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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

III. Traverser les frontières : problèmes de réception

Une source méconnue de Belle du Seigneur d’Albert Cohen : Spiritisme de Sardou

Du vulgaire au sublime

Pascal Dethurens

Texte intégral

1La littérature comparée est décidément la science de toutes les surprises. Alors que rien ne semble disposer certaines rencontres à se faire entre les textes, le bonheur de la coïncidence convie le lecteur à un aveu de faiblesse qui est en même temps une reconnaissance infinie envers ses lectures. Comment, la comparaison d’une œuvre et d’une autre ne serait légitime qu’à la condition d’une référence intertextuelle explicite, et valable qu’au prix d’un laborieux repérage d’indices ? Sans doute. Mais que dire alors lorsque le hasard d’une trouvaille, aussi minime soit-elle, vient remplacer ces traces et supplanter cette exigence de patience ? Une théorie du hasard en littérature devrait un jour être formulée.

2Quoi qu’il en soit, et en attendant que l’on s’y risque, force est d’admettre que l’on ne saurait tout expliquer dans la logique, si logique il y a, des rencontres. Fussent-elles fortuites, elles présentent au moins cet avantage, dont il faut leur savoir gré, de servir une interprétation. En l’occurrence, le hasard fait parfois bien les choses, car c’est lui qui a présidé à une rencontre surprenante. Un passage souvent laissé dans l’ombre de Belle du Seigneur est ainsi apparu lumineux tout d’un coup, et ce d’une manière complètement inattendue. Mais enfin, est-on en droit de se demander, qu’est-ce donc qu’Albert Cohen, ce génie du roman français du milieu du xxe siècle, aurait à voir avec Victorien Sardou et sa mythologie Second Empire et iiie République ? Quand on écrit l’une des œuvres-sommes les plus marquantes de son temps, on n’a que faire a priori, surtout pour un romancier, de pièces de théâtre qui ne craignent pas de s’intituler Les Pattes de mouche (1860), Le Roi Carotte (1872) ou Paméla marchande de frivolités (1898). Arriverait-on de même à penser que Solal, l’archétype de notre imaginaire héroïque moderne, se risquerait à une aventure amoureuse avec Gismonda, Délia et Paméla, ou encore avec Odette, Georgette et Girouette, fières figures du théâtre de Sardou ?

3On a donc tout lieu de s’imaginer que l’on n’est pas au bout de ses surprises en lisant, dans l’incipit de Belle du Seigneur, une mention explicite à Sardou. Chacun connaît le début du roman : Solal arrive déguisé à la maison d’Ariane, où il pénètre en secret. Parvenu dans sa chambre, il découvre son journal, dans lequel Ariane note ses souvenirs d’enfance et rappelle des épisodes de sa vie d’étudiante, dans la Genève des années 1920. À un moment donné, elle revient au présent et à sa triste réalité, à savoir son mariage (ou plutôt sa mésalliance) avec Adrien Deume, et d’autres événements pénibles de son quotidien. Parmi ceux-ci, elle consigne une émission de radio qu’elle a suivie et qui lui a franchement déplu. Voici le passage, qui me servira de point de départ textuel et interprétatif :

  • 1 Albert Cohen, Belle du Seigneur, Paris, Gallimard, 1968, p. 15.

À propos de radio, l’autre soir on y a retransmis une pièce d’un certain Sardou, intitulée Madame Sans-Gêne. Affreux ! Comment peut-on être démocrate après avoir entendu les rires et les applaudissements du public ? La joie de ces idiots à certaines reparties de Madame Sans-Gêne, duchesse de Dantzig ! Par exemple lorsque, à une réception de la cour, elle dit avec un accent populo : « Me v’là ! » Pensez, une duchesse ancienne blanchisseuse et hère de l’avoir été ! Oh, sa tirade à Napoléon ! Je méprise de tout mon cœur ce monsieur Sardou […]. Affreuses aussi à la radio les clameurs vulgaires du public des marches de football. Comment ne pas mépriser ces gens-là1 ?

