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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

III. Traverser les frontières : problèmes de réception

La réception de la dramaturgie de Victorien Sardou dans la Péninsule ibérique au xixe siècle

Ana Clara Santos

Texte intégral

M. Sardou a donné à ses critiques le goût de la perfection, et quand on est sur cette voie on ne s’arrête plus, on exige toujours davantage. Je ne sais pas quelle sera l’opinion des générations à venir et je ne m’en soucie pas beaucoup.
Hugues Rebell

1Bien que les relations littéraires et culturelles franco-péninsulaires soient très anciennes, elles ne s’intensifient, du moins sur le plan théâtral, qu’au cours du xixe siècle. La Péninsule ibérique, à l’image de tant d’autres pays d’Europe, n’échappe pas aux vents rénovateurs venus de Paris. Sur la scène théâtrale à Lisbonne ou à Madrid, à une époque où prédomine un certain goût accentué envers les représentations du répertoire français, les grands succès parisiens sont vite transportés et transposés sur le territoire national. C’est dans ce cadre qu’il faut replacer et essayer de comprendre la portée du succès obtenu par le théâtre de Victorien Sardou sur les planches ibériques.

2À notre connaissance, la première pièce de Sardou jouée sur la Péninsule fut une traduction de Nos intimes faite par Pinedo, Los amigos íntimos, représentée à Madrid au Théâtre du Principe en janvier 1862, bientôt suivie par la comédie Les Pattes de mouche créée, l’année suivante, à Lisbonne au théâtre national D. Maria ii sous le titre Por causa de uma carta. Trois ans plus tard, entre 1866 et 1868, sont jouées à Lisbonne les comédies de Sardou qui marquent la consécration de l’auteur français sur la scène portugaise. Tout d’abord La famille Benoîton (A família Benoiton), traduite par Ernesto Biester, jouée au théâtre de la Rua dos Condes en 1866 et au théâtre de la Trindade (avril-décembre 1867) ; ensuite Les vieux garçons (Os solteirões) représentée au théâtre du Principe Real le 28 octobre de la même année (1867) dans une traduction de Latino Coelho. Deux ans plus tard, la compagnie du théâtre national D. Maria ii rejouait la pièce avec succès. Et enfin la comédie Nos bons villageois représentée en janvier 1868 au théâtre Trindade dans une traduction du dramaturge romantique portugais Pinheiro Chagas intitulée Uma conspiração na aldeia. Le succès emporté par A família Benoiton encourage son traducteur, Ernesto Biester, à proposer au théâtre national D. Maria ii, au cours de sa création au théâtre du Gymnase à Paris (1870), une traduction de Fernande qui sera jouée le 28 janvier 1871 au théâtre national D. Maria ii, reprise neuf ans plus tard par la troupe du théâtre des Recreios le 5 octobre 1880.

  • 1 L’actrice portugaise raconte dans ses mémoires les difficultés rencontrées lors de sa tournée à Mad (...)

3Les deux dernières décennies du xixe siècle marquent sans doute l’apogée de la renommée de Victorien Sardou sur le territoire péninsulaire. Bénéficiant, à cette époque, d’une consécration et d’une popularité qui le met au même rang qu’Émile Augier ou Alexandre Dumas fils, Sardou deviendra bientôt l’un des dramaturges français le plus joué sur la Péninsule. À cela, ont contribué grandement les troupes nationales au Portugal et en Espagne et, bien sûr, les troupes italiennes et françaises en tournée dans certains pays d’Europe. Au Portugal, deux troupes ont vite intégré les pièces du dramaturge français dans leur répertoire : la troupe de Lucinda Simões et celle du théâtre national D. Maria II, Posas & Brasão. On doit à ces deux troupes théâtrales portugaises la représentation de plus d’une demi-douzaine de pièces de Sardou ainsi que la diffusion de quelques-unes au Brésil et en Espagne. La troupe de Lucinda Simões s’initie au répertoire de Sardou avec la représentation au théâtre des Variedades, le 26 octobre 1875, d’une traduction de Nos intimes signée par Correa de Barros (Os íntimos). Au début de la décennie suivante, elle permet au public portugais, espagnol et latino-américain, de découvrir l’une des pièces de Sardou qui a connu le plus grand succès sur la scène parisienne. On se réfère, bien sûr, à Divorçons ! écrite en collaboration avec Émile de Najac et qui a atteint plus de trois cents représentations au Théâtre du Palais-Royal à partir du 6 décembre 1880. Dans une traduction de Furtado Coelho intitulée Divorciemo-nos, la pièce fera son chemin de Lisbonne, où elle connaît quelques reprises, notamment celle de 1889 au théâtre du Principe Real, jusqu’à Madrid et Barcelone en 1883, pour finir à Rio de Janeiro et à Buenos Ayres en 1897 et 18991.

  • 2 Toutes ces pièces furent représentées au Brésil lors des successives tournées de cette troupe à Rio (...)

