ont elles-mêmes une odeur de vieux », c’est qu’elles ne s’appuient pas « sur l’homme vrai, sur la nature vraie9 ». On dénonce encore un théâtre académique, qui met en scène une histoire muséifiée, euphémisée par le manque d’ambition intellectuelle et morale : c’est le principal reproche formulé par Romain Rolland. Enfin, on voit dans l’art de Sardou un art de parvenu, fait pour une bourgeoisie conservatrice qui se donne l’apparence aristocratique. On le voit à mille occurrences, en particulier chez Proust. Dans À la recherche du temps perdu, il est fait référence à Sardou dès lors qu’il s’agit de dénoncer une supercherie sociale. Sardou, chez Proust, cela veut dire « toc10 ».

6Comment, a contrario, défend-t-on Sardou ? Si l’on prend l’exemple de l’étude de Hugues Rebell, Victorien Sardou, Le théâtre et l’époque (1903), on s’aperçoit que sa défense est certes esthétique, mais elle est aussi sociologique et idéologique. Elle se dresse contre l’avant-garde symboliste et wagnérienne, et loue le plébiscite public et l’esthétique du plaisir contre le parisianisme et la prescription élitiste du « bon goût ». Selon Rebell, contre la doxa du bon goût qui impose les « vaines subtilités » de « pièces charmantes », mais « incompréhensibles au public dès qu’elles quittent Paris11 », Sardou met en scène la vie vraie, puissante, passionnée, comprise par le plus large public. Dans son théâtre domine le sens de l’action – Rebell emploie les termes de « mouvement », d’« aventure » – sens de l’action qui garantit le plus vif plaisir – « j’entends », ajoute-t-il, « le plaisir de tout spectateur de cœur simple, d’âme ingénue, qui va au théâtre pour s’amuser, et non pour formuler des jugements12 ». Le décor et la couleur locale ne relèvent pas selon lui du bric-à-brac, mais du cadre nécessaire à l’épanouissement des passions et au divertissement exotique. Pour ce faire, Rebell fait l’éloge de la reconstitution historique minutieuse. On peut, sur ce point, se reporter à ses descriptions éblouies des décors de Gismonda ou Theodora13 [ill. 25]. Enfin, contrairement à ce qu’avance Zola, le succès est pour Rebell garant du talent :

[D]evant l’œuvre la plus amusante et la plus variée quelques uns disent : « C’est du métier ! » – mot assurément vide de sens, car on ne peut savoir un métier que si l’on est doué pour l’exercer, et on ne peut, de tant de manières et si constamment, émouvoir à la scène sans être un grand auteur dramatique14.

7Rebell milite donc pour une nouvelle hiérarchie des arts, tenant compte du plébiscite public :

On peut dire que les grandes tragédies, les grands drames, qui nous représentent le plus haut degré de la sensibilité humaine, loin d’être des spectacles inférieurs, sont au contraire les plus nobles, ceux qui permettent le mieux de sentir l’âme humaine, d’en voir l’étendue et les limites15.

8La question de la valeur de l’œuvre d’art, posée à travers la figure de Sardou, possède donc une composante éminemment socio-idéologique. Elle revient à cette question : qui doit avoir le magistère en matière de goût ?

9Il est intéressant de constater que le soupçon esthétique jeté sur l’œuvre et la figure de Sardou entache aussi des œuvres et des artistes qui lui sont d’une façon ou d’une autre liés.

10C’est d’abord le cas de Puccini. La Tosca de Puccini subit en effet les mêmes critiques que celle de Sardou : son économie, sa violence, son primitivisme apsychologique et a-poétique sont bien compris comme les signes d’une mutation esthétique fondamentale, mais une mutation condamnée au nom d’une surenchère et d’un affaissement du goût caractéristiques d’une société de masse à caractère théâtrocratique. Sarcey, Lemaître ou Hugues le Roux y admirent l’art déployé par Sarah Bernhardt, mais déplorent le jeu hystérique que la pièce exige d’elle, un jeu fait de « cris, de gémissements, de hurlements, de rugissements, de sanglots16 » (Lemaître). De La Tosca de Sardou, Rebell lui-même critique d’ailleurs l’outrance en déclarant que son « seul défaut serait peut-être d’épuiser toutes nos facultés d’émotion à force de les avoir surexcitées et rassasiées ». Et il ajoute que cette cruauté est peut-être celle-là même qui, sans que le spectateur le sache, couve sous l’apparent repos social de son temps17. Lors de l’élaboration de l’opéra, Giacosa et Illica, les librettistes de Puccini, et Ricordi, son éditeur, avouent eux-mêmes leur scepticisme. Giacosa écrit ainsi à Ricordi le 23 août 1896 : « La calamité essentielle [de cette pièce] réside dans le fait que la partie que j’appellerai l’élément mécanique, qui permet de relier les différents épisodes de l’action les uns aux autres, prévaut au détriment de la poésie18 ». Même écho, lors de la réception de l’œuvre. Pour André Messager (article paru dans La Grande Revue, décembre 1903) :

