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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

II. Traverser les genres

La Pièce mal faite

Victorien Sardou et le modèle kaléidoscopique du théâtre

Guy Ducrey

Texte intégral

« Les sciences occultes préoccupèrent sa jeunesse ; aujourd’hui, la philologie, demain la médecine, l’archéologie, le bibelotage, la curiosité en tout genre ; tout savoir, tout voir, tout avoir. »
(Le Figaro, 22 décembre 1886, à propos de Victorien Sardou, à l’occasion de la première du Crocodile à la Porte-Saint-Martin).

  • 1 Discours de réception de M. Victorien Sardou, avec réponse de M. Charles Blanc, directeur de l’Acad (...)
  • 2 Ibid., p. 40.

1S’il est un terme universellement accolé à Sardou, de son vivant comme après sa mort, c’est celui d’habileté. Le dramaturge est habile, son théâtre l’est autant, et ce trait se répercute à l’infini, d’article en article, de chronique en chronique, comme un poncif. Il ne manque évidemment d’apparaître dans le discours prononcé par Charles Blanc pour la réception de l’écrivain à l’Académie française, le 23 mai 1878 : « Dirai-je la moralité de vos comédies ? Elle est aussi connue que votre habileté à en tisser la trame, à en trouver le dénouement1 » ; le même orateur saluait peu auparavant chez le nouvel immortel « l’art de dénouer les intrigues les plus compliquées, l’art de se reconnaître dans l’enchevêtrement des aventures que font naître les jeux du hasard et de l’amour2 ». Tisser une trame, dénouer une intrigue, enchevêtrer des aventures : l’habileté en question relève donc du textile et consiste à savoir faire des nœuds serrés et à les défaire d’un coup. Le nœud, c’est l’intrigue, cœur de la dramaturgie de Sardou, comme le soulignait un autre critique, peu avant la mort du maître :

  • 3 C. Lecigne, « Victorien Sardou et son théâtre », dans Revue de Lille, novembre 1906, p. 14.

Jadis on créait des caractères d’abord et l’intrigue leur obéissait ; Μ. V. Sardou a changé tout cela : il imagine l’intrigue d’abord, et l’imagine en conformité avec le goût du public moderne, d’un public qui raffole de coups de théâtre, de secousses pathétiques, de surprises et de frissons3.

2Ces remarques, ces métaphores textiles livrent en filigrane une définition embryonnaire de la pièce bien faite, dont Sardou fut le plus célèbre représentant à la fin du xixe siècle : des fils entrecroisés, un suspens haletant jusqu’à leur dénouement, qui coïncide avec la fin même de la pièce. Le tout serré, tendu par une main aussi habile à entrelacer que plus tard à démêler. Telle est en peu de mots cette habileté de Sardou, célébrée à l’époque, mais qui servit simultanément de repoussoir aux autres dramaturgies, notamment celle des symbolistes.

3Or qui considère l’ensemble des pièces de Sardou et s’aventure, pour telle ou telle d’entre elles, à une radioscopie de la presse de l’époque, s’aperçoit que certaines œuvres du maître échappent absolument à ce modèle défini : elles n’entrent pas dans la catégorie du tendu, du noué, du serré, et pas forcément dans celle du succès. Aux yeux de la critique, elles paraissent au contraire à l’époque (et peuvent paraître aujourd’hui encore) distendues, déliées, hétéroclites et flottantes. Elles ne révélaient pas aux chroniqueurs cette habileté un peu rouée qu’ils avaient célébrée ; en somme, ils les jugeaient malfaites. Le public, lui, était moins sévère, ou plus ouvert…

  • 4 Lettre de Victorien Sardou à Raoul Touché, journaliste au Gaulois, dans Lettres de Victorien Sardou (...)

4Or ces demi-échecs, ou ces échecs véritables, loin de devoir être négligés comme insignifiants dans la carrière d’un auteur « à succès », sont au contraire riches d’enseignements à plusieurs titres. Ils permettent de révéler les libertés prises par un dramaturge avec le modèle qu’il s’était lui-même forgé, et qui avait fait ses preuves ; et éclairent ainsi son pouvoir de renouvellement, plus grand que celui de ses critiques, qui n’aiment rien mieux que confiner les écrivains dans le rôle qu’ils lui ont réservé. Plus essentiellement encore, ces pièces mal jugées ouvrent une interrogation sur la nature même du succès et de l’échec d’un grand spectacle à la fin du xixe siècle. Sardou, dans un texte de souvenirs sur ses débuts, constatait d’ailleurs finement « […] à quel point sont naïfs ceux-là qui se persuadent que toute pièce qui tombe est moins bonne que toute pièce qui réussit4 ». Observer la pièce qui tombe, ce serait donc en quelque sorte pénétrer le jardin secret d’un auteur, et mesurer ainsi l’écart qui le sépare de sa critique, et parfois du public. Etudier la pièce mal faite, et les raisons qui la firent juger telle, ce serait encore déplacer un peu les lignes d’un Sardou proclamé sempiternellement auteur de pièces bien faites et le tirer vers un ailleurs dramaturgique où le rêve règne en maître. Et chacun sait d’expérience que nos rêves sont des pièces mal faites. Étudier la pièce « mal faite », ce serait enfin révéler peut-être un Sardou plus complexe que ne l’ont proclamé les histoires littéraires et les critiques du xxe siècle, – un Sardou guère aimé par les chroniqueurs de l’époque mais que lui-même s’employa à défendre ardemment.