4Lucinda Simões jouera encore Fédora à Lisbonne en 1884, La Tosca en 1893, Madame Sans-Gêne en 1895 et Georgette en 18962. L’un des plus grands succès sur la scène portugaise est sans doute celui de Madame Sans-Gêne lors de l’ouverture du théâtre Rua dos Condes le 9 novembre 1895. Après la représentation théâtrale, une des revues spécialisées dans le domaine, la Revista Theatral, consacre un numéro extraordinaire au dramaturge français et à sa dramaturgie. Publié dans la rubrique des « Célébrités étrangères », un dossier important qui réunit plus d’une quinzaine de pages lui est dédié avec, entre autres, la liste de la distribution de Madame Sans-Gêne au théâtre du Vaudeville à Paris accompagnée des caricatures de Lérand, Grisez et Dorval dans les rôles de Fouché, Vinaigre et Roustan ; un portrait du dramaturge et une photo des essais de la pièce qui renforce le rôle du dramaturge en tant que metteur en scène ; la traduction en portugais des extraits de critiques portées sur la pièce comme celles de Francisque Sarcey, de Jules Lemaître, de Camille Bellargue et d’Amedée Mérandat. Aux yeux de l’un des directeurs de la revue, Collares Pereira, cette première représentation portugaise de Madame Sans-Gêne à partir de la traduction de Moura Cabrai, reste sans doute l’un des grands succès du nouveau théâtre Rua dos Condes grâce à la force dramatique de la pièce, la richesse de la mise en scène et le jeu des acteurs. Selon le critique portugais, si ce succès se complaît dans les différentes facettes de sa réception auprès de quelques salles de spectacle européennes, il se doit surtout, sur le théâtre portugais, au rôle joué par la troupe de Lucinda Simões ainsi qu’au savoir-faire d’une actrice qui avait côtoyé de près les grands modèles parisiens :

  • 3 Collares Pereira, « Madame Sans-Gêne », dans Revista Theatral 2e série, année I, vol. 1, no 22, 15 (...)

[…] L’intérêt qu’elle éveille n’est pas le même auprès de chaque auditoire : en France on a apprécié surtout dans Madame Sans-Gêne la partie anecdotique de la vie de Napoléon, l’exactitude du milieu, la fidélité de la copie du cabinet impérial, l’authenticité des objets qui le décoraient, l’évocation de cette époque glorieuse ; à Londres, au Garrick, dans sa tournée au cours de cette season, Réjane a recueilli de forts applaudissements, mais le succès de la pièce était principalement dû à l’intrigue ; ici, il m’a semblé que c’est la partie dramatique de la pièce qui a attiré l’attention. C’est Lucinda Simões qui, de plein droit, a joué le rôle principal, celui de la blanchisseuse transformée grâce aux hasards de la guerre et de la fortune en duchesse et maréchale de la France. Ayant vu à Paris la créatrice du personnage, l’actrice portugaise ne s’est pas éloignée de son modèle, et par conséquent, en ce qui concerne le dessin du type, la critique n’aura pas à faire des remarques car, bon ou mauvais, exact ou inexact, il est tel que l’auteur l’a dessiné3.

  • 4 Remarquons au passage que la représentation d’Odette au théâtre national D. Maria ii a provoqué, à (...)

5Du côté de l’activité de la troupe Rosas & Brasão, fixée au théâtre national D. Maria II, l’année 1882 coïncide avec un intérêt plus accentué pour la dramaturgie de Sardou. Quelques mois seulement séparent les représentations d’Odette (1881) et de Fédora (1882) au théâtre du Vaudeville à Paris et la représentation des deux pièces à Lisbonne4 (1882). La situation se répète lors de la représentation de la version originale Belle-Maman au théâtre du Gymnase (1889) et la traduction de Maximiliano de Azevedo au théâtre de D. Maria ii, A mãe de minha mulher (1889). Cet intérêt d’actualisation de l’œuvre de Sardou par la troupe Rosas & Brasão ne sera pas éteint une dizaine d’années plus tard comme le prouvent les représentations de Marcelle (Marcela, 1897) et les reprises de Nos intimes (Os íntimes, 1896) et de L’oncle Sam (Uma família americana, 1898).

  • 5 Remarquons, à propos de Thermidor, que c’est justement dans l’intervalle qui sépare son interdictio (...)

6De la même façon, si on transpose cette analyse sur la scène espagnole, apparaissent essentiellement deux troupes théâtrales liées à la diffusion et à la mise en scène du théâtre de Sardou : la troupe d’Emilio Mario et celle de Ceferino Palencia et de Maria Tubau. À la première on doit surtout les représentations des Bourgeois de Pont-Arcy (1888), des Ganaches (Los estacionarios, 1890) et de Ferréol (1890). La deuxième assurera définitivement la popularité de Sardou sur la scène à Madrid car, à elle seule, elle assure la représentation de presque une dizaine de comédies et de drames de l’auteur français : Divorçons ! (1885, 1894), Dora (1885), Andréa (1885, 1898), Séraphine (Serafina la devota, 1890), Odette (1891), Thermidor5 (1892 ; Lisbonne, 1895), Georgette (Georgina, 1896), Madame Sans-Gêne (La carte de Napoléon, 1898).

