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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

III. Traverser les frontières : problèmes de réception

« Monsieur Sardou n’a pas notre estime littéraire »

Anne-Simone Dufief

Texte intégral

  • 1 Cette chronique parue au Bien Public a été reprise dans Nos Auteurs dramatiques.

1« Monsieur Sardou n’a pas notre estime littéraire », scande Zola comme un refrain dans sa chronique dramatique du 11 mars 18781. Cette anaphore péremptoire ne ponctue pas seulement un éreintement, mais renvoie à un débat d’époque sur la possibilité pour les écrivains réalistes et naturalistes d’imposer au théâtre une esthétique devenue dominante dans le champ littéraire. Ce débat autour du théâtre « en retard sur le reste de la littérature », « en danger de cesser d’être un grand genre littéraire » occupe alors tous les esprits.

2Sardou est au cœur de cette discussion non comme auteur de vaudevilles, ou à cause de ses drames historiques mais pour sa production de comédies sérieuses. Ce genre, illustré par Emile Augier ou Alexandre Dumas fils, est alors considéré comme le grand genre et les représentations aux théâtres du Vaudeville ou du Gymnase, des salles moins guindées et traditionnelles que la Comédie-Française, attirent un public cultivé. Il constitue un enjeu de la bataille littéraire où s’affrontent romanciers et dramaturges. La notoriété théâtrale assure en effet une reconnaissance intellectuelle – on sait que l’Académie Française ne compte aucun romancier reçu ès qualité – et une reconnaissance matérielle.

3Sardou, bête noire de Zola, est également en butte à la critique d’une presse qui se montre souvent réservée alors même que le public lui fait un triomphe.

4Les années ayant passé c’est la critique écrite qui, jusqu’à ce colloque, a gagné la partie alors que le parfum des représentations triomphales s’est évaporé. Je voudrais au moins rouvrir le procès intenté par les réalistes en tentant d’en comprendre les raisons et opérer une relecture des pièces incriminées, non de toutes mais d’une large sélection parmi les plus significatives.

La bête noire et les attaques ad hominem

5Les attaques contre Sardou s’expliquent d’abord par un sentiment plus humain que littéraire : sa fortune fait des envieux. Ses succès dramatiques – après des débuts difficiles – lui assurent la fortune et la liberté. Son château de Marly – très grand, très bien meublé –, sa riche bibliothèque, ses collections sont la matérialisation visible de ses succès. Cette dimension financière n’est pas négligeable. Dans ses papiers, Sardou exprime souvent son agacement devant le fait que tous les amis cherchent à le « taper » et en particulier l’entourage de Virginie Déjazet qui l’accuse d’ingratitude envers la comédienne qui l’a lancé. Tous les romanciers saisis par la tentation théâtrale rêvent d’un succès qui les mette à l’aise, ce qu’ils ne peuvent attendre d’aucun roman, même si ce dernier atteint de gros tirages. Zola qui a à peine commencé pendant la décennie 1870-1880 la belle carrière littéraire qui l’enrichira souligne bien cet aspect : « Là se trouvent les gros gains ». Son irritation contre la fortune de l’homme de théâtre nourrit son réquisitoire : Sardou fait toujours la même pièce taillée sur un patron identique parce qu’il sait plaire au public et parce que l’heureux châtelain a le goût de la réussite immédiate. Aux yeux de Zola, il devient le prototype de :

  • 2 Émile Zola, Nos auteurs dramatiques, Oeuvres Critiques ii, p. 682. Voir Œuvres Complètes, Édition (...)

Un homme de théâtre ! [...] un homme qui va contre le courant actuel de la littérature, qui est obligé de se résigner aux culbutes pour vivre des caresses du public. Pourquoi M. Sardou est-il allé dans cette galère ? C’est sa faute. Il n’y a actuellement que deux situations possibles pour un auteur dramatique : tout sacrifier au succès, dégringoler jusqu’en bas de la pente du médiocre et se consoler en ramassant des bravos et des pièces de cent sous2. [...]

6Cette jalousie est implicite chez beaucoup de romanciers qui sont aussi des auteurs de théâtre sifflés ; elle explique de nombreuses diatribes envers les dramaturges les accusant d’obéir aux caprices du public par vénalité et de négliger les préoccupations littéraires. Une alliance se fait entre Zola et le reste de la critique ; Sarcey, qui n’est certes pas favorable aux théories dramatiques de l’auteur des Rougon-Macquart, commente malicieusement le succès de la reprise de la Famille Benoîton en 1889 :

  • 3 Le Temps, 30 septembre 1889, repris dans Quarante ans de théâtre, Bibliothèque des Annales politiq (...)

[...] Les énormes multitudes que l’exposition attire, que le froid en chasse le soir, refluent dans nos salles de spectacle. Elles y apportent de notables dispositions à s’amuser. Elles veulent, comme le baron de Gondremark, s’en fourrer, s’en fourrer jusque là. J’en suis bien aise3.

7Sardou se sent plus fort que la critique et renvoie la balle, non sans agressivité. À Zola, qui lui dit son mépris, il répond en retournant l’argument :

  • 4 V. Sardou, Mes Plagiats, réplique à Mario Uchard, Paris, 1882, p. 29.

