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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

III. Traverser les frontières : problèmes de réception

Victorien Sardou et la régénération du théâtre anglais

Ignacio Ramos Gay

Texte intégral

  • 1 Voir Allardyce Nicoll, A History of English Drama 1660-1900, Cambridge, Cambridge University Press, (...)
  • 2 Henry James, The Scenic Art, Ellan Wade (Ed.), Londres, Hart-Davis, 1949, p. 93.
  • 3 D’après le critique Augustin Filon, les auteurs étrangers en Angleterre « gagnent du terrain » prog (...)

1Tout au long du xixe siècle, les scènes anglaises furent dominées par les dramaturges français. Un article publié par Edward Morton dans le journal The Theatre du 1er juillet 1887, intitulé « The French invasion », affirmait qu’à ce moment-là, « at half-a-dozen theatres English translations, versions, or perversions of French plays are now being performed, to say nothing of the French comedians in possession of the Adelphi and the Lyric ». Bien que l’article rédigé par Morton ait été daté de 1887, l’influence dominante ou, plutôt, la dépendance des auteurs anglais à l’égard du théâtre français, représentée par les centaines de traductions, adaptations et plagiats de pièces françaises, remonte à la fin du xviiie siècle, comme le révèlent les listes de pièces représentées en Grande Bretagne, élaborées par les critiques Alardyce Nicoll, J. P. Wearing et de Donald de Mullin1. De même, Henry James, décrivant la scène londonienne pendant les deux dernières décennies du xixe siècle, affirmait que « nine-tenths of the plays performed upon it [the London stage] are French originals, subjected to the mysterious process of “adaptation”2 » et, en ce sens, l’affirmation du critique français Augustin Filon, au sujet d’une rumeur qui courait sur le monde théâtral et qui prétendait que le directeur du Princess’s tenait sous séquestre un malheureux qui traduisait pour lui du français sans relâche, et à qui l’on ne donnait à manger que lorsqu’il finissait sa lugubre tâche, illustre bien le panorama théâtral anglais3.

  • 4 Edward Fitzball, Thirty-five Years of a Dramatic Author’s Life, Londres, T. C. Newby Publisher, 185 (...)
  • 5 Henry Arthur Jones, « Preface to Saints and Sinners », dans The Renascence of the English Drama. Es (...)
  • 6 La critique de Shaw portait sur l’artifice qui marquait les pièces de Sardou, et qui résulte de la (...)
  • 7 La critique des acteurs portait particulièrement sur les modèles parisiens qui dominaient les pièce (...)
  • 8 Pendant tout les xviiie et xixe siècles, et particulièrement depuis l’avènement et l’instauration d (...)

2Toujours est-il que cette subordination théâtrale anglaise à l’égard des textes et des auteurs français a été considérée traditionnellement par les critiques victoriens comme la raison du déclin du théâtre anglais au le xixe siècle. Ainsi, la totalité des articles s’accorde à dire que la représentation de pièces françaises nuisait aux intérêts d’un théâtre national de qualité. Le dramaturge Edward Fitzball, dans ses mémoires, décrivait la scène théâtrale anglaise de la seconde moitié du xixe siècle comme un théâtre « nearly all composed of translations4 ». De même, Sir Arthur Jones soutenait que l’« enemy of English drama is, the English theatre5 ». George Bernard Shaw critiqua durement l’artifice de la pièce bien faite, contraire au naturalisme et au théâtre d’idées que l’auteur exigeait afin d’instruire et d’édifier le public, et il inventa le terme Sardoodledom pour décrire la passion britannique à l’égard des pièces du dramaturge français Victorien Sardou6. Enfin, les acteurs, eux aussi, revendiquaient à travers un pamphlet très répandu à Londres intitulé A new drama or we faint ! l’avènement d’un nouveau théâtre davantage varié, composé non pas uniquement de revivals de Shakespeare et de farces et mélodrames parisiens7. Cependant, un paradoxe se présente d’emblée à l’historien du théâtre. Le théâtre français en Angleterre, illustré principalement par les auteurs qui, comme Sardou et Scribe, furent sans cesse adaptés et joués à Londres, et par les troupes d’acteurs qui, comme la Comédie-Française, visitèrent la capitale britannique en plusieurs occasions, est considéré tout ensemble par les critiques conservateurs anglais, et par la censure institutionnelle du Lord Chamberlain, comme un théâtre immoral8 dépourvu de toute qualité littéraire. Synonyme d’influence néfaste, et de menace pesant sur le génie créateur autochtone, le recours systématique à la traduction et à l’adaptation fut regardé comme l’obstacle majeur à l’épanouissement d’un théâtre anglais, confinant les auteurs et les acteurs britanniques à la stagnation de leur technique et de leur style. Pourtant, si l’on évalue l’impact du théâtre français à Londres en termes de sociologie théâtrale, et si l’on prend en compte plutôt l’esthétique de la réception que les paradigmes classiques de style littéraire, on s’aperçoit que la vérité est tout autre, et peut-être même exactement inverse. Comme nous le verrons par la suite en effet, la sophistication de la technique dramatique d’auteurs comme Victorien Sardou, secondés sur scène par des actrices charismatiques telles que Sarah Bernhardt ou Réjane, contribua non seulement à l’expansion de la renommée du théâtre français en Outre-Manche, mais surtout à l’apprentissage et à l’évolution stylistique des dramaturges et des acteurs anglais. En ce sens, le dramatic revival que de nombreux critiques attribuèrent pendant la décennie des années 1890 aux dramaturgies de Henry Arthur Jones, Arthur Wing Pinero, Sydney Grundy, Oscar Wilde ou George Bernard Shaw, et aux acteurs Mrs and Mr Bancroft, John Hare ou Sir Henry Irving est, essentiellement, le résultat de l’influence française incarnée par les Sardou, Scribe, Dumas fils et Augier, dont l’apport concerna tant la technique de composition théâtrale, que l’interprétation sur scène et la thématique même du théâtre. C’est à partir du soutien et de l’encouragement des auteurs anglais, des directeurs de théâtre, des acteurs et, fondamentalement, du public anglais que j’analyserai l’influence de la dramaturgie de Victorien Sardou dans la Renaissance of English drama pendant les deux dernières décennies du xixe siècle.

La pièce française, garantie de succès ?

  • 9 Pour une analyse en profondeur de la figure du dramaturge pendant la période victorienne, voir John(...)
  • 10 La copie systématique de pièces françaises du moment même de la mise en scène constitue une pratiqu (...)
  • 11 F.C. Burnand, « Authors and managers », The Theatre, 1879, Feb-July, voir John Russell Stephens, op (...)