7Mais la dimension de la réception de la dramaturgie de Sardou sur la péninsule ibérique serait bien réduite si on excluait l’impact des représentations données à Lisbonne ou à Madrid par les troupes italiennes et françaises en tournée. En ce qui concerne les troupes italiennes, remarquons le rôle important joué par les artistes tels que la Marini, la Duse, Emmanuel, Novelli et Zampieri au sujet de la répercussion des représentations de Fernande, Dora, Divorçons !, Odette, Fédora, Rabagas ou La Tosca.

8Entre 1884 et 1899, les artistes français en tournée en Europe représentent à leur tour les derniers grands succès de Sardou sur la scène péninsulaire. Divorçons ! et Madame Sans-Gêne sont joués par Céline Chaumont (1884) et Réjane (1899). Lors des deux tournées de Sarah Bernhardt en Europe et en Amérique du Sud, le public péninsulaire et brésilien a pu jouir du jeu de l’artiste dans les pièces d’Alexandre Dumas fils et de Sudermann, entre autres, mais aussi de Sardou. Fédora et La Tosca sont jouées à deux reprises (1888 et 1895) et Gismonda est jouée pour la première fois à Lisbonne et à Madrid en 1895.

  • 6 Dans les annexes, on peut consulter le portrait de Sardou publié par A Illustração ainsi que deux s (...)

9La presse de l’époque s’empresse, elle aussi, de se faire l’écho de toute cette effervescence autour du théâtre de Sardou à travers la traduction de certains extraits des pièces du dramaturge, ainsi que la diffusion des dernières représentations sur les théâtres parisiens qui se traduit non seulement par la publication de certaines critiques littéraires et points de vue sur leur réception auprès du public, mais aussi par la multiplication de documents iconographiques qui feront histoire. Citons, à titre d’exemple, la revue portugaise Revista Theatral et la revue franco-lusophone A Illustração, dirigée à Paris par Mariano Pina et diffusée au Portugal et au Brésil. Au cours des deux dernières décennies du xixe siècle, alors que le théâtre de Sardou connaît un indice de popularité croissant, on multiplie les allusions à son système dramatique et les photos qui consacrent une pratique littéraire et théâtrale6 [ill. 20-23].

  • 7 Ces pièces font sans doute l’objet d’une grande manipulation et d’une extrême liberté prise par leu (...)

10À ce stade de la consécration de l’auteur, de vieilles comédies et de vieux drames de son répertoire font leur apparition sur la scène ibérique, soit une vingtaine d’années après leur création à Paris aux théâtres du Gymnase, de la Porte Saint-Martin et du Vaudeville : Les Ganaches (Gymnase, 1862), jouée au théâtre national D. Maria ii en 1890 (As Caturras, traduction de Latino Coelho) et au mois d’octobre de la même année à Madrid au théâtre de la Comedia (Los estacionarios, traduction de Luis Valdés) ; Séraphine (Gymnase, 1868), comédie présentée à Madrid sous le titre Serafina la devota par Enrique Gaspar en 1890 ; Patrie ! (Porte Saint-Martin, 1869), drame traduit par J. Sales et F. G. Llana et joué au théâtre Español le 2 mai 1892 sous le titre El dia memorable ; L’oncle Sam (Vaudeville, 1873), comédie traduite par J. de Castilla et jouée au théâtre de la Princesa en 1898 (El tío Sam) et la même année, au théâtre D. Maria II sous le titre Uma família americana ; La haine (Gaîté, 1874), drame adapté à la scène espagnole par F. G. Llana et J. F. Rodriguez, sous le titre Blancosy negros, et joué au théâtre Español en 18937.

11On le voit, les premiers succès de Sardou dans la Péninsule Ibérique consacrent cet auteur français qui s’était affirmé comme le continuateur de Scribe et de Dumanoir avec Les Pattes de mouche, Nos intimes et la Famille Benoîton sous le Second Empire. Le goût prononcé pour le répertoire de son théâtre créé sous la Troisième République, consacre sa carrière sur la scène péninsulaire et le met au goût du jour d’un public bourgeois ascendant, coïncidant, du moins dans les lettres portugaises, avec un renouveau du théâtre historique ou plus précisément avec ce qu’on appelait à l’époque le « drame d’actualité ». Véritable héritier de Scribe toujours à l’écoute des attentes du public, il a su conquérir bien au-delà de l’Hexagone un public avide de fresques historiques et, en même temps, au goût prononcé pour un théâtre adapté à l’actualité et aux mœurs de l’époque.

  • 8 Rappelons au passage qu’à côté des représentations des pièces de Sardou données par la troupe Posas (...)
  • 9 Augusto Rosa, Memórias e estudos, Lisbonne, Livraria Ferreira, p. 78-80 : « C’était le mois de janv (...)

12Mais son théâtre restera rattaché essentiellement au jeu des acteurs et à l’effort de certaines troupes théâtrales ibériques qui s’attachaient surtout à faire découvrir au public local les derniers succès de la scène parisienne. Tel est le cas, nous l’avons vu, des troupes portugaises Posas & Brasão et Lucinda Simões et des troupes espagnoles comme celles d’Emilio Mario et de Maria Tubau. Augusto Rosa qui connaît bien le théâtre de Sardou8 raconte, à ce propos, avec quelle émotion il assiste à la reprise de la Tosca au théâtre de la Porte Saint-Martin au cours du mois de septembre 1889 et quel plaisir inouï il a non seulement de rencontrer Sarah Bernhardt mais surtout de faire la connaissance de Victorien Sardou au moment où celui-ci rend visite à l’actrice dans sa loge9.