Un jour, certain romancier, critique à ses heures, pour exalter son propre mérite et rabaisser celui de ses confrères, écrit sous la forme d’un refrain, répété trois fois dans le même article :
– « Monsieur Sardou n’a pas notre estime littéraire. »
Je lui réponds :
– « Que j’en suis donc ravi ! »
Et toute la confrérie de s’écrier :
– « Ce Sardou ! Quel caractère ! On ne peut pas lui décocher une grossièreté qu’il ne vous détache une impertinence4 ! »

8Les positions de Sardou pendant l’affaire Dreyfus ne rapprocheront les deux hommes qu’en surface ; celui-ci note en guise d’épitaphe :

  • 5 Georges Mouly, Les Papiers de Victorien Sardou, Albin Michel, 1934, p. 444-445.

Il [Zola] m’avait éreinté jadis sans rime ni raison. Plus tard, il l’avait regretté je crois, car il m’avait fait et fait faire des avances. C’est quand il a constaté qu’il n’était pas aussi facile d’être auteur dramatique que romancier.
[...] Son manque absolu d’idéalisme, ce trépignement constant dans la vilenie matérielle et morale m’écœuraient et m’ont empêché souvent de le lire jusqu’au bout. Mais j’appréciais aussi ses grandes qualités de coloriste. Il a des pages superbes et des descriptions de premier ordre.
Au total un grand cerveau et des trous énormes5.

9Sardou se gausse également de la manière dont Ernest Daudet dans Mon Frère et moi justifie les échecs d’Alphonse à la scène et affirme que Daudet est peut-être un bon romancier mais à coup sûr un médiocre dramaturge.

10À Francisque Sarcey qui souligne les faiblesses de certaines pièces dans ses feuilletons au Temps, il écrit avec une certaine insolence :

  • 6 Lettre de V. Sardou à F. Sarcey, Entracte, 4 novembre 1891.

Vous malmenez bien la plupart de mes pièces, mais ça ne les empêche pas d’être jouées dans le monde entier. Je raille bien quelque fois vos articles ; mais ils n’en sont pas moins attendus et lus avec empressement. Donc, sans rancune6...

  • 7 V. Sardou, Mes Plagiats, op. cit., p. 136.

11Ces querelles de personne sont rendues plus vives par le mépris que Sardou affiche à l’égard du roman. Il écrit à propos de Mario Uchard : « Il s’est rejeté sur le roman ; il a bien fait. – Le roman admet l’esprit faux7 ». Il s’en prend aux plus grands romanciers et en particulier à Flaubert qu’il oppose à Maupassant :

  • 8 Cité par G. Mouly dans La Vie prodigieuse de V. Sardou, Albin Michel, p. 283.

Il [Flaubert] était paresseux et de plus avait le travail difficile, la création pénible. On n’a pas manqué de lui faire un mérite de son impuissance, on n’y manque jamais !...
Quelle différence avec Maupassant ! Celui-là, oui, est un écrivain de premier ordre et un créateur admirable. Il a produit beaucoup cependant. Il était arcbouté à la besogne littéraire comme à celle de l’amour dont il a fait abus. C’est un mâle et c’est à lui que devrait aller l’admiration que l’on prodigue à l’autre8 !

12L’assurance de Sardou dans ces polémiques ad hominem vient de la certitude où il se trouve d’avoir raison contre les critiques ; lui seul pense connaître le public et être en pleine possession d’un art dramatique efficace. Très jeune il répond, agacé, à une lettre de son père – professeur de lettres qui s’était permis des conseils en matière de théâtre – que ses critiques sont infondées :

  • 9 Ibid., p. 145.

Nous apprendre ce qu’est le public, à nous qui savons par expérience que deux mots placés de certaine façon le font sourire et que les mêmes mots renversés le laissent indifférent, à nous qui calculons pendant trois semaines l’influence sur son esprit d’une lumière mal placée, d’un fauteuil mal tourné, à nous qui savons par expérience que le succès de tout un acte dépend quelquefois de la place qu’une table occupe à la droite ou à la gauche du théâtre ! [...]
Non vous ne savez pas ce qu’est le théâtre et vous ne pouvez pas le savoir et vous ne savez pas davantage ce qu’est le public qui ne sait pas lui-même qui il est9...

13Cette belle assurance, confortée par la reconnaissance matérielle puis intellectuelle après l’élection de Sardou à l’Académie Française, explique pour une part la vivacité des polémiques et les aigreurs persistantes des romanciers et des critiques dramatiques.

Sardou plagiaire

14Le « manque d’estime » est alimenté par les accusations récurrentes de plagiat faites à Sardou. Lui-même en dresse la liste dans Mes Plagiats, ouvrage écrit en réponse à Mario Uchard à propos de la pièce Odette. Dans Les Pattes de mouche, Sardou reprend à La Lettre volée d’Edgar Poe l’idée de choisir une cachette en évidence pour dissimuler la lettre ; Les Ganaches utilise les données de la nouvelle d’Erckmann-Chatrian, Daniel Roch ; Les Pommes du voisin s’inspirent fortement d’un roman de Charles de Bernard ; dans Maison Neuve Sardou emploie une anecdote que Gozlan dit tenir de Vidocq où une femme cache le corps de son amant mort (mais cet épisode se trouve aussi chez Boccace) ; Patrie s’inspire d’une pièce de Méry La Bataille de Toulouse ; Fernande est, comme la Léontine d’Ancelot, une adaptation scénique de l’épisode du Marquis des Arcis dans Jacques le fataliste ; L’Oncle Sam s’inspire des Scènes de la vie des États-Unis d’Assollant et Daniel Rochat de Marture de Vibert ; Odette est une réécriture de la Fiammina de Mario Uchard.

