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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

III. Traverser les frontières : problèmes de réception

Victorien Sardou à l’affiche à Vienne avant 1900 – Transferts, représentations, critiques1

Jeanne Benay

Texte intégral

  • 1 Sigles utilisés pour la presse : Wiener Allgemeine Theater Zeitung : WAT ; Wiener Allgemeine Presse(...)
  • 2 Victorien Sardou, Discours d’entrée à l'Académie française, 1877, dans Francique Sarcey, Quarante a (...)

Telle phrase doit résumer vingt pages ; tel mot doit résumer vingt phrases. C’est au public, qui se fait notre collaborateur bien plus qu’on ne pense, à retrouver dans le peu qu’on lui dit tout ce qu’on ne lui dit pas, et jamais il n’y manque, pourvu que la phrase soit juste et que le mot soit vrai.
Victorien Sardou2

  • 3 Charles Hastings, Le Théâtre français et anglais. Ses origines grecque et latine (drame, comédie, s (...)
  • 4 On en attribue le succès à Réjane, l’interprète. Voir Paul Schlenther, Madame Sans-Gêne in Berlin, (...)
  • 5 Anne Steinmetz, Scribe, Sardou, Feydeau. Untersuchungen zur französischen Unterhaltungskomodie im 1 (...)
  • 6 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre : feuilletons dramatiques, 6. Paris, [1900-1902], De nom (...)
  • 7 Werner Kraus, Essays zur spanischen und französischen Literatur und Ideologiegeschichte der Moderne (...)

1Victorien Sardou (1831-1908), représentant de l’école dit « contemporaine3 », l’auteur de Madame Sans-Gêne4 (1893), fut l’un des dramaturges français les plus prolifiques du XIXe siècle et pourtant l’édition en quinze volumes ne réunit que cinquante-trois pièces – les trois quarts de sa production –, les plus célèbres (mais La Taverne des étudiants, 1854, Maison neuve, 1867, y manquent entre autres). Certaines ne furent publiées que dans la presse, par exemple dans L'Illustration, ou même Le Moniteur universel. Comme Eugène Scribe, Sardou eut l’honneur de devenir académicien en 1878, occupant l’ancien fauteuil de Joseph Autran. Il connut le même sort que ses collègues de la génération précédente, tels Émile Augier, Dumas fils, et plus tard Labiche et Feydeau5, qui ne firent pas l’unanimité parmi les critiques de l’époque (Sainte-Beuve, Jules Janin dans les Débats, Francisque Sarcey6, Octave Mirbeau, Jules Lemaître, Aurélien Lugné-Poe). Leur théâtre fut jugé trop boulevardier, leurs pièces simplement trop « bien faites ». Pourtant, de même qu’Eugène Scribe et Dumas fils, Sardou fut joué à la prestigieuse Comédie-Française. Et même l’auteur espagnol réputé, José Echegaray (prix Nobel de littérature en 1904), est allé à l’école de Sardou7 qui lui-même soutint Henri Becque et le Théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe, ce qui trahit pour le moins une sensibilité proche du naturalisme. Mais les causes de la fortune du théâtre de Sardou sont certainement plus complexes.

  • 8 René Doumic, Portraits d’écrivains : Alexandre Dumas fils, Émile Augier, Victorien Sardou, Octave F (...)
  • 9 Karl Mueller, Das naturalistische Theater in Frankreich, Munich, Hueber, 1930, p. 90.
  • 10 Hans-Joachim Lope, Franzosische Literaturgeschichte, Munich, Quelle & Meyer, 1998 (1984), p. 299. – (...)
  • 11 À cette époque et même aujourd’hui, les répertoires des nombreux théâtres viennois n’étaient pas en (...)
  • 12 Roger Bauer, Auteurs français à la mode sur les théâtres viennois vers 1900, dans Littérature et na (...)
  • 13 Franz Hadamowsky, Wien. Theatergeschichte. Von den Anfängen bis zum Ende des Ersten Weltkrieges, Vi (...)

2La recherche germanistique au sujet de Sardou continue à être maigre et souvent obsolète8. Seul Karl Mueller classa l’auteur parmi les naturalistes9, sinon il n’a pas d’étiquette autre que celle de vaudevilliste ou de boulevardier10. Roger Bauer11 expliqua en partie ce phénomène de réception des auteurs français à Vienne, mais il s’attacha trop à la période de 1900, et on note des inexactitudes : par exemple Les Vieux garçons ne furent pas donnés pour la première fois au Burgtheater en 189112, mais dès 1866, ce qui prouve bien que le succès de Sardou s’inscrivit dans la durée bien avant 1900. Depuis, il existe des reconstitutions de répertoires des théâtres de Vienne, mais elles restent fragmentaires. Néanmoins Franz Hadamowsky rendit un hommage justifié à l’auteur Victorien Sardou dans son ouvrage consacré au théâtre à Vienne13.

Les atouts de Sardou et le sens des affaires du « châtelain » de Marly

  • 14 Voir Constant Coquelin, L’Art du comédien, Paris, P. Ollendorf, 1894, p. 3-57.
  • 15 Theater-und Kunstnachrichten, dans NFP, Nr. 6244, Januar 1882, p. 6.
  • 16 Theodora. Theater an der Wien, dans Die Presse, 10.11.1888, p. 3.

3Sardou fut joué dans les plus grands théâtres parisiens : au Vaudeville, au Gymnase, à la Porte Saint-Martin, au Palais-Royal, à la Gaieté, à la Comédie-Française. Il put gagner à sa cause les comédiens et comédiennes les plus en vue – au moment du star-système naissant : Virginie Déjazet ou Sarah Bernhardt, Constant Coquelin14 ou Lucien Guitry contribuèrent à sa renommée. Mais ils exportèrent aussi le théâtre de Sardou : ainsi Sarah Bernhardt vint en 1881 à Vienne, mais se produisit au Ringtheater, sous la direction de Franz Jauner. Elle donna son second gala à Vienne en janvier 188215. En 1888, elle joua au Theater an der Wien (Theodora, Tosca16), rivalisant avec Charlotte Wolter du Burgtheater. La tournée Coquelin présenta en français Thermidor au Carltheater à Vienne, pendant la direction de Carl Blasel, le 16 février 1892, cette pièce qui avait été interdite l’année précédente à la Comédie-Française (Candide, Séraphine furent également censurées en France). Les représentations des pièces de Sardou à Londres (Robespierre, Diplomacy/Dora), à New York (Andréa) ou en Norvège révèlent la géo-réception spécifique de l’auteur. Les scandales ou les cabales – accusation de plagiat, représentations interdites de pièces – entraînèrent, à l’époque d’Émile de Girardin (1806-1880), mais aussi d’Alfred Dreyfus (1859-1935), une médiatisation par la presse qui n’eut pas que des retombées négatives.

  • 17 Eugène-Joseph Castaigne témoigne des profondes connaissances historiques de Sardou : « [la « Theodo (...)
  • 18 Grand dictionnaire Larousse du xxe siècle, en 6 volumes, Paris, Larousse, s.d., vol. 5, entrée Sard (...)