13Or il ne faut pas oublier que la réception de la dramaturgie française dans la péninsule ibérique passe aussi par un rapport de forces entre la culture nationale et la culture importée. En effet, la submersion de la scène par la présence étrangère alliée à l’excès du nombre de traductions mises en scène sur les planches ibériques est à l’origine, dans les deux pays, de cris de protestation au nom du théâtre national :

  • 10 Teixeira Bastos, « O teatro moderno em Portugal », dans Revista de Estudos Livres, 1884, p. 20.
  • 11 J. Yxart, El arte escénico en España, Barcelone, La vanguardia, 1894, p. 61-62.

Il y a longtemps que le théâtre portugais vit de traductions de pièces françaises plus ou moins détestables, généralement mal interprétées et presque toujours inadaptées à notre scène parce qu’elles n’ont aucun rapport avec les traditions et les mœurs de la société portugaise. On se limite à attirer le public par la complexité de l’action, par les dénouements extraordinaires, par la beauté du scénario ou par les costumes voyants et extravagants10.
Cet ensemble multiple de faits – auquel s’ajoutent les traductions françaises, de Sardou à Erckmann-Chatrian et à Labiche, ainsi que les tournées artistiques de plus en plus fréquentes en Espagne des célébrités du théâtre français et italien – arrachent à la critique de nouvelles lamentations sur la décadence […]. On ne va plus au théâtre pour y assister à un drame bien joué, on y va, tout au plus, pour y applaudir un acteur célèbre. Toutes ces plaintes se répètent, s’amplifient, se commentent, s’analysent et se manifestent avec croissante amertume11.

14De plus, les dernières décennies du xixe siècle seront marquées aussi par une sensibilité naissante envers la dramaturgie naturaliste, qui condamne désormais les conventions au théâtre et la pièce « bien faite » dont Sardou devient l’emblème :

  • 12 Teixeira Bastos, article cité, p. 19.

Dumas, Augier et Sardou, les premiers dramaturges modernes, sacrifient encore la réalité à la convention. Victorien Sardou, l’héritier de Scribe emploie les mêmes procédés de son maître, élargissant uniquement le tableau. Il est une espèce de prestidigitateur qui plonge le spectateur dans l’illusion par son extrême habilité des mains ; les aventures, l’intrigue compliquée, les dénouements inattendus, les péripéties constantes font apparaître et tourner les personnages comme des marionnettes mues par les ficelles. Rabagas et La famille Benoîton sont assez connus de tous12.

15Et pourtant ! Malgré ces déviations qui auraient pu détourner la dramaturgie de Sardou de la scène péninsulaire, il n’en est rien. À la fin du xixe siècle, il continue à être l'un des auteurs les plus représentés. Bien que son « talent dramatique » ait été remis en cause à plusieurs reprises dans les milieux littéraires français et ibériques et diffusé dans une certaine presse de l’époque, c’est surtout son « talent scénique » d’homme de théâtre à part entière qui a été reconnu au Portugal et en Espagne, faisant écho à ce jugement contemporain porté par Barbey d’Aurevilly :

  • 13 J. Barbey d’Aurevilly, Le théâtre contemporain, Paris, P-V. Stock, 1896, p. 56, p. 63.

L’arrangement, l’arrangement, cette mystérieuse et presque hiératique puissance de l’arrangement, qui fait grotesquement trembler les hommes les plus littéraires, quand il s’agit de cette chose crue si difficile et qu’on appelle science des planches, personne ne la conteste à M. Sardou, même parmi ceux qui nient le plus brutalement son talent dramatique. On s’accordait pour consentir que les comédies, tout à la fois hybrides et caméléonesques de M. Victorien Sardou, étaient des perfections d’arrangement, des difficultés vaincues d’arrangement, des roueries délicieuses d’arrangement. L’arrangeur, ah ! l’arrangeur, cet homme plus important pour le théâtre que l’homme de génie, – ce dérangeur, lui, qui crève toutes les conventions en voulant y entrer, – l’arrangeur ! voilà le meilleur titre à la gloire de M. Sardou13 !

16En effet, cette image de « tisserand », de « remueur de navette dramatique » qui connaît l’art de l’arrangement va être récupérée, réitérée et éternisée par la critique des années à venir. Rappelons ici la position de Hugues Rebell à ce sujet dans son ouvrage Victorien Sardou, le théâtre et l’époque :

  • 14 Hugues Rebell, Victorien Sardou, le théâtre et l’époque, Paris, F. Juven, s.d., p. 311-314.