15D’autres critiques ont signalé aussi d’autres emprunts de Sardou : Séraphine traite comme La Religieuse de vœux forcés, les demoiselles de La Famille Benoîton ressemblent à Renée Mauperin des Concourt. Il faudrait aussi prendre en compte l’influence que certains écrivains comme Balzac ont manifestement exercée sur Sardou.

16Sardou nie être plagiaire et défend vigoureusement son droit à s’inspirer de précédents littéraires affirmant que la paternité d’une pièce n’est pas dans l’invention du sujet mais dans son arrangement. Il s’explique dans sa préface à une comédie Les Pommes du voisin :

  • 10 V. Sardou, lettre à M. Jouvin, préface à Les Pommes du voisin, Edition originale, 1864.

Il ne me serait pas difficile d’établir après vous que le droit de l’auteur dramatique à s’inspirer des sujets traités, avant lui, sous une autre forme littéraire, est consacré par l’usage de tous les temps ; que le seul fait de transformer un récit en action théâtrale constitue, par la mise en œuvre tout autre qu’il exige, un art bien différent du premier, et par suite, une création, une paternité toute nouvelle. J’établirais par de très bonnes preuves, que l’art dramatique consiste moins dans le choix du sujet, nécessairement restreint aux sept ou huit situations primitives qui se répètent depuis toujours depuis Adam, que dans le développement original par lequel on le rajeunit et que depuis Hamlet, qui est Oreste, jusqu’au père Goriot qui est le roi Lear, il n’est pas deux œuvres dont on puisse dire qu’elles soient sorties tout armées du cerveau de leur auteur sans rien devoir à personne10.

17Les accusations de plagiat ne concernent pas Sardou seulement et sont très fréquentes dans la vie littéraire de l’époque. Les romanciers réalistes ne cessent de se plaindre de vols de sujets parce qu’ils recherchent alors avant tout l’originalité de l’invention, de l’observation et des situations. Le théâtre leur semble un art « d’arrangeur » et ils comprennent mal qu’une autorité comme Sarcey déclare la priorité du sujet moins importante que la qualité de l’agencement et son originalité dramatique propre. À l’exception d’Odette, qui donna lieu à un procès – que Sardou gagna du reste – les emprunts de Sardou se limitent à des motifs ou des sujets retravaillés et nous parlerions aujourd’hui plutôt de réécritures ou d’adaptations que de plagiat.

18Prenons un exemple. La pièce Fernande porte à la scène un célèbre épisode de Jacques le fataliste, où l’hôtesse raconte la vengeance d’une femme. Madame de la Pommeraye a des soupçons sur l’attachement que lui porte son amant le marquis des Arcis ; elle feint de vouloir le quitter pour lui faire avouer qu’il souhaite rompre. Délaissée, elle décide de se venger en lui faisant épouser une fille de maison de jeu ; quand celui-ci apprend la vérité de sa jeune femme en pleurs, il pardonne. Le récit de Diderot, est elliptique : on ne sait pas comment la marquise manigance la rencontre et le mariage, le dénouement est brusqué « Relevez-vous madame la marquise... ». Cette sécheresse est justement l’objet des critiques de Jacques qui tance la narratrice :

  • 11 Denis Diderot, Jacques le fataliste, Droz, Genève, 1977, p. 208.

Vous narrez assez bien mais vous n’êtes pas encore profonde dans l’art dramatique. Si vous vouliez que cette jeune fille intéressât, il fallait lui donner de la franchise et nous la montrer victime innocente et forcée de sa mère et de Mme de la Pommeraye ; il fallait que les traitements les plus cruels l’enchaînent malgré qu’elle en eût, à concourir à une suite de forfaits continus pendant une année ; il fallait préparer ainsi le raccommodement de cette femme avec son mari11.

  • 12 Au premier acte on apprend que Clotilde de Pommerol a sauvé la vie de Fernande qui s’était jetée s (...)

19En composant sa pièce, Sardou semble aussi avoir suivi les conseils de Jacques12 ; il multiplie les préparations qui transforment la jeune fille en victime (sa mère est une pauvre femme et non une rouée qui la prostitue, elle-même a été abusée par un amant qui l’a abandonnée, elle ne se trouve dans la maison de jeu que par hasard) en lui faisant écrire une lettre d’aveu à son futur mari avant la cérémonie, il l’innocente du crime de dissimulation. Tout concourt à expliquer le pardon du marquis. Le dénouement change le sens de l’épisode, le mari étant épris de Fernande, la femme abandonnée n’est plus vengée. Par ailleurs, la transposition de l’action au xixe siècle aurait rendu – selon les critiques – la mésalliance plus acceptable socialement.