4Le sens de l’actualité qu’avait Sardou, féru d’histoire17, lui permit de renouveler ses thématiques dans des genres qui vont de la comédie légère au livret d’opéra (pour Puccini La Tosca, 1887) et d’accéder à un rôle de critique de la société (Divorçons, 1880) ou d’avocat comme le prouve sa correspondance où il défend son opinion avec grande franchise et sans mâcher ses mots. Sardou fut un témoin de son temps et un homme de théâtre complet, alliant écriture mi-réaliste, mi-impressionniste de la psyché – il avait entamé des études de médecine et de lettres18 –, mise en scène et volonté de renouveler le théâtre. Il sut mener avec fermeté les transactions avec les directeurs de théâtre, même à l’étranger. Ainsi il existe à Vienne une lettre inédite, datée de 1906, prouvant qu’il entretenait une correspondance avec le baron de Bechtolsheim du Théâtre Royal et National de Munich, et qui concerne visiblement une proposition de représentation. Même si Sardou essuya en l’occurrence un refus, il ne s’avoua pas vaincu pour autant et sut rebondir immédiatement en mettant sa production en valeur :

  • 19 Lettre autographe de Victorien Sardou. 1 f. Sans enveloppe. Datée du 8 octobre 1906. Lieu : 64, bou (...)

Monsieur,
On va donner à Monte-Carlo, au moins de février ou mars, la première représentation d’un grand opéra, annoncé d’ailleurs, depuis longtemps, dont le poème est de moi, la musique de Xavier Leroux, et qui n’est autre que ma Theodora !C’est vous dire que je ne saurais répondre au déni que vous voulez bien m’exprimer [.]
Avec mes regrets, Monsieur, je vous prie d’agréer l’assurance de mes sentiments les plus distingués [.]
Vict[orien] Sardou19

  • 20 Lettre autographe de Victorien Sardou. 2 p. Non datée. Sans lieu. Signature autographe. ONB, sectio (...)

5Il est fort probable que Sardou eut également une correspondance avec Vienne. Dans l’une de ces lettres autographes, dont on ne connaît pas le destinataire, Sardou s’enflamme en effet de façon fort révélatrice : « Le souvenir des valses de Strauss est associé à celui de mes plus heureux jours20 ».

  • 21 On retrouve dans ces lettres le ton qui est celui de Victorien Sardou dans Les papiers de Victorien (...)
  • 22 Les Allemands qui traduisirent ou adaptèrent le plus grand nombre des pièces de Victorien Sardou fu (...)
  • 23 Le 11 décembre 1866, Unsere guten Bauern/Nos bons villageois fut représenté dans ce théâtre dans un (...)
  • 24 Les archives du Carltheater, du Stadttheater, du Pratertheater (tous démolis) se trouvent essentiel (...)

6Dans les pays de langue allemande, les facteurs évoqués ci-dessus et l’implication personnelle de Sardou en faveur de la promotion de son œuvre21 facilitèrent le choix des traducteurs/adaptateurs22, des directeurs de théâtre de même que l’acculturation du spectateur, malgré, là aussi, une certaine réticence de la presse. Le vaudeville français avait par ailleurs toujours connu une bonne réception à Berlin, Munich ou Vienne, aussi bien dans les théâtres de faubourg que dans les théâtres dits « nationaux » depuis la fin du xviiie siècle (Burgtheater à Vienne, Münchener Königliches Nationaltheater à Munich). S’il n’y a guère de travaux sur Victorien Sardou en Autriche, ce n’est pourtant pas la matière qui manque, car il existe de nombreuses traductions en langue allemande, également autrichiennes, les unes publiées, les autres inédites. On peut en trouver notamment au Osterreichisches Theatermuseum (Vienne) et dans les archives des théâtres (Burgtheater, opéra, Akademietheater qui est une dépendance du Burgtheater, Josefstädter Theater23, Volkstheater24) qui ont joué Sardou.

  • 25 Alois Mayer, Feuilleton. Hofburgtheater, dans Montags-Revue, Vienne, 14. Juni 1886, p. 1.
  • 26 Souvent une même pièce portait différents titres, en fonction du traducteur ou en raison d’une nouv (...)
  • 27 Rudolf Baldek, Burgtheater. Schwiegermama, dans Deutsche Volkszeitung, Vienne, 25. März 1890, p. 1.
  • 28 Le 12 janvier 1950, Cyprienne (Divorçons, en allemand aussi sous le titre Tollköpfchen) fut encore (...)

7Treize pièces de Sardou ont été jouées au Burgtheater entre 1860 et 1900 sous les directions de Heinrich Laube, August Wolff, Franz von Dingelstedt (francophobe, 1871-188225), Adolf Wildbrandt, Adolf von Sonnenthal, August Förster, Max Burckhard et Paul Schlenther. Certaines de ces pièces connurent de nouvelles mises en scène (Les Vieux garçons, Féodora, Les Pattes de mouche, Divorçons, La Papillonne, Dora26). Sarah Bernhardt contribua largement au succès des pièces de Sardou et, de plus, à Vienne, ses rôles étaient repris par les étoiles du Burgtheater qui fut longtemps considéré comme le « premier théâtre allemand27 » : Charlotte Wolter, Zerline Gabillon, Katharina Schratt, Josephine Wessely, Ludwig Gabillon, Adolf von Sonnenthal, Rudolf Tyrolt, Hugo Thimig. Les pièces de Sardou qui passèrent le cap de 1900 furent plus rares : Dora, Divorçons, Les Pattes de mouche. Au palmarès du succès, ce sont Pattes de mouche (avec 156 représentations), Nos intimes (90 représentations), Papillonne (65 représentations) qui l’emportèrent par le nombre. Bien d’autres pièces de Sardou furent jouées à Vienne, ailleurs qu’au Burgtheater (Piccolino, Andrea, Fernande, Die Frömmler/Séraphine, Daniel Rochat, Odette, Madame Sans-Gêne, Gismonda, Pamela, Verwehte Spuren, Ferreol, Des Nachbars Äpfel [Les Pommes du voisin], Firmen aus alter und neuer ZeitlMaison neuve). La seule pièce qui fut encore donnée au Burgtheater après 1945 est Divorçons28 : ce qui illustre l’historicité particulière du théâtre de Sardou, un changement de mentalité en général, un discours dramatique renouvelé et une politique culturelle plus prestigieuse. Sardou avait-il dit pour autant son dernier mot ?

Les transferts culturels entre Paris et Vienne — Réécriture et fidélité au texte

  • 29 Merkbuch und Geschäfiskalender für das Jahr 1887. xxv. Jahrgang, Vienne, F. Rollinger, 1887. Notes (...)
  • 30 Betty Paoli, An die Realisten, poème autographe, 1 feuillet, WSLB, Handschriftensammlung, cote : Na (...)

8Les traducteurs/adaptateurs furent des médiateurs de premier rang, même s’il n’est pas toujours aisé de savoir s’il s’agissait d’un investissement librement choisi ou d’une commande d’un théâtre. Les deux personnes à s’être distinguées dans ce rôle à Vienne furent Heinrich Laube et Betty Paoli (Pseudonymes : Barbara/Babette/Elisabeth Glück, Granito, Hohenmarkt) qui avait ses entrées dans les milieux intellectuels, mais qui devait constamment subvenir à ses besoins. Elle écrivit elle-même quelques pièces, traduisit également Théodore de Banville (Gringoire, 1866), Labiche, Pouchkine, Tourgueniev. Ses traductions de Sardou peuvent passer pour des contrats, mais le rôle important réservé aux femmes dans ce théâtre peut avoir séduit une sensibilité quelque peu féministe. Betty Paoli fut l’attachée de presse du Burgtheater à partir de 1852. Ses Éphémérides, inédits, mais notés dans des agendas commerciaux, confirment son évolution dans des milieux grands-bourgeois et ses occupations scripturales, également comme feuilletoniste dans divers journaux, notamment dans la Neue Freie Presse où signaient également Friedrich Schlögl, Ludwig Speidel et Theodor Herzl. Au plus tard en 1887, elle eut pour médecin traitant Josef Breuer, celui qui prépara la voie à Freud29. Dans un poème inédit, elle s’adresse Aux réalistes et leur rappelle à la fois la complexité et l’irrationalité de la vie30. Elle traduisit Les Vieux garçons en 1866 (Die alten Junggesellen) et la même année La famille Benoîton (Eine Familie nach der Mode).