C’est d’abord toute une réforme qu’il a introduite au théâtre en ne laissant rien à inventer à l’acteur, en décidant de ses moindres gestes, de ses places successives, sur la scène, du ton de ses répliques. Une pièce écrite, à son sens, n’est qu’à moitié faite ; il reste à la faire apprendre aux interprètes […]. Il faut avoir assisté aux répétitions de M. Sardou pour savoir à quel point il est soucieux de la perfection. Dans une figuration de deux cents personnages, il n’est rôle si modeste qu’il n’étudie et ne surveille minutieusement […]. Sans donc exagérer l’importance de passer à la postérité, je crois qu’un écrivain qui a produit une œuvre si savoureuse et si vivante dans sa variété, l’auteur des Vieux Garçons, de la Famille Benoîton, de Maison neuve, de Séraphine, de La Haine, de Gismonda, de la Tosca a le droit, lorsque les jalousies se seront apaisées et les rivalités éteintes, et après avoir joui de la grande faveur du public, de compter sur l’admiration et la reconnaissance de tous les lettrés. Pour nous qui ne comprenons pas le théâtre sans plaisir et sans mouvement, nous qui voulons toujours voir dans l’action scénique la vérité unie à la joie et à la beauté, nous saluons en Victorien Sardou le grand dramaturge français du xixe siècle et le maître actuel de nos fêtes14.

17Les voix qui s’elèvent au nom de ce théâtre et de cette figure artistique dépassent bientôt le cadre de l’Hexagone et arrivent aussi sur le sol péninsulaire. On reproduit ici un exemple qui date de 1895 :

  • 15 G. de V, « Sardou », dans Revista Theatral, revue citée, p. 349.

De là à dire que l’auteur de Patrie ! est, comme on veut le faire croire maintenant, un spéculateur sans scrupules et un dramaturge sans passion, il y a une distance presque insurmontable et que seule la postérité pourra juger à sa juste valeur ; affirmer, comme on l’a écrit, que ses œuvres mourront avec lui et que ses pièces visent exclusivement l’intérêt, c’est tout aussi faux et absurde. Scribe n’est en rien supérieur et pourtant il vit encore aujourd’hui dans l’imaginaire de tous les connaisseurs de théâtre et ce que l’indifférent appelle mercantilisme et soif d’argent ne relève en fait que d’une profonde connaissance de son public.
Dire que l’œuvre de Sardou n’est pas du genre à entrer dans le premier théâtre français, c’est insensé, lorsque celles d’autres dramaturges plus légers y entrent et intègrent le répertoire courant15.

18Il était temps de faire résonner quelques voix pour rendre hommage à cette figure qui, reconnaissons-le, a eu un fort impact sur le panorama théâtral de l’époque ; à ce maître incontesté de la scène péninsulaire au cours des dernières décennies du xixe siècle.

Annexe. Représentations des pièces de Victorien Sardou dans la Péninsule ibérique au xixe siècle16

  • 16 On présente ici les représentations des différentes pièces de Sardou sur les théâtres de Lisbonne e (...)

 

  1. Pattes de mouche, C3, T. Gymnase 15.5.1860

    • Por causa de uma carta, T. D. Maria II (Lisbonne) 1863

  2. Nos intimes, C4, T. Vaudeville 16.11.1861

    • Los amigos, traduction de Pinedo, T. Principe (Madrid) janvier 1862 ;

    • Los amigos íntimos, traduction de Juan del Peral ;

    • Os intimos, traduction de Correa de Barros, T. Variedades (Lisbonne) 26.10.1875 (troupe Lucinda Simões) ;

    • reprises au T. Gymnasio et au T. D. Maria II (Lisbonne) 24.10.1896

  3. Les Ganaches, C4, T. Gymnase 29.10.1862

    • Los estacionarios, traduction de Luis Valdés, T. de la Comedia (Madrid) 18.10.1890 (troupe Emilio Mario)

    • As caturras, traduction de Latino Coelho, T. D. Maria II (Lisbonne) 1890

  4. Le Dégel, C3, T. Déjazet 12.4.1864

    • O degelo, T. Trindade (Lisbonne) octobre 1875

  5. Les vieux garçons, C5, Gymnase 21.1.1865

    • Os solteirões, traduction de Latino Coelho, T. Príncipe Real (Lisbonne) 28.10.1867 ;

    • reprise T. D. Maria II 1869

  6. La famille Benoîton, C5, T. Vaudeville 4.11.1865

    • A família Benoiton, traduction d’Ernesto Biester, T. Rua dos Condes (Lisbonne) 1866 ;

    • reprise T. Trindade avril 1867

  7. Nos bons villageois, C5, T. Gymnase 3.10.1866

    • Uma conspiração na aldeia, traduction de Pinheiro Chagas, T. Trindade (Lisbonne) janvier 1868

  8. Séraphine, C5, T. Gymnase 29.12.1868

    • Serafina la devota, traduction d’Enrique Gaspar, T. de la Princesa (Madrid) novembre 1890 (troupe Ceferino Palencia et María Tubau.