4Même en reconnaissant qu’Ariane est un peu snob, le fait de placer sur un même niveau le théâtre de Sardou et un sport populaire en dit assez long. Dans le monde romanesque de Cohen, il y a un espace du vulgaire, où la foule se complaît et s’admire, aussi bien devant une scène que dans un stade, et inversement aussi un espace du sublime, sans rires ni applaudissements, sans public et sans supporters, mais avec seulement un héros et une héroïne.

5Tout cela est amplement suffisant pour soumettre à examen une hypothèse de lecture. La mention de Victorien Sardou dans Belle de Seigneur n’a rien d’anecdotique ni d’aléatoire. Cohen cite aussi bien, tout au long de son roman, d’autres écrivains : Kafka, Rolland, Heidegger, Kierkegaard, Proust, Goethe, Rousseau, Tolstoï ou Stendhal… On n’en finirait pas d’énumérer le nom des auteurs que le narrateur se plaît à convoquer dans la fiction. Pourquoi alors Sardou ? Parce que, plus qu’à Madame Sans-Gêne, c’est à une pièce de Sardou que Cohen rapporte tout son roman : Spiritisme, comédie dramatique en trois actes, représentée pour la première fois sur la scène du Théâtre de la Renaissance le 8 février 1897, avec bien sûr Sarah Bernhardt dans le rôle principal.

6Cela ne veut pas dire que cette pièce soit le modèle à partir duquel Cohen a construit la trame de sa narration. L’univers de Belle du Seigneur existe sans Sardou, indépendamment de lui : Solal et les Valeureux, l’imaginaire de la Céphalonie, le petit monde de la Société des Nations à Genève, tout cela existait déjà avant Belle du Seigneur. Et l’intrigue du roman n’est pas celle de la pièce de Sardou. Sauf à une exception près, et elle est de taille, le motif du couple que vient perturber la figure de l’amant. Et là, avec ce schéma souvent présent dans la dramaturgie de Sardou, on va faire le pari que Spiritisme a fourni à Cohen une source importante et méconnue à la fois de son grand roman.

  • 2 Nous nous servirons de l’édition suivante : Victorien Sardou, Théâtre complet, tome vii, Paris, éd. (...)
  • 3 Spiritisme (1897), dans op. cit., p. 219.
  • 4 Ibid., p. 220.
  • 5 Ibid., p. 224.
  • 6 Ibid., p. 230.

7Il n’est peut-être pas inutile, à ce stade de nos analyses, de rappeler à grands traits l’action de la pièce2. L’acte I se déroule tout entier dans une riche villa à Saint-Jean-de-Luz. Divers amis s’y retrouvent, pour fuir l’ennui de Paris en été et se livrer à des séances de spiritisme. Parmi eux, nous trouvons la protagoniste, Simone, et son amie roumaine Thécla Valilesco, laquelle n’est pas sans rapport avec Madame Sans-Gêne puisque, ancienne pâtissière, elle a épousé un baron, tout comme son alter ego devenait duchesse après avoir été blanchisseuse3. À leurs côtés se trouve également un « bellâtre », Mikaël Stoudza, l’amant de Simone d’Aubenas, « un Serbe, de Belgrade », un peu musicien, bien élevé, et surtout grand séducteur, précédé comme il se doit de sa réputation4. Un cousin de la protagoniste est là aussi, Valentin, qui parcourt le monde en dandy désabusé, de l’Inde à l’Égypte, et qui constate à quel point sa cousine s’ennuie. « Le bon petit trottoir du bonheur conjugal », selon son mot pas très élégant, risque de devenir un peu trop étroit pour elle, et il comprend vite que ses rêves et ses désirs ne sont pas assouvis dans la compagnie de son mari, Robert d’Aubenas, passionné de sciences, de sciences naturelles et physiques autant que de sciences occultes5. C’est à ce moment-là que commence la dramaturgie de mauvais goût : Simone et son amie Thécla doivent prendre le train de nuit ensemble mais, au lieu de cela, Thécla voyagera avec sa femme de chambre, laissant Simone s’échapper pour rejoindre Mikaël son amant6.