  • 31 Burgtheater. 1776-1976. Aufführungen und Besetzungen von zweihundert Jahren, 2 Bde., Hg. vom Österr (...)
  • 32 Rudolf Tyrolt, Chronik des Wiener Stadttheaters. 1872-1884, Vienne, Koneggen, 1889, p. 25-26.
  • 33 Victorien Sardou, Der letzte Brief, Lustspiel in 3 Akten, bearbeitet von Heinrich Laube, Manuskript (...)

9Quant à Heinrich Laube, il eut des motivations plus complexes : il avait vécu en France, à Paris – dont il retiendra le théâtre –, contraint et forcé à émigrer en 1839, après l’interdiction des écrits de la « Jeune Allemagne » par le Parlement de Francfort en 1833 et différents emprisonnements pour avoir été le porte-parole de la « Jeune Allemagne » dans sa Zeitung für die moderne Welt (1833-1834). Il était lui-même dramaturge, s’était établi à Vienne en 1845, fut représentant de la frange autrichienne conservatrice au Parlement de Francfort (1848-1849), fut nommé directeur du Burgtheater (1849-186731) par l’intercession de celui qui devint le premier ministre d’état autrichien libéral, Anton von Schmerling, et il y fit donner Grillparzer, mais aussi Bauernfeld dont les « pièces de conversation » n’étaient pas si éloignées de celles de Sardou. Laube — homme de théâtre complet – continua ensuite à se consacrer à la direction théâtrale (Leipziger Stadttheater) et, en 1872, il créa le Wiener Stadttheater, un théâtre à actionnaires (directions : 1872-1874 et 1875-1880), où, agissant en praticien, il imposa à nouveau Sardou dans son répertoire (Nos bons villageois, Dora, Les vieux garçons, Ferréol, Daniel Rochat, Odette), entre autres pour rentabiliser son entreprise32. Pour le Burgtheater, Laube fut le traducteur des Pattes de mouche en 1860 (Der letzte Briefi et de Nos intimes en 1863 (Die guten Freunde33.) La direction du Burgtheater par Laube fut donc favorable à la percée de Sardou en Autriche, comme le fait que Betty Paoli ait dû ses activités au Burgtheater à Laube, au cercle duquel elle appartenait, comme l’attestent encore tardivement – dans les années 1880 – les notes de ses Éphémérides.

  • 34 Charles Hastings, Le théâtre français et anglais. Ses origines grecque et latine, op. cit., p. 360.
  • 35 Locales, Burgtheater, dans RuM, 7. Jg., Nr. 24, 16. Juni 1861, Vienne, Julius Löwenthal, 1861, p. 4 (...)

10En outre, le terreau viennois était favorable à Sardou dans la seconde moitié du xixe siècle en raison de la tradition française – d’autant que les Bouffes Parisiens d’Offenbach avaient fait des tournées entre 1860 et 1863 au Kai-Theater à Vienne –, à cause du besoin de nouveautés éprouvé dans les répertoires, de l’intérêt porté par la bourgeoisie émergeante aux « pièces de conversation » (Bauernfeld en Autriche), du réalisme34 psychique dans ses pièces, reposant sur un dialogue elliptique, d’une mise en scène tablant sur l’ornement, c’est-à-dire sur des décors riches et variés, et sur un art dramatique vivant où les déplacements des acteurs, leur jeu d’ensemble, leurs mimiques et gestuelles avaient une grande importance. Les opposants, quant à eux, firent feu de tous bois pour dénigrer l’auteur français, de sorte qu’on parla aussi de « l’écriture à la cancan » de Sardou35.

  • 36 Ibid., page de titre.

11Aux archives du Burgtheater se trouve par exemple la traduction des Vieux garçons (1865), faite par Betty Paoli, poétesse et grande voyageuse à l’époque du post-Biedermeier, quelque peu délaissée, à tort, et dont on ignore le plus souvent cette activité de traductrice. Le premier titre retenu fut Die alten Junggesellen et la première eut lieu le 12 janvier 1866, en gros un an après la première française au Théâtre du Gymnase (le 21 janvier 1865) – un délai qui, jusqu’en 1900, sera constant. Jusqu’en 1904 la pièce fut représentée près de soixante fois, dont deux fois à l’opéra. Betty Paoli choisit de mettre en exergue à sa traduction des Vieux garçons des vers du poète romantique anglais Percy Shelley (1792-1822) : « Most wretched hearts/Are cradled into poetry by wrong :/They learn in suffering what they teach in song36 ». Ce qui signifie pourtant qu’elle voit dans le texte de Sardou non pas une fiction superficielle, mais l’expression d’une expérience vraie, un théâtre réaliste. Les Vieux garçons sont une réflexion sur l’art d’être heureux et sur la complexité du mariage, ainsi que sur les différences flagrantes d’éducation entre hommes et femmes. Betty Paoli condensa le texte, dans un souci de cohérence, faisant l’impasse sur une trop importante charge du mari et sur un verbiage féminin jugé inutile : par exemple, à l’acte I, scène 1, elle supprima six répliques de Clémence et Louise en sauvegardant la compréhension du texte.

  • 37 Victorien Sardou, Die alten Junggesellen, Sittengemälde in 5 Akten, Manuskript fremder Hand, 313 Bl (...)

Clémence : « Je nun, gar keine Fehler zu haben, kann in gewissen Verhältnissen der allergro_te Fehler sein. »/Clémence : « Eh bien, quand ce ne serait que celui de n’en pas avoir ! C’est un très grand défaut quelquefois ! »
[répliques supprimées]
Louise (kehrt auf ihren Platz zurück) : « Wir sind doch wunderliche Geschopfe ! Dich macht es unglücklich [,] dass dein Mann dich zu sehr liebt und ich – Achda kommt er ! » (sie blickt nach dem Hintergrund) « Wenn du einen Begriff von Zänlichkeit des meinen haben willst, so gib jetzt Acht ! » /Louise (elle va pour se rasseoir) : « Ce que c’est de nous, pourtant ! – Se plaindre d’un mari qui s’occupe trop de toi. » (Regardant au fond) « Tiens ! Veux-tu avoir une idée de la tendresse du mien, observe-le37… »

  • 38 Par exemple : [Betty Paoli], Eine Herzenswahl, Drama in fünf Aufzügen, Vienne, Keck & Comp., 1857.

12Il serait intéressant d’étudier plus largement ces dispositions prises par la traductrice, mais il est difficile d’en savoir plus sur son rôle, car ses transpositions ou ses propres pièces ne sont pas répertoriées38.

  • 39 Les papiers de Victorien Sardou, op. cit., p. 452.
  • 40 A propos de Dos Eichhörnchen, voir Wiener Wochenbericht. Burgtheater, dans RuM, 7. Jg., Nr. 26, l. (...)
  • 41 Wiener Theaterbericht. Carltheater, dans RuM, 11. Jg., 20. Mai 1865, Vienne, J. Löwenthal, 1861, p. (...)