5Ce questionnement, plusieurs pièces de notre auteur permettraient de le soulever – Cléopâtre par exemple – mais nous le ferons ici par une œuvre peut-être moins connue, ce Crocodile présenté pour la première fois au théâtre de la Porte Saint-Martin en décembre 1886. Pourquoi celle-là ? Parce qu’au lecteur d’aujourd’hui, elle offre une puissance d’onirisme et de romanesque rares (un naufrage, un groupe de rescapés dont une Anglaise insupportable, une île déserte et des palétuviers, une attaque de pirates, une passion contrariée sous une lune d’Indochine, un hôtel colonial à Batavia) – et que pourtant, malgré ces inventions merveilleuses, la critique fut dans l’ensemble très sévère à son égard. C’est qu’elle ne retrouvait pas ici son Sardou – ni tout à fait celui de la comédie bourgeoise, ni celui du grand drame historique – mais, dans une sorte d’hétéroclisme baroque, un Sardou démultiplié, riche de ce qu’il avait été, et déjà de ce qu’il voulait être par métamorphose… Un Sardou trop riche en somme qui, à force de démultiplier ses talents, n’entrait dans aucun des genres qui l’avaient fait porter à la gloire. Mais, parce qu’il offre justement une sorte de précipité de l’œuvre, Le Crocodile, avec son ratage riche, offre évidemment un terrain précieux pour relire, et peut-être reconsidérer Sardou à un siècle de distance.

Bonheurs du visible : l’album et la féerie

6Tâchons d’éviter, pour rendre compte de ce spectacle, l’interminable résumé auquel cédèrent à l’envi, sur des colonnes entières, les chroniqueurs de l’époque au lendemain de la première. Et allons à l’essentiel de ce qui put séduire, et de ce qui enchanta : le bonheur de la mise en scène, l’éblouissement du décor, bref, le visible. Comme presque toujours pour le xixe siècle, les documents font défaut pour une reconstitution achevée (pas de décors conservés, de rares photographies), mais une admirable planche du Monde illustré [ill. 10-17] suffit, dans le cas présent, à consoler le curieux, puisqu’elle offre en huit vignettes le dessin par Adrien Marie des huit tableaux de la pièce, dont elle constitue ainsi une sorte de résumé iconographique. Observons-les un instant.

  • 5 Victorien Sardou, Le Crocodile [1886], Théâtre complet, p. 139-140.

7Le premier tableau montre « Le Pont du Crocodile », où est rassemblée la troupe hétéroclite des voyageurs, de toutes nationalités et de toutes classes. La chaudière vient d’exploser, comme on le comprend à l’épaisse fumée visible en arrière-plan. Vient ensuite l’abandon du navire, dans un second tableau très admiré par la critique pour son effet saisissant. L’acte II s’ouvre sur le décor de l’« île des palétuviers » où ces naufragés, modernes Robinsons, ont à commencer une nouvelle société et une nouvelle vie. Trois mois plus tard, le village qu’ils ont réussi à bâtir, dit « Village du Baobab », au cœur d’une immense forêt de banians, constitue le décor de l’acte suivant. C’est là qu’il faut imaginer leurs trouvailles cocasses, comme cette « demi-noix de coco » qui sert de plat à barbe au coiffeur, ou les jupes et corsets de femme qui « sont de fibres, joncs, lianes tressées […] piquées de graines, de dards de porc-épic, etc. », tandis que la lingerie est faite de « l’écorce intérieure du palmier, souple et résistante comme la peau de chevreau […]5 ». Car les costumes concourent pour une grande part à l’effet onirique d’ensemble. L’acte IV a pour cadre premier les ruines du temple indien, où le groupe des passagers rebelles et escrocs s’apprête à pendre le héros Richard Morgan, puis (2e tableau) la forêt vierge où ce dernier, miraculeusement sauvé de la pendaison par l’arrivée des pirates, s’est réfugié pour une grande scène d’amour. Le dernier acte se déroule d’abord dans les salons coloniaux du Grand Hôtel des Indes, à Batavia, où se retrouve la compagnie, recueillie par un vaisseau hollandais, puis (2e tableau) dans la somptueuse résidence du gouverneur où l’on apprendra la punition des méchants, le pardon des pécheurs et le mariage des gentils, dans la joie générale.