  • 7 Ibid., p. 233.
  • 8 Ibid., p. 261.

8Voici déjà le spectateur en présence du vaudeville somme toute assez classique, formé du trio du mari, de la femme et de son amant. Si l’on a quelque génie, on peut avec cela inventer au théâtre des drames extraordinaires – pensons à Hernani aussi bien qu’à Partage de midi. Or, il n’en est rien, parce qu’au jeu avec le mauvais goût, jeu déjà scabreux en lui-même, la pièce de Sardou allie la vulgarité, et là, c’est probablement du jamais vu. L’amant, Mikaël, ne s’intéresse à la protagoniste, Simone, que parce qu’elle est riche (« six millions de fortune personnelle », donc « elle divorce et je l’épouse7 ! »). À l’heure du train, l’amant et la maîtresse s’en vont, et ceux qui restent à la villa perçoivent par la fenêtre un incendie, du côté de la gare8.

  • 9 Ibid., p. 265.
  • 10 Ibid., p. 266.
  • 11 Ibid., p. 281.
  • 12 Ibid., p. 296.
  • 13 Ibid., p. 304.

9À l’acte II, la scène de la comédie se déplace jusque dans la garçonnière de Mikaël, en présence de ce dernier et de sa maîtresse. Leur plan a marché, tous les deux se retrouvent « loin de tout et de tous, des obligations du monde », dans « une vie toute de solitude, de paresse et d’amour9 ». Simone rappelle le peu de chose à quoi son mariage a tenu : « Je revenais de Londres, on me présente, sur le bateau, un homme qui me déplaît un peu moins que les autres, et six mois après, je suis madame d’Aubenas. Que j’eusse pris le bateau suivant, j’avais un autre mari10 ». On n’ose évoquer les noms de Mésa et d’Ysé dans cette réflexion désobligeante bien digne d’une forme de théâtre petit-bourgeois… Et le scénario de l’adultère se poursuit : les amants apprennent que leurs alibis, Thécla et Delphine, ont péri dans l’accident de train, et même que Simone d’Aubenas serait également portée disparue, ce qui bien sûr est faux11. A ce moment le mari vient rencontrer l’amant : d’Aubenas est effondré de chagrin, et sa femme l’entend dans la chambre d’à côté. Le vaudeville tourne au mélodrame, puisque Sardou a décidé de ne rien épargner au spectateur ; mais la pièce n’a pas fini de s’enliser dans le mauvais goût. Simone préfère encore passer pour morte dans l’accident plutôt que vivante avec des regrets. Mikaël lui propose de divorcer, ce à quoi elle ne veut se résoudre12. Au comble de l’indignité, elle demande à son amant de l’enlever pour aller vivre loin de Paris, mais ce dernier refuse, s’étant aperçu qu’après tout il n’était peut-être pas si amoureux que cela d’elle, mais par contre très intéressé par sa fortune13. Bref, la femme rompt avec son amant et voici, pour finir, le spectateur à l’acte iii, à Quiberon.

  • 14 Ibid., p. 320.
  • 15 Ibid., p. 321.
  • 16 Ibid., p. 330.
  • 17 Ibid., p. 340.
  • 18 Ibid., p. 355.