20Le reproche de plagiat se doublait de celui d’avoir accommodé les données initiales au goût du jour en adoucissant les côtés scandaleux et en transformant une situation risquée en un drame alambiqué. Les conseils de Jacques soulignaient l’art du récit de Diderot et signalaient les dangers qu’il y aurait à dramatiser l’action. C’est dans ce piège que s’est aventuré Sardou qui relit l’épisode en se souvenant de la Dame aux Camélias et de Marion Delorme, sans échapper à l’esthétique du mélodrame.

21La version de Sardou déplut aux lettrés et aux naturalistes. Zola regrette l’affadissement d’un sujet retenu pour son parfum de scandale et répond par anticipation à ceux qui évoquent les contraintes de la censure :

  • 13 Émile Zola, op. cit., p. 693.

Le théâtre n’a pas la liberté du roman : il faut y adoucir certains tableaux pour les faire accepter. Et bien dans ce cas c’est le théâtre qui a tort, il devient un genre inférieur. [...]
M. Sardou ne recule pas devant les sujets audacieux, car il sait que ces sujets sont bons pour fouetter la curiosité publique. Seulement il sait aussi que l’enseigne suffit et qu’il serait même dangereux, après avoir annoncé de l’audace d’en mettre réellement dans une pièce13.

22En dernière instance, ce n’est pas le plagiat en tant que vol littéraire qui est en cause mais la dénonciation d’adaptations qui dénaturerait des sujets réalistes.

Sardou et l’esthétique réaliste

23À une époque où les frontières entre les genres deviennent poreuses sans être encore abolies, Sardou situe ses comédies de mœurs dans la lignée du drame bourgeois dont l’avatar, la comédie sérieuse ou dramatique, est dominé par Augier et Dumas fils. Ses pièces sont autant d’illustrations des mœurs de son époque et ses succès s’enracinent dans une actualité partagée avec les spectateurs au point que certains critiques ont souligné la veine journalistique de son théâtre.

24Sardou se conforme aux traditions du genre comique en peignant dans ses comédies la bourgeoisie ou une noblesse de convention qui n’est qu’une bourgeoisie plus fortunée. La Famille Benoîton met en scène de nouveaux riches – un fabricant de sommiers à ressorts ; Maison neuve des commerçants en tissus qui s’installent dans les nouveaux quartiers haussmanniens ; Nos bons Villageois, un aristocrate aux prises avec ses électeurs et des rentiers retirés en grande banlieue. Dans L'Oncle Sam, il peint la société américaine telle que l’imaginent les Français de l’époque.

25Sardou a souvent revendiqué la qualité de peintre de mœurs ; La Famille Benoîton a pu passer pour un modèle d’attention aux évolutions sociales. Cette famille de la bourgeoisie commerçante n’a pour seules valeurs que l’enrichissement et pour seuls goûts que le luxe qu’on étale. Sardou montre dans leur villégiature de banlieue cinq enfants que leur mère toujours en course ou en visite n’a pas pris le soin d’élever : les filles jouissent d’une liberté choquante, s’habillent selon des modes outrancières, emploient des mots d’argot et se conduisent avec une liberté d’allures scandaleuse, l’aîné des fils est un viveur en herbe et le cadet s’entraîne à boursicoter dès l’âge de sept ans.

26Les motifs de la famille et de la vie conjugale sont au centre du théâtre de Sardou : L’Oncle Sam reprend le topos de l’excessive liberté des jeunes Américaines et daube sur la flirtation. Les difficultés conjugales sont toujours un ressort de l’action : dans Maison Neuve, Claire est une Bovary de Paris, une fille de commerçants élevée dans un pensionnat chic qui rougit de la boutique paternelle et rêve d’une vie brillante ; elle y convertit son mari et mène la maison et le couple à la faillite. Sardou choisit également des sujets très actuels comme les dissensions religieuses à l’intérieur du ménage dans Daniel Rochat. Dans Georgette, il évoque le mariage des filles de demi-mondaines.

27Certains thèmes de Sardou rencontrent des topos de la littérature du xixe siècle comme l’opposition de Paris et de la Province dans Les Bourgeois de Pont d’Arcy. Sardou ne s’interdit pas le théâtre politique dans une comédie Rabagas où l’on a voulu voir une charge contre les républicains ou un drame Daniel Rochat dont le héros aurait eu pour chef Gambetta.

  • 14 V. Sardou, Discours de réception à l’Académie Française, 1868, BNF, ASP, Ref : 47851.

28Tout un pan du théâtre de Sardou est donc actuel et le dramaturge souligne l’importance de l’observation des milieux dans son discours à l’Académie Française : « Le théâtre étant le reflet des mœurs, à une époque préoccupée comme le nôtre du confort, il faut servir au théâtre le reflet de cette vie14 ». C’est cette prétention à un théâtre de mœurs moderne qui souleva d’emblée le plus grand nombre d’objections.

  • 15 L’Eclipse, 13 janvier 1869, Le Cousin Jacques.