3Adapter, traduire, imiter, copier ou plagier les auteurs français sont des activités très répandues en Angleterre jusqu’à ce que la conférence de Berne, en 1886, défende la propriété intellectuelle de l’auteur de théâtre en lui reconnaissant sur son œuvre des droits identiques à ceux du romancier ou du poète, ce qui inscrivait définitivement le dramaturge dans la catégorie des écrivains9. Les plagiats et les adaptations britanniques de pièces françaises constituaient un moyen économique, rapide et efficace pour le directeur de théâtre d’obtenir une pièce de qualité. En quelques jours, le directeur du Princess’s ou du Saint James’s pouvait disposer d’une traduction-adaptation d’une pièce française sans avoir même acheté les droits de sa représentation en Angleterre, tout simplement en envoyant quelques copistes à Paris qui relevaient le texte des différents acteurs, ainsi que les costumes et les détails de la scène10. Et même l’adaptation pouvait être menée à terme d’une manière beaucoup moins élaborée, si l’on confiait à un adaptateur de renom la tâche de donner la version anglaise d’un texte français déjà adoubé par le public parisien, moyennant le paiement d’une somme infime par rapport aux honoraires dus à l’auteur original. En ce sens, l’adaptateur F.C. Burnand soutenait en 1879 que l’exercice mécanique de l’adaptation était en fait le résultat d’une situation économique précaire de l’auteur dramatique car « it suits them better, far better, to adapt foreign plays provided by the managers than to devote time and labour to original work11 ». L’exemple le plus révélateur est celui du dramaturge et adaptateur Dion Boucicault qui, découragé par le manque d’intérêt des directeurs pour les pièces des auteurs débutants, admettait avoir orienté sa carrière dramatique vers l’adaptation de pièces françaises afin de pouvoir survivre – une tâche qui lui procurait une rémunération confortable pour un effort minimal. Selon ses propres termes :

  • 12 Dion Boucicault, « The Decline of the Drama », North American Review, cxxv, 1847, p. 243.

The usual price received by Sheridan Knowles, Bulwer and Talfourd at that time for their plays was £500. I was a beginner in 1841, and received for my comedy, London Assurance, £300. For that amount the manager bought the privilege of playing the work for his season. Three years later I offered a new play to a principal London theatre. The manager offered me £100 for it. In reply to my objection to the smallness of the sum he remarked, « I can go to Paris and select a first-class comedy ; having seen it performed I feel certain of its effect. To get this comedy translated will cost me £25. Why should I give £300 or £500for your comedy, of the success of which I cannot feel so assured ? ». The argument was unanswerable and the result inevitable. I sold a work for £100 that took me six months’ hard work to compose, and accepted a commission to translate three French plays at £50 apiece. This work afforded me child’s play for a fortnight. Thus the English dramatist of that day was obliged either to relinquish the stage altogether or become a French copyist12.

  • 13 Jusqu’à ce que la Conférence de Berne stipule les droits et devoirs de l’auteur dramatique, l’omiss (...)

4De même, le dramaturge W.S. Gilbert, auteur de dizaines d’opérettes anglaises à l’image d’Offenbach, reconnaissait dans un article publié dans le journal théâtral Era du 30 juin 1892, que l’adaptation en anglais du vaudeville d’Eugène Labiche Un chapeau de paille d’Italie, représenté pour la première fois au Criterion en 1873 sous le titre The Wedding March, avait été le résultat de deux jours de travail, qui lui avaient rapporté plus de £ 2 000. Bref, imiter ou copier illicitement une pièce française, sans même faire référence à son créateur ou encore usurper son autorité en lui attribuant le nom d’un autre auteur13, sont des activités promues et encouragées par les directeurs de théâtre qui voient dans les productions parisiennes un succès à bas prix, mais aussi la magie de la technique française. Selon George Alexander, directeur du Saint James’s pendant les années 1890, la demande d’un théâtre de qualité anglais fut très supérieure à l’offre. Le modèle théâtral français, Sardou en tête, représentait un paradigme de succès systématique. C’est pourquoi le théâtre anglais

  • 14 A. E. W. Mason, Sir George Alexander and the St. James’s Theatre, Londres, Macmillan and Co., Ltd, (...)

... inevitably turned to France. There was the magic of the French art, a little more vivid than it is to-day, and it was to be got cheap. Sardou, with his prolific output and his genius for effect was the magician of the day. Tin under his touch became silver-gilt, and there was often metal more precious than tin. The rights of Sardou s plays could be bought outright for a modest sum, and the manager could then put the author’s fees in his pocket14.

5Mais la traduction et l’adaptation en Angleterre ne sont pas que les résultats directs de la spéculation économique en matière théâtrale. Ils constituent aussi des véritables arts exigeant une technique élaborée qui a permis aux plus illustres dramaturges de s’essayer à la composition théâtrale par le biais de nombreuses versions anglaises de pièces françaises. En ce sens, la dramaturgie de Victorien Sardou, de même qu’un demi siècle auparavant celle d’Eugène Scribe, ne tarda pas à être l’une des principales cibles des plagiaires et des adaptateurs anglais, assoiffés d’un succès reconnu à Paris permettant au directeur de théâtre de compenser une faillite économique antérieure. Tant par le succès que ses pièces connurent à Paris, que par leur qualité dramatique et leur possibilité de théâtralisation, les drames et les vaudevilles de Sardou servirent de terrain d’essai à des auteurs qui, comme James Mortimer, Dion Boucicault, Arthur Wing Pinero, Sydney Grundy, James Albery ou Charles Reade, furent reconnus postérieurement comme des dramaturges de plein droit. Comme le montrait, le 12 avril 1890, le critique de la Saturday Review, devant la reprise systématique d’originaux français, une nouvelle attitude semblait se dessiner peu à peu, qui consistait à reconnaître désormais à l’adaptateur un statut d’artiste lorsqu’il réécrivait des pièces parisiennes :

A new State of affairs bas lately arisen in regard to adaptations from the French. It used to be the habit of English playwrights to do their work in a perfunctory way and to weaken and vulgarise what they had borrowed ; but in more than one case of late the adapter bas strengthened and refined the material provided to his hand.

  • 15 Pour un essai de recensement exhaustif des représentations des pièces de Sardou à Londres, voir Geo (...)
  • 16 Friends or foes, adaptation d’Horace Wigan pour le St. James’s (1862) ; Our Friends, adaptation de (...)
  • 17 Today, adaptation de C.H.brookfield (Comedy Theatre, 1882) ; The Queen’s Procter, adaptation de H. (...)
  • 18 La réponse de Squire Bancroft ne se fit pas attendre. Tel qu’il le signale dans ses mémoires sur la (...)

6D’après George Rowell15, la première adaptation d’un texte de Sardou en Angleterre date de 1860, lorsque C. J. Mathews traduit Les Pattes de Mouche pour le Drury Lane sous le titre The Adventures of a billet doux. La pièce fut un succès absolu et fut reprise sur la scène d’après la version de Palgrave Simpson intitulée A Scrap of paper pour le Saint James’s en 1861, et le Court Theatre en 1876. Nombre d’autres pièces suivirent cette première adaptation, parmi lesquelles Nos intimes, intitulée successivement Friends of foes, Our friends et Peril, selon les adaptateurs16 ; Divorçons – transposée en anglais sous différents titres : To-day, The Queen’s Procter, Mixed relations, Cyprienne, Divorce à la carte, Let’s get a divorce17. Seules Odette, Fernande, Théodora, Fédora, La Tosca, Dante et Robespierre gardèrent leur titre français pendant leurs représentations en Angleterre. En effet, l’anglicisation du nom de la pièce fut une pratique très courante, et ce parce que la métamorphose du titre original prétendait mettre la nouvelle pièce en harmonie avec les attentes du public anglais, mais aussi voiler l’auteur originel. Par conséquent, tracer la liste complète des textes anglais qui reprirent un original de Sardou, soit qu’il s’agisse d’une simple adaptation ou d’un plagiat, est un exercice impossible pour l’historien du théâtre, étant données les altérations du titre original et même l’omission volontaire du nom de l’auteur dans le texte anglais. En ce sens, même le couple d’acteurs le plus déterminant du revival du théâtre anglais pendant la décennie de 1890, Squire et Marie Bancroft, furent formellement accusés par Victorien Sardou dans le journal français Le Gaulois du plagiat de sa pièce Dora, reprise en Angleterre en 1878 au Prince of Wales’s sous le titre Diplomacy, d’après la version de Charles Reade. Selon le dramaturge, ni le nom de l’auteur ni le titre original de la pièce ne furent inclus dans le programme de la représentation et, de surcroît, la version anglaise de la pièce n’était qu’un travesti de l’original qui avait permis aux acteurs de gagner plusieurs milliers de livres par rapport au prix de vente infime des droits de représentation18.