Il faut bien avouer que ce drame n’est pas musical. Une conspiration, une scène de torture, une fusillade pour couronner le tout, cela n’est guère bon à mettre en musique ! Il a fallu à Monsieur Puccini un talent et un tempérament dramatique de premier ordre pour réussir le deuxième acte, qui, par l’uniformité de la situation, par la violence continue des sentiments, par la lutte où devaient se trouver les chanteurs contre l’orchestre, fut le plus difficile à réaliser en musique.

11Paul Dukas, dans ses Chroniques des arts et de la curiosité, en novembre 1903, va plus loin :

C’est une histoire féroce et laborieusement terrifiante, où tout est de théâtre, où rien – presque rien – n’est de l’homme ni de l’âme. Comme compositeur, Monsieur Puccini possède plus de savoir-faire que de foncière personnalité.
Dans l’ensemble, l’ouvrage manque de cohésion et de style. Mais ces qualités ne sont pas indispensables au succès, et le succès de La Tosca s’annonce certain.

12Les reproches sont exactement les mêmes que ceux adressés à Sardou : davantage d’habile métier que d’authentique personnalité artistique ; un manque de style et d’unité, mais qui, de toutes les façons, ne choquera pas un public au goût abâtardi. Cette image de Puccini est façonnée pour un siècle. C’est ce que retrace Marcel Marnat dans sa toute récente biographie du compositeur :

« Laisser-aller transalpin », avait persiflé Debussy et, pour quatre générations, Puccini fut de la « musique pour concierges », suscitant aussi bien la suspicion des doctes que l’inattention du mélomane de bonne foi19…

13Parfois on « sauve » Puccini en « enfonçant » Sardou, de la même façon que l’on « sauve » Puccini en « enfonçant » le vérisme. Sardou est en effet une référence essentielle de la scène musicale naturaliste et vériste du tournant du siècle. Si, au-delà des multiples collaborations musicales de Sardou20, un nombre finalement restreint d’opéras a été tiré de son œuvre (principalement les œuvres de Puccini et de Giordano), à travers l’Europe, de Richard Strauss à Mascagni, de nombreux projets ont été envisagés21. Le thème révolutionnaire, qui envahit la scène lyrique, est d’ailleurs très fortement lié à la vogue des pièces « révolutionnaires » de Sardou. Le 16 juin 1906, Strauss écrit ainsi à Hofmannsthal : « Que diriez-vous d’un sujet tiré de la Révolution française ? Le 9 Thermidor de Sardou m’est chaleureusement recommandé par des personnes autorisées : je ne le connais pas, et je me méfie pour le moment d’un tel sujet à la grand opéra22 ! ». Le compositeur, à la vérité, n’a pas spécifiquement de préventions à l’encontre de Sardou. Bien au contraire, s’il emploie de telles précautions, c’est qu’il sait que son « côté Sardou » n’est précisément pas au goût de son librettiste. La référence à Sardou occupe de fait une place importante dans l’échange entre les deux artistes. Strauss relance périodiquement Hofmannsthal au sujet d’un projet d’opéra sur un texte de Sardou ou « à la Sardou ». Hofmannsthal diffère un tel type de projet, expliquant que, s’il reconnaît le talent et l’énergie de Sardou, il considère son esthétique comme incompatible avec les exigences nouvelles de la scène lyrique. Un quart de siècle après les premiers échanges, les deux collaborateurs se disputent encore à propos de la notion de « couleur historique ». Hofmannsthal écrit ainsi à Strauss le 16 juillet 1927 :