29Pour les critiques qui refusent à Sardou leur estime littéraire la question de la représentation des mœurs est primordiale. Selon eux, ces pièces ne sont ni le « reflet des mœurs », ni « celui de la vie », mais une suite de croquis caricaturaux qui s’inspirent de l’actualité pour en faire la charge sans souci de vérité ni de réalisme et sans même avoir l’excuse de prétendre à la satire moralisante. Les plus indulgents voient dans ce théâtre une transposition du journal et le considèrent comme une grille où se lit l’évolution des mœurs privées : « M. Sardou ne peint pas son époque. C’est son époque qui sur ses tableaux, exécutés d’une main fantaisiste, se modèle le plus souvent. Nous lui devons les familles Benoîton. Elles n’existaient qu’à l’état rudimentaire avant sa pièce15 ».

  • 16 André Antoine, L’Information, 17 juillet 1922.

30En 1922, Antoine soulignera même la valeur documentaire du théâtre de Sardou, ce qui est un compliment à double tranchant : « [...] un document de premier ordre sur la société du Second Empire : Sardou était dans la pure tradition comique en étudiant le luxe, la fièvre de jouissance qui avait gagné les familles de la bourgeoisie enrichie16 ».

  • 17 Émile Zola, op. cit., p. 671.
  • 18 Ibid., p. 676.

31Cette prétention de Sardou à se faire peintre de mœurs irrite les romanciers réalistes qui revendiquent eux aussi d’être les historiens des mœurs, qui s’inspirent de l’actualité, utilisent des sources journalistiques et documentaires et partagent un même champ d’observation. Zola dira de Sardou qu’il a « le flair du moment précis où il faut employer telle ou telle matière17 » et qu’il excelle à « mettre en circulation au théâtre, la petite monnaie des trésors que nos romanciers entassent dans leurs livres18 ».

32L’animosité de Zola repose sur la contrariété de voir traiter de façon boulevardière, « en amuseur », des sujets qui, dans les romans, sont l’objet d’une esthétique volontairement non romanesque, expérimentale. Or, le traitement dramatique par Sardou des sujets de mœurs lui paraît de nature « romanesque », grotesque ou mélodramatique selon les cas mais toujours d’une observation fausse. Ce point de vue est aussi celui d’un critique Édouard Fournier qui rapproche non sans pertinence La Famille Benoîton de Renée Mauperin, le roman des Goncourt – qui aurait dû s’appeler La Jeune Bourgeoisie – et qui met en scène une jeune fille élevée de façon moderne, garçonne dans un milieu d’industriels. Il oppose les nuances du roman aux tonalités criardes de la pièce.

33Les thèmes abordés par Sardou sont donc répertoriés par la critique des romanciers comme une dénaturation de sujets sérieux, le gâchis de vrais sujets escamotés par un traitement boulevardier et caricatural.

  • 19 E. Fournier, La Partie, 13 novembre 1865.

34Ce qui conduit certains à dénier toute valeur littéraire à des comédies boulevardières qui se périmeront vite : « Ce sera le succès d’une photographie démesurément grandie, faite non pas d’après nature mais d’après des caricatures lithographiées19. »

Sardou contre l’esthétique théâtrale réaliste

35La doxa veut que le théâtre de mœurs « sérieux » – voire raisonneur – comme celui d’Augier ou de Dumas fils, qui aborde l’éducation des filles, le problème du mariage, la libre pensée et la pratique religieuse excessive emploie au nom de la vraisemblance des structures dramatiques simples et refuse des situations trop artificielles et des intrigues enchevêtrées.

  • 20 Jules Barbey d’Aurevilly, Le Nain jaune, fin mai ou début juin 1863, cité par Mouly in La Vie prod (...)

36Or, Sardou rompt avec cette pratique. Il opte pour une formule dramatique hétérogène : ses pièces sont généralement composées de deux actes de comédie comportant des scènes cocasses et brillantes, puis de deux actes emplis par un drame très compliqué qu’un cinquième acte dénoue par un retour à la comédie. Cette construction n’obéit pas tant à l’esthétique romantique du mélange des genres qu’à une syntaxe dramatique empruntée à Scribe que Barbey commente en ces termes : c’est du « Scribe convulsé20 ».

37L’intrigue complexe riche en péripéties de Nos Bons Villageois illustre assez cette définition. Après deux actes satiriques sur les tensions entre les châtelains et les villageois, le drame se noue : un jeune homme est surpris dans la chambre de la baronne où il est venu en fait rencontrer la fille du baron ; mais, plutôt que de dire la vérité, il prétend qu’il est venu voler les bijoux de la baronne. On l’arrête et il est sur le point d’être emprisonné et déshonoré ; le père du jeune homme comprend qu’il est innocent et veut qu’il dise la vérité ; mais s’il le fait, il sera obligé de se battre en duel avec le baron qui ne peut croire qu’il ne pas soit venu séduire sa femme. Le malentendu persiste ; finalement tout va s’arranger car la jeune fille – sans rien savoir des événements de la nuit – confessera à son père qu’elle a fait une faute en confiant au jeune homme la clef de la grille du parc : le père mariera les amoureux.