10Là, le mari éploré s’est retiré avec quelques proches. Simone, accompagnée de son ami fidèle Valentin, brûle d’impatience de le revoir pour implorer son pardon, à lui qui la croit toujours morte et ignorant qu’elle l’a trompé14. Comme si rien ne s’était passé, Valentin souhaite que tout rentre dans l’ordre : il a déjà battu l’amant en duel, il ne reste plus qu’à obtenir le pardon du mari15. On le voit, la pièce peine décidément à s’élever, et préfère s’en tenir à un monde peu glorieux de l’arrangement et de la complaisance. Enfin, Valentin revoit le mari, d’Aubenas, rongé de tristesse, qui trompe son infortune avec des expériences de spiritisme16. Lors de l’une d’elles, un esprit lui fait savoir qu’il reverra sa femme le jour même et, évidemment, ce jour-là arrive17. D’Aubenas se dit prêt à pardonner à tous ceux qui ont fauté et, comme par enchantement, en voilà une de toute trouvée avec sa femme. La dernière scène de la pièce les réunit enfin, le mari pardonne et les époux tombent dans les bras l’un de l’autre, amoureux comme au premier jour18. Voilà : tout est bien qui finit bien. Et c’est tout.

11Bien sûr, à chacun de faire la part des choses, dans la pièce de Sardou comme dans toute œuvre littéraire – en l’espèce la part plaisante d’une intrigue à rebondissements et celle, il faut bien l’avouer, de la médiocrité générale. S’il est souvent difficile de justifier ses partis pris, il est en revanche aisé d’observer que le scénario de la pièce est très mauvais, quand il n’est pas obscène. Mais c’est précisément cette vulgarité, commune avec d’autres formes de spectacles, qui intéresse Albert Cohen, au point de se servir d’elle comme anti-modèle, comme pôle répulsif pour son roman. Comme s’il y avait quelque chose de secrètement délectable, ou de délicieusement honteux, dans une création de moindre qualité, l’élément repoussant de Spiritisme va agir dialectiquement sur Belle du Seigneur. Les deux œuvres, au départ, ont exactement la même origine : l’adultère. Or, si la pièce de théâtre s’en accommode très bien, le roman va aller infiniment au-delà. Pour le dire autrement, le vaudeville de Sardou va faire office de norme-repoussoir – preuve s’il en était besoin que l’intertextualité est tout autant l’étude des sources vives que celle des sources empoisonnées.

12Spiritisme, donc, donne une idée assez précise, dans la littérature amoureuse, de ce qu’il ne faut plus jamais faire, de ce qu’il faut désormais éviter à tout prix. Structurellement, beaucoup de coïncidences frappent ; trop, à vrai dire, pour ne pas soupçonner Cohen d’avoir disséminé dans son roman toutes sortes d’indices empruntés à l’intrigue de la pièce. Ariane, l’héroïne du roman, est redevable de plus d’un trait à celle de la comédie de Sardou, Simone d’Aubenas : l’une et l’autre sont de jeunes femmes mariées, c’est-à-dire quelles entrent dans la fiction et sur la scène après que tout a été joué. C’est bien en effet le drame d’Ariane, la riche héritière d’une vieille famille genevoise au tempérament romanesque, de s’être mariée, et mal mariée. Toute la logique amoureuse de Belle du Seigneur repose, comme nombre de romans de la tradition française, sur la mésalliance. Il faut qu’Ariane soit mal mariée, comme Emma Bovary chez Flaubert ou Bérénice chez Aragon, pour que le désir triangulaire, le désir pour un autre, puisse se former.

13De la même manière, toute l’intrigue amoureuse de Spiritisme prend appui sur l’ennui conjugal dont souffre la protagoniste. Voilà bien le problème : classiquement, la comédie devait se finir par un mariage, et si possible un beau mariage. Elle était, pour reprendre l’expression si bien choisie de Michel Deguy, une « machine matrimoniale ». Bref, après le mariage, si l’on ose dire, finie la comédie : le théâtre doit cesser, parce qu’il n’a plus de raison d’aller au-delà. Or, dans la pièce de Sardou, tout commence après : le conjugal a remplacé le passionnel, la scène ne s’ouvre que sur un espace qui se montre incapable d’unir le désir amoureux et la réalité matrimoniale.