Dans ma tragédie La Tour, j’ai tenté une nouvelle fois de créer une «atmosphère », historique et supra-historique : ce sont des choses immensément complexes, et votre esprit est (par nature) fermé à la complexité de ces choses-là ; vous ne pouvez comprendre, c’est absolument impossible, pourquoi les librettistes de Puccini (au demeurant extrêmement habiles et très dignes d’estime) n’ont aucune difficulté à « reprendre » une atmosphère « historique » comme celle de Tosca ou de La Bohème, à extraire d’un roman ou d’une pièce de Sardou une telle atmosphère et à se l’approprier (ce qui est tout à fait autorisé, légitime) ; tandis que pour moi qui suis contraint de par ma nature (de par ma nature, et non par je ne sais quel orgueil) à produire quelque chose qui forme un tout, pour moi, ce sont des tâches très complexes et ardues qui ne peuvent réussir que dans des circonstances bien particulières23.

14Ce qui est en jeu, on l’aura compris, c’est la différence qualitative qui sépare le faiseur, habile manipulateur des « atmosphères historiques », et l’artiste mû par un principe de nécessité intérieure, artiste qui doit ressusciter la vie authentique, avec son esprit et sa poésie. Le 28 octobre 1927, Hofmannsthal ajoute :

Cher Docteur Strauss, Je crois vous avoir écrit hier un peu grossièrement et violemment. Pardonnez-moi ! mais vraiment, il en va ici de la vie et de la mort ! Je ne suis pas un dramaturge primaire comme Schiller et Sardou ; si je l’étais, vous seriez sauvé (… ou bien, cela ne m’aurait peut-être jamais intéressé d’écrire pour la musique, et nous ne nous serions jamais rencontrés !)24.

15Ce qui n’empêche pas Strauss de revenir à la charge le 2 août 1928 : « Il y a un an, je vous avais demandé un grand tableau culturel dans le goût des Maîtres chanteurs. Alors si je ne peux pas l’avoir, j’aimerais au moins un peu de Scribe, de Sardou, ou même de Lortzing, drapé dans du Hofmannsthal25 ! », ce à quoi Hofmannsthal répond donc le 5 août 1928 :

[…] je possède ce qui fait défaut à ces deux-là [Scribe et Sardou] : le don d’insuffler aux personnages le fluide de la vie. On a forgé pour le théâtre de Sardou la définition suivante : la vie par le mouvement ; à quoi les naturalistes opposèrent leur devise : le mouvement par la vie. Or le but est de réunir les deux26.

16Dans son essai sur Hélène en Égypte de 1928, il ramasse sa pensée et tire un trait sur l’ensemble du vérisme, de même que sur une partie de l’opéra du xix^e siècle – un opéra qui a établi la victoire de « l’élément d’intrigue » sur l’élément poétique, de la métamorphose extérieure sur la métamorphose intérieure.

17Sans avoir adapté Sardou, un autre compositeur s’est intéressé à l’homme de théâtre : c’est Verdi. Dans une lettre à Camille Du Locle (7 décembre 1869), Verdi évoque son intérêt pour Sardou et reconnaît que son talent réside précisément dans cette surenchère des moyens inhérente au mélodrame moderne : « Si je devais écrire pour Paris, à la place de la “cuisine” de Meilhac et Halévy, j’en préférerais une autre plus fine et plus piquante, celle de Sardou27 ». Plus tard, Verdi, qui est à Paris pour la création française d’Otello en 1894, prend connaissance du livret de Tosca. Il avoue l’admirer profondément. Lui-même aurait un moment songé à adapter l’œuvre. Cette excellence du livret, il la répètera encore en 1896, ravi que celui qu’il considère désormais comme son héritier musical – Puccini – dispose d’un sujet d’exception28. Or, par le biais de la notion si problématique de « mélodrame », nombre sont les critiques à avoir signalé que l’esthétique de Verdi ressemble en de nombreux points à celle de Sardou. Ainsi que le rappelle Jean-François Labie :

Le propos de Verdi se coule avec aisance dans les cadres du mélodrame. La passion qui le déchire a besoin d’images fortes. Elles ne manqueront jamais, de la prison au bûcher, des camps de tziganes aux chapelles de couvents. Ainsi, l’abondance des thèmes et des épisodes qui fourmillent dans Il Trovatore effraie un peu. Tant de morts, liées les unes aux autres, s’enchaînant sans rémission possible, centrées autour de l’image du feu, se justifiant toutes par la loi de la vengeance, pourraient créer un effet d’accumulation presque comique. S’il n’en est rien, c’est en raison de l’intensité passionnée avec laquelle Verdi fait vivre ces scènes dont la violence confine à l’absurde29.