13Avec Pattes de mouche et Nos intimes, Heinrich Laube avait misé sur la découverte, sur le succès garanti par la réception en France et sur une intrigue traitant de faits de société qui ne pouvaient laisser indifférent un auteur « tendancieux », comme l’on disait à l’époque, c’est-à-dire critique et « engagé ». Sardou, lui-même, reconnaissait son réalisme, notamment dans Nos intimes où à l’acte IV, l’une des séquences passait pour « la scène du viol39 ». Mais il est évident que La Ronde (1896-1897) de Schnitzler (dont la première mondiale n’eut pas lieu en Autriche et qui entraîna des procès) dépassait de loin les frivolités françaises. L’éthique de façade régnant dans la société viennoise réclamait de la pruderie, le respect des mœurs établies40 ce qui explique aussi l’isolement premier de Freud, plus tard le scandale autour d’Egon Schiele. Aussi le personnage d’Antoinette dans Les vieux garçons (Alte Junggesellen), cette « jeune fille idéale », et la scène de réconciliation entre le père et le fils, entre Mortemer et Nantya, deviennent les deux points forts de la pièce pour la critique41.

  • 42 Heinrich Laube, Ausgewählte Werke in 10 Bänden, Hg. Von Heinrich Hubert von Houben, Leipzig, Max He (...)
  • 43 Heinrich Laube, Das Burgtheater von 1848 bis 1867, Separat-Abdruck aus der NFP, Vienne, Christoph R (...)

14Laube, contrairement à Betty Paoli, a laissé des écrits sur le théâtre, repris dans l’édition de ses Œuvres choisies publiées par Heinrich von Houben42. Laube reconnaît que, pendant sa direction au Burgtheater, il rivalisa avec les théâtres de faubourg qu’il empêcha, si possible, de monter des pièces données dans son théâtre. Le concordat passé entre l’Autriche et le Saint-Siège (1855) renforça la censure, et Laube dut se montrer tenace ou céder en partie. Il put ainsi donner Scribe, Feuillet, Dumas fils et Sardou, parce qu’ils n’étaient pas trop licencieux. Laube lui-même acceptait une certaine amoralité quand elle était motivée, qu’il y avait une peinture naturelle des mœurs, que le théâtre devenait « un vrai miroir de la vie43 ». Aussi ses traductions sont-elles plus proches du texte initial que celles de Betty Paoli. Les répliques qui avaient paru superflues à cette dernière dans Les vieux garçons sont bien présentes chez Laube qui traduisit le titre par Hagestolze :

  • 44 Victorien Sardou, Hagestolze, Sittengemâlde in 5 Akten, Vienne, Waldheim & Förster, 1865, p. 4-5. C (...)

louise. Wie so ?
clemence. Das begreifst Du nicht ? Ich will Dir’s erklàren ! Meines Mannes Ueberlegenheit erdrückt micb ; dass ich ihm gar keinen Vorwurf zu machen habe, bringt mich zur Verzweiflung. Ich sage Dir, eine ununterbrochene Reihe von schonen Tagen erträgt kein Mensch, wenigstens keine Frau. In den anderthalb Jahren unserer Ehe ist der Barometerstand wandellos derselbe, der Himmel immer blau geblieben. O, was gäbe ich nicht für eine Wolke !
louise. Seltsam ! Dir wäre es also lieber, wenn Du von seinen Launen, seiner Heftigkeit zu leiden hättest ?
clemence. Tausendmal lieber ! Konnt ich ihn nur einmal recht zornig sehen !
louise. Und was dann ?
clemence. Dann konnte ich doch endlich die Krämpfe anbringen, die ich schon seit Monaten in mir zucken fühle44.

  • 45 Victorien Sardou, Théâtre complet, 15 vol., Paris, Albin Michel, 1947, vol. X, p. 293.
  • 46 Victorien Sardou, Hagestolze, op. cit., p. 5-6.

15Laube ne cache ni la futilité féminine, ni les contradictions du comportement féminin. Mais il reprend aussi une notion préfreudienne du bonheur, ce dernier état normalement impossible sous forme de constance quotidienne. Laube se moque en passant d’une fausse idylle, évoque le statut de l’homme et de la femme dans la société, régi par des mœurs codifiées où patriarcat et subversion féminine se côtoient. Par contre, les tendresses conjugales, la lecture de Sappho (celle de Grillparzer, 1818), – Fanny (roman de Feydeau, 185845) dans le texte de Sardou – furent sacrifiées, vraisemblablement en raison de la censure46.

  • 47 Heinrich Laube, Das Burgtheater von 1848 bis 1867, op. cit., p. 173.
  • 48 Néanmoins Goethe – en homme de théâtre expérimenté – sut faire fi de ses propres règles en donnant (...)
  • 49 Heinrich Laube, Das Burgtheater von 1848 bis 1867, op. cit., p. 175.
  • 50 Voir pour les citations : Heinrich Laube, Ausgewählte Werke, op. cit., vol. 9, p. 194-197.
  • 51 Heinrich Laube, Das Burgtheater von 1848 bis 1867, op. cit., p. 53.
  • 52 Ibid., p. 242.
  • 53 Ibid., p. 243.
  • 54 Friedrich Kaiser, Unsere guten Bauern, Locales Lebensbild mit Gesang in 3 Akten, mit freier Benutzu (...)

16Laube avait une préférence pour le traitement des questions sociales que l’on pouvait, d’après lui, aborder plus facilement à la Comédie-Française en raison du « contrat républicain des sociétaires47 », qui faisait que le répertoire était en phase avec l’évolution de la société. Laube aspirait à un art véritablement « dramatique » (il s’oppose ici aux règles imposées par Goethe aux comédiens à Weimar – règles menant, d’après Laube, à un art « plastique » et « pittoresque »48). La composition d’ensemble, la vérité des motivations, la complexité des caractères, le langage approprié, le tout inspiré de la vie, voilà ce qu’attendait Laube, et il pensait l’avoir trouvé entre autres chez les Français. Sa préférence allait aux comédies sociales, car « elles représentent la vie organique du spectateur49 ». Les « pièces de conversation » françaises50, comme Laube les nommait, étaient les bienvenues auprès du public du Burgtheater, peut-être en raison du système d’abonnement où les aristocrates étaient majoritaires. Par contre, en province, Laube doutait — parfois à tort — d’une telle réception sociologique favorable. Laube exploita cette tradition française, car elle avait forgé au Burgtheater « un ensemble vivant » faisant que le public saisissait la moindre nuance. Laube mettait un point d’honneur à mettre en scène toutes les pièces avec la même exigence et le même soin51. Ainsi, pour lui, La famille Benoîton (Die Familie nach der Mode) reproduisait « très bien la sphère privée de la vie moderne52 » et était d’une vraisemblance inouïe. Les vieux garçons furent pour Laube la « représentation sociale d’égoïstes modernes53 ». Ce fut avec Nos bons villageois (Unsere guten Bauern) que Sardou fit émerger un naturalisme de type rural en Autriche (Kaiser, Anzengruber, Morré, Karlweis, Nabl…) mais l’adaptation de cette pièce par Kaiser en 1866 fut donnée au Josefstädtertheater54.

La presse – entre attente satisfaite et contrariée

  • 55 Vorstadttheater. Kaitheater, dans RuM, 7. Jg., Nr. 26, 1. Juli 1861, Vienne, J. Löwenthal, 1861, p. (...)
  • 56 Theater- und Kunstnachrichten, dans NFP, no 4518, 25. März 1877, p. 2.
  • 57 Ibid., no 6245, 15. Januar 1882, p. 2.
  • 58 Schwiegermama, dans Illustriertes Wiener Extrablatt, Nr. 78, 19. März 1889, p. 7. – Otto Rose, Feui (...)
  • 59 Theater-und Kunstnachrichten, dans NFP, no 6245, 15. Januar 1882, p. 2.