8Si rapide soit-il, ce parcours en images, permet de comprendre d’emblée que la pièce de Sardou est faite de deux aventures différentes, mais souvent entrecroisées : d’une part celle, collective et romanesque, du groupe des naufragés (que leur arrivera-t-il ? comment survivront-ils ?), et, d’autre part, celle, individuelle et romantique, du couple de Richard et Liliane. Si la première des deux aventures eut l’indulgence de la critique, la seconde parut plus faible et suscita quelque impatience.

9Mais ce parcours en images suffit surtout (même dans l’imparfaite transposition du Monde illustré) à révéler la somptuosité plastique de cette mise en scène, qui garde à un siècle de distance un pouvoir onirique considérable, et devait à l’époque projeter le spectateur en plein rêve. Le naufrage et l’île déserte, on le sait depuis Defoe et Stevenson (et d’ailleurs depuis Homère), sont le moyen assuré de faire rêver en mettant de prétendus civilisés au défi de leur pouvoir de survie. Mais, en faisant passer l’île déserte du livre à la scène, Sardou ouvrait de nouvelles possibilités oniriques, comiques et visuelles tout à la fois. À deux ans de la grande exposition universelle de 1889, où l’exotisme, notamment indonésien, joua un si grand rôle, Le Crocodile relève du diorama, à défaut de relever déjà du cinéma. Il offre au public un bonheur précieux de spectaculaire qui relègue au second plan les raffinements de l’intrigue même. C’est d’ailleurs ce que Sardou n’hésite pas à admettre dans l’entretien qu’il accorde, au lendemain d’une première chahutée, à Francisque Sarcey pour défendre sa pièce :

  • 6 Francisque Sarcey, « Chronique théâtrale. À la Porte Saint-Martin : Le Crocodile », dans Le Temps, (...)

– C’est que, dans les ouvrages de cette sorte, l’essentiel n’est pas, comme dans les romans ou les drames sérieux, d’intéresser à une intrigue puissante, qui accapare l’attention. Non, il suffit de relier les incidents et les tableaux qui diversifient la pièce par un fil très léger et pourtant aisé à suivre.
Voyons, mon cher Sarcey, vous me croyez capable d’agencer et de compliquer, lorsque la fantaisie m’en prend par hasard, un drame émouvant. Je ne l’ai pas fait cette fois-ci ; c’est apparemment que je n’en sentais pas le besoin […]6.

10Étonnante confession, qui arrache Sardou à son pré carré. Adieu, intrigue habile et impeccablement construite : l’auteur revendique son droit à l’hétéroclisme, au disparate de morceaux reliés par un fil ténu, qui n’est en somme que le voyage lui-même des naufragés à travers des paysages divers. Nous voici donc à mille lieues de la pièce bien faite : plus que cette dernière, deux autres modèles, l’un livresque, l’autre théâtral, semblent avoir présidé à la composition du nouvel ouvrage. Le premier n’est autre que le récit du voyage, imaginaire ou réel, si en vogue à l’époque, et dont Sardou se réclame explicitement :

  • 7 Ibid., p. 133-134.

Car ma pièce, c’est le Robinson suisse. Au lieu d’une famille jetée dans une île déserte, j’ai pris tous les passagers d’un vaisseau, pour avoir une plus grande variété d’effets et des incidents d’un intérêt plus vif. Mais c’est le Robinson suisse et pas autre chose. Eh, bien, chaque genre a ses lois7.

11Quelles sont donc ces lois du récit de voyage, profondément étrangères à la « pièce bien faite », mais dont se réclame ici le dramaturge ? Celles du disparate, de la variété, bref, d’une liberté de composition désormais revendiquée. Sur cette voie, Sardou avait d’ailleurs eu d’illustres prédécesseurs au xixe siècle, sous la forme de dramaturges occupés, eux aussi, à transposer à la scène des récits de voyages célèbres, comme D’Ennery lorsqu’il avait adapté triomphalement, en 1874, le fameux Tour du monde en 80 jours de Jules Verne. Et Sardou de se réclamer explicitement de lui pour la composition de sa nouvelle pièce :

  • 8 Ibid., p. 133.

Le public s’est-il formalisé dans le Tour du monde en 80 jours, de ce que des tableaux très disparates fussent reliés par un semblant d’action qui ne supporte pas l’examen ? A-t-il chicané l’invraisemblance de quelques incidents ? […] Non, il a accepté cette fable, parce qu’elle ne lui paraissait pas tirer à conséquence, du moment que c’était un prétexte à montrer une suite de tableaux amusants et variés à de simples collégiens8.