  9. Patrie !, D5, T. Porte Saint-Martin 18.3.1869

    • El día memorable, traduction de Jacobo Sales et Félix G. Llana, T. Español (Madrid) 2.5.1892

  10. Fernande, P4, Gymnase 8.3.1870

    • Fernanda, traduction d’Ernesto Biester, T. D. Maria II (Lisbonne) 28.1.1871

    • tournée troupe Rosas & Brasão au Brésil 1871 ;

    • reprise T. Recreios 5.10.1880

    • troupe italienne Salvini (V. Marini) 1880

    • traduction de Félix G. Llana et Tomás Tuero, T. de la Comedia (Madrid) janvier 1885 ;

    • juin 1890 ; juin 1896 (troupe d’Eleonora Duse).

  11. Rabagas, C5, T. Vaudeville 1.2.1872.

    • El liberal republicano, traduction d’Antonio Zamora, T. Novedades (Madrid) février 1885 ;

    • 1888 (troupe italienne).

  12. Andréa, C4, Gymnase 17.3.1873.

    • traduction d’Enrique Gaspar, T. Apolo (Madrid) novembre 1885 (troupe Alvarez Tubau de Palencia) ;

    • traduction Pedro Gil (pseudonyme de Ceferino Palencia) 1886 ; Reprise T. de la Princesa (Madrid) janvier 1898 (troupe Ceferino Palencia et Maria Tubau)

  13. L’oncle Sam, C4, T. Vaudeville 6.11.1873

    • Uma família americana, T. D. Maria II (Lisbonne) 1897

    • El tío Sam, traduction de Juan de castilla, T. de la Princesa (Madrid) 1898

  14. La Haine, D5, T. de la Gaîté 3.12.1874

    • adaptation de Félix G. Llana et José Francos Rodriguez, T. Español (Madrid) au cours du mois de décembre 1893 sous le titre Blancos y negros

  15. Ferréol, D, 1875

    • traduction de Javier Santero, T. de la Comedia (Madrid) mars 1888 ;

    • mars 1890 (troupe Emilio Mario)

  16. Dora, C, T. Vaudeville 24.1.1877 ; reprise T. Renaissance sous le titre L’espionne

    • T. de la Zarzuela, 1880 ; T. Alhambra (Madrid) juin 1885 (troupe italienne de la Marini) ;

    • adaptation de javier Santero, T. de la Princesa (Madrid) novembre 1885 (troupe Maria Tubau) ;

    • T. de la Comedia juillet 1890 (troupe italienne d’Eleonora Duse)

  17. Les bourgeois de Pont-Arcy, C5, T. Vaudeville 1.3.1878

    • traduction de Luis Valdés, T. de la Comedia (Madrid) 9.10.1888 (troupe Emilio Mario)

  18. Divorçons !, C3 en collaboration avec Emile de Najac, Palais-Royal 6.12.1880

    • Troupe italienne V. Marini 1880

    • Divorciemo-nos, traduction Pinheiro Chagas, T. Recreios (Lisbonne), novembre 1881 ;

    • reprise T. Principe Real (Lisbonne) traduction de Furtado Coelho (troupe Lucinda Simões : tournée en Europe, 1883 et en Amérique latine, 1897, 1899)

    • T. de la Comedia (Madrid) juin 1883 (troupe portugaise Lucinda Simões) ;

    • T. de la Zarzuela (Madrid) mai 1884 (troupe de Céline Chaumont) ;

    • octobre 1884 (troupe de Judic) ;

    • T. Alhambra (Madrid) mars 1885 (troupe Manuel Catalina) ;

    • T. de la Comedia (Madrid) mai 1885 (troupe italienne) ;

    • Reprise décembre 1885 (troupe Maria Tubau) ;

    • traduction de Furtado Coelho, T. Principe Real (Lisbonne) 1889 (reprise troupe Lucinda Simões)

    • octobre 1890 (troupe de Eleonora Duse) ;

    • T. de la Princesa (Madrid) janvier 1894 (troupe Maria Tubau)

  19. Odette, C4, T. Vaudeville 17.11.1881

    • traduction de Mariano Pina Domínguez

    • traduction d’Eduardo Brasão, T. D. Maria ii (Lisbonne) 1882

    • T. de la Comedia (Madrid) avril 1885 (troupe italienne d’Emmanuel) ;

    • avril 1890 (troupe italienne d’Eleonora Duse) ;

    • T. de la Princesa (Madrid) octobre 1891 (troupe María Tubau)

  20. Fédora, D4, T. Vaudeville 12.12.1882

    • Traduction d’Adelina Abranches et d’Eduardo Brasão, T. D. Maria ii (Lisbonne) 1882 ;

    • Troupe Lucinda Simões 1884 (tournée en Amérique latine 1897, 1899) ;

    • T. de la Comedia (Madrid) mai 1885 (troupe italienne) ;

    • T. Real (Madrid) et T. D. Maria II (Lisbonne) avril 1888 (troupe de Sarah Bernhardt) ;

    • T. de la Comedia (Madrid) avril 1890 (troupe italienne d’Eleonora Duse) ;

    • T. S. Carlos (Lisbonne) 1895 (Sarah Bernhardt)

  21. Georgette, C 4, T. Vaudeville 9.12.1885

    • Georgina, T. de la Comedia (Madrid) 11.2.1886 (troupe María Tubau)

    • Troupe Lucinda Simões, T. D. Amélia (Lisbonne) 1896 (tournée en Amérique latine 1897)