17Les critiques théâtrales se trouvent selon les quotidiens dans une rubrique réservée aux différents théâtres et sont, de ce fait, très synthétisées, mais elles permettent tout de même de comprendre que les pièces de Sardou rencontraient du succès auprès du public, même si les avis des recenseurs divergeaient, et même s’ils reprenaient les clichés habituels : pièce bien faite, virtuosité, mais caractérisation superficielle, intrigue à ficelles, etc. La mauvaise foi – ou la méconnaissance dramaturgique de l’époque – transparaît par exemple quand on reproche aux pièces de Victor Hugo elles-mêmes des « atrocités stéréotypées55 ». Souvent les comédiens « autrichiens » sont mis en cause, alors que Réjane ou Sarah Bernhardt ne pouvaient que rehausser tout le spectacle : par exemple, le rôle de Dora ne convenait pas à la dignité de Katharina Schratt56. Par contre, Frau Albrecht du Stadttheater interpréta Odette de façon magistrale (« hinreißendes Talent57 »). D’autres critiques sont de véritables « feuilletons » à épisode unique, placés au rez-de-chaussée de la page. Parfois la « sardoumania » allait jusqu’à la présentation dans cette rubrique de toute première de l’une des pièces de l’auteur, qui venait d’avoir lieu à Paris58. Dans la Neue Freie Presse, ces « feuilletons » réservent une grande place à l’intrigue, passant en revue chaque acte, comme si ces critiques devaient remplacer en partie le véritable (roman-)feuilleton littéraire. On évoque ensuite le jeu des comédiens, en laissant de côté la mise en scène. Parfois le critique se dévoile et laisse transparaître sa méconnaissance du théâtre de Sardou : « On joue avec un tempo rapide, très curieux59 ». Si l’un souligne et apprécie le rythme endiablé de l’action, l’autre regrette les pauses, les respirations du texte, tout ce que Betty Paoli, dans son poème Aux réalistes, reprochait précisément à ces derniers qui ignoraient le psychisme (« Unbewußtheit »). Or Sardou a précisément intégré ce miroir de l’âme et ces hasards dans son théâtre.

  • 60 Deutsches Volkstheater. Theaterzettel, Bd., 1895, ÖTM, cote : 403 691C Theater-S.
  • 61 Ludwig Speidel, Heinrich Laube, dans NFP, no 11159, Vienne, 1. September 1895, p. 1-2.
  • 62 Anne Ubersfeld, Maeterlinck en France, dans Littérature et nation, op. cit., p. 335-346.

18Rares sont ceux qui parlent de la mise en scène, du nouveau jeu des acteurs, de l’occupation spatiale de la scène, de la gestuelle, des décors. Le succès de Sardou et sa compétitivité dramatique sont confirmés par exemple par le répertoire du deutsches Volkstheater de 1895 : quatre pièces de Sardou et d’Anzengruber, le premier des naturalistes autrichiens (un émule de Friedrich Kaiser), sont jouées en compagnie de noms prestigieux tels Shakespeare, Lessing, Schiller, Grillparzer, Nestroy, Hebbel, Jones, Karlweis, autre naturaliste autrichien, et même Laube60. La présence de Laube s’explique en partie par l'anniversaire de sa mort, par l’hommage qui lui fut rendu dans sa ville natale silésienne, Sprottau. Dans la NFP, Ludwig Speidel lui dressa un portrait posthume fort élogieux : « Car il était un esprit indépendant, affirmant sa volonté, c’était une autorité, un meneur61 ». Jusqu’en 1900, Sardou put rivaliser avec les autres auteurs parce que son théâtre portait en germe des facteurs psychologiques, réalistes, voire naturalistes (déjà dépassés pour Hermann Bahr dès 1891), impressionnistes mais aussi symbolistes62.

  • 63 Josef Klemm éditait au xixe siècle les dramaturges populaires viennois et avait connaissance du spe (...)
  • 64 Wiener Theaterbericht. Carltheater, dans RuM, 11. Jg., 20. Mai 1865, Vienne, J. Löwenthal, 1861, p. (...)
  • 65 Vorstadtbühnen. Carltheater, dans Josef Klemm (Hg.), RuM, 7. Jg., Nr. 52, 29. Dezember 1861, Vienne (...)
  • 66 Wiener Wochenbericht. Burgtheater, dans RuM, 5. Jg., Nr. 45, 7. November 1860, Vienne, J. Klemm, 18 (...)
  • 67 Ibid., 11. Jg., Nr. 21,27. Mai 1865, Vienne, J. Löwenthal, 1865, p. 334.
  • 68 Ibid., 9. Jg., Nr. 3, 18. Januar 1863, Vienne, J. Löwenthal, 1863, p. 41-43.

19Dans les revues spécialisées, telles les Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik de Josef Klemm63, puis de Julius Löwenthal (revue fondée en 1856), les observations sont plus variées et plus positives. On met davantage l’accent sur la représentation, sur les mérites de tous les arts scéniques. En général, on renonce donc à vraiment narrer toute l’action, mais on souligne ses aspects épisodiques, les contradictions volontaires, le débit rapide des personnages, les réparties spirituelles, l’importance du détail, la célérité scénique. Ici, on évoque donc certes l’essentiel de l’intrigue, mais souvent davantage la mise en scène, le jeu des comédiens, les accessoires et le mobilier, la disposition dans l’espace, les couleurs retenues par le décorateur64. Les détracteurs font toujours allusion à la représentation des mœurs ou à la veine politique, au manque d’éthique et aux revirements peu crédibles : dans Piccolino (joué en 1861 à Vienne), dans une recension mitigée65, le critique manifeste sa réticence vis-à-vis de la jeune Martha enceinte, de la représentation du carnaval à Rome, et pourtant il admet que les trouvailles de Sardou sont judicieuses, que les situations sociales enchevêtrées ne peuvent que plaire au public. De même, il souligne l’agréable ouverture composée par Johnan Baptist Klerr, la décoration heureuse, colorée, de Moriz Lehmann. Il arrive que le succès exceptionnel d’une pièce de Sardou soit simplement mis au compte d’un jeu d’ensemble parfait des comédiens (Der letzte Brief/Les Pattes de mouche, en 1860 au Burgtheater). Le critique apprécie parfois chez Sardou, notamment dans Les Pattes de mouche, le piquant de l’intrigue, l’absence des stéréotypes habituels de la comédie « moderne » française, les contrastes, la virtuosité verbale comparée à des relances de balles, les caractères tout en mosaïques tel celui de Prosper von Block, interprété par l’illustre Adolf von Sonnenthal, au fond le Constant Coquelin de la Comédie-Française, ainsi que la difficulté des rôles66. Les mêmes arguments pouvaient être employés pour dénigrer une pièce de Sardou, par exemple Flattersucht (La Papillonne67). D’autres eurent conscience des problèmes de censure, d’adaptation et de reformulation, hésitant curieusement dans le même article entre ladite immoralité de Sardou et la pruderie de l’adaptateur68.

L’avenir – Oscar Wilde ou Sardou ?

  • 69 Critique d’Anton Kuh, se trouvant au OTM, Zeitungsausschnitte zu Victorien Sardou, cote : ZM.
  • 70 Karl Rosenkranz, « Eine Ästhetik des Hässlichen ? Und warum nicht ? », dans Die Ästhetik des Hassli (...)
  • 71 Schwiegermama [de Sardou], dans Deutsche Volkszeitung, Vienne, 28. März 1890, p. 2. - Edmund Wengra (...)
  • 72 Burgtheater. Feodora, dans WF, Nr. 296, 28. Oktober 1883, p. 11. – Feuilleton. Theater. Feodora, da (...)
  • 73 Johannes Mei_ner, Burgtheater, dans Deutsche Zeitung, Vienne, 25. März 1890, p. 1-2. - Theater und (...)