18Ce propos pourrait évidemment convenir à Sardou (par exemple, celui de La Sorcière) : une même esthétique du spectaculaire les caractérise, tournant autour des notions d’« effet », de « finale », de « clou », de « tableau ». Or Verdi n’a cessé de subir le même type de reproche que Sardou. Jean-François Labie :

Verdi musicien. Aujourd’hui encore, ce simple rapprochement de mots a un léger parfum de provocation. Bon nombre de gens, en dehors de l’Italie, se veulent et se disent musiciens et refusent à Verdi l’entrée du temple des illustres où siègent de droit Beethoven, Schumann, Wagner, etc. Le fait que ces mêmes amateurs se refusent aussi à aller écouter les grandes œuvres verdiennes ne fait que souligner le caractère arbitraire d’un ostracisme culturel plutôt que musical30.

19Les œuvres que Sardou appelle des drames relèvent-elles du « drame » ou du « mélodrame » ? Rappelons que les drames de Sardou ont une proximité avec certaines caractéristiques du mélodrame : la proximité originelle – générique ou étymologique – avec l’opéra ; la proximité historique avec la Révolution française ; le ton tragique mais outrepassé, déformé par l’émotivité et la grandiloquence : autrement dit le spectaculaire, le sens de l’excès, le non-style haletant, la manipulation hypercathartique des émotions, etc. Ainsi que l’a reconnu Rebell, c’est typiquement avec ses pièces « révolutionnaires » que la question des catégories esthétiques appliquées à Sardou – et notamment, eu égard aux ficelles employées, celle du goût – se pose le plus clairement. Sur arrière-plan de complexes oedipiens, on tire au sort qui va à l’échafaud ; les méprises, les suspens, les coups de théâtre se multiplient autour de la guillotine et d’images saturées de sang ; Robespierre est hanté par des spectres qui rappellent Shakespeare et deux pièces particulièrement représentatives d’une esthétique de l’excès – et elles-mêmes de ce fait problématiques : Titus Andronicus et Macbeth. Ce qui est en cause ici, ce sont les bouleversements esthétiques dus au romantisme. Le mélange des tons entraîne une incertitude esthétique dont l’œuvre de Sardou est un bon symbole. On sait d’ailleurs ce que le Hugo de Lucrèce Borgia ou le Dumas de La Tour de Nesle doivent tout autant à Shakespeare qu’au mélodrame. L’esthétique romantique, c’est aussi, ainsi que le rappelle Broch, l’incapacité de produire des œuvres qui occupent des positions intermédiaires entre le sublime et le kitsch. Sardou peut être sublime dans le kitsch comme Wagner kitsch dans le sublime. La difficulté à qualifier le théâtre de Sardou dans une axiologie esthétique est redoublée par une semblable difficulté en matière de mélodrame dont Pierre Frantz a signalé qu’il « est victime d’un reproche majeur et général ; il est populaire, boulevardier, vulgaire ; c’est la tragédie du pauvre ou le drame du pauvre31 ». Pour une part de la critique italienne, cette incertitude touche également un théâtre dont il faut rappeler ce qu’il doit à Sardou : celui de D’Annunzio. Au-delà de proximités thématiques et dramaturgiques évidentes (nous ne parlons pas ici des intentions, qui, elles, sont diamétralement opposées) c’est la question du cinéma mélodramatique populaire qui a servi de révélateur à cette proximité. Selon le biographe de D’Annunzio, Paolo Alatri, l’incertitude quant à la valeur de l’œuvre de Sardou, et, par effet de ricochet, de D’Annunzio, est en effet renforcée par un effet de filiation entre Sardou-D’Annunzio-Mascagni et le mélodrame muet de cinéma : dans sa biographie de D’Annunzio, il évoque ainsi l’influence de D’Annunzio sur le cinéma muet italien, en particulier dans le cas des interprétations de Sardou : pour un certain cinéma muet hérité de Sardou, « les héros sont toujours des héros dannunziens, des créatures raffinées, des aristocrates et des esthètes, “des esprits rares” (pour les hommes) et “d’admirables fauves” (pour les femmes)32 ». L’effet de filiation intègre aussi Verdi et Puccini, ainsi que le rappelle Jean-François Labie. Et il donne l’exemple du cinéaste Carmine Gallone, qui adapta au cinéma, dans un style opératique, spectaculaire et mélodramatique, à la fois Sardou, Puccini, Verdi et D’Annunzio33.