12Petit art poétique de la dramaturgie malhabile. Il s’agirait, à en croire l’auteur, de congédier en soi le faiseur adroit, pour devenir, et de plein gré, montreur d’images. Rien moins, en somme, que de changer de paradigme théâtral. La critique ne s’est guère trompée sur le nouveau modèle adopté soudain par l’auteur de tant de pièces bien faites. Lisons Henry Bauer dans L’Écho de Paris :

  • 9 Henry Bauer, « Les Premières. Porte Saint-Martin : Le Crocodile », L’Écho de Paris, 23 décembre 188 (...)

Imaginez un de ces livres de contes à tranches dorées, à belles images qu’on offre aux enfants à l’occasion du jour de l’an, telle est l’impression de cette première partie de la pièce ou plutôt de ce conte mimé. Ce qui plaît dans ce genre d’ouvrage, c’est bien moins le texte que les illustrations ; celles de la Porte-Saint-Martin sont vraiment magnifiques et l’œil ne se fatigue pas des vues panoramiques qui se déroulent devant lui. L’engloutissement du Crocodile, incendié pendant que la barque, asile des passagers, s’en éloigne à force de rames, est une merveille. On ne donna jamais, avec de la toile peinte, du carton et des solives une si intense sensation de la réalité9.

13« Suite de tableaux » tout à l’heure, « conte mimé » et « album à feuilleter » : tout a concouru, on le voit, à offrir ici au visible la part belle, et à affranchir le spectacle de son impératif textuel. Si le livre est encore mentionné, ce n’est guère que pour les images qu’il offre au regard. Triomphe de l’optique au théâtre [ill. 18].

  • 10 Francisque Sarcey, op. cit., Quarante ans de théâtre, p. 143.
  • 11 Ibid, p. 132.

14Or ce genre-là de théâtre, qui a ses lois propres, revendiquées par Sardou ; qui tient du conte mimé et de l’album ; qui accepte le disparate et se moque du bien construit ; qui se délecte du visible et se libère du texte – ce genre-là porte un nom connu : c’est la féerie, qui avait traversé le xixe siècle et, après 1870, demeurait vivante. L’auteur du Roi-Carotte et des Merveilleuses, qui connaît fort bien ce nom et le genre qu’il désigne, se garde pourtant bien de l’employer dans son entretien sur Le Crocodile : il laisse ce soin à ses critiques et parle, lui, de « pièce de théâtre pour les enfants10 », et précise même avoir voulu « écrire pour les enfants de douze à quinze ans, garçons et filles, une pièce qui fût aisée à comprendre, qui, tout en divertissant leur imagination par la variété du spectacle, leur laissât dans l’esprit un petit bout de leçon morale11 ». Or c’est là, justement, dans cette association bizarre du pur divertissement onirique et de la leçon de morale que la critique enfoncera son coin. Elle verra dans ce lien une association contre nature, une prétention ridicule et un surcroît de disparate dont le spectacle ne se remettrait pas :

  • 12 Léon Bernard-Derosne, « Premières représentations. Porte-Saint-Martin : Le Crocodile », Gil Blas, 2 (...)

Quel démon […] a donc pu le pousser à signer de son nom ce lourd enfantillage, dénué non seulement de toute portée, mais où il est presque impossible de rien distinguer qui traduise le dramaturge ou l’homme d’esprit ? C’est à s’y perdre. […] Qu’est-ce donc que le Crocodile ? C’est tout simplement une féerie, une innocente féerie, qui gâte à plaisir ses charmes naturels par l’étalage des prétentions les plus détonnantes [sic]12.

15Signée par le critique usuel du Gil Blas, cette critique est représentative des attaques dont Sardou fut l’objet au lendemain de la première. Au divertissement optique, il avait en effet cru pouvoir ajouter une leçon morale. Le disparate d’un récit de voyage dramatisé se trouvait ainsi compliqué d’un propos philosophique, et politique, et même sociologique. Dès lors, le bric à brac inhérent à toute féerie, dont la désinvolture de composition est rachetée par le bonheur du visible, se trouvait multiplié jusqu’au chaos. L’auteur s’était perdu par excès de générosité, ou d’ambition, ou (si l’on veut le maltraiter), par ogrerie, dans un spectacle qui, commencé à 19h55, s’achevait à plus d’une heure du matin…

Accumulation

16D’autres veines en effet courent à travers cette pièce, si étrangères à la féerie, ou au spectacle pour enfants, quelles paraissent les dévoyer et brouiller l’ensemble. Contentons-nous ici d’en évoquer trois, qui ont suscité de larges commentaires à l’époque : la comédie sociale, le drame noir, la satire philosophico-politique – trois appellations que l’on trouve textuellement appliquées à la pièce de Sardou.