38Sardou excelle dans la construction d’intrigues embrouillées qui mettent en place des situations inextricables et permettent de construire des scènes à fort impact émotionnel qui se résolvent de manière ingénieuse (une lettre qu’on croit brûlée et qu’on retrouve, etc.). Ces dénouements, presque toujours heureux, satisfont à la « digestion » du public mais ne s’inscrivent pas dans un développement vraisemblable : ainsi dans Georgette, l’aristocratique comtesse consent finalement au mariage de son fils avec la fille d’une cocotte rangée ; c’est la nouvelle Yvette de Maupassant tournée en berquinade ! Zola ou Daudet soulignent systématiquement l’illogisme de tels dénouements pour condamner un théâtre factice.

  • 21 E. Fournier, Compte rendu de Nos Intimes, La Patrie, 19 novembre 1861.

39Dans une pure comédie comme Les Pattes de mouche, la critique saluait l’ingéniosité de Sardou, « C’est le Marivaux de l’accessoire et du petit moyen à surprise qui tantôt amène plus qu’il ne semblait promettre et tantôt moins pour rester dans l’imprévu21 », et évoquait même le génie de Beaumarchais, rendant hommage à cette « fécondité de ressources inattendues, fourmillement de détails et d’incidents ». Mais il en va autrement dans les comédies sérieuses où cette habileté, même si elle ravit le « gros » public friand des scènes « à effet » et curieux de voir comment l’imbroglio se dénouera, est sévèrement jugée par la critique qui impute à ce disparate hétéroclite le peu de crédibilité et de naturel de l’action.

40Sardou conserve la structure inadéquate de la comédie d’intrigue à un moment où les romanciers rêvent de traiter à la scène le sujet d’actualité dans une dramaturgie différente respectueuse de la logique du développement d’une action. L’affaiblissement de l’intrigue mise en œuvre dans le roman – le livre sur rien – est l’un des éléments que le théâtre réaliste ou naturaliste revendique. Héritier des formules de Diderot et du drame bourgeois, le théâtre nouveau voudrait, sinon effacer la rampe, du moins dépoussiérer les conventions, ce qui suppose la suppression des scènes à faire et une lutte contre les invraisemblances. C’est au nom de ce théâtre, que les romanciers ne sauront pas mettre en place – leurs adaptations n’ont rien de novateur – que la formule de Sardou est attaquée. Un mot d’argot cristallise les reproches liés à l’abus de péripéties, celui de ficelles. Elles sont le comble de l’inauthentique pour un Zola alors que Sardou les déclare inhérentes à tout art dramatique :

  • 22 Les Papiers de V. Sardou, op. cit., p. 456.

Aujourd’hui on applique le mot [ficelles] aux procédés dramatiques les plus ingénieux, les plus neufs, les plus naturels, les plus vraisemblables. Et comme il n’est pas de pièces possible sans ressort dramatique, tout ressort étant ficelle, l’art dramatique de tous les temps n’est plus que ficelle ! Ficelle le mouchoir de Desdémone ! Ficelle le calembour des Borgia ! Ficelle le voile noir de Marie Tudor etc.22...

Des personnages sans épaisseur

  • 23 Jules Barbey d’Aurevilly, article de critique d’une reprise de La Famille Benoîton, 1869. Coupure (...)
  • 24 La Famille Benoîton, Albin Michel, p. 68.

41Théâtre de mœurs, le théâtre de Sardou n’est – à la différence de ceux d’Augier et de Dumas fils – jamais un théâtre de caractère. Le personnel du théâtre de Sardou est le même que celui des romans nouveaux ; comme les romanciers réalistes, Sardou tue le héros en choisissant des personnages ordinaires. Mais il ne se consacre pas à des monographies fouillées, il se limite à des types caricaturaux et sans réelle personnalité : les demoiselles Benoîton qui incarnent la jeune fille moderne du Second Empire sont selon le mot de Barbey d’Aurevilly « des robes et non des rôles23 ». Cet effet est souvent renforcé par l’abus de mots d’auteur : ainsi, dans La Famille Benoîton, l’une des filles se plaint d’avoir eu à copier au Louvre « une petite dinde qui pleurniche sur sa cruche24 ».

42Analysant la pièce, Sarcey pointe l’incapacité de Sardou à creuser la psychologie des personnages :

  • 25 F. Sarcey, Le Temps, 30 septembre 1889, dans Quarante ans de théâtre, p. 45.

De caractères, il n’y en a pas l’ombre dans l’œuvre de Sardou. Ses personnages sont des mannequins. [...]
Prenez l’un après l’autre chacun des types que Sardou nous présente : il sonne creux ; ouvrez-le vous en tirez le foin dont il est rempli. Que reste-t-il pour tenir le spectateur en haleine ? Des tirades, des mots, de l’esprit, du mouvement de scène, c’est beaucoup sans doute, ce n’est pas assez25.

  • 26 Interview de Sardou au Gaulois, 16 février 1880.

43Ce défaut apparaît dans la plupart des pièces de Sardou car les personnages sont souvent composés en fonction des mécanismes de l’intrigue ; leur ductilité à suivre les péripéties se fait au détriment d’analyses psychologiques. Dans Daniel Rochat, Sardou a voulu renoncer à sa formule habituelle pour se centrer sur le débat de fond : « J’ai voulu faire une œuvre grave et non une comédie de passe temps [...] je n’ai pas sacrifié à la convention26 ». Malgré cette déclaration programmatique, Léa et Daniel ont peu de profondeur psychologique et les ressorts mis en place – si le mari consent au mariage religieux il accédera à la chambre conjugale – ont paru trop réducteurs pour faire comprendre l’enjeu du conflit religieux entre le mari et la femme.