20Dernier rapprochement plusieurs fois pratiqué, mais plus étonnant : celui de Sardou et de Wagner. Rebell montre que, sous le dénominateur commun du théâtre, ce qui a été le projet de Wagner et ce qui a été la pratique de Sardou sont une et même chose. Cependant, ajoute-t-il, Wagner « ne réussit à émouvoir qu’un petit nombre d’artistes » ; « trop souvent, à côté de ses héros, venait s’asseoir l’ennui34 ». Paradoxe alors, si l’on suit Rebell : c’est Sardou qui, en faisant de son art non pas un culte ennuyeux réservé à une élite mais une fête du plaisir dévolue au plus grand nombre, a accompli le projet de Wagner. Significativement, en anti-wagnérien, Rebell fait l’éloge de La Tosca en comparant l’œuvre à la Carmen de Bizet35. Si Rebell veut tirer Sardou dans la sphère wagnérienne du grand-style, George Steiner accomplit le mouvement inverse dans cette phrase volontairement provocatrice de La Mort de la tragédie :

Cependant, bien qu’il proclamât la suprématie de la forme musicale intégrale, Wagner fut un maître du langage et un ingénieux inventeur de mélodrames. La façon dont il use du choc dramatique n’est pas d’un ordre plus relevé que celui de Sardou36.

21Provocatrice parce que nietzschéenne dans un essai anti-nietzschéen. C’est que si Nietzsche ne parle pas de Sardou, les reproches qu’il adresse à Wagner sont ceux que l’on a vu appliquer à Sardou. On trouverait une semblable condamnation de la théâtrocratie sous la plume d’un Gide (Journal, 1954) :

Décidément, je n’aime pas le théâtre : il y faut trop concéder au public et le factice l’emporte sur l’authentique, l’adulation sur le sincère éloge. L’acteur en vient trop vite à préférer à Racine Sardou, et les applaudissements du grand nombre des incultes à ceux du petit nombre des connaisseurs. Arrêtons : j’en aurais trop à dire. Je reviens à l’anorexie37.

22La théâtrocratie, c’est d’abord et avant tout l’opéra. À travers Sardou, on condamne un certain opéra dont il est le symbole. Monsieur Croche (Debussy) écrit ainsi :

[L]’on peut se demander comment Saint-Saëns put s’égarer au point de se complaire dans « l’opéra », et tomber de Louis Gallet en Victorien Sardou, propageant la détestable erreur qu’il faut « faire du théâtre », ce qui ne s’accordera jamais avec « faire de la musique »38.

23Chez Debussy, Sardou devient le prétexte à une condamnation de l’opéra comme forme, mais aussi comme pratique – régi par le goût bourgeois pour le spectaculaire et le clinquant hétéroclite. Cette condamnation de l’opéra décoratif, à l’émotivité trouble et aux procédés esthétiques douteux, signe du mauvais goût bourgeois, on la retrouve sous maintes plumes.

24Broch, par exemple, qui écrit : « Il n’est pas étonnant qu’une époque remplie d’un désir insatiable de décor cherchât et trouvât précisément dans l’opéra sa représentation suprême39 ». Or c’est précisément chez Broch que la figure de Sardou, à la suite de ce qui vient d’être dit, prend véritablement une dimension paradigmatique. Paradigmatique, parce qu’il reprend bien des matières que nous venons d’évoquer. Sardou sert de repoussoir à Hofmannsthal dans « Hofmannsthal et son temps ». Il est en revanche associé à Wagner et mis sur un pied d’égalité avec ce dernier dans « Quelques remarques à propos du kitsch ». Il sert à dénoncer trois données que nous avons analysées : le doute jeté par le romantisme sur l’idée de valeur et de hiérarchisation esthétique ; la surenchère expressive propre à la modernité et servant à compenser une forme de carence éthique ; l’avènement, avec le triomphe de la bourgeoisie, d’une société théâtrocratique. Si le dramaturge a eu un tel succès selon Broch (dont nous sommes ici contraint de simplifier le raisonnement), c’est parce qu’il répond aux caractéristiques de « l’envie de décor » propre à la bourgeoisie du xix^e siècle : envie qui a trouvé dans le style-théâtre sa plus juste manifestation. Par style-théâtre, il faut entendre : éclectisme, facticité, religiosité de pacotille. Sardou serait, dans son art, le maître le plus confirmé de cette esthétique de la contrefaçon : « Le système du tape-à-l’œil est un pseudo-système. Il peut ressembler trait pour trait à celui de l’art, surtout quand il est manié par des maîtres, comme Wagner, comme les auteurs dramatiques français, par exemple Sardou40 ».