17Comédie sociale, elle l’est assurément, et par maints aspects. D’abord par le parti pris de cosmopolitisme que Sardou a adopté pour son groupe de personnages. Sont réunis sur cette île, et pour ne citer que les principaux, une baronne hollandaise, ancienne vendeuse de café, un médecin suisse, un couple d’Alsaciens, une journaliste américaine protestante et libérée, un aristocrate français, une millionnaire anglaise accompagnée de sa suivante, un prince siamois que son séjour à Montmartre a transformé en gamin de Paris, un escroc maltais moitié grec moitié anglais par qui les malheurs arriveront, quelques Espagnols, Italiens, Malaisiens… En choisissant cette société bigarrée, l’auteur s’ouvrait les portes d’un comique sans doute facile (parce qu’il reposait sur les clichés nationaux) mais toujours très efficace au théâtre. La Britannique richissime compte notamment parmi les meilleures caricatures du théâtre de Sardou, qui exerce à son endroit, par les attitudes, l’habillement, comme par le langage, une anglophobie que l’on trouve ailleurs dans son œuvre.

18Plus importante peut-être, et plus subtile dans ses effets dramaturgiques, la bigarrure sociale de ces personnages. Riches et pauvres, aristocrates et parvenus, aventuriers et escrocs, révérends et rastaquouères, constituent sur le paquebot une humanité en mineur, soigneusement hiérarchisée. Mais cette hiérarchie, le naufrage, et surtout l’installation dans l’île déserte, se chargeront bien sûr de la mettre à bas, et de redistribuer les rôles pour que la survie de chacun soit assurée dans une société nouvelle. Incapable de rien faire de ses mains, l’Anglaise millionnaire est ainsi réduite à obéir aux ordres de sa dame de compagnie, tandis que la baronne hollandaise, souvenir de sa jeunesse populaire, se révèle véritable cordon bleu. L’organisation de la vie dans l’île offre ainsi d’innombrables possibilités de satire sociale, qui reposent en général sur la carnavalisation des valeurs en cours dans le monde dit civilisé.

19Encore cette veine de comique social demeure-t-elle parfaitement compatible avec la féerie, et même avec le conte pour enfants. Il en va différemment de la veine sombre qui court dans la pièce, au point que l’on put qualifier Le Crocodile de drame noir. Le jeune premier de la pièce, Richard Kolt, pour s’être comporté en héros lors du naufrage, n’en a pas moins commis jadis un vol, qui le poursuit comme une fatalité. Il fait de lui une sorte de paria, fuyant sur les mers la police hollandaise. La fondation de la petite colonie de naufragés, dont il sera élu le gouverneur, ne sera qu’un fugace répit. Bientôt, les âmes damnées de file, escrocs sans foi ni loi, fomentent un complot qui culmine, à l’acte IV, dans l’une de ces sinistres scènes de torture dont Sardou a le secret. Pour que le héros divulgue aux conjurés la cachette de la poudre à fusils, ces derniers lui passent la corde au cou, sous les yeux de sa fiancée implorante. Paroxysme de la pièce, ce sombre moment atteint presque la violence de ces fameuses scènes de torture de La Tosca, présentée quelques mois plus tard, et qui firent scandale. On est loin ici de l’innocente féerie, et l’on confine plutôt au théâtre de la peur, si en vogue à l’époque.

20Mais cela n’est pas encore tout. Il règne en effet dans Le Crocodile une prétention philosophico-politique diffuse, teintée de moralisme, et qui fut brocardée par la critique. Encore la scène où il s’agit de décider si les femmes auront le droit de vote dans cette nouvelle société est-elle amusante et bien envoyée, – miroir d’un débat qui était désormais lancé dans la France réelle. Mais d’autres questions plus graves sont posées. Ainsi un mariage célébré sous le baobab, en l’absence de prêtre et d’église, et par un révérend protestant, pourra-t-il être agréé par Dieu ? Y a-t-il une rédemption possible pour le voleur ? Ou encore, lointain écho de Rousseau transposé au théâtre : l’homme à l’état de nature est-il foncièrement bon ou mauvais ? Pour y répondre, Sardou n’évite pas toujours de longs monologues sentencieux, comme celui du docteur suisse à l’acte iii :

  • 13 Victorien Sardou, Le Crocodile [1886], Théâtre complet, Albin Michel, vol. x, 1947, p. 164-165.