44Cette absence de densité psychologique est d’autant plus ressentie que le théâtre de Sardou n’est pas davantage un théâtre à thèse. L’intrigue est trop complexe pour l’affrontement simple du théâtre d’idées et l’absence de personnage fort – ou même de raisonneur – renforce l’impression d’un mécanisme qui tourne à vide.

45Le lecteur habitué à des procédés qui mettent le personnage au cœur des œuvres, en élucidant son caractère, en éclairant son passé, en dévoilant ses pensées les plus intimes par le monologue intérieur, ne peut qu’être déçu par le théâtre de Sardou.

Un genre littéraire ?

46L’invention, la composition, la création de personnages sont donc les éléments de la poétique de Sardou que contestent aussi bien les romanciers naturalistes que la critique intellectuelle ; ils s’inscrivent dans un grief plus général : celui de manquer de tenue littéraire. Or, ce reproche s’explique par une conception du théâtre qui donne la priorité au texte. Ce point de vue totalement légitime dans le contexte de la fin du xixe siècle est une difficulté pour nous. La modernité de Sardou repose sur la dimension de spectacle – à laquelle il a été sensible en précurseur – et dont ses contemporains ont subi le charme sans être à même de lui en faire une vertu. Spectateurs et critiques ont en effet tous été frappés par l’entente de la scène qui caractérisait Sardou.

  • 27 Ibid., p. 108.
  • 28 Les Papiers de V. Sardou, op. cit., p. 116.

47Sardou s’accorde avec les écrivains de son temps puisqu’il déclare qu’il a adopté une méthode de travail proche de celle des réalistes, puisqu’il se documente et en constitue des dossiers ; puisqu’il estime important de se « cacher toujours derrière la toile, pour qu’on ne sente pas la main qui fait jouer les marionnettes27 ». Mais, il refuse les tourments du style, se vante de « s’être débarrassé des langes universitaires28 ». Il ne voit pas l’intérêt de publier son théâtre, se limitant aux brochures qui garantissent la propriété littéraire. Les critiques soulignent l’hétérogénéité de pièces où se mêlent les facilités du brillant et du mot d’auteur et des séquences ternes. Si le brio est réservé aux actes comiques, le style des parties dramatiques est souvent assez plat. De fait Sardou n’est guère soucieux de son style et ne vise ni à la prose artiste ni au lyrisme. Il répète volontiers que le théâtre est un art de synthèse et de condensation pour lesquels les critères des stylistes sont inopérants.

  • 29 Article non identifié, BNF, ASP, Fonds Rondel Rec. factice, Nos Bons villageois.

48C’est dans l’entente de la scène qu’il faut chercher le langage dramatique de Sardou. Aucun auteur de son temps n’a mieux exploité les possibilités matérielles de la scène. Bernheim écrit en 1906 : « Avoir vu M. Sardou installé dans un guignol de théâtre indiquer un à un toutes les inflexions, tous les temps, toutes les passades, l’avoir vu tenir tous les rôles, donner toutes les répliques [...] est un spectacle rare29 [...] ».

49Sardou connaît parfaitement les acteurs : il écrit en fonction de ses interprètes. Il apporte le plus grand soin aux didascalies. Il règle lui-même les mises en scène, n’hésitant pas à introduire le mouvement dans le jeu à une époque où les comédiens étaient assez statiques : dans Nos Intimes l’interprète féminine devait courir en scène pour fuir son galant et l’enfermer sur le balcon extérieur ; la poursuite réglée au centimètre près créait le suspens dramatique et contribua au succès de la pièce, on parla de quasi viol sur la scène !

50Sardou prend position pour les décors exacts et abondants dans la querelle qui oppose les critiques partisans d’œuvres suffisamment littéraires pour se passer de décors et les décorativistes. Il affirme que les décors ne sont pas là que pour les yeux mais s’adressent aussi à l’esprit et que les refuser est une affectation :

  • 30 Les Papiers de V. Sardou, op. cit., p. 376.

Quatre portraits, quelques quinquets, des habits de hasard et des décors quelconques, voilà leur idéal ! [...] et par là ils se croient les champions de l’art vrai, de l’art pur, du grand art !
[…]
Que le cadre n’écrase pas le tableau, à la bonne heure. Mais s’il lui est associé dans une sage mesure, il le fait valoir. Tous les arts sont pour se prêter un mutuel appui, et mariés habilement, bien loin qu’ils se nuisent, ils se fortifient l’un par l’autre30.

51Cette fois, les positions de Sardou et celles de Zola se rejoignent bien que l’auteur des Rougon Macquart fasse du décor une transposition de la description et donne en conséquence la priorité à l’écriture sans comprendre la spécificité du décor de théâtre.

52Ce ne sont pas des querelles de personnes même si les positions conservatrices de Sardou – sur le plan politique et social – ont agacé une presse plutôt républicaine ; ce ne sont pas non plus les accusations de plagiats assez courantes à cette époque qui ont contribué à la contestation du théâtre de Sardou par les romanciers réalistes. Le nœud du problème est que Sardou dans son théâtre de mœurs donnait la priorité au spectacle. Cet élément contribua à faire discuter ses succès par une critique intellectuelle, souvent d’origine universitaire, temporairement alliée aux réalistes.