20Anton Kuh (1890-1941) disait de façon fort révélatrice d’une représentation de Nos Intimes (Die guten Freunde) au Theater in der Josefstadt en 1926 à quel point l’appréciation de la critique dépendait de nombreux facteurs : « Ce n’est qu’en 1976 qu’on saura qui est le plus moderne des deux : Oscar Wilde ou Sardou69 ». La balance a semble-t-il penché à une certaine époque en faveur de Sardou. À Vienne, ce fut Laube, « le grand réformateur du théâtre », qui fit entrer Sardou au Burgtheater. En sa qualité d’ancien « Jeune Allemand », il avait reconnu les qualités des pièces de Sardou qui, en plus de la bonne facture, présentaient des thèmes sociaux d’actualité et des paramètres dramatiques là où les autres ne voyaient que des ficelles. Mais ces détails astucieux, variant au cours de cinq décennies, alliaient un dialogue endiablé aux silences de la psyché, et le corset relâché des scènes était apprécié par d’autres qui y voyaient une observation réaliste. Ce que les conservateurs rejetaient comme contraire aux bonnes mœurs, les autres l’appréhendaient comme un exercice de démasquage des façades morales de la bourgeoisie et de l’aristocratie. Une épithète récurrente dans la presse viennoise pour qualifier la production de Sardou a été « moderne ». Parfois il a été question non pas d’immoralisme mais de « laideur » – Hugo, Baudelaire, Lautréamont et même Karl Rosenkranz70 l’avaient déjà « adoptée » –, transposant ainsi l’éthique au plan esthétique. Au Burgtheater, la direction de Dingelstedt, entre 1871 et 1882, marqua une longue césure qui freina la réception de Sardou. Fin 1888, l’architecture intérieure du nouveau Burgtheater posa des problèmes acoustiques, soulignés par tous, auxquels on ne remédia qu’en 1897. Les critiques s’accordent à dire que les pièces de Sardou en pâtissaient. L’attitude du public devint ambiguë : les pièces de Sardou l’amusaient toujours, mais il sanctionnait la politique culturelle générale dans ce nouveau Burgtheater71. Enfin, ce furent l’historicité de ses pièces (duels, « nihilisme72 » russe…), le statut de la femme dans la société (Die Schwiegermama/La Belle-mère, Georgette73), un répertoire plus « classique » (Shakespeare, Schiller, Grillparzer, Raimund…) et la « modernité viennoise », qui firent trébucher Sardou. Schnitzler (Der grüne Kakadu/Au perroquet vert) et Hofmannsthal (Die Hochzeit der Sobeide/Le mariage des Sobeide) furent joués pour la première fois en 1899.

  • 74 Après 1900, ces demi-teintes jouèrent finalement en sa défaveur. Voir Emil Granischstädten, Feuille (...)
  • 75 Voir Anne Ubersfeld, L’École du spectateur, Paris, Éditions sociales, 1981, p. 11-16.
  • 76 Comme l’avait déjà dit F. Sarcey : « C’est la vie même, la vie réelle, portée sur le théâtre », dan (...)
  • 77 Hermann Beil (Hg.), Weltkomödie Österreich. 13 Jahre Burgtheater. 1986-1999, 3 Bände, Vienne, Zsoln (...)
  • 78 Christoph Schünke, Michael Simon, Tosca ! Nach Victorien Sardou. Burgtheater Wien, 1996, p. 71. « [ (...)

21Si Sardou fut néanmoins longtemps joué aux côtés des naturalistes européens, des impressionnistes, des symbolistes, des néo-romantiques, ce fut d’une part pour faire recette et, d’autre part, parce que son théâtre contenait tout à la fois, mais de façon diluée74, de sorte qu’on continua à la classer comme simple auteur de comédies légères, de pièces de conversation ou de vaudevilles. Sardou avait peut-être trop misé sur une formule double, celle d’un théâtre d’auteur et celle d’un théâtre de metteur en scène75, puisqu’il envisageait l’ensemble, ce qui ne fut pas toujours compris. Mais il est certain qu’à Vienne les représentations de ses pièces contribuèrent à l’évolution de la mise en scène, de l’art dramatique et des arts scéniques, l’ensemble étant qualifié de « réalisme76 ». Curieusement, quand on parle de l’auteur de la Tosca, on n’a plus affaire au même homme. Lors de la création au Burgtheater en 1996 de l’adaptation théâtrale de Christoph Schünke – avec Kirsten Dene dans le rôle de Floria –, cet événement suscita une discussion entre le directeur de théâtre (Hermann Beil77), le metteur en scène (Michael Simon), le directeur artistique (Konrad Kuhn) et l’auteur. Beil revint sur le succès qu’avait dû être la Tosca du vivant de Sardou et le metteur en scène de répondre : « Comparé à Sardou, Shakespeare est un baratineur, Goethe est un baratineur, Schiller est un baratineur, que du baratin tout cela. Ils ont besoin de centaines de pages, de milliers de personnages pour narrer quelque chose, Tosca y arrive avec trois, ça c’est dingue78 ». Sic transitgloria mundi.

Notes

1 Sigles utilisés pour la presse : Wiener Allgemeine Theater Zeitung : WAT ; Wiener Allgemeine Presse : WAP ; Wiener Fremdenblatt : WF ; Neue Freie Presse : NFP ; Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik : RuM.

2 Victorien Sardou, Discours d’entrée à l'Académie française, 1877, dans Francique Sarcey, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales, 1901, p. 7.

3 Charles Hastings, Le Théâtre français et anglais. Ses origines grecque et latine (drame, comédie, scène et acteurs), Paris, Firmin-Didot et Cie, 1900, p. 361-362.

4 On en attribue le succès à Réjane, l’interprète. Voir Paul Schlenther, Madame Sans-Gêne in Berlin, dans Deutsche Rundschau, Hg. Von Julius Rodenberg. 24. Jg., Heft 3, Dezember 1897, p. 462-463.

5 Anne Steinmetz, Scribe, Sardou, Feydeau. Untersuchungen zur französischen Unterhaltungskomodie im 19. Jhdt, Berne, Lang, 1984, p. 152, p. 239-243. Elle souligne que Sardou traite les problèmes de la vie bourgeoise décadente, qu’il est l’un des pionniers de la mise en scène. Sardou cherche à concilier l’amour et la sexualité dans le mariage, mais ce concept du mariage s’avère impossible.

6 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre : feuilletons dramatiques, 6. Paris, [1900-1902], De nombreuses critiques théâtrales publiées par Sarcey, « l’oracle du public moyen », au Temps, chaque lundi entre 1867 et 1899, sont réunies dans ce volume. Francisque Sarcey, Victorien Sardou, Meilhac et Haléry, Edouard Pailleron, Henry Becque, Paris, Bibliothèque des annales politiques et littéraires, 1901.

7 Werner Kraus, Essays zur spanischen und französischen Literatur und Ideologiegeschichte der Moderne, Hg. v. Karl Heinz Barck, Berlin, de Gruyter, 1997, p. 340.