Ah ! mon cher Gouverneur, vous vous figurez que l’équipage du Crocodile s’est transformé, par le seul fait de son débarquement ! Mais rien n’est changé, que le local. L’imbécile est toujours sot, le paresseux toujours lâche et le gredin toujours perfide ! Il semble que trente personnes, réunies sur un îlot désert, n’auront souci que du salut commun et lui sacrifieront leurs appétits, et leurs intérêts propres. Quelle erreur ! L’humanité est partout la même, ici, comme au boulevard des Italiens. Les hommes s’y battront pour un fusil, un briquet ou un couteau. Les femmes s’y jalouseront pour un miroir, un coquillage ou une fleur. On vous disputera le gouvernement de ce rocher, comme ailleurs celui d’un empire, par les mêmes brigues et les mêmes cabales. Si dévoué, si libéral que vous soyez, votre activité sera de l’ambition, votre autorité du despotisme. Car vous êtes le chef et, à ce titre, vous n’avez droit qu’à l'ingratitude et à la calomnie, tout être élevé au-dessus des autres, étant jalousé par ceux-là mêmes qui l’ont mis où il est, et tout mortel méprisant son lot, pour convoiter celui du voisin13.

21Devant pareils quarts d’heure de philosophie politique élémentaire, la critique n’hésita pas à crier haro ! Tel le chroniqueur du Gil Blas :

  • 14 Léon Bernard-Derosne, op. cit.

M. Sardou, qui a pourtant un fond de franchise et de laisser-aller, […] a pensé que l’heure a sonné pour lui de dire son mot sur Dieu, la destinée de l’homme, l’avenir des sociétés. Ayant coutume de compter avec les besoins et la naïveté du public, il a voulu que ce mot fût grave, épouvantablement grave14.

  • 15 Henry Bauer, « Les Premières. Porte Saint-Martin : Le Crocodile », op. cit.

22Cette gravité moralisante, en tout cas, ne paraît guère compatible avec le projet d’une pièce pour enfants, comme on s’empressa d’ailleurs de le faire remarquer, non sans cruauté, à l’auteur : « Tout ce fatras ennuie fort les grandes personnes et n’amusera pour les enfants, les fillettes à l’intention desquels la pièce est écrite15 », constate Henry Bauer. Il semblerait ainsi qu’aux yeux de la critique contemporaine, Le Crocodile soit marqué par un défaut de fabrication, une profonde fêlure qui empêcherait ses divers morceaux constitutifs de se rejoindre. Et de fait, conte pour enfants, féerie, comédie sociale, drame noir, satire philosophico-politique, font ensemble beaucoup de morceaux, trop peut-être pour la pièce bien faite que l’on attendait. Au point même que l’on ne parvient pas à l’époque à trouver d’appellation satisfaisante pour cet étrange ouvrage.

La quête du nom

  • 16 Émile Morlot, op. cit., p. 14.
  • 17 Ibid., p. 15.
  • 18 Edmond Stoullig, « Premières représentations : Le Crocodile », Le National, 23 décembre 1886.
  • 19 Jules Lemaitre, « La Semaine dramatique. Porte Saint-Martin : Le Crocodile », Journal des débats, 2 (...)
  • 20 Édouard Hubert, « Le Théâtre illustré. Porte Saint-Martin : Le Crocodiles, Le Monde illustré, 8 jan (...)
  • 21 Francisque Sarcey, op. cit., Quarante ans de théâtre, p. 142.
  • 22 Edmond Stoullig, « Premières représentations : Le Crocodiles, op. cit.

23Rien en effet de plus révélateur que l’embarras onomastique des critiques devant cet objet théâtral non identifié. Les chroniqueurs les plus aguerris tâtonnent, et se perdent en qualificatifs : « Un je ne sais quoi difficile à qualifier16 », déclare ainsi Émile Morlot dans la Revue d’Art dramatique : une « féerie-vaudeville que l’auteur qualifie pièce, qu’il voulait appeler autrefois comédie tandis que le directeur tenait pour comédie-drame et les acteurs pour drame tout court17 » ; ailleurs, dans Le National : « Pièce bizarre, multiple et amphibie […], un drame-vaudeville ou un vaudeville féerique – sans les fées bien entendu18 » ; ou Jules Lemaître, non moins perplexe : une « espèce de féerie géographique, sociologique, philosophique, comique et mélodramatique19 », ou encore, dans Le Monde illustré : une « féerie-vaudeville-comédie-opéra20 » (puisqu’aussi bien il ne faut pas oublier la musique de Massenet). Et chez Francisque Sarcey enfin : « La pièce vous donne au premier acte la sensation d’une grande comédie de mœurs ; elle se tourne en satire philosophique aux deux suivants ; elle se change en drame noir, passe ensuite à l’idylle et se termine en berquinade. On est à chaque instant déconcerté, dérouté […]21 ». La pièce de Sardou met ainsi les commentateurs au défi du néologisme et de la périphrase, et fait éclater les genres connus du théâtre – au point qu’Edmond Stoullig puisse parler à son propos de « littérature innommée22 ». Elle est un oursin que les critiques, épris d’objets lisses et bien façonnés, ne savent saisir.

  • 23 Paris-Premières. Revue illustrée des théâtres : « Le Crocodiles, BNF, Département des Arts du spect (...)
  • 24 Francisque Sarcey, op. cit., Quarante ans de théâtre, p. 139.
  • 25 Adrien Bernheim, « Critique dramatique. Porte-Saint-Martin : Le Crocodile », La Nation, 23 décembre (...)

24Mais là où ces derniers prennent à l’évidence en mauvaise part cet éclectisme piquant, l’auteur, lui, le revendique. Une petite note de la revue des théâtres de l’époque nous apprend en effet que l’affiche du Crocodile, sûrement agrée par Sardou, portait pour sous-titre : « Comédie – Drame – Vaudeville – Féerie – Opéra-comique par M. Victorien Sardou23 ». C’est dire (mais cette vérité est bien connue) que l’auteur sait mieux s’affranchir que ses critiques des contraintes de genre, et qu’il s’autorise ce qu’eux ne lui permettent que difficilement. Et peut-être en va-t-il de même de la liberté du public, en l’occurrence le grand public bigarré de Sardou. Lui aussi, comme l’auteur, peut faire fi de l’orthodoxie des genres, qui ne lui importe guère, et se laisser emporter par le bonheur d’un spectacle pluriel. Rien de plus touchant à cet égard que la joie de Sardou déclarant à Sarcey, après deux premières représentations chahutées et fort mal notées par la critique : « Mais je suis sûr de mon affaire. Car déjà, dès la troisième, le petit peuple qui garnissait le parterre et le balcon riait, battait des mains, poussait des exclamations de surprise, d’effroi ou de douleur24 ». Et il semble en effet, à en croire les comptes rendus postérieurs aux deux premières représentations (qui sont, comme on le sait, le rendez-vous des critiques professionnels), que Le Crocodile connut un certain succès populaire. Aussi ne faut-il sans doute pas suivre le critique de La Nation lorsque, proclamant cette pièce une « macédoine dramatique », il rend cet arrêt lapidaire : « le public réclame une pièce25 ». Il n’est pas sûr, justement, que le public de Sardou réclame une pièce, contrairement à la critique. Le public, lui, réclame un spectacle, et l’auteur du Crocodile, qui sait pourtant ce qu’est une pièce bien faite, a su le comprendre et l’accomplir ici.

Le kaléidoscope et le morceau de feutre

  • 26 Émile Morlot, op. cit., p. 19.
  • 27 Auguste Vitu, « Premières représentations. Porte-Saint-Martin : Le Crocodile », Le Figaro, 22 décem (...)

25Ce n’est donc pas la métaphore de la macédoine qui convient le mieux à la pièce, mais celle du kaléidoscope, que l’on voit parfois revenir sous la plume des commentateurs. Le Crocodile serait ainsi un « kaléidoscope intellectuel26 », il offrirait « mille contrastes ondoyants et colorés comme les images d’un merveilleux kaléidoscope27 ». Et de fait, l’image de ce petit instrument optique où des bris et des morceaux agencés par le hasard parviennent à créer des mondes infinis, semble parfaitement convenir au Crocodile. Ou encore, cette autre image du morceau de feutre des prestidigitateurs, qu’emploie Francisque Sarcey :

  • 28 Francisque Sarcey, op. cit., Quarante ans de théâtre, p. 143.

Le Crocodile me fait l’effet de ce morceau de feutre dont les prestidigitateurs, dans les foires de village, font tour à tour un chapeau, une maison, un bateau, une écuelle et mille autres objets divers. Quand il aura diverti nos collégiens et nos filles, il fera son tour du monde et s’accommodera aux goûts de toutes les nations qu’il traversera. Quelques légers coups de pouce, et ce sera une besogne faite.
À ce point de vue, mais à ce seul point de vue, le Crocodile est un chef-d’œuvre28.

26Un morceau de feutre. Non point donc un objet mal fait, mais plutôt un objet polymorphe, qu’il appartient au magicien de façonner, autant d’ailleurs qu’il appartient au spectateur de savoir regarder, pour en reconnaître les formes plurielles. Quel spectateur ? Celui du village sans doute, mais d’un village qui serait le monde. Sous la critique de Sarcey, comment ne pas voir percer l’éloge pour ce magicien du spectacle qui sut faire de la métamorphose un principe actif ? « Est-il défendu à l’artiste de s’engager à ses risques et périls dans des voies nouvelles ? », s’interrogeait encore Sardou dans son entretien avec ce critique avant de rétorquer lui-même :

  • 29 Ibid., p. 140.

Académicien tant que l’on voudra ; si l’on m’a fait académicien, c’est peut-être parce que j’ai poussé des pointes dans tous les sens, et c’est se montrer digne de ce titre que d’en pousser encore29.

27Considéré sous ce jour, Le Crocodile, cet oursin tout hérissé de pointes, apparaît comme la pièce emblématique d’un génie pluriel, en quête constante de renouvellement, – au risque de piquer la critique et de se perdre. Car on le sait bien : pour l’histoire littéraire, la prodigalité a ses périls. À force de se démultiplier, de changer sa lyre d’épaule, on risque de devenir invisible. C’est ce dont certains firent la dure expérience, – comme Mendès, comme Cocteau, et peut-être même Gautier longtemps, – tous trois d’ailleurs hommes de théâtre. Comme si la démultiplication de soi pour le divertissement du public faisait peser une hypothèque sur la gloire future. À cette troupe précieuse d’écrivains, il faut ajouter Victorien Sardou. Il n’est pas seulement l’auteur de pièces bien faites, à intrigue impeccable et chargées d’endosser la morale bourgeoise de son temps. Mais celui aussi qui, avant le cinéma, fit le pari de la métamorphose, du kaléidoscope, du spectacle optique pour l’enchantement des grands et des petits. Au risque de se perdre. Mais s’il s’est perdu, ce fut assurément par générosité.

Notes

1 Discours de réception de M. Victorien Sardou, avec réponse de M. Charles Blanc, directeur de l’Académie française, séance de l’Académie française du 23 mai 1878, Paris, Didier, 1878, p. 42.

2 Ibid., p. 40.

3 C. Lecigne, « Victorien Sardou et son théâtre », dans Revue de Lille, novembre 1906, p. 14.

4 Lettre de Victorien Sardou à Raoul Touché, journaliste au Gaulois, dans Lettres de Victorien Sardou parues dans la presse, BNF, Département des Arts du spectacle, Fonds Rondel, Rf 47846.

5 Victorien Sardou, Le Crocodile [1886], Théâtre complet, p. 139-140.

6 Francisque Sarcey, « Chronique théâtrale. À la Porte Saint-Martin : Le Crocodile », dans Le Temps, 27 décembre 1886. Repris par la suite dans : Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre (Feuilletons dramatiques), Paris, Bibliothèque des Annales, 1901, vol. 6, p. 134.

7 Ibid., p. 133-134.

8 Ibid., p. 133.

9 Henry Bauer, « Les Premières. Porte Saint-Martin : Le Crocodile », L’Écho de Paris, 23 décembre 1886.

10 Francisque Sarcey, op. cit., Quarante ans de théâtre, p. 143.

11 Ibid, p. 132.

12 Léon Bernard-Derosne, « Premières représentations. Porte-Saint-Martin : Le Crocodile », Gil Blas, 23 décembre 1886.

13 Victorien Sardou, Le Crocodile [1886], Théâtre complet, Albin Michel, vol. x, 1947, p. 164-165.

14 Léon Bernard-Derosne, op. cit.

15 Henry Bauer, « Les Premières. Porte Saint-Martin : Le Crocodile », op. cit.

16 Émile Morlot, op. cit., p. 14.

17 Ibid., p. 15.

18 Edmond Stoullig, « Premières représentations : Le Crocodile », Le National, 23 décembre 1886.

19 Jules Lemaitre, « La Semaine dramatique. Porte Saint-Martin : Le Crocodile », Journal des débats, 27 décembre 1886.

20 Édouard Hubert, « Le Théâtre illustré. Porte Saint-Martin : Le Crocodiles, Le Monde illustré, 8 janvier 1887, p. 27.

21 Francisque Sarcey, op. cit., Quarante ans de théâtre, p. 142.

22 Edmond Stoullig, « Premières représentations : Le Crocodiles, op. cit.

23 Paris-Premières. Revue illustrée des théâtres : « Le Crocodiles, BNF, Département des Arts du spectacle, Fonds Rondel, Rf 47763.

24 Francisque Sarcey, op. cit., Quarante ans de théâtre, p. 139.

25 Adrien Bernheim, « Critique dramatique. Porte-Saint-Martin : Le Crocodile », La Nation, 23 décembre 1886.

26 Émile Morlot, op. cit., p. 19.

27 Auguste Vitu, « Premières représentations. Porte-Saint-Martin : Le Crocodile », Le Figaro, 22 décembre 1886.

28 Francisque Sarcey, op. cit., Quarante ans de théâtre, p. 143.

29 Ibid., p. 140.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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