25Avec et autour de Sardou semble donc se dessiner une sorte de territoire de la « mauvaise conscience esthétique », marqué – sous le signe d’un terme fort : le kitsch – par le plaisir coupable. Mais mauvaise conscience esthétique pourquoi et pour qui ? C’est ce qu’il s’agit de voir maintenant.

26Car plaisir il peut y avoir à lire Sardou. Le résumé que Sardou fait de Fedora dans Mes plagiats ! constitue par exemple une véritable promesse de jouissance – une jouissance d’ordre foncièrement spectaculaire41. Cette théâtralité est jouissive parce qu’elle repose certes sur les mécanismes de la terreur et de la pitié, mais aussi parce qu’elle provoque un effet de distanciation, de balancement ludique entre un premier et un second degré – sans que l’ironie, cependant, ne détruise vraiment la brutalité de la théâtralité littérale. Plaisirs de la formule : le jeu sur la répétition et la variation d’un procédé, reconnu et consommé comme tel (parmi lesquels le double-tranchant et la révélation différée). Plaisir procuré par le spectacle de la violence et de sa stylisation : la présentation obsessionnelle du corps violenté (torture, asphyxie, bûcher), le mauvais suspens qui plane sur les objets (philtres et sauf-conduits dont on ne sait s’il sont de vie ou de mort), et la rhétorique de l’excès. Tous ces éléments sont tellement exhibés qu’ils se stylisent pour perdre leur effet-de-monde et devenir spectacle. Plaisir de l’inachèvement : la pauvreté stylistique est promesse d’un achèvement qui ne peut advenir que dans le temps de la représentation. C’est cet achèvement par le spectacle qui fit évidemment le succès de Sarah Bernhardt. Reynaldo Hahn, dans La Grande Sarah : souvenirs, en rend compte en des récits dans lesquels on voit bien en quoi, dans le temps de la représentation, sublime et kitsch s’imbriquaient inextricablement42. Plaisir, enfin provoqué par le bazar spectaculaire : la reconstitution historique qui elle aussi se stylise à force de minutie ; le goût pour les époques violentes et décadentes ; le mariage sommaire entre Eros et Thanatos ; la bipartition manichéenne des figures féminines ; l’esthétique du tableau (tableau de début d’acte ou tableau de paroxysme) ; les partitions sonores, etc.

27Tout ceci crée un plaisir de la tragédie outrée que l’on peut qualifier de plaisir « opératique43 ». Sardou, par toutes ces données, et surtout par son manque absolu de style, appelle l’opéra. Gautier expliquait que l’opéra est un mauvais théâtre en ceci qu’il exige « un peu de brutalité. Il veut des touches violentes, des couleurs crues et tranchées. On ne doit pas s’y trop préoccuper des transitions et des ménagements44 ». Et Leiris, dans Operratiques, propose de convaincantes hypothèses pour expliquer comment le drame romantique – et a fortiori postromantique – ne pouvait survivre que dans et par ce « surcroît de convention théâtrale » propre à la scène lyrique45. Car, au fond, si on tente de définir la différence fondamentale entre le théâtre de Sardou et le théâtre symboliste, on pourrait dire que Sardou n’est en un sens pas du théâtre mais du « grand opéra ». Le travail de Catherine Kintzler sur les relations poétiques antagonistes entre les deux scènes, la scène lyrique et la scène théâtrale, a beau s’attacher aux réalisations de l’époque classique, elle convient parfaitement à illustrer ce qui oppose le théâtre de Sardou au théâtre symboliste : violence exposée, à caractère presque comique, parce qu’exaltée en éléments d’un monde que nous savons totalement fictif ; impératif d’étalage, d’exhibition ; ludisme du spectateur, jouissant à la fois de sentir la passion, et de savoir comment cette passion est excitée en lui46. D’ailleurs les questions que l’œuvre de Sardou suscite en matière de plaisir, de goût et de valeur est fort semblable au débat entre le « plaire » et le « toucher » (l’émouvoir) qui caractérise les querelles de l’opéra à partir des années 1775, par exemple chez La Harpe ou Marmontel. C’est que devant le plaisir coupable que provoquent Sardou et toute la sphère artistique que son paradigme draine avec lui, le spectateur ne sait comment se comporter.