  22. La Tosca, D5, T. de la Porte Saint-Martin, 24.11.1887

    • T. Real (Madrid), T. D. Maria II (Lisbonne) avril 1888 et T. S. Carlos novembre 1895 (troupe de Sarah Bernhardt)

    • T. Principe Real (Lisbonne) 1893 (troupes d’Amélia Vieira et de Lucinda Simões, tournées au Brésil en 1893 et en 1899)

    • troupe italienne E. Paladini (V. Zampieri) T. Novedades (Madrid) 1899

  23. Belle Maman, C3, T. Gymnase 15.3.1889

    • A mãe de minha mulher, traduction de Maximiliano d’Azevedo, T. D. Maria II (Lisbonne) 1889

  24. Thermidor, D4, Comédie- Française 24.1.1891, reprise T. Porte Saint-Martin 2.3.1896

    • traduction de Ceferino Palencia, T. de la Princesa (Madrid) février 1892 (troupe de Maria Tubau ; aussi en tournée en Europe, notamment à Lisbonne)

    • T. D. Amélia et T. D. Maria II (Lisbonne) 1895

  25. Madame Sans-Gêne, C3 en collaboration avec Émile Moreau, T. Vaudeville 27.10.1893

    • traduction de Carlos Moura Cabrai, T. Rua dos Condes (Lisbonne) 9.11.1895 (troupe Lucinda Simôes ; représentations au Brésil lors de ses tournées en Amérique latine en 1897 et 1899)

    • La corte de Napoléon, traduction de Ceferino Palencia, T. de la Princesa (Madrid) février 1898 (troupe Maria Tubau) ;

    • T. de la Comedia (Madrid) décembre 1899 (troupe de la Réjane)

  26. Gismonda, D4, T. Renaissance 31.10.1894

    • Troupe de Sarah Bernhardt, Madrid et Lisbonne (T. S. Carlos) 1895

  27. Marcelle 1895

    • T. de D. Maria II (Lisbonne) 1897

Notes

1 L’actrice portugaise raconte dans ses mémoires les difficultés rencontrées lors de sa tournée à Madrid au sujet de la représentation de Divorçons de Sardou, une de ses pièces préférées : « J’avais prévenu à Lisbonne que la seule chose que je voulais était mes quatre rôles préférés : Demi-monde, Teresa Raquin, Dalila et Divorçons [...]. Après la première à Madrid, je bavardais avec l’éminent dramaturge D. José Echegaray, lorsqu’il me demanda quel était mon rôle préféré. Je lui répondais que je les aimais tous mais que ma préférence allait vers celui que je ne pourrais pas jouer à Madrid par imposition de deux artistes secondaires – Divorçons. D. José protesta vivement en disant que cette pièce était toujours représentée par les premiers artistes, et que cela ne pouvait être autrement. Le lendemain toute la presse commentait l’affaire... et... j’ai gagné la partie : j’ai joué Divorçons » (Lucinda Simões, Memórias. Factos e impressões, Rio de Janeiro, S.A. Litho-typographia Fluminense, 1922, p. 153-154).

2 Toutes ces pièces furent représentées au Brésil lors des successives tournées de cette troupe à Rio de Janeiro en 1897 et 1899. Il faut remarquer aussi que quelques-unes de ces pièces furent jouées au Portugal par une autre troupe qui s’était fixée au théâtre du Principe Real où jouait l’actrice Amélia Vieira (on pense surtout à la représentation de La Tosca à Lisbonne et à Rio).

3 Collares Pereira, « Madame Sans-Gêne », dans Revista Theatral 2e série, année I, vol. 1, no 22, 15 novembre 1895.

4 Remarquons au passage que la représentation d’Odette au théâtre national D. Maria ii a provoqué, à la suite des événements parisiens, un tumulte réactionnaire contre Victorien Sardou, mais que certains critiques, comme Caetano Pinto, s’empressent de défendre l’auteur. On reproduit ci-dessous un extrait de sa critique parue dans le no 10 de la revue Perfis artísticos en 1882 :
« Sur Odette il y a eu une lutte héroïque d’adjectifs, un tournoi violent de phrases, qui a fait sortir dans l’arène les combattants les plus hardis de la critique dramatique [...]. S’il y a quelque chose de digne de sensation dans le jugement d’une pièce c’est le nom de l’auteur. Sardou a droit incontestablement à la vénération de tout le monde, de tous ceux qui comprennent quelque chose au théâtre. Il est un réactionnaire. Sa galerie de personnages est une vitrine de colporteur, mais les thèses de ses pièces sont un cautère des vices sociaux. La beauté et la verve du dialogue, rachètent, peut-être, les plus grands défauts de sa vie dramatique. Mais Sardou est un plagiaire – nous a répondu, il y a quelques mois, Paris dans ses chroniques du théâtre français – est un bi-plagiaire de Maria Uchard et de Giacommetti. Et la chronique à Lisbonne qui veut égaler la chronique française en matière de scandale, vociféra contre Sardou toute l’insolente adjectivation arrivant même à le comparer à un copiste de théâtre ».