14Autre élément commun important dans les deux textes : le rôle du mari. Chez Sardou, c’est Robert d’Aubenas le préposé de service au cocufiage, celui auquel, sans aucune chance d’échapper au rôle, l’intrigue confie l’emploi du mari trompé. Il est, pourtant, sympathique et même charmant : homme de science, il sait s’entourer d’amis comme lui passionnés de médecine, de physique et, à l’occasion, d’occultisme. Voire, son amour pour sa femme adultère fait de lui mieux qu’un homme débonnaire ; sa clémence a tout pour faire fondre de pitié un public attendri et peu regardant sur l’émotion née de peu. Disons-le tout net, il est bon jusqu’au ridicule et sa grandeur d’âme est encombrante. Chez Albert Cohen, même fonction pour le mari d’Ariane, Adrien Deume. Adrien travaille à la Société des Nations et il est très fier de son rôle capital au sein de l’organisation internationale, surtout lorsque, sans pitié aucune, le narrateur le décrit passant ses journées, harassé de labeur et croulant sous le poids des responsabilités, à tailler des crayons avec un taille-crayon dernier modèle, avant de prendre des pauses-café bien méritées. Lui aussi est le mari à tromper, l’homme facile à abattre.

15Et chacun sait que, dans cette tradition, la première défaillance du mari suffit comme prétexte à la trahison. Bovary rate son opération du pied-bot, d’Aubenas se penche un peu trop sur ses livres, Deume est d’un orgueil de petit garçon. À chacun d’eux ses faiblesses, mais force est d’observer qu’elles sont tôt décelées, particulièrement lorsque entre en scène l’amant. L’amant est décidément une catastrophe, au théâtre, parce qu’il va forcer à faire rebondir un couple peu intéressant pour le public, au lieu de le laisser s’enfoncer dans sa propre médiocrité. Il est celui qui va contraindre à se demander, ici comment faire pour changer de vie, là comment faire pour reconquérir celle qui s’éloigne. Quoi qu’il en soit, l’amant de Spiritisme, Mikaël Stoudza, est l’incarnation de tous les clichés possibles en la matière, stéréotypé jusqu’à la caricature. Tout ce que la pièce lui demande est de séduire, et il le fait, sans trop se donner de peine d’ailleurs.

16Dans Belle du Seigneur de même, l’amant répond à de semblables caractéristiques. Comment en irait-il autrement, dans cet imaginaire entièrement fait de conventions ? Comme Stoudza, Solal est doté d’un physique avantageux, la narration se plaît à le décrire à la manière d’un Apollon gratifié d’une vigueur dionysiaque ; comme ce dernier encore, il est une manière d’irrésistible Dom Juan qui, comme Dom Juan, n’aime pas tant les femmes qu’il recherche dans le plaisir de quoi oublier, un court moment, l’angoisse de la mort. Et surtout, point essentiel chez Cohen, Solal incarne l’autre, l’étranger absolu : dans la Genève calviniste et bien pensante du début du siècle, il est le Juif errant, la victime de l’antisémitisme universel, et aussi l’exilé de Céphalonie. En un mot, chez Sardou comme chez Cohen, plus le héros est étranger, plus il séduit. Rien de plus facile que le métier d’amant, en fin de compte, surtout lorsque l’amant est de surcroît le supérieur hiérarchique du mari, comme c’est le cas de Solal à la tête de la Société des Nations, qui se débarrasse de Deume d’une simple pichenette.

17Mais les ressemblances, ponctuelles ou structurelles, ne s’arrêtent pas là. Dans la pièce de Sardou, l’intrigue possède (comme il se doit) une confidente. Pour tromper son mari, tout de même, il est plus sûr de mettre une amie dans le coup. Ce rôle gratifiant, c’est le personnage de Thecla Valilesco qui va le jouer, l’amie et confidente de Simone d’Aubenas, qui mourra à peu près au milieu de la pièce. Chez Albert Cohen, ce même rôle est également présent, et il est assez troublant d’observer que c’est aussi une femme portant un nom aux sonorités slaves, Varvara Ivanovna, une jeune Russe émigrée en Suisse, qui recueille les confidences amoureuses d’Ariane alors qu’elles sont l’une et l’autre étudiantes à la Faculté des Lettres. Elle aussi va mourir rapidement et accidentellement : il faut dans les deux cas que la fonction de la confidente fasse défaut pour céder la place à celle du futur amant. Dans les deux textes par conséquent, l’alter ego n’est jamais le mari, pour l’héroïne, mais celle puis celui qui a le pouvoir de la distraire de lui.