28Ainsi, plusieurs écrivains reconnaissent aimer l’œuvre de Puccini. Mais ils le font alors sur le mode de la confession gênée, évoquant une sorte de mauvais goût résiduel dont ils n’arrivent pas à se débarrasser. Michel Leiris, dans L’Âge d’homme évoque sa Tante Lise qui chante « des airs de La Tosca, cette autre ordure de Puccini, adaptée du drame de Victorien Sardou ». Il poursuit par un synopsis dépréciateur, caricaturant le pire boulevard47. Dans Un beau ténébreux de Gracq, le personnage de Christel – qui est ici porte-parole de Gracq, ainsi que le révèle un passage similaire dans les Lettrines48 –, avoue sa passion honteuse pour l’opéra de Puccini. Son discours est ponctué de mises en garde et de demande d’indulgence :

J’avais treize ans quand on me conduisit pour la première fois au théâtre. Que j’aie le courage d’avouer que mon goût, parmi les moins défendables (paraît-il) des opéras, me conduit d’instinct, intrépidement, aux pires, à ceux qui ne transigent pas. On jouait La Tosca (cela vous donne à rire, n’est-ce pas, à penser – mais je vous défends de rire). […] Toutes les fibres de mon cœur étaient touchées à la fois, c’était l’Amour sacré et l’Amour profane (ayez la bonté de croire que je plaisante pas) comme dans certains tableaux naïfs – j’aurais voulu fondre en larmes, mais je restais figée, les yeux secs, exorbités, comme parcourue par une décharge électrique continue. […] Je l’avoue sans honte, lorsque les sbires se découvrirent de ce fastueux geste de théâtre au-dessus de l’abîme où venait de se jeter l’héroïne, c’est à ce coup de génie du pire goût que mes larmes jaillirent irrésistiblement49.

29On tente alors de renverser le plaisir coupable en trouvant, au-delà du kitsch opératique, une forme de vérité qui restituerait de l’éthique au cœur d’un chamboulement esthétique. Trois modes de réhabilitation sont pratiqués : l’évocation de la « vérité emphatique du geste dans les grandes circonstances de la vie » ; la réhabilitation d’un supposé mauvais goût populaire ; l’éloge de la convention et, dans les théories récentes du kitsch, d’un « dispositif ludique » qui lui serait propre50. C’est que, tout d’abord, l’opératicité de l’opéra ferait paraître ce dernier « plus vrai que la vraie vie » (le mot est de Leiris). Leiris et Gracq, lorsqu’ils disent aimer La Tosca, évoquent une forme de mauvais goût. Et pourtant, pour eux, cette facticité est source d’émotion, de plaisir, et de vérité. Ainsi, peut-on lire dans Un beau ténébreux :

En pénétrant dans la salle, j’entrai de plain-pied dans la vraie vie, la seule que je désire vivre. […] Le dernier acte me bouleversa, c’était la vie au sein de la mort, une vie levée derrière le tombeau, un chant de triomphe de l’amour au-delà même du coup de grâce. […] J’étais là, au cœur de la tragédie, au-delà de la vie, vraiment transportée.

30C’est, ensuite, que cette opératicité relève pour eux de cette fameuse « vérité emphatique du geste dans les grandes circonstances de la vie » dont parle Baudelaire, à propos de Delacroix (Exposition Universelle 1855)51. Barthes associe au catch cette « vérité emphatique du geste dans les grandes circonstances de la vie » : un drame populaire dans lequel il y a un héros et un salaud, plein de ficelles et joué d’avance, mais où se rejoue le fascinant combat mythologique entre le bien et le mal52. Et Nietzsche, dans Le gai savoir réhabilite quant à lui le caractère heuristique du supposé mauvais goût populaire :

Le mauvais goût a son droit tout comme le bon, il a même un privilège sur le bon goût dans les cas où il est le grand besoin, la satisfaction certaine et en quelque sorte un langage général, une attitude et un masque immédiatement compréhensibles. Va donc pour tout ce qui est mascarade dans les mélodies et les cadences, dans les sauts et les éclats de joie du rythme de ces opéras53 !