53Les schémas dramatiques adoptés, efficaces sans doute à la scène, semblent à la lecture artificiels ; l’hésitation entre le mélodrame et l’alacrité de la caricature ne convainc pas toujours. Les deux titres vivants de Sardou, Tosca et Madame Sans-Gêne, démontrent a contrario qu’il était plus efficace de choisir une tonalité uniforme.

54De façon générale, le théâtre de mœurs glisse vite dans le démodé quand il se limite à n’être qu’un théâtre d’intrigue. S’il faut bien admettre que le parfum s’est évaporé, il est intéressant de lire ce théâtre de mœurs en le comparant aux œuvres des romanciers du réel de la fin de Second Empire et de la Troisième République ; il donne, comme elles, un daguerréotype d’une société sans atteindre à la qualité des grandes œuvres littéraires mais sans être inférieur à bien des romans de mœurs qui paraissaient dans la presse. En outre, s’il est réducteur de lire du théâtre en le dissociant de la représentation, c’est d’autant plus vrai pour celui de Sardou dont toutes les communications ont mis en avant les qualités scéniques.

Notes

1 Cette chronique parue au Bien Public a été reprise dans Nos Auteurs dramatiques.

2 Émile Zola, Nos auteurs dramatiques, Oeuvres Critiques ii, p. 682. Voir Œuvres Complètes, Édition établie sous la direction d’Henri Mitterand, Cercle du livre précieux, 1968.

3 Le Temps, 30 septembre 1889, repris dans Quarante ans de théâtre, Bibliothèque des Annales politiques et littéraires, Paris, 1900-1902, t. VI, p. 57.

4 V. Sardou, Mes Plagiats, réplique à Mario Uchard, Paris, 1882, p. 29.

5 Georges Mouly, Les Papiers de Victorien Sardou, Albin Michel, 1934, p. 444-445.

6 Lettre de V. Sardou à F. Sarcey, Entracte, 4 novembre 1891.

7 V. Sardou, Mes Plagiats, op. cit., p. 136.

8 Cité par G. Mouly dans La Vie prodigieuse de V. Sardou, Albin Michel, p. 283.

9 Ibid., p. 145.

10 V. Sardou, lettre à M. Jouvin, préface à Les Pommes du voisin, Edition originale, 1864.

11 Denis Diderot, Jacques le fataliste, Droz, Genève, 1977, p. 208.

12 Au premier acte on apprend que Clotilde de Pommerol a sauvé la vie de Fernande qui s’était jetée sous les roues de sa voiture et a été transportée dans une maison de jeu qui se trouvait être la plus proche du lieu de l’accident ; la tentative de suicide de la jeune fille s’explique car elle a été séduite et abandonnée, Clotilde veut la sauver par charité et l’installe dans un pavillon qui se situe dans la cour de son hôtel particulier. La jalousie de Clotilde fait dévier la pièce vers le mélodrame populiste quand le marquis des Arcis lui avoue qu’il ne l’aime plus depuis qu’il a rencontré une jeune fille merveilleuse dans la cour. Au troisième acte, la lettre de confession de Fernande n’est pas remise à son fiancé ce qui entraîne des quiproquos et des mots à double entente, Sardou complique la situation qu’il a créée en faisant passer la lettre de main en main entretenant ainsi un suspens. L’acte iv, celui du retour du voyage de noces, commence par le compte rendu d’un duel où l’examant de Fernande est tué, avant que n’arrive enfin la scène attendue où le mari apprend la vérité et passe de la colère au pardon.

13 Émile Zola, op. cit., p. 693.

14 V. Sardou, Discours de réception à l’Académie Française, 1868, BNF, ASP, Ref : 47851.

15 L’Eclipse, 13 janvier 1869, Le Cousin Jacques.

16 André Antoine, L’Information, 17 juillet 1922.

17 Émile Zola, op. cit., p. 671.

18 Ibid., p. 676.

19 E. Fournier, La Partie, 13 novembre 1865.

20 Jules Barbey d’Aurevilly, Le Nain jaune, fin mai ou début juin 1863, cité par Mouly in La Vie prodigieuse de V. Sardou, op. cit., p. 178.

21 E. Fournier, Compte rendu de Nos Intimes, La Patrie, 19 novembre 1861.

22 Les Papiers de V. Sardou, op. cit., p. 456.

23 Jules Barbey d’Aurevilly, article de critique d’une reprise de La Famille Benoîton, 1869. Coupure non identifiable in rec. fact. BNF, ASP, Ref 47639.

24 La Famille Benoîton, Albin Michel, p. 68.

25 F. Sarcey, Le Temps, 30 septembre 1889, dans Quarante ans de théâtre, p. 45.

26 Interview de Sardou au Gaulois, 16 février 1880.

27 Ibid., p. 108.

28 Les Papiers de V. Sardou, op. cit., p. 116.

29 Article non identifié, BNF, ASP, Fonds Rondel Rec. factice, Nos Bons villageois.

30 Les Papiers de V. Sardou, op. cit., p. 376.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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