18Voilà pour les emprunts majeurs faits par la fiction cohenienne au monde scénique de Sardou. D’autres seraient encore à recenser, mais leur liste ne ferait que multiplier les croisements entre les deux œuvres, et l’essentiel est déjà là. Résumons : chez Sardou l’héroïne est lasse des dîners quelle donne ou qu’elle subit, elle déteste les mondanités fastueuses où son mari ne brille guère et ne la met pas en lumière ; elle rêve d’aventure ; et en fait d’aventure, elle n’en connaîtra qu’une, plutôt sordide, qui ne la conduira que jusque dans la garçonnière de son amant, lequel en a connu d’autres et n’en veut qu’à son argent. Son mari, Robert d’Aubenas, est fasciné par le spiritisme, visiblement plus préoccupé par les choses de l’esprit que par celles du corps, au grand regret de sa femme. Chez Cohen, l’héroïne elle aussi étouffe dans le petit milieu de la bourgeoisie familiale et beau-familiale (les parents de son mari, les Deume, sont sans doute les personnages les plus cruellement mis en fiction du roman français moderne, un vrai modèle de sauvagerie romanesque) ; elle non plus ne parvient plus à se contenter d’un mari qui se prend pour le président de la SDN. et le sauveur de la paix dans le monde, alors qu’il passe le plus clair de son temps à calculer ses augmentations de salaire jusqu’à sa retraite.

19Le parallélisme est éloquent : pendant que les épouses rêvent, les maris sont hypnotisés. Chez Sardou, d’Aubenas est aveuglé par le spirite écossais, le docteur Davidson, qui prétend le mettre en contact avec les esprits et, ainsi, faire marcher l’humanité sur la voie du progrès. Et chez Cohen, Adrien Deume est littéralement subjugué par les dirigeants de la Société des Nations, et en particulier par son président, en qui il voit un véritable magicien. Bref, le mari est dans les deux cas représenté comme un subordonné, et traité comme il semble devoir le mériter, en homme de peu. Si le spiritisme représente dans le monde de Sardou le rêve de la fin du xixe siècle, vaguement symboliste avec son mysticisme daté, l’organisation internationale représente dans celui de Cohen le rêve des années 1920 et 30 avec son magnifique et dérisoire idéal politique.

20Et c’est alors que, pour une lecture comparée, les éléments des deux textes vont prendre tout leur sens. Le relevé des coïncidences peut satisfaire un moment, mais ce sont les différences qui vont permettre, comme toujours, de proposer une interprétation. Car en étudiant simultanément le texte et l’intertexte, Belle du Seigneur et Spiritisme, on comprend comment le lecteur (ou le spectateur) passe d’un univers à l’autre, et ce que signifie ce passage. De la pièce de Sardou au roman de Cohen, on passe en effet du plus mauvais goût petit-bourgeois au sublime amoureux. Tout jugement de valeur s’abstenir : on n’entend placer la comparaison que sur le terrain de l’esthétique. Le vulgaire et le sublime sont, après tout (ou d’abord), des catégories esthétiques, et il est intéressant d’analyser dans quelles conditions l’un peut se transformer en l’autre. Comment donc Cohen a détourné la source qui lui vient de Sardou et, surtout, comment s’en est-il débarrassé ? Il importe de comprendre que tout le problème est là, et qu’avec lui, une question est engagée, qu’il pose à la littérature. Tout ce qui compte, c’est de ne plus refaire une intrigue à la Sardou. Non par mépris – mais par impossibilité.