31Dès lors et dût-elle relever du capharnaüm et du bazar, il convient non de masquer la convention, mais de la servir. Ainsi que l’avait déjà révélé Gautier, la vérité de l’œuvre en dépend. Leiris dans Operratiques reproche ainsi violemment à certains metteurs en scène intellectualisants de ne pas jouer le jeu du décorum folklorique de Tosca « par crainte de tomber dans le mélodrame54 ».

32Si Sardou pose problème à ses contemporains, c’est donc parce qu’il illustre et bouscule à la fois le jeu des « règles de l’art » décrit par Bourdieu, remettant en question l’idée d’une hiérarchie des genres et de la notion de « valeur » artistique55.Les propos de Zola contre Sardou ont été, on le sait, particulièrement violents. Ils le sont pour des raisons sociologiques : Sardou incarne aux yeux de Zola le sacrifice de l’art et du goût sur l’autel de l’ambition et de la rentabilité économique ; son succès lui assure la reconnaissance institutionnelle mais non pas la reconnaissance symbolique du champ littéraire autonome. C’est sa fameuse formule : « M. Sardou est officier de la Légion d’honneur. […] Mais il n’a pas notre estime littéraire56 ». Mais si les propos de Zola sont aussi violents c’est précisément parce qu’il veut s’illustrer sur le terrain que domine Sardou : celui du théâtre. C’est ensuite qu’il sait que pèse sur lui, en tant que romancier « social », un semblable soupçon de vulgarité et d’académisation. Ainsi que le rappelle Bourdieu, l’accusation d’académisme et d’institutionnalisation masque souvent un phénomène de concurrence artistique.

33Mais Sardou nous pose également problème à nous, continuateurs, qu’on le veuille ou non, de la ligne de ce « champ littéraire autonome » dont nous partageons les valeurs. Ce qui nous gêne, en Sardou, c’est tout d’abord le caractère manipulateur, qui va à l’encontre de l’idéal de sincérité, de nécessité intérieure, et de pureté en art. Sardou est un Janus impersonnel qui remet en question le critère baudelairien de l’originalité – ce qui, d’ailleurs, se manifeste aussi dans le problème de la « propriété intellectuelle ». Claudel avance à propos du Pain dur : « C’est peut-être la pièce qui m’est peut-être [sic] la plus extérieure et à laquelle j’ai travaillé comme Victorien Sardou devait travailler aux siennes, c’est-à-dire comme un bon ouvrier voit une chose du dehors, sans garder un contact très intime avec elle57 ». Le métier, c’est ce qui différencie l’artisan de l’artiste, l’homme à talent du génie. Sa relation complexe à l’histoire éveille ensuite quelques réticences : une indifférence à l’historicité doublée d’un historicisme affirmé ; un manque apparent de conscience éthique et d’engagement ou alors un moralisme excessif. Nous heurte enfin le lien avec la théâtrocratie : l’art du spectacle bourgeois, voire vulgaire ; le peu de scrupule sur les moyens et les procédés employés, qui remettent en question l’idée de goût ; la destinée marchande de son art, qu’il ne se dissimule pas.

34Ceci – et particulièrement la question du goût (le moyen pour parvenir au plaisir) – pose donc problème à notre propre système axiologique en matière artistique. Un système qui vaut ce qu’il vaut et qui, ainsi que le rappelle Antoine Compagnon dans Le Démon de la théorie, est évolutif58. Aujourd’hui, Wagner ne serait plus mis sur un pied d’égalité avec Sardou. Ce que Benoît Duteurtre appelle de façon polémique la « doxa du bon moderne » n’entache plus Puccini ou Verdi de vulgarité59. Le mélodrame, de Sirk à Almodovar, n’est plus un genre méprisé. Le kitsch lui-même peut être réhabilité au sein du champ littéraire autonome, en tant que « clins d’œil à l’intérieur d’un milieu », en tant que « dispositif ludique » (Bourdieu). Et l’université, confrontée à la remise en question interne et externe des valeurs propres au champ littéraire, se met à tort ou à raison à s’intéresser à une « autre histoire littéraire », à d’autres histoires littéraires. Car Sardou constitue le cas d’étude idéal pour illustrer, à partir de ses sept notions saillantes (littérature, auteur, monde, lecteur, style, histoire et valeur) le supposé conflit de la « Littérature » et du « Sens commun ».