8 René Doumic, Portraits d’écrivains : Alexandre Dumas fils, Émile Augier, Victorien Sardou, Octave Feuillet, Edmond et Jules de Goncourt, Émile Zola, Alphonse Daudet, J. -J. Weiss, Paris, P. Delaplane, (1887) 1892. – René Doumic, Essais sur le théâtre contemporain, Paris, Perrin et Cie, 1897. – Leopold Lacour, Trois théâtres : Émile Augier, Alexandre Dumas fils, Victorien Sardou, Paris, Calmann Lévy, 1880 – Jules Lemaître, Impressions de théâtre : Corneille, Scarron, Molière, Racine, Sophocle, Casimir Delavigne, Alexandre Dumas, Ibsen, Bjoernson, Gerhart Hauptmann, Maeterlinck, Henry Fouquier, Victorien Sardou, Pierre Loti, Pailleron, Brieux, Courteline, Bouchon, Paris, Boivin et Cie, 8e éd., 1894 – Jules Lemaître, Impressions de théâtre, Paris, Libraire H. Lecène et H. Oudin, 1888-1920.

9 Karl Mueller, Das naturalistische Theater in Frankreich, Munich, Hueber, 1930, p. 90.

10 Hans-Joachim Lope, Franzosische Literaturgeschichte, Munich, Quelle & Meyer, 1998 (1984), p. 299. – Winfried Engler, Geschichte der französischen Literatur im Überblick, Stuttgart, Reclam, 2000, p. 308-309.

11 À cette époque et même aujourd’hui, les répertoires des nombreux théâtres viennois n’étaient pas encore reconstitués. Outre le répertoire du Burgtheater, nous avons pu faire appel aux affiches et à : Nora Kirschlager, Das Carltheater von 1860 bis 1872. Die Direktionen Brauer, Lehmann, Treumann und Ascher, 2 Bde, Vienne, Diplomarbeit, 2002. – Girid Schlögl, Der Theaterkritiker Paul Blaha als Direktor des Wiener Volkstheater, 1889-1944, 4 Bde, Vienne, Diss., 1995.

12 Roger Bauer, Auteurs français à la mode sur les théâtres viennois vers 1900, dans Littérature et nation. Théâtre à succès vers 1900, no 6, 2e série, 1991, p. 9. Apparemment, le répertoire présenté par Joseph Karl Ratislav, auquel Bauer se réfère, était encore fort lacunaire.

13 Franz Hadamowsky, Wien. Theatergeschichte. Von den Anfängen bis zum Ende des Ersten Weltkrieges, Vienne, Jugend & Volk, 1988, p. 39-64.

14 Voir Constant Coquelin, L’Art du comédien, Paris, P. Ollendorf, 1894, p. 3-57.

15 Theater-und Kunstnachrichten, dans NFP, Nr. 6244, Januar 1882, p. 6.

16 Theodora. Theater an der Wien, dans Die Presse, 10.11.1888, p. 3.

17 Eugène-Joseph Castaigne témoigne des profondes connaissances historiques de Sardou : « [la « Theodora » était] dans la sculpture une statue façonnée par un maître, admirablement drapée, pleine de mouvement et de vie [...] ». Dans E.-J. Castaigne, Petites études littéraires, Paris, Alphonse Picard, 1888, p. 118 (voir aussi p. 128). Sardou a écrit de nombreuses préfaces, très « scientifiques » pour des ouvrages historiques, notamment à propos de la « question de Louis xvii ». Voir V. Sardou, Préface, dans Frédéric Barbey, Madame Atkyns et la prison du temple (1758-1836), d’après des documents inédits, Paris, Perrin et Cie, 1905, p. i-xvi.

18 Grand dictionnaire Larousse du xxe siècle, en 6 volumes, Paris, Larousse, s.d., vol. 5, entrée Sardou.

19 Lettre autographe de Victorien Sardou. 1 f. Sans enveloppe. Datée du 8 octobre 1906. Lieu : 64, boulevard de Courcelles [Paris]. Signature autographe. Bibliothèque nationale de Vienne (= ÖNB par la suite), section des manuscrits (Handschriftenabteilung. Cote/Signatur) : Victorien Sardou 123/72-1.

20 Lettre autographe de Victorien Sardou. 2 p. Non datée. Sans lieu. Signature autographe. ONB, section des manuscrits (Handschriftenabteilung. Cote/Signatur) : Victorien Sardou 480/10-1.

21 On retrouve dans ces lettres le ton qui est celui de Victorien Sardou dans Les papiers de Victorien Sardou, notes et souvenirs rassemblés et annotés par Georges Mouly, Paris, Albin Michel, [1934].

22 Les Allemands qui traduisirent ou adaptèrent le plus grand nombre des pièces de Victorien Sardou furent : Oscar Blumenthal, R. Schlecher et Friedrich Eirich. Voir catalogues du ÖTM.

23 Le 11 décembre 1866, Unsere guten Bauern/Nos bons villageois fut représenté dans ce théâtre dans une adaptation de Friedrich Kaiser. Voir Jeanne Benay, Friedrich Kaiser. Gesamtprimärbibliographie (1835-1874), Bern, Lang, 1991, p. 312-313. – Jeanne Benay, Friedrich Kaiser (1814-1874) et le théâtre populaire en Autriche au xixe siècle, 2 vol., Berne, Lang, 1993, vol. 2, p. 866. La pièce de Sardou fut également donnée en traduction sous le titre : Die biederen Landsleute.

24 Les archives du Carltheater, du Stadttheater, du Pratertheater (tous démolis) se trouvent essentiellement au ÖTM.

25 Alois Mayer, Feuilleton. Hofburgtheater, dans Montags-Revue, Vienne, 14. Juni 1886, p. 1.

26 Souvent une même pièce portait différents titres, en fonction du traducteur ou en raison d’une nouvelle mise en scène.

27 Rudolf Baldek, Burgtheater. Schwiegermama, dans Deutsche Volkszeitung, Vienne, 25. März 1890, p. 1.

28 Le 12 janvier 1950, Cyprienne (Divorçons, en allemand aussi sous le titre Tollköpfchen) fut encore donné au Akademietheater, avec Curd Jürgens dans le rôle de Henry de Prunelle. Österreichisches Theatermuseum (par la suite OTM), section des manuscrits, archives Victorien Sardou, annexe de la lettres autographe de V.S., cote : 480/10-1.

29 Merkbuch und Geschäfiskalender für das Jahr 1887. xxv. Jahrgang, Vienne, F. Rollinger, 1887. Notes autographes de Betty Paoli, Wiener Stadt-und Landesbibliothek (WSLB par la suite), Handschriftenabteilung, Nachlass Betty Paoli, Signatur : 126 449 Ja.

30 Betty Paoli, An die Realisten, poème autographe, 1 feuillet, WSLB, Handschriftensammlung, cote : Nachlass Betty Paoli, IN 106 427. « Ein Wirrsaal ist sie [die Wirklichkeit], in der Macht/ Des Widerspruchs, der sie durchwüthet,/ Ein Spass über dem die Nacht/Ihrer dumpfen Unbewußtheit brütet./ ».

31 Burgtheater. 1776-1976. Aufführungen und Besetzungen von zweihundert Jahren, 2 Bde., Hg. vom Österreichischen Bundestheaterverband, Sammlung, Bearbeitung, Redaktion : Minna von Alth, Gertrude Obzyna, Vienne, Ueberreuter, 1976, vol. 1, p. xvii.

32 Rudolf Tyrolt, Chronik des Wiener Stadttheaters. 1872-1884, Vienne, Koneggen, 1889, p. 25-26.

33 Victorien Sardou, Der letzte Brief, Lustspiel in 3 Akten, bearbeitet von Heinrich Laube, Manuskript fremder Hand (Abschrift), ohne Datum, ÖTM, L 631 Dr. – Victorien Sardou, Die guten Freunde (Nos intimes), Lustspiel in 4 Akten, deutsch von Heinrich Laube, Vienne, Lowenthal, 1862 (90p.), ÖTM, 849.040B-Th.