21Dans Spiritisme, c’est le triomphe des sentiments tièdes, l’indulgence pour la turpitude, la faute érigée en conduite sociale. On se complaît dans de petites lâchetés, que l’on va ensuite racheter à peu de frais. Tout se passe comme si, à tout choisir, la mesquinerie valait plus que le drame. La vie est faite d’accidents, n’allons pas contre la loi du sort, qui est le nom que l’on donne, pour se refaire une conscience, aux manquements et aux trahisons. Surtout, pas de déchirures, puisqu’il n’y a pas eu de passions, et pas de tragédie, puisqu’il n’y a pas eu de sacrifice. Madame trompe Monsieur, elle a fait fausse route avec son amant, mais ça n’est pas grave, parce que rien n’a d’importance, elle abandonne prestement l’amant qui ne lui convenait pas, et, en prime, elle retrouve son mari, plus attentionné que jamais. Beaucoup de bruit pour…rien ? Pas tout à fait pour rien : il y a quand même eu mort d’homme, ou tentative de meurtre, lors du duel au cours duquel l’amant est, sinon glorieusement tombé, du moins blessé, avant de déguerpir. Tout est bien qui finit bien, et la morale de l’histoire, si l’on est fondé à parler de morale ici, c’est que rien ne vaut un méchant petit écart de conduite, avant que tout ne rentre dans l’ordre. L’amour n’a pas cassé le monde, à peine secoué en passant, juste pour voir. C’est la preuve que ce monde est petit : à la taille précisément des passions qu’il suscite. Odieuse victoire de la vulgarité.

22Dans Belle du Seigneur, avec les mêmes personnages, c’est tout le contraire qui va apparaître. Ici commence la légitimation des sentiments absolus, l’interdiction de tout compromis, le tout ou rien dans la réalité amoureuse. On meurt d’amour, dans le roman de Cohen : le mari se suicide. Peut-on encore mourir d’amour dans la littérature du xxe siècle ? On laissera ici la question en suspens. En tout cas, il est bien certain que toute la logique de la pièce de Sardou empêche toute dérive vers l’extrémité. La réponse du texte à son intertexte, la réaction de Belle du Seigneur à Spiritisme, tient exactement à ceci : ce qui permet de sortir de l’ornière du mauvais goût où l’on s’était enlisé, c’est précisément la croyance en la passion amoureuse, et pour prix à payer, par-delà la dérision et l’offense, la sacralisation de l’amour et l’acceptation de la mort.

23Chez Sardou, les époux d’Aubenas s’aiment bien, tout de même un peu, mais enfin, ils n’en mourront pas. Chez Cohen, les époux Deume ne peuvent plus vivre ensemble, mais Ariane et Solal, eux, s’aiment, ils s’aiment au moins autant qu’ils aiment l’amour. À l’évidence, la passion subit d’innombrables naufrages, dans le roman, qui n’en finit pas de la corroder à coup de mièvreries, d’offenses et d’injures. Mais c’est que le sublime moderne ne peut s’élever que sur le terrain critique de l’incrédulité et c’est quand il n’y croit plus, quand il l’a couverte de dérision, que le roman réinvente la passion supérieure. Bien entendu, Solal désespère de la vérité sinistre du désir et gâche son existence à détruire ce qui l’édifie en miracle. Bien sûr encore, Ariane est encombrée par cette passion qui la dévore au point de lui faire souhaiter y renoncer. Mais ce qui sauve les amants chez Cohen, et les confond chez Sardou, tient à leur capacité à aller (ou non) au-delà du kitsch. Si l’on n’est pas capable de résister à toutes les meurtrissures du désir, autant évoluer sur une scène de théâtre de boulevard. Aux autres, l’absolu est offert. On n’aime pas à moins d’être prêt à mourir pour aimer : les amants finiront par s’empoisonner pour laver la souillure de l’adultère, suivant les mots du roman qui sait à quelle source mythique, la plus profonde de toutes, aller puiser sa véritable origine. Aucun jugement de valeur dans ce constat, mais seulement l’indication d’un horizon métaphysique, auquel la pièce de Sardou est totalement étrangère, quand le roman de Cohen y conduit tout droit.