Adapter pour apprendre à écrire

  • 19 En ce sens, Peril, adaptation de C. Scott et B. C. Stephenson de Nos Intimes de Sardou, constitue u (...)
  • 20 Le problème de la moralité est central lors de la composition/adaptation d’un texte voué à la scène (...)
  • 21 Pour une analyse plus détaillée de la fonction adaptatrice en Angleterre pendant le dernier quart d (...)

7La pratique de l’adaptation offrit en effet un exercice dramatique à de nombreux auteurs qui, à travers la lecture et l’étude des pièces de Sardou – l’auteur le plus représenté et traduit pendant le dernier quart du siècle – arrivèrent ultérieurement à développer une dramaturgie personnelle, originale, bien que fondée sur des postulats d’ordre technique essentiellement français. Ils devinrent ainsi les moteurs de la régénération du théâtre anglais de la dernière décennie du siècle. Adapter, mutiler et recomposer impliquait un processus de réécriture non pas seulement du texte mais aussi de sa théâtralité. À part l’activité de traduction, de telles techniques avaient pour fin d’insérer les scènes, les situations et les personnages dans un contexte anglais – avec les pertes de signification inévitables dans l’exercice de translation19 – mais surtout, de plier le texte français aux exigences de la moralité du censeur et du public londonien. Ainsi, l’anglicisation des toponymes et des anthroponymes, la combinaison de diverses scènes appartenant à plusieurs pièces du même auteur, l’inclusion ou la suppression de scènes ou de dialogues déterminants pour la compréhension de la pièce, enfin le processus de bowdlerisation – d’expurgation –, résultaient des pratiques complexes auxquelles les adaptateurs s’exercèrent, en filtrant les pièces sous la pression du censeur20. Un exemple révélateur : l’adaptation d’Odette, réalisée par le critique ultra-conservateur Clement Scott pour le Haymarket en 1882 remplace la tragique mort finale du personnage d’Odette par sa réclusion dans un couvent. Le pathétisme d’un tel dénouement bouleverse alors le texte original, de sorte que tandis que la mort d’Odette entraîne la sympathie du public vers la mère adultère, la fin proposée par Scott ne suppose aucune indignation dans l’auditoire. Cependant, il y eut des adaptateurs aventureux qui, pour complaire à un public attiré par les audaces françaises, se livrèrent à une subversion des conventions britanniques et permirent à des revendications sociales osées de se formuler. Les versions anglaises des Bourgeois de Pont-Arcy et de Maison Neuve, menées à bien respectivement par James Albery et Arthur Wing Pinero, présentent un réalisme social plus acéré. Et même les comédies de société d’Oscar Wilde, comme on le verra plus tard, pourraient être considérées comme une métamorphose subversive, imprégnée d’une critique revêtue d’humour ingénieux, des drames et des vaudevilles de Sardou21.

  • 22 William Archer, The Theatrical World 1893-1897, vol. i, Theatrical World of 1894, op. cit., p. 167- (...)
  • 23 Ibid., p. 168.

8Bref, l’adaptation se présente comme une technique répandue en Angleterre. Tout un débat s’instaura à la fin du xixe siècle pour cerner le concept d’originalité dans la littérature. En fait, le dramaturge Tom Taylor imagina toute une terminologie pour répartir les pièces de théâtre anglaises selon leur degré d’originalité par rapport aux textes français. Ainsi, la rubrique « a play » accompagnant le titre de la pièce en question, désignait une traduction du français, tandis que « a new play » faisait référence d’une manière euphémique à une adaptation du français pouvant être reconnue par le public. Finalement, « a new and original play » renvoyait à une pièce originale française complètement métamorphosée par l’adaptateur anglais et dont les sources ne pouvaient être discernées. Une classification similaire fut établie par le critique de théâtre William Archer au moyen de l’introduction systématique d’épigraphes juxtaposées au titre pour définir le degré de mimétisme des pièces par rapport aux sources. Ainsi, « translation » ferait référence aux pièces « when the original is closely followed, the foreign scene and names preserved, and no change made beyond, perhaps some slight curtailment22 ». L’« adaptation » serait, par contre, la pièce qui « follows the same general lines as its original, but the scene and characters are Anglicised, the dialogue is to some extent remodelled, and certain passages, it may be, are either omitted or interpolated23 ». Par conséquent, d’après la classification d’Archer, adaptation sera le sous-titre accompagnant toute pièce qui a subi une métamorphose structurale, voire une réécriture absolue de ses contenus, en fonction des besoins de l’adaptateur subordonné aux récepteurs de celle-ci. Entre 1860 et 1903, plus d’une trentaine de pièces de Sardou furent traduites, adaptées et représentées avec succès sur les scènes de Londres et relevèrent de toutes les catégories que nous venons d’énumérer.

Le Règne de l’acteur

  • 24 D’après George Bernard Shaw, pendant le xixe siècle, la nature du théâtre fut absolument bouleversé (...)
  • 25 Francisque Sarcey, « La critique et les Lois du théâtre », dans Quarante Ans de Théâtre, Paris, Bib (...)
  • 26 William Archer, The Theatrical World, 1893-1897, vol. II, op. cit., p. xvi-xvii.
  • 27 L’engouement déchaîné par Sarah Bernhardt à Londres fut l’objet de nombreux articles dans les princ (...)
  • 28 Lors du discours inaugural des représentations de la Comédie-Française à Londres en 1879, le critiq (...)