5 Remarquons, à propos de Thermidor, que c’est justement dans l’intervalle qui sépare son interdiction à la Comédie-Française en 1891 et sa reprise au théâtre de la Porte Saint-Martin en 1896 que la pièce fait son parcours sur la scène européenne et, notamment, à Madrid et à Lisbonne.

6 Dans les annexes, on peut consulter le portrait de Sardou publié par A Illustração ainsi que deux scènes de la Tosca jouées par Sarah Bernhardt à Paris et diffusées quelques semaines avant sa venue à Lisbonne.

7 Ces pièces font sans doute l’objet d’une grande manipulation et d’une extrême liberté prise par leurs adaptateurs sur la scène péninsulaire. Il suffit de rappeler ici l’exemple illustré par l’étude de : Rosa Calvet Lora, « Las traducciones al castellano del teatro de Voctorien Sardou », dans F. Lafarga, R. Dengi.er (éd.), Teatro y traducción, Universitat Pompeu Fabra, 1995, p. 163-175. L’auteur attire l’attention sur le travail de démontage opéré dans ces « arreglos » dont le plus emblématique est celui du drame Patrie ! devenu El dia memorable. En effet, les adaptateurs y transfèrent l’action de Bruxelles à Madrid et l’occupation espagnole de 1568 n’est, en fait, que l’occupation française de 1808.

8 Rappelons au passage qu’à côté des représentations des pièces de Sardou données par la troupe Posas & Brasâo, il incarna quelques rôles de ce répertoire lorsqu’il était au théâtre Trindade bien auparavant. Tel est le cas de O desgelo qu’il joue dans cette salle au cours du mois d’octobre 1875 avec Florinda, Delphina, Emilia Ferreira, Ribeiro, Queiroz et Mattos, entre autres. N’oublions pas qu’à côté de ces acteurs, le théâtre de Sardou restera attaché à la vie artistique d’autres acteurs connus à l’époque de la scène portugaise comme, par exemple, Emília das Neves, Rosa Damasceno, Virginia, Palmira Bastos, Lucinda Simões, Adelina Abranches, Tasso, José Carlos dos Santos, António Pedro, Eduardo Brasão et João Rosa.

9 Augusto Rosa, Memórias e estudos, Lisbonne, Livraria Ferreira, p. 78-80 : « C’était le mois de janvier de cette année-là [1889] et la grande et irremplaçable star [Sarah Bernhardt] allait faire sa réapparition au théâtre de la Porte Saint-Martin dans Tosca, un des plus grands triomphes, qu’elle avait représenté l’année précédente à Lisbonne lorsqu’elle alla en tournée au Portugal [...]. Sarah, cette nuit-là, était admirable ; le repos qu’elle avait pris pendant quelque temps lui avait donné une énergie extraordinaire. Toute la grande scène de torture au 3'acte était faite avec brio, une puissance et une richesse de tons inégalables. À la fin de cet acte on alla dans sa loge ; avec beaucoup de difficultés, mais on a fini par y arriver [...] lorsqu’on allait entamer la conversation, apparaît à la porte un petit homme mince, au visage rasé, aux cheveux longs et au regard espiègle. C’était Sardou, le grand Sardou, qui allait visiter l’interprète géniale de ses dernières pièces. Sarah Bernhardt se leva avec le plus grand respect et, d’un joli mouvement gracieux, s’inclina devant Sardou lui disant : – Cher maître, vous m’honnorez beaucoup, venant me dire bonsoir. Le petit grand homme de théâtre, s’inclinant à son tour, lui baisa la main et entama la conversation. Quelques moments après, Sarah nous présenta, au milieu de galants éloges, à Sardou en tant que ses collègues portugais et lui, nous serrant la main comme si on était de vieux amis, de témoigner à notre pays les plus grandes marques de respect. Cette visite à la loge de Sarah et cette présentation sont restées gravées dans notre mémoire dont elles ne s’éteindront jamais ».

10 Teixeira Bastos, « O teatro moderno em Portugal », dans Revista de Estudos Livres, 1884, p. 20.

11 J. Yxart, El arte escénico en España, Barcelone, La vanguardia, 1894, p. 61-62.

12 Teixeira Bastos, article cité, p. 19.

13 J. Barbey d’Aurevilly, Le théâtre contemporain, Paris, P-V. Stock, 1896, p. 56, p. 63.

14 Hugues Rebell, Victorien Sardou, le théâtre et l’époque, Paris, F. Juven, s.d., p. 311-314.

15 G. de V, « Sardou », dans Revista Theatral, revue citée, p. 349.

16 On présente ici les représentations des différentes pièces de Sardou sur les théâtres de Lisbonne et de Madrid. À côté de nos recherches personnelles menées au Portugal, on donne, à titre comparatif, les représentations de ce répertoire à Madrid d’après certaines sources disponibles au sein de la critique théâtrale espagnole : Esperanza Cobos Castro, Medio siglo de teatro fiancés en Madrid (1870-1920), Cordoba, 1981 ; Rosa María Calvet Lora, « Las traducciones al castellano del teatro de Victorien Sardou », dans F. Lafarga, R. Dengler (éd.), Teatro y traducción, Universitat Pompeu Fabra, 1995.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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