24Voilà : on ne change le vulgaire en sublime que par la transformation des amants en héros. Les personnages de la pièce de Sardou, eux, sont sortis du monde héroïque, qu’ils ne connaissent pas, parce qu’ils n’en sont pas même les héritiers. Seuls les héros ont la faculté de servir la passion amoureuse au prix de leur mort. Et c’est précisément ce que font, tout au long du roman, les personnages de Cohen : ils vont changer leur vie en mort lente, parce qu’ils sont ce que l’on pourrait appeler des héros de la passion. Il n’y a que les héros de la passion qui savent dépasser la vulgarité de l’adultère et l’acheminer vers le sublime, parce qu’il n’y a que les héros de la passion qui savent que la mort n’est pas la fin de leur amour, mais sa condition nécessaire.

25D’où cette dernière idée, pour conclure (sous la forme d’une hypothèse) que le monde de la comédie de Sardou est toujours possible, mais pour être dépassé : seule la sacralisation de l’amour, la divinisation de la passion que l’on lit dès le titre du roman de Cohen, permet le sublime. Mais elle seule fait, en même temps, passer par le sacrifice tragique. Ce que Sardou manque (le génie de la passion), c’est justement ce qui va intéresser Cohen dans son travail d’écrivain. Ici s’énonce la vérité du désir absolu, qui a de quoi surprendre (et c’est tant mieux) à l’âge moderne : caricaturé, défiguré, nié même, il est la dernière relation de l’homme à la grandeur parce qu’il le force, et avec quelle énergie !, à se grandir lui-même. Une passion sans blasphème contre la passion, un langage amoureux sans conscience de son grotesque, rien de tout cela n’est épargné à Solal et Ariane : non pour saboter la fiction amoureuse ou lui tirer les dernières salves d’insultes d’un monde de petite taille, mais bien au contraire pour leur permettre, une fois les épreuves surmontées et les obstacles franchis, de ne pas reprendre par erreur la voie sans issue que Sardou leur avait tracée.

26« Je méprise de tout mon cœur ce monsieur Sardou », disait Ariane, l’héroïne de Belle du Seigneur ; et du cœur, elle n’en manque pas. La vraie faute, la seule à vrai dire, dans le monde de Cohen, ce n’est pas un amour fourvoyé, c’est un amour faible. La peur du désir n’inspire que le dégoût, à peine la pitié. Pour le lecteur du xxie siècle, l’heure n’est plus tellement au mépris, mais peut-être simplement à l’adieu. Seule la mort des amants garantit le sublime amoureux et tous les grands couples mythiques le savent, depuis Didon et Enée, Tristan et Iseut, ou Roméo et Juliette. Dans la pièce de Sardou, on ne meurt pas, on finit par s’arranger. Cent ans après, la question est de savoir si l’on peut encore s’arranger avec ce monde-là.

Notes

1 Albert Cohen, Belle du Seigneur, Paris, Gallimard, 1968, p. 15.

2 Nous nous servirons de l’édition suivante : Victorien Sardou, Théâtre complet, tome vii, Paris, éd. Albin Michel, 1936.

3 Spiritisme (1897), dans op. cit., p. 219.

4 Ibid., p. 220.

5 Ibid., p. 224.

6 Ibid., p. 230.

7 Ibid., p. 233.

8 Ibid., p. 261.

9 Ibid., p. 265.

10 Ibid., p. 266.

11 Ibid., p. 281.

12 Ibid., p. 296.

13 Ibid., p. 304.

14 Ibid., p. 320.

15 Ibid., p. 321.

16 Ibid., p. 330.

17 Ibid., p. 340.

18 Ibid., p. 355.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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