34 Charles Hastings, Le théâtre français et anglais. Ses origines grecque et latine, op. cit., p. 360.

35 Locales, Burgtheater, dans RuM, 7. Jg., Nr. 24, 16. Juni 1861, Vienne, Julius Löwenthal, 1861, p. 400.

36 Ibid., page de titre.

37 Victorien Sardou, Die alten Junggesellen, Sittengemälde in 5 Akten, Manuskript fremder Hand, 313 Bl. Burgtheaterarchiv, Vienne, Signatur (cote) : 124 R, p. 7. La copie n’est pas signée, mais le registre des représentations du Burgtheater confirme que Betty Paoli fut la traductrice de ce texte. Il s’agit de la version correspondant à une nouvelle mise en scène datant de 1886. La pièce fut donnée pour la première fois en janvier 1866 sous le titre plus désuet de Hagestolze.

38 Par exemple : [Betty Paoli], Eine Herzenswahl, Drama in fünf Aufzügen, Vienne, Keck & Comp., 1857.

39 Les papiers de Victorien Sardou, op. cit., p. 452.

40 A propos de Dos Eichhörnchen, voir Wiener Wochenbericht. Burgtheater, dans RuM, 7. Jg., Nr. 26, l. Juli 1861, Vienne, J. Lowenthal, 1861, p. 413.

41 Wiener Theaterbericht. Carltheater, dans RuM, 11. Jg., 20. Mai 1865, Vienne, J. Löwenthal, 1861, p. 313.

42 Heinrich Laube, Ausgewählte Werke in 10 Bänden, Hg. Von Heinrich Hubert von Houben, Leipzig, Max Hesse, s.d. Le volume 7 est consacré au Stadttheater et le 9 aux Souvenirs.

43 Heinrich Laube, Das Burgtheater von 1848 bis 1867, Separat-Abdruck aus der NFP, Vienne, Christoph Rei_er, 1867, p. 244.

44 Victorien Sardou, Hagestolze, Sittengemâlde in 5 Akten, Vienne, Waldheim & Förster, 1865, p. 4-5. C’est une traduction de Laube.

45 Victorien Sardou, Théâtre complet, 15 vol., Paris, Albin Michel, 1947, vol. X, p. 293.

46 Victorien Sardou, Hagestolze, op. cit., p. 5-6.

47 Heinrich Laube, Das Burgtheater von 1848 bis 1867, op. cit., p. 173.

48 Néanmoins Goethe – en homme de théâtre expérimenté – sut faire fi de ses propres règles en donnant les pièces d’Iffland. Dans Heinrich Laube, Ausgewählte Werke, op. cit., vol. 9, p. 197.

49 Heinrich Laube, Das Burgtheater von 1848 bis 1867, op. cit., p. 175.

50 Voir pour les citations : Heinrich Laube, Ausgewählte Werke, op. cit., vol. 9, p. 194-197.

51 Heinrich Laube, Das Burgtheater von 1848 bis 1867, op. cit., p. 53.

52 Ibid., p. 242.

53 Ibid., p. 243.

54 Friedrich Kaiser, Unsere guten Bauern, Locales Lebensbild mit Gesang in 3 Akten, mit freier Benutzung des französischen Nos bons villageois von Victorien Sardou, Soufflierbuch, 168 p., avec des couplets autographes de Kaiser en annexes, ÖTM, M 1830. Ser. Nov. 990.

55 Vorstadttheater. Kaitheater, dans RuM, 7. Jg., Nr. 26, 1. Juli 1861, Vienne, J. Löwenthal, 1861, p. 413.

56 Theater- und Kunstnachrichten, dans NFP, no 4518, 25. März 1877, p. 2.

57 Ibid., no 6245, 15. Januar 1882, p. 2.

58 Schwiegermama, dans Illustriertes Wiener Extrablatt, Nr. 78, 19. März 1889, p. 7. – Otto Rose, Feuilleton. Théodora, dans WAT, 30 décembre 1884, p. 1-3.

59 Theater-und Kunstnachrichten, dans NFP, no 6245, 15. Januar 1882, p. 2.

60 Deutsches Volkstheater. Theaterzettel, Bd., 1895, ÖTM, cote : 403 691C Theater-S.

61 Ludwig Speidel, Heinrich Laube, dans NFP, no 11159, Vienne, 1. September 1895, p. 1-2.

62 Anne Ubersfeld, Maeterlinck en France, dans Littérature et nation, op. cit., p. 335-346.

63 Josef Klemm éditait au xixe siècle les dramaturges populaires viennois et avait connaissance du spectacle composite.

64 Wiener Theaterbericht. Carltheater, dans RuM, 11. Jg., 20. Mai 1865, Vienne, J. Löwenthal, 1861, p. 313.

65 Vorstadtbühnen. Carltheater, dans Josef Klemm (Hg.), RuM, 7. Jg., Nr. 52, 29. Dezember 1861, Vienne, L. Sommer, 1861, p. 828-829.

66 Wiener Wochenbericht. Burgtheater, dans RuM, 5. Jg., Nr. 45, 7. November 1860, Vienne, J. Klemm, 1860, p. 703-704.

67 Ibid., 11. Jg., Nr. 21,27. Mai 1865, Vienne, J. Löwenthal, 1865, p. 334.

68 Ibid., 9. Jg., Nr. 3, 18. Januar 1863, Vienne, J. Löwenthal, 1863, p. 41-43.

69 Critique d’Anton Kuh, se trouvant au OTM, Zeitungsausschnitte zu Victorien Sardou, cote : ZM.

70 Karl Rosenkranz, « Eine Ästhetik des Hässlichen ? Und warum nicht ? », dans Die Ästhetik des Hasslichen (1853), Leipzig, Reclam, 1990, p. 5.

71 Schwiegermama [de Sardou], dans Deutsche Volkszeitung, Vienne, 28. März 1890, p. 2. - Edmund Wengraf, Feuilleton. Burgtheater. Schwiegermama, dans WAT, 23. Marz 1890, p. 1.

72 Burgtheater. Feodora, dans WF, Nr. 296, 28. Oktober 1883, p. 11. – Feuilleton. Theater. Feodora, dans Die Presse, 27. Oktober 1883, p. 1.

73 Johannes Mei_ner, Burgtheater, dans Deutsche Zeitung, Vienne, 25. März 1890, p. 1-2. - Theater und Kunst. Burgtheater. Georgette, dans WF, no 49, 19. Februar 1887, p. 11.

74 Après 1900, ces demi-teintes jouèrent finalement en sa défaveur. Voir Emil Granischstädten, Feuilleton. Burgtheater, dans WAP, 13. Juni 1886, p. 1. – Wiener Telegraph, 3. November 1890, p. 1.

75 Voir Anne Ubersfeld, L’École du spectateur, Paris, Éditions sociales, 1981, p. 11-16.

76 Comme l’avait déjà dit F. Sarcey : « C’est la vie même, la vie réelle, portée sur le théâtre », dans F. Sarcey, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales, 1901, p. 96.

77 Hermann Beil (Hg.), Weltkomödie Österreich. 13 Jahre Burgtheater. 1986-1999, 3 Bände, Vienne, Zsolnay, 1999.

78 Christoph Schünke, Michael Simon, Tosca ! Nach Victorien Sardou. Burgtheater Wien, 1996, p. 71. « [...] Dagegen ist Shakespeare ein Schwätzer, Goethe ist ein Schwätzer, Schiller ist ein Schätzer, alles Schwätzer, Schwätzer, Schwätzer. Flunderte von Seiten, Tausende von Figuren werden benotigt, um was zu erzählen, « Tosca » schafft es mit dreien, und das ist der Wahnsinn ».

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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