9Une différence notable concernant la réception des pièces de Sardou en Angleterre par rapport à celles de Scribe fut son recours au star-system de l’époque en tant que véhicule d’exportation de ses textes. À un moment où la commercialisation du théâtre envahit la scène au détriment du texte, des acteurs et de l’auteur dramatique24, Sardou profita de la spéculation théâtrale et orienta la composition de ses pièces vers des acteurs déterminés. En effet, cette orientation répondait aussi bien à une motivation économique fondée sur le succès de quelques vedettes, qu’à l’intention d’attribuer un rôle déterminé à un acteur de qualité pouvant incarner au mieux tel personnage. Ainsi, Sardou développa et adapta les personnages inaugurés par Scribe en les pliant au style de jeu et à l’histrionisme des acteurs en vogue à l’époque. À un moment où l’acteur est beaucoup plus important que l’auteur dramatique, et où le public est attiré au théâtre par le nom de Sarah Bernhardt ou de Sir Henry Irving – Sarcey reprenait les commentaires du public anglais à l’occasion des représentations de la Comédie-Française à Londres en disant « c’est Sarah qu’on va entendre et voir25 ». De même, William Archer affirmait que « the strongest fascination at a theatre is the fascination of the actor or the actress, not of the author » et que, par conséquent, « more people go to the Lyceum Theatre to see Mr. Irving and Miss Ellen Terry than to see Shakespeare’s plays26 ». Les producteurs anglais décidèrent donc naturellement d’importer des acteurs français aussi bien que des pièces. Les acteurs Febvre, Coquelin, Got, Régnier ou Lemaître, ainsi que les actrices Rachel, Réjane et Sarah Bernhardt jouissaient de l’enthousiasme du public d’Outre-Manche, que des visites répétées d’acteurs français à Londres (soit à titre individuel, soit sous la houlette de la Comédie-Française) avaient préparé. Sarah Bernhardt en particulier joua le rôle de Fédora, de Théodora, de Cléopâtre, de La Tosca et de Gismonda pour le public anglais et provoqua une révolution dans les techniques de déclamation et de mouvement sur la scène, séduisant et attirant les instincts d’un public traditionnellement soumis à une stricte censure, et inaugura une nouvelle syntaxe de la scène théâtrale par le biais d’un langage qui reformulait l’image conventionnelle et stigmatisée de l’actrice en Grande Bretagne27. D’un autre côté, Réjane représenta les personnages féminins principaux d’Odette, de Paméla et de Madame Sans-Gêne. L’impact de ces pièces ne fut pas seulement notable dans le public, mais il le fut aussi chez les professionnels du théâtre qui apprirent et imitèrent les modes de déclamation des acteurs français, ainsi qu’une nouvelle façon de jouer « ensemble », selon le mot de Sarcey28, qui contrastait, par son mouvement harmonique sur la scène, avec les interprétations individualistes des acteurs anglais. Ainsi, l’élite de la profession anglaise loua et joua les pièces de Sardou. En ce qui concerne les actrices, Mrs. Bancroft, Mrs. Kendal, Mrs. Campbell et la tragédienne Ellen Terry – qualifiée en 1879 de « Sarah Bernhardt anglaise » dans le journal The Saturday Review – elles jouèrent les oeuvres que nous venons d’énumérer, et leur interprétation suivait soigneusement les paramètres établis par les actrices françaises, pour tenter d’éviter ainsi la comparaison de la part du public. Quant aux acteurs, Horace Wigan, John Kendal, Squire Bancroft, John Hare et Henry Irving, ils jouèrent avec succès pendant les deux dernières décennies du siècle des pièces de Sardou telles que Les Pattes de mouche, Dora, Divorçons, Robespierre et Dante.

  • 29 En effet, bien que l’origine française des pièces mises en scène s’associât à une morale et une cha (...)
  • 30 Voir Tom Taylor, The Theatre in England. Some of its Shortcomings and Possibilities, Londres, Briti (...)

10Quant aux théâtres, le Prince of Wales’s, The Gaiety, The Court, The Lyceum et The Saint James’s, ils devinrent ainsi les bastions du théâtre français en Angleterre, en particulier ce dernier qui incluait dans les programmes des pièces la légende suivante : « Théâtre Français à King Street, Londres29 ». En ce sens, le rôle de l’acteur et du producteur Henry Irving dans l’introduction de Sardou sur les scènes anglaises fut capital. Grâce à son amitié avec le dramaturge, qui lui donna la priorité sur les autres producteurs dans l’acquisition des droits de représentation théâtrale, Irving adapta et joua les pièces de Sardou en imitant les costumes et les décors utilisés dans les mises en scène parisiennes. Dans des pièces que Sardou avait écrites expressément pour lui, et où il incarna les personnages de Robespierre ou de Dante [ill. 19], il fut admiré et complimenté par les plus éminents critiques de l’époque, – dont Francisque Sarcey et Jules Claretie. Comme directeur du Lyceum, il fut à l’origine de l’apparition d’un théâtre national anglais bâti sur le modèle la Comédie-Française – un théâtre subventionné par l’État, tel que le signalèrent Tom Taylor et Matthew Arnold30, destiné tant à la préservation du théâtre classique qu’à la représentation de classiques modernes français, notamment Sardou.

  • 31 Michel Corvin, Le Théâtre de Boulevard, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-j (...)
  • 32 Olivier Barrot et Raymond Chirat, Le Théâtre de Boulevard. Ciel mon Mari !, Paris, Gallimard, 1998, (...)
  • 33 Jean Marie Thomasseau, Le Mélodrame, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? (...)
  • 34 George Rowell, op. cit., p. 34.

11Grâce à des acteurs de renom, les pièces de Sardou remportèrent un succès indéniable à Londres. En effet, comme l’affirme Michel Corvin, « le théâtre de boulevard a mauvais presse et bon public31 » et, tandis que les noms d’auteurs « mineurs » comme Émile Augier, Théodore Barrière, Victorien Sardou, Édouard Pailleron et Henry Becque « n’évoquent plus guère que des noms de rue32 », l’influence qu’ils exercèrent sur toute une série de dramaturges « majeurs » met en évidence les qualités théâtrales de leurs pièces. Sans doute furent-ils souvent diffamés par des critiques comme Doumic, Jalin, ou Gautier qui les accusèrent d’être des auteurs industriels, mécaniques, créateurs d’une simple charpente théâtrale dépourvue de toute qualité stylistique. On les renvoya même parfois, comme Thomasseau dans son ouvrage sur le mélodrame, à la catéorie de l’« alittérature », de la « paralittérature » et de l’« infralittérature33 ». Il n’en demeure pas moins qu’ils firent preuve – et Sardou le premier – d’une qualité innée pour l’écriture dramatique. La formule de la pièce bien faite, popularisée par Scribe et perfectionnée par Sardou, eut un succès considérable à Londres surtout parce qu’elle représentait le théâtre à l’état pur. Comme l’affirme George Rowell, « Sardou’s popularity in the English theatre cannot therefore be attributed solely to the cheapness and availability of his wares [...] there was an undeniable appeal for the English public about his work, the appeal of unrivalled craftmanship and extreme sophistication when compared to the native product34 ». À Londres et à Paris, on copiait les scènes, la technique, les mouvements des pièces de Sardou. La dramaturgie d’une pléiade d’auteurs formés par Arthur Wing Pinero, Sir Arthur Jones et Oscar Wilde est axée sur le schéma de la pièce bien faite. À savoir, une exposition inaugurale, un quiproquo, une péripétie, une scène à faire et un dénouement final. Une telle structure permet d’établir une communication directe des acteurs avec le public. Lire et voir Sardou représenté sur la scène apprit aux auteurs anglais que le public, avant d’être instruit, devait être amusé. Leur qualité réside non pas dans l’appropriation de cette structure dramatique conventionnelle et inoffensive, mais dans l’adaptation de celle-ci à l’expression de questions qui concernaient le public de l’époque.

12Car, ce n’est pas seulement la structure interne des pièces de Sardou qui fut copiée, mais aussi les thèmes et les personnages. Pinero, Jones et Wilde héritèrent de l’usage que Sardou fit du star-system français de l’époque et créèrent successivement des rôles directement liés aux actrices qui les incarneraient plus tard. Le souvenir des héroïnes de Sardou reste vivace dans la Salomé (1893) d’Oscar Wilde – écrite expressément pour Sarah Bernhardt – comme dans la dramaturgie d’Arthur Wing Pinero. Dans les pièces de ce dernier, comme The Squire (1881), The Profligate (1889), The Money-Spinner (1881), The Second Mrs. Tanqueray (1893), ou The Notorious Mrs. Ebbsmith (1895), on retrouve les ingénues, les femmes fatales, les femmes entretenues, les intellectuelles, les jeunes filles et les joueurs de hasard du théâtre de Sardou. Quant aux types sociaux masculins, ce sont surtout les personnages du mari bafoué et du jeune amoureux que Pinero met en scène, et qui permettent de comparer The Magistrate (1885) à Divorçons ! (1880) ou The Times (1891) aux Bourgeois de PontArcy (1878). Les personnages les plus originaux de Wilde, Grundy, Pinero et Jones, ceux du dandy et de la new woman, présentent des similitudes remarquables avec le raisonneur et les jeunes femmes émancipées de Sardou et de Dumas fils. Et même des objets insignifiants – un éventail dans Lady Winderemere’s Fan (1892), un bracelet dans An Ideal Husband (1895), ou un étui à cigarettes dans The Importance of Being Earnest (1895) d’Oscar Wilde – deviennent soudainement des acteurs improvisés d’une trame qui, comme dans Les Pattes de mouche, déborde les personnages humains et rappellent certains procédés du vaudeville-cauchemar de Labiche et de Feydeau.

13En effet, la pièce bien faite, telle qu’elle obéit au réalisme des pièces sociales de Sardou annonce la pièce à thèse de Dumas fils, de Brieux, et d’Augier, et permet de transposer en Angleterre les problèmes sous-jacents à la société bourgeoise française de l’époque – tels que le mariage, le divorce, l’insatisfaction sexuelle, ou l’ennui dans le couple – thèmes formellement édulcorés sur la scène anglaise où le victorianisme se fonde sur la notion de famille. Ainsi, Les Femmes Fortes (1860), Nos Intimes (1861), La Famille Benoîton (1865), Maison Neuve (1866), Divorçons ! (1880), annoncent Oncle Vania de Tchékhov (1899), et inspireront pendant les années 1890 toute une batterie de pièces sociales comme The Magistrate (1885), The Princess and The Butterfly (1897), The Enchanted Cottage (1922) ou A Wife Without a Smile (1905) de Pinero, et Lady Windermere’s Fan, A Woman of no Importance et An Ideal Husband de Wilde.

  • 35 Ashley H. Thorndyke, English Comedy, New York, The Macmillan Company, 1929, p. 513.
  • 36 William Archer, English Dramatists of Today, Londres, Sampson Low and Co., 1882, p. 3.
  • 37 W. B. Donne, The Quarterly Review, xcv, juin 1854, p. 75-76. Voir M. R. Booth, Prefaces to English (...)
  • 38 Henry James, op. cit., p. 94.

14Bref, la dramaturgie de Sardou, constamment injuriée par les critiques victoriens, exerça une influence capitale dans les drames et comédies des auteurs anglais considérés comme les promoteurs de la restauration d’un théâtre britannique de qualité. En effet, comme l’affirme Ashley Thorndyke, « the bridge from sentimental comedy of 1800 to the social drama of Ibsen, Zola, Brieux, Shaw and Galsworthy was not made in England but in France35 ». Le critique de théâtre William Archer, traducteur et introducteur d’Ibsen en Grande Bretagne, fut un pionnier dans la réévaluation de l’influence théâtrale étrangère en Angleterre. Il montra que l’influence du théâtre étranger ne révélait pas seulement chez les dramaturges britanniques une volonté de basse imitation, mais qu’elle témoignait de leur volonté de faire évoluer et de perfectionner leur théâtre grâce aux techniques sophistiquées des auteurs français. Archer critiqua durement le provincialisme des critiques conservateurs qui injuriaient des pièces comme Dora de Sardou ou Les Fourchambault d’Augier « merely because they were not written by a German or an Englishman36 ». En effet, l’introduction systématique de pièces françaises mettait en question non seulement la qualité mais aussi l’identité du théâtre national, de sorte que W. B. Donne définissait le théâtre anglais comme une sorte de « Parisian exotic37 » et que le romancier Henry James même dénonçait que « when one says “English drama’’[...] one means simply the plays that are acted at the London theatres and transferred thence to the American. They are neither English nor a drama38 ». Défenseur acharné de l’art en tant que système d’interdépendance de formules stylistiques – une définition que la critique littéraire du xxe siècle allait confirmer – Archer montra que l’appropriation des pièces de Sardou par les dramaturges anglais constitua une richesse considérable pour l’art dramatique. Et il défendit ce système d’échange textuels entre les deux pays :

  • 39 William Archer, About the Theatre, Londres, T. Fisher Unwin, 1886, p. 44-45.

But what of that? A dramatic motive is not like a block of marble, from which can be carved one statue and no more. Life is plastic. The same mass of raw material may be moulded in fifty different forms, some to honour and some to dishonour. M. Victorien Sardou and Mr. Bronson Howard both observe a certain common social phenomenon of our commercial age. Each develops from it a series of situations, Mr. Howard’s quite different from M. Sardou’s, and, in their way, every bit as good. The American is not to be frightened off the ground because the Frenchman happens to have been there before him. In the domain of the drama there is no such thing as private property in the actual soil; all that the playwright can demand is security for his improvements. Were tenure in fee-simple permissible, the whole cultivable area would long ago have been occupied by a syndicate of pestilent Shakespeare & Co., and the dramatist of today would have had no resource save emigration to some other planet. Fortunately, though the field of human nature is Limited, each generation, nay, each individual, has an indefeasible right to reap a harvest from the soil39.

  • 40 Oscar Wilde, dans Dramatic Review, vol. 1, no 17, 30 mai 1885, p. 278.

15Proposant un système de composition dramatique fondé uniquement sur le style en tant qu’élément déterminant de l’originalité d’une pièce, Archer rejoint les postulats esthétiques énoncés par Oscar Wilde dans son essai The Critic as Artist, pour qui la notion d’originalité réside dans le traitement spécifique d’un sujet dramatique, et dans sa réélaboration stylistique. Selon Wilde, « it is only the unimaginative who ever invents. The true artist is known by the use he makes of what he annexes, and he annexes everything40 ». En ce sens, la dramaturgie de Victorien Sardou exerça une notable influence dans la régénération du théâtre anglais, parce qu’elle appliquait des formules théâtrales efficaces à des thèmes et à des questions d’actualité. Ainsi William Archer et la critique francophile reconnurent-ils Sardou pour l’un des plus illustres représentants du théâtre moderne.

Notes

1 Voir Allardyce Nicoll, A History of English Drama 1660-1900, Cambridge, Cambridge University Press, 1959, 5 vol. ; J. P. Wearing et L. W. Conolly, English Drama and the Theatre 1800-1900. A Guide to Information and Sources, Detroit, Gale Research Company, 1978 ; Donald de Mullin., Victorian Plays. A Record of Significant Productions on the London Stage, 1837-1901, New York, London, Greenwood, 1987.

2 Henry James, The Scenic Art, Ellan Wade (Ed.), Londres, Hart-Davis, 1949, p. 93.

3 D’après le critique Augustin Filon, les auteurs étrangers en Angleterre « gagnent du terrain » progressivement depuis le début du siècle, de sorte que « de 1850 à 1865, il semble qu’on ne puisse plus se passer de nous. On nous traduit, on nous adapte sous toutes les formes. On transplante nos mélodrames, on fait des farces avec nos comédies que l’on grossit et que l’on exagère ; quelquefois on pétrit, pour ne rien perdre, des drames avec nos opéras. Des pièces fort médiocres ont les honneurs de deux ou trois versions successives, et tel drame, vite oublié au boulevard du Crime, devient classique en Angleterre », Augustin Filon, Le Théâtre Anglais. Hier, Aujourd’hui, Demain, Paris, Calmann-Lévy, p. 41.

4 Edward Fitzball, Thirty-five Years of a Dramatic Author’s Life, Londres, T. C. Newby Publisher, 1859, 2 vol., vol. 1, p. 1.

5 Henry Arthur Jones, « Preface to Saints and Sinners », dans The Renascence of the English Drama. Essays, Lectures and Fragments Relating to the Modem English Stage, Written and Delivered in the Years 1883-1894, Londres, Macmillan and Co., 1895, p. 311.

6 La critique de Shaw portait sur l’artifice qui marquait les pièces de Sardou, et qui résulte de la construction interne générale de la pièce bien faite. Selon le dramaturge, ce principe de composition théâtral violait la cohérence de la trame – et, par conséquent, le réalisme des situations et des personnages –, au profit de la cohésion interne. Ainsi, à propos Diplomacy, Dora, Théodora et La Toscadora, le critique dénonçait que les principaux éléments de la trame étaient organisés « flatly contrary to common sense ». Le processus créatif révélait un schéma rigide même au premier stage de la composition qui débouchait sur une pièce purement industrielle, mécanique, répétitive d’arguments antérieurs, cependant portant un énorme succès sur la scène. La critique de Shaw s’en prend alors tant aux auteurs qui recourent à une formule fixe pour leurs créations qu’aux spectateurs, qui doivent être éduqués afin d’apprécier et d’élever la catégorie du théâtre parmi les autres Arts. Voir George Bernard Shaw, Our Theatres in the Nineties, Londres, Constable, 1934, 3 vol., vol. I, p. 2.

7 La critique des acteurs portait particulièrement sur les modèles parisiens qui dominaient les pièces anglaises et qui absorbaient l’intérêt des auteurs et du public : « What then ? – there are farces barely translated from the French, wherein the Parisian morals –, […] new-stamped from the Quartier Latin are held up to the admiration of our home-bred youth, and young husbands are shown as going ‘out on the loose’, with abundance of slang and approbation ! A thousand noes to this ! […] Produce a New Drama a New Drama or we faint ! », dans A new drama or we faint ! ! ! Decline of the drama ! ! ! Review of the actors ! ! !, reprinted from « Bentley’s Monthly Review », Londres, John Bentley and Co., 1853, p. 3-10.

8 Pendant tout les xviiie et xixe siècles, et particulièrement depuis l’avènement et l’instauration de la morale victorienne en 1837, le théâtre français, popularisé dans les comédies, farces et vaudevilles qui s’exportèrent en Angleterre, fut marqué par le stigmate du vice et de l’immoralité associés à la sphère de la famille et du couple. Dans un article intitulé « French authors and English adaptors » publié en décembre 1878 dans le journal théâtral The Theatre, le critique conservateur Clement Scott dénonçait les différences éthiques essentielles entre la société britannique et la société française représentées dans leurs pièces dramatiques à partir du parcours biographique de la femme en société, dévoilant ainsi les préjugés moraux associés aux formules esthétiques théâtrales. Ainsi, selon Scott, « in France a girl begins her life when she is married. In England she ends it. This is the vital difference. The dramas of adultery so popular in France and so detested in England may be traced to this absorbing fact ». L’exercice de la censure théâtrale menée à terme par le Lord Chamberlain incarne bien cette partie du public londonien qui rejeta catégoriquement les « excès » du théâtre comique français en faisant preuve de ce que Richard Findlater qualifie de « perennial puritanism of English culture » (The Unholy Trade, Londres, Gollancz, 1952, p. 23). Puritanisme qu’Oscar Wilde, victime lui-même de la censure et dans ses pièces et dans sa propre expérience biographique, transposa dans le premier acte de The Importance of Being Earnest sous la forme d’un dialogue entre Jack et Algy, au sujet de la nécessité d’une double personnalité fictive – identifiée nominalement par Bunbury – permettant de réaliser secrètement les actes condamnés par la société :
JACK : – That is nonsense. If I marry a charming girl like Gwendolen, and she is the only girl I ever saw in my life that I would marry, I certainly won't want to know Bunbury.
ALGERNON : – Then your wife will. You don’t seem to realise, that in married life, three is company and two is none.
JACK (sententiously) : – That, my dear young friend, is the theory that the corrupt French drama has been propounding for the last fifty years.
ALGERNON : – Yes ; and that the happy English home has proved in half the time…./…
(Oscar
Wilde, The Importance ofBeing Earnest, dans Collected Works of Oscar Wilde, Ware, Hardmonsworth, 1998, p. 553).
En ce même sens, quant à la figure du censeur officiel, représentée pendant les dernières décennies du xixe par Edward Pigott, Bernard Shaw, coauteur d’une lettre rédigée par les principaux membres de la profession dramatique anglaise visant la modification des processus de censure, assurait qu’il possédait « French immorality on the brain » (op. cit., vol. i, p. 49).

9 Pour une analyse en profondeur de la figure du dramaturge pendant la période victorienne, voir John Russell Stephens, The Profession of the Playwright, Cambridge, Cambridge University Press, 1992.

10 La copie systématique de pièces françaises du moment même de la mise en scène constitue une pratique fréquente et ancienne. Ainsi, un exemple illustratif est celui de Thomas Holcroft, qui copia et traduisit Le Mariage de Figaro en 1794 pour le Covent Garden avec le titre The Mariage of Figaro pour les scènes anglaises en dix jours après sa première représentation à Paris, avant même sa parution en France.

11 F.C. Burnand, « Authors and managers », The Theatre, 1879, Feb-July, voir John Russell Stephens, op. cit., p. 103.

12 Dion Boucicault, « The Decline of the Drama », North American Review, cxxv, 1847, p. 243.

13 Jusqu’à ce que la Conférence de Berne stipule les droits et devoirs de l’auteur dramatique, l’omission du nom de l’auteur, ou sa substitution par un autre nom dans l’adaptation d’une pièce d’origine française, constituent deux subterfuges très répandus à l’époque, étant donné l’absence de publication des pièces qui, d’ailleurs, étaient rédigées non pas pour leur lecture mais pour leur mise en scène. Telles pratiques encourageaient la piraterie dramatique au détriment des auteurs originaux qui demeuraient inconnus du grand public. Le biographe du couple d’acteurs Kendal, T. Edgar Pemberton, raconte une anecdote significative à cet égard : un spectateur exigeait le retour de la troupe anglaise à des auteurs et des pièces d’origine britannique, afin d’éviter le déluge de représentations étrangères. Pour appuyer sa revendication, le spectateur anonyme ajoutait le titre d’une pièce, The Queen of Shillings, comme exemple d’œuvre purement anglaise et modèle parfait pour reconquérir un théâtre national. Or, curieusement, la pièce citée n’était en fait que l’adaptation anglaise d’Un fils de famille de Bayard et Biéville, représentée en Angleterre sous les titres antérieurs de The Lancers ou The Gentleman’s Son, version de Leicester Vernon pour le Princess’s Theatre en novembre 1853 et The Discarded Son représentée au théâtre Adelphi en octobre 1853, version de Benjamin Webster, et qui fut reprise par les Rendais en raison de son succès antérieur. D’après Pemberton, « yes, there can be cleanly as well as distasteful adaptations from the French. Once when they were playing Coralie or some such play in Edinburgh, the Kendals received a letter from a punctilious Scotch gentleman deploring their new departure, and begging for a reproduction of that “pure English comedy, The Queen’s Shilling”. He was evidently oblivious of the fact that Mr. Godfrey had taken it from Un fils de Famille. If some of our living English dramatists continue to “advance” as they seem inclined to do, and as they are certainly encouraged to do, we may ere long startle Parisian audiences with “adaptations from the English” ». (T. Edgar Pemberton, The Kendals, A Biography, Londres, C.A. Pearson, 1900, p. 147). Nombreux critiques dénoncèrent ces pratiques pour mettre fin à une habitude figée parmi les dramaturges et adaptateurs qui jouissaient d’une liberté absolue, en l’absence de toute juridiction en la matière. Tel est le cas de Henry Morley, défenseur pionnier d’une législation qui pût régir les pratiques théâtrales, et exiger la présence du nom de l’auteur de la pièce originale, de son titre et du nom de ou des adaptateurs. Selon le critique, « let it [the public] expect to be told in the play-bills, when a new piece is adapted from the French, who was the original author, and what work of his is presented to them » (Henry Morley, The Journal of a London Play-goer, Leicester, Leicester University Press, p. 258). Voir aussi William Archer, The Theatrical World 1893-1897, vol. 1, Theatrical World of 1894, With an Introduction by George Bernard Shaw and a Synopsis of Playbills of the Year by H. G. Gibbert, Londres, Walter Scott Ltd, 1895, p. 147.

14 A. E. W. Mason, Sir George Alexander and the St. James’s Theatre, Londres, Macmillan and Co., Ltd, 1935, p. 5-6.

15 Pour un essai de recensement exhaustif des représentations des pièces de Sardou à Londres, voir George Rowell « Sardou on the English Stage », Theatre Research International, octobre 1976, p. 33, p. 45.

16 Friends or foes, adaptation d’Horace Wigan pour le St. James’s (1862) ; Our Friends, adaptation de George March pour P Olympic (1872) ; Peril adaptation de Clement Scott et B. C. Stephenson pour la troupe d’acteurs-managers dirigée par Mr et Mrs Bancroft (1876).

17 Today, adaptation de C.H.brookfield (Comedy Theatre, 1882) ; The Queen’s Procter, adaptation de H. Merivale (Royalty, 1896) ; Mixed Relations, adaptation de Kate Santley (Royalty, 1902) ; Cyprienne, adaptation de Margaret Mayo (Duke of York’s, 1907). Les versions qui suivent ont été représentées pendant la deuxième moitié du xxe siècle : Divorce à la Carte, adaptation de D. Hart et L. Manson (Arts, 1963) ; Let’s Get a Divorce !, adaptation de Angela et Robert Goldsby (Mermaid, 1966).

18 La réponse de Squire Bancroft ne se fit pas attendre. Tel qu’il le signale dans ses mémoires sur la scène théâtrale pendant plus de soixante ans, « I was naturally astounded, and, the statement being one of fact, not of opinion, only one course remained open to me : to commence a paper war with my doughty assailant. I wrote immediately to the Gaulois and to the London papers to say that the name of Dora and of its author had been fully acknowledged in every announcement and programme of Diplomacy, that the title was only changed through the existence of Tennysons Dora and its adaptation to the stage by Charles Reade, that I had telegraphed news of the success of his play to the author himself and had received his most complimentary reply ; also that I have paid for the play not £480 but £1500. Still the distinguished dramatist was not satisfied. He held to it that the names of Dora and its author did not appear on the programme of its first performance. In reply I sent to the Gaulois a sheafof documents : the preliminary announcement in The Times, the playbill, the programme, my telegram to Sardou (announcing the success of his play), and that its adapters refused to appear at the fall of the curtain when I informed the audience that I could only accept the compliment of the applause on behalf of M. Victorien Sardou, who was the author, and his own warm telegram in response » (Sir Squire Bancroft et Marie Effie Bancroft, The Bancrofts. Recollections of Sixty Years, Londres, Thomas Nelson and Sons, 1911, p. 263-264). Or, bien que leur amitié se vît blessée par cet épisode, le couple d’acteurs reconnut toujours sa dette vis-à-vis de la dramaturgie de Sardou, comme le montrent les propos de Squire Bancroft : « his inventiveness was more than enough to stock the pigeon-holes of half a dozen dramatists. Of him it may be said, as was once said of a celebrated English playwright, that, in his zenith, he bestrode the theatrical world like a Colossus, and it is certain that he has left it deeply in his debt » (Ibid).

19 En ce sens, Peril, adaptation de C. Scott et B. C. Stephenson de Nos Intimes de Sardou, constitue un exemple d’anglicisation systématique. Selon les Kendals, les scènes furent recontextualisées « in the country house of a wealthy English baronet, and all the characters had their English names and degrees » (T. E. Pemberton, op. cit., p. 107). Cependant, la pièce ne jouit pas de l’accueil du public en raison d’une transposition trop artificielle des personnages et des lieux français en Angleterre. Le couple d’acteurs participa à la représentation et attribua l’échec de la pièce à un mauvais exercice de contextualisation. Les commentaires des revues de presse suivants cités par les acteurs mettent l’accent sur la dénaturalisation et la superficialité de l’adaptation anglaise : « one writer said : “It is difficult to change the venue and the citizenship of French comedy and its characters. No pains have been spared, and indeed considerable ingenuity bas been exercised in the matter ; but, at most, the play has been denationalised somewhat. An artificial view of French life and manner and idiosyncrasy is hardly to be converted into an acceptable picture of English society. Throughout the play it is felt that the characters, the motives swaying them, the situations in which they appear, the relationship they bear to each other, the air they breathe, are not of Britannic nature. The masquerade may be clever enough and well sustained, but every domino hides a Frenchman” » (Ibid., p. 107-108).

20 Le problème de la moralité est central lors de la composition/adaptation d’un texte voué à la scène. L’expurgation des sources françaises devint un processus habituel qui tentait de filtrer les contenus dramatiques à partir des horizons d’attente du spectateur et du censeur. Clement Scott considérait ce processus essentiel afin d’adapter les textes français à la morale conservatrice mise en évidence par le public britannique, ainsi qu’il le soutenait dans un article publié dans le Daily Telegraph, « Parisian dramatists are by no means squeamish about the modes they adopt to excite the merriment of not over-fastidious audiences, and when the ingenuity of their plots has tempted the English adapter to appropriate the fruits of their invention a kind of deodorizing process has been usually deemed necessary before presentation to a London public of a theatrical dish compounded by such ingredients » (voir Wyndham Albery, The Dramatic Works of James Albery, Londres, Peter Davies, 1935, 2 vol., vol. ii, p. 274).

21 Pour une analyse plus détaillée de la fonction adaptatrice en Angleterre pendant le dernier quart du xixe siècle, ainsi que sur l’impact du théâtre de boulevard sur la dramaturgie d’Oscar Wilde, voir Ignacio Ramos Gay, La dramaturgia de Oscar Wilde, ejemplo paradigmático de la influencia y recepción del teatro francés en Gran Bretaña (1880-1895), thèse de Doctorat soutenue à l’Université de Valence, Espagne, 2004, ISBN : 84-370-0672-4.

22 William Archer, The Theatrical World 1893-1897, vol. i, Theatrical World of 1894, op. cit., p. 167-168.

23 Ibid., p. 168.

24 D’après George Bernard Shaw, pendant le xixe siècle, la nature du théâtre fut absolument bouleversée au profit de la spéculation commerciale et au détriment du public, des pièces, des auteurs et des acteurs. Selon le dramaturge, se risquer à embrasser la profession dramatique en tant qu’acteur, dramaturge ou directeur, équivalait à une tentative de suicide. D’après les propres mots de Shaw, « from the purely economic point of view, the theatre is impossible. Neither as an investment nor speculation, enterprise nor game, earnest nor jest, can it attract a single sovereign of capital. You must disturb a man’s reason before he will even listen to a proposal to run a playhouse ». (William Archer, The Theatrical World for 1893-1897, Londres, Walter Scott, 1894-1898, vol. ii, The Theatrical World for 1894, op. cit., p. xiii).

25 Francisque Sarcey, « La critique et les Lois du théâtre », dans Quarante Ans de Théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales, 1900, vol. 1, p. 380.

26 William Archer, The Theatrical World, 1893-1897, vol. II, op. cit., p. xvi-xvii.

27 L’engouement déchaîné par Sarah Bernhardt à Londres fut l’objet de nombreux articles dans les principaux journaux de théâtre. En juin 1894, le Sketch publiait trois comptes rendus rédigés par les plus éminents critiques de l’époque, Clement Scott, William Archer et A. B. Walkley qui décrivaient le frémissement et l’extraordinaire attention du public londonien lorsqu’elle montait sur scène, et qui exclamaient « there is only one Sarah Bernhardt ». La révolution portée par l’actrice sur les scènes anglaises résidait dans le fait de dévoiler les pulsions intimes reprimées de l’auditoire. Ainsi, afin d’intégrer et d’assujettir la présence tératologique de l’actrice sur la scène qui questionnait la prédominance de l’homme, la morale patriarcale victorienne recréa un nouveau métalangage qui situait l’actrice dans un microcosme marginal par rapport à la société. Telle est l’opinion de Kerry Powell lorsqu’il affirme que « this male-configured language reconstructed the performing women as more than an actress – as a renegade female, one fundamentally different from normative wives and mothers, marginally “feminine” if feminine at all, quite possibly inhuman. In thus rhetorically dividing her from other women, their own wives and daughters, Victorian men could permit the actress a limited freedom and a certain power » (Kerry Powell, Women and Victorian Theatre, Cambridge University Press, 1997, p. 1). À propos de la passion suscitée par Sarah Bernhardt en Angleterre, voir Elaine Aston, Sarah Bernhardt. A French Actress on the English Stage, Oxford, Providence, Berg Publishers Limited, 1989 ; William Emboden, Sarah Bernhardt, Londres, Studio Vista, 1974 ; Heather Macpherson, « Sarah Bernhardt : a portrait of the actress as spectacle », dans Nineteenth-Century Contexts, vol. 20, no 4, 1999, p. 409-455 ; Eric Salmon (Ed.) Bernhardt and the Theatre of her Time, Westport, Londres, Greenwood Press, 1984 ; John Stores, Michael R. Booth et Susan Basnett, Bernhardt ; Terry : Duse. The Actress in her Time, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.

28 Lors du discours inaugural des représentations de la Comédie-Française à Londres en 1879, le critique Francisque Sarcey assurait que la parfaite orchestration des acteurs sur la scène, leur précise coordination par laquelle la troupe était perçue par l’auditoire comme un ensemble organique homogène, « has most deeply struck the theatrical newspapers of the English press » à l’opposé des excès des interprétations des acteurs anglais. Voir Francisque Sarcey, The Comédie Française, traduit du français par H. Barbier pour le xixe siècle, dans The Nineteenth Century. A Monthly Review. Edited by James Knowles, vol vi, Juillet décembre 1879, Londres, Kegan Paul, 1877-1900, p. 183.

29 En effet, bien que l’origine française des pièces mises en scène s’associât à une morale et une charpente théâtrale légères voire superficielles, la légende « from the French » qui fréquemment accompagnait les titres exerçait un profond attrait sur le public attiré par des pièces se conformant moins à la morale victorienne. Par conséquent, la représentation d’une pièce parisienne constituait une garantie de succès à Londres car, théâtralement, malgré les différences du public, elle avait déjà fait ses preuves sur les scènes de Paris, et d’autre part elle permettait de satisfaire l’appétit de « farce française », compatible avec le « bon sens victorien » du public londonien. Huberman insiste sur ce point et, évoquant la version des Dominos roses, d’Alfred Hennequin et Alfred Delacour (1876) réalisée par James Albery en 1877 pour le Criterion, soutient que le sous-titre « from the French » « […] became a bigger guarantee ofa draw than did “entirely original” » (Jeffrey H. Huberman, Late Victorian Farce, Ann Arbor, UMI Research Press, 1986, p. 43). Cette appréciation fut entièrement ratifiée par la critique, et le journal The Theatre, le 4 avril 1877, considérait la version d’Albery comme « a capital instance of successful adaptation […] better than the original ».

30 Voir Tom Taylor, The Theatre in England. Some of its Shortcomings and Possibilities, Londres, British and Colonial Publishing Company, Ltd, 1871 ; Matthew Arnold, « The French Play in London », dans The Works of Matthew Arnold, 15 vol., vol. iii : Essays in criticism, Londres, Macmillan and Co., 1903.

31 Michel Corvin, Le Théâtre de Boulevard, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1989, p. 3.

32 Olivier Barrot et Raymond Chirat, Le Théâtre de Boulevard. Ciel mon Mari !, Paris, Gallimard, 1998, p. 40.

33 Jean Marie Thomasseau, Le Mélodrame, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1984, p. 1.

34 George Rowell, op. cit., p. 34.

35 Ashley H. Thorndyke, English Comedy, New York, The Macmillan Company, 1929, p. 513.

36 William Archer, English Dramatists of Today, Londres, Sampson Low and Co., 1882, p. 3.

37 W. B. Donne, The Quarterly Review, xcv, juin 1854, p. 75-76. Voir M. R. Booth, Prefaces to English Nineteenth-Century Theatre, op. cit., p. 45.

38 Henry James, op. cit., p. 94.

39 William Archer, About the Theatre, Londres, T. Fisher Unwin, 1886, p. 44-45.

40 Oscar Wilde, dans Dramatic Review, vol. 1, no 17, 30 mai 1885, p. 278.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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