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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

II. Traverser les genres

Sardou en féerie

Hélène Laplace-Claverie

Texte intégral

  • 1 Paul Ginisty, La Féerie, Louis Michaud, 1910 (éditions d’aujourd’hui, coll. « Les Introuvables », (...)
  • 2 Roxane Martin, La Féerie romantique sur les scènes parisiennes (1791-1864), thèse soutenue en 2003 (...)
  • 3 Ibid., p. 6.
  • 4 Ibid., p. 14.

1La féerie est à la fin du xixe siècle un genre moribond qui se contente de recycler des recettes éculées. Tel est en tout cas l’avis de deux spécialistes de cette forme théâtrale, Paul Ginisty, qui lui a consacré un précieux petit livre en 19101, et Roxane Martin, à qui l’on doit la première grande thèse sur la féerie romantique2. Selon ces deux auteurs, le spectacle féerique a connu son âge d’or entre 1806, date de création du célèbre Pied de Mouton sur la scène de la Gaîté, et 1845, année où fut représentée pour la première fois La Biche au bois à la Porte Saint-Martin. Le succès de Rothomago au Théâtre Impérial du Cirque en 1862 marquerait le crépuscule du genre : « toute féerie nouvelle, après 1862, est exactement construite sur le modèle esquissé dans les années 1850 », note Roxane Martin. Ce qui était jusque-là « l’une des formes théâtrales françaises […] les plus représentées3 » s’étiole et périclite ; « […] à partir du Second Empire, la formule féerique ne change plus. Le genre […] s’est en quelque sorte fossilisé4 ».

2Or Don Quichotte, la première féerie de Victorien Sardou, date de 1864. Et le fameux Roi Carotte conçu en collaboration avec Offenbach ne fut créé qu’en 1872. La question se pose donc de savoir si la production féerique de Sardou illustre l’abâtardissement d’un genre condamné au déclin, ou si elle recèle au contraire des ferments de renouveau.

  • 5 Paul Ginisty, op. cit., p. 8.
  • 6 Voir Hélène Laplace-Claverie, Modernes féeries. Le théâtre du xxe siècle entre désenchantement et (...)

3Paul Ginisty évoque l’inéluctable décadence de la féerie, devenue dans les dernières décennies du xixe siècle un pur « prétexte à des artifices de machinerie », une « manière de farce assez grossière5 » délaissant l’intrigue au profit du spectaculaire. Il semble pourtant que les pièces de Sardou permettent de formuler des hypothèses quelque peu différentes. Nous en distinguerons trois, dont nous tenterons ensuite d’établir la validité. Première hypothèse : il n’y a pas disparition mais dilution du genre féerique à la fin du XIXe siècle. L’étiquette « féerie » est certes de moins en moins utilisée parce qu’elle a mauvaise réputation. Mais si le mot est absent, la chose reste quant à elle vivace. Tandis que la féerie tend à disparaître, le féerique se dissémine en contrebande à l’intérieur de l’ensemble de la production dramatique. Ce phénomène, déjà visible chez Sardou, se poursuivra tout au long du xxe siècle6. Deuxième hypothèse : il y a un décalage, s’agissant de la féerie, entre création et perception. Si l’on étudie la réception des pièces de Sardou, on s’aperçoit en effet que le terme « féerie » est souvent utilisé par les chroniqueurs dans leurs compte rendus ; et ce, quel que soit le genre auquel appartient « officiellement » la pièce évoquée. Tout se passe comme si la féerie cessait d’être considérée comme un genre théâtral pour devenir une sorte de registre, une catégorie labile susceptible de contaminer n’importe quelle forme scénique (voire n’importe quelle forme littéraire). Troisième hypothèse enfin ; la féerie est chez Sardou moins conformiste que novatrice. Loin de respecter à la lettre des schémas usés, l’auteur de Gismonda explore des voies inédites en pratiquant l’amalgame. Ses pièces féeriques ne s’en tiennent jamais au spectaculaire pur. Elles sont sous-tendues par une autre intention, en général satirique.

Définition et délimitations

4Sans doute n’est-il pas inutile de rappeler que le mot « féerie », dans la France du xixe siècle, a une acception très précise. Il désigne un genre théâtral apparu sous le Directoire, qui privilégie l’apparat scénique au détriment du texte. D’Aristophane à Gozzi en passant par Shakespeare et la tradition des pièces à machines, l’« ingrédient » féerique a certes toujours fait partie de l’histoire du théâtre. Mais la formule de la féerie à la française s’est cristallisée à un moment bien précis de cette histoire. Et elle est demeurée quasi inchangée pendant près d’un siècle, suscitant l’adhésion d’un vaste public.

  • 7 Patrick Besnier, « L’Ancienne Féerie », dans Histoires littéraires, no 7, 2001, p. 47.
  • 8 Roxane MARTIN, op. cit., p. 268.

5Une féerie est avant tout une pièce à grand spectacle, dans laquelle une intrigue stéréotypée se met au service d’un déploiement de fastes scéniques. Véritable « opéra du peuple7 » selon Patrick Besnier, la féerie propose à un public avide de divertissement – et souvent illettré – une sorte de pot-pourri artistique mêlant théâtre, musique, danse, pantomime et prouesses techniques. Mais il s’agit aussi d’un genre parodique, affranchi des préceptes aristotéliciens, qui ne cesse de tourner en dérision ses propres codes. De là sa grande souplesse et son potentiel subversif, deux aspects que l’on retrouvera chez Sardou. Parce qu’elle se situe tout en bas de la hiérarchie des formes dramatiques, la féerie jouit d’une liberté qu’elle met à profit pour saper les fondements du système des genres, pour s’adonner au burlesque et pratiquer une « esthétique de la démesure8 » dont l’emblème sera le théâtre du Châtelet, inauguré en 1862.

  • 9 Victorien Sardou, Don Quichotte, Michel Lévy, 1864.

6C’est dans ce contexte qu’il faut replacer le travail de Victorien Sardou et tenter de délimiter un corpus, c’est-à-dire de préciser quelles pièces du dramaturge ressortissent à l’esthétique féerique. Entreprise plus délicate qu’on pourrait le croire a priori. Si l’on consulte la liste des œuvres qui figure en appendice dans le Théâtre complet publié par Albin Michel en 1934, on constate en effet qu’une seule pièce – Don Quichotte – porte l’estampille « féerie ». Premier motif de surprise. Mais les choses se compliquent dans la mesure où cette pièce ne devient une féerie qu’en 1895, lors de sa reprise sur la scène du Châtelet. Au moment de sa création en 1864 au Gymnase, Don Quichotte est simplement sous-titré « pièce en trois actes et huit tableaux9 ». Et si l’on compulse articles de presse et programmes, on découvre que les appellations « comédie » ou « pièce à grand spectacle » sont également employées à propos de cette œuvre. Où l’on voit qu’une création théâtrale, pour peu qu’on lui apporte certaines modifications, peut aisément passer d’une catégorie dramatique à une autre.

  • 10 Voir la liste des œuvres figurant dans le premier volume du Théâtre complet de Sardou (Albin Miche (...)
  • 11 C’est l’appellation la plus fréquemment utilisée.
  • 12 Le Roi Carotte, opéra-féerie, Blot et fils, 1872 (Le Théâtre illustré. Supplément). Cette catégori (...)
  • 13 Le Roi Carotte, opérette-féerie en trois actes et onze tableaux, Michel-Lévy frères, 1872.
  • 14 Le Roi Carotte, opérette-revue en trois actes et onze tableaux, Calmann-Lévy, s.d.

7Il arrive même que cette migration générique ne s’accompagne d’aucune transformation textuelle. Une même pièce peut apparaître sous différentes étiquettes simultanément dans différents documents. C’est ainsi que le Roi Carotte, créé en 1872 au Théâtre de la Gaîté, est tantôt sous-titré « opéra-bouffe10 », tantôt « opéra-bouffe-féerie11 », tantôt « opéra-féerie12 », tantôt « opérette-féerie13 », tantôt « opérette-revue14 ». Tout dépend de l’édition ou de la source consultée (brochure-programme, article de presse, partition, etc.).

  • 15 Cette charmante pochade (Dentu, 1865) narre les mésaventures de l’ondine Coquillette, qui s’ennuie (...)

8Précisons enfin que l’on ne saurait assimiler à des féeries des pièces comme Le Magot, folie-vaudeville donnée au Palais-Royal en 1874, ou Les Ondines au champagne, folie aquatique en un acte de MM. Henri Lefebvre et Jules Pélissié (pseudonyme de Victorien Sardou), qui fut créée sur la scène des Folies-Marigny le 5 septembre 186515. Quoique présentant certains points communs, folies, fantaisies et féeries relèvent au xixe siècle de catégories théâtrales distinctes.

Don Quichotte, une féerie ?

  • 16 Acte iii, scène 3.
  • 17 Acte ii, scène 4.

9Dès sa création en 1864, le Don Quichotte de Sardou comporte plusieurs traits caractéristiques de l’esthétique féerique, tels le recours au surnaturel et le schéma de l’épreuve initiatique. Le héros de Cervantès doit franchir une série d’obstacles avant d’accéder au « palais merveilleux tout de pierreries et de feux16 » où se trouve Dulcinée. Et comme il se doit dans une féerie, ces obstacles prennent la forme de créatures fabuleuses. Dragon vert, araignée énorme, Sardou imagine tout un bestiaire magique, assorti de plantes douées de vie. Les épines des fleurs se transforment en dents et en cornes, tandis qu’une armée de cactus attaque Don Quichotte. Les nuages eux-mêmes « se décomposent et se dessinent en images fantastiques de chevaliers, de princesses, de géants, de tours, etc.17 ». Métamorphose, anthropomorphisme, animation, imagerie médiévale, lutte du bien contre le mal : autant de motifs proprement féeriques qui sont, pour le spectateur de l’époque, autant de clins d’œil à une tradition bien identifiée.

10La pièce créée en 1864 n’est toutefois pas une féerie. Au sein d’une intrigue réaliste, seuls quelques épisodes nettement délimités relèvent du merveilleux. Ce sont des sortes d’encarts ou d’enclaves féeriques dont la folie du Quichotte permet de justifier l’insertion, ainsi que le suggère le personnage de Basile à la scène 2 de l’acte I :

Tous romans de même farine dont il fait sa lecture assidue. À force de se bourrer de cette nourriture malsaine, l’imagination du seigneur Don Quichotte s’est si bien remplie de tout ce qu’il lisait : enchantements, querelles, défis, batailles, galanteries, amours, princesses, géants… et fariboles de toutes sortes, que ces créations chimériques sont devenues pour lui autant de réalités […]

  • 18 Acte i, scène 17.
  • 19 Article sans date, signé Gérome (fonds Rondel, Rf 47628).

11La féerie, dans cette pièce, est donc verbale avant d’être visuelle. Elle passe par les mots avant de s’incarner en divers intermèdes qui interviennent seulement à partir de la scène 17. Don Quichotte monologue en présence d’un ennemi imaginaire, quand tout à coup son rêve se matérialise : « […] le décor laisse paraître en réalité ce que Don Quichotte voit en imagination. Le dressoir du fond se change en forteresse avec sa plate-forme, ses créneaux et ses vitres à vitraux18 ». Sans doute est-ce en référence à ce type de scènes que certains chroniqueurs ont invoqué le modèle féerique. « C’est un Pied de Mouton littéraire19 », s’exclame l’un d’eux, avant de comparer le Don Quichotte de Sardou aux vaudevilles pesamment réalistes qui encombrent les tréteaux parisiens.

Dieu merci, nous voilà sortis pour un moment de la photographie des drôlesses et des boursicotiers […] Après avoir subi cette odeur de renfermé qu’exhale le théâtre contemporain, il est doux de respirer le grand air, de se sentir emporté dans les hautes régions de l’art sur les ailes de l’imagination et de la fantaisie. […] Les visions de Don Quichotte sont figurées par des trucs ingénieux, des transformations inattendues qui n’ont rien à envier aux merveilles du genre.

12Le genre en question, c’est à l’évidence la féerie (même si elle n’est pas nommée). Et cet article n’est pas sans évoquer, par sa démarche comparative, ceux que des auteurs aussi différents que Gautier, Zola ou Lorrain ont consacré au théâtre du merveilleux.

13Mais il est temps d’en venir au Don Quichotte de 1895. On sait qu’un des secrets de la réussite exceptionnelle que connaît le Châtelet à partir de 1862 réside dans sa politique de reprise. Les directions successives ont l’habileté de « recycler » les plus grands succès d’autres scènes parisiennes, tout en offrant à leur public la garantie d’une valeur ajoutée spectaculaire. La machinerie perfectionnée du nouveau théâtre permet en effet de doter n’importe quelle pièce d’attraits supplémentaires, autrement dit de clous, trucs et autres apothéoses sophistiquées. Tel est le sort que subit l’œuvre de Sardou, revue et corrigée par le librettiste Charles Nuitter. Passant de huit à vingt tableaux, le spectacle prend une ampleur inédite, tandis que s’estompe le souci de réalisme. Ballets italiens réglés par le chorégraphe Balbiani (transfuge de l’Eden-Théâtre), musique de scène d’Albert Renaud, effets spéciaux, projections lumineuses, attractions et artifices, rien n’est épargné pour accroître le luxe de la mise en scène. Un tableau en particulier retient l’attention des observateurs, le treizième, intitulé « L’Ile de Barataria », qui n’existait pas dans le texte d’origine.

  • 20 Sur le projet de transformation de Don Quichotte en « opéra-bouffe-féerie », voir Jean-Claude Yon,(...)

14Il semble donc qu’on puisse parler d’un véritable processus de féerisation à propos de cette pièce de Sardou qui fut amenée à changer de statut, de forme et de catégorie générique à la faveur d’un transfert, de la scène du Gymnase vers celle du Châtelet. Mais sans doute cet exemple est-il quelque peu marginal dans la mesure où Sardou ne semble pas avoir été entièrement libre de modifier son œuvre comme il l’entendait20. Il en va tout autrement dans le cas du Roi Carotte, opéra-bouffe-féerie conçu en étroite collaboration avec Jacques Offenbach.

L’invention de l’opéra-bouffe-féerie

  • 21 Ibid.
  • 22 Aline Marchadier, Le Roi Carotte, mémoire de DEA en deux volumes, sous la direction de Daniel Comp (...)

15Pour tout savoir sur Le Roi Carotte, on se reportera aux pages que lui consacre Jean-Claude Yon dans sa magistrale biographie d’Offenbach21, ainsi qu’au mémoire de DEA d’Aline Marchadier22. Nous nous proposerons plus modestement d’examiner la question suivante : dans quelle mesure cette pièce se conforme-t-elle aux canons du genre féerique en vigueur à la fin du Second Empire ?

  • 23 Jean-Claude Yon, op. cit., p. 440.

16Jean-Claude Yon et Paul Ginisty émettent sur ce point des avis quelque peu différents. Tous deux s’accordent pour voir dans Le Roi Carotte une féerie qui « ne le cède en rien aux chefs-d’œuvre du genre23 ». Mais le jugement de Ginisty est plus critique s’agissant de l’originalité de la pièce.

  • 24 Paul Ginisty, op. cit., p. 210.

Malgré toute l’adresse de Sardou, il ne restait qu’une féerie qui ne différait pas essentiellement des autres, et qui offrait surtout le prétexte à d’ingénieuses et pompeuses décorations […] il ne semble pas que l’habile homme qu’était Sardou eût réussi à renouveler la Féerie24.

17L’opinion de Ginisty rejoint celle de plusieurs témoins de la création. Paul Foucher affirmait le 22 janvier 1872 dans sa chronique de L’Opinion nationale : « L’homme qui a su raviver la comédie contemporaine et relever le drame n’a pas même tenté de galvaniser la féerie ». Francisque Sarcey écrivait le même jour dans Le Temps : « Le fait est que nous comptions beaucoup sur M. Sardou pour renouveler la féerie. […] Sardou a malheureusement cherché l’originalité hors des conditions de la féerie ». Aux yeux de Sarcey, Le Roi Carotte pèche par excès d’hétérogénéité. Ce « monstre » théâtral procède de l’hybridation de plusieurs formes artistiques.

  • 25 Le Temps, 22 janvier 1872.

Qu’est-il arrivé ? C’est que cette prétendue féerie est un mélange de tous les genres, et point une féerie. Ici une étude philosophique, là une comédie de mœurs, plus loin une satire politique, et partout un opéra, un grand opéra. La musique s’est taillé la plus large part dans cette pièce25.

  • 26 Jean-Claude Yon, op. cit., p. 440.
  • 27 Ibid., p. 441.
  • 28 Ibid., p. 442.
  • 29 En 1874, un journaliste écrit à propos de la deuxième version d’Orphée aux Enfers : « c’est le nou (...)

18Ces arguments peuvent toutefois se retourner et les griefs invoqués par Sarcey devenir des motifs de louange. Jean-Claude Yon estime ainsi que Le Roi Carotte est non seulement une oeuvre « d’une richesse visuelle extraordinaire26 », mais un « spectacle que l’on peut qualifier d’“art total”27 » [ill. 8-9]. Il souligne en outre que le choix d’une étiquette générique à la fois mixte et insolite exprime la volonté du librettiste et du compositeur « de régénérer à la fois la féerie et l’opéra-bouffe […]28 ». Hypothèse d’autant plus intéressante qu’elle va à l’encontre de l’idée communément admise d’une concurrence entre les genres, aboutissant au remplacement des plus anciens par les plus récents29. Le succès du Roi Carotte prouve à l’inverse que la féerie n’est pas morte avec le Second Empire et qu’elle reste en 1872 une forme d’avenir. Pour peu qu’elle accepte d’évoluer.

19Le Roi Carotte fut une tentative, certes imparfaite, pour allier tradition et modernité. De la féerie « classique », la pièce conserve le principe de l’organisation en tableaux, certains motifs obligés (talisman, métamorphose, manichéisme) et une intrigue loufoque, très librement inspirée d’un conte d’Hoffmann. En voici le résumé, tel qu’il figure dans le supplément du Théâtre illustré.

Qu’est-ce que le Roi Carotte ? – un affreux petit gnome [sic] que la fée Coloquinte a tiré de son royaume végétal pour se venger de la dynastie des Fridolin, dont le dernier rejeton est sur le trône. Fridolin est un mauvais sujet, un petit crevé qui fait fredaines sur fredaines et va jusqu’à vendre les armures de ses ancêtres pour continuer ses folies. Fridolin est fiancé à Cunégonde, une princesse élevée dans les principes les plus purs du cocottisme parisien.

  • 30 Sic pour Truck.
  • 31 Le Théâtre illustré, supplément, s. d.

On va bénir l’union de Fridolin et de son aimable fiancée, lorsque se présente le Roi Carotte qui, grâce à la puissance de sa baguette, rend tout le monde amoureux de sa personne, Cunégonde, en particulier, raffole de ce petit monstre. Ministres, courtisans et le peuple abandonnent le prince Fridolin, dont la tête est mise à prix et qui est obligé de fuir, accompagné seulement de son ministre Truc30 et d’un étudiant appelé Robin Luron.
Robin Luron est le bon génie du Prince, et pour le punir de ses folies, le fait passer par les épreuves de l’infortune, et le promène à travers le monde. Il lui fait visiter successivement Pompéi ressuscité spécialement pour lui. – Le royaume des fourmis, le royaume des abeilles et l’empire des singes. Après avoir subi une foule de tribulations, Robin Luron trouve Fridolin digne de gouverner ses peuples – brise le pouvoir de Coloquinte, fait rentrer sous terre cet affreux Roi Carotte. Mlle Cunégonde, profondément humiliée, s’engage dans un café-concert, et le prince Fridolin épouse la belle Rosée du Soir31.

  • 32 Acte i, scène 4, deuxième tableau.

20Au total, rien de bien dépaysant pour un habitué des féeries de Martainville ou des frères Coignard. Un jeune couple aux amours contrariées, une série de péripéties cocasses, une sorcière, un bon génie, un happy end tiré par les cheveux : les règles du genre sont parfaitement respectées. Et tout est fait, comme il se doit, pour permettre la multiplication des trucs burlesques. À la fin du deuxième tableau par exemple, Robin-Luron rencontre la sorcière Coloquinte et lui jette à la tête un bouquet de roses. Le bonnet de la sorcière se change aussitôt « en un pot-de-chambre surmonté de petits balais32 ».

  • 33 Jean-Claude Yon, op. cit., p. 442.

21Plus novateur est le soin que Sardou accorde à la confection des dialogues. Les personnages ne cessent de se couper la parole, de s’apostropher. Le style est sautillant, extraordinairement vif, les phrases brèves et souvent nominales. De sorte qu’il n’y a aucune solution de continuité entre passages parlés et passages chantés. Un même rythme maintient le spectateur en haleine d’un bout à l’autre de la représentation. Pareil choix stylistique est sans doute à mettre en relation avec la dimension satirique de la pièce. On sait que Sardou avait commencé la rédaction du Roi Carotte en 1869, et qu’il prévoyait à cette date d’en faire une sorte de « parabole sur l’évolution […] de l’Empire33 ». Dans cette perspective, le prince Fridolin XXIV était un double de Napoléon III et le roi Carotte l’incarnation du radicalisme (comme le note avec humour Jean-Claude Yon, les radicaux ne sont-ils pas, étymologiquement parlant, des hommes-racines ?). Mais la défaite de Sedan allait changer la donne. Parce que le contexte politique n’était plus le même, beaucoup se méprirent sur la signification de la pièce. Ce n’est plus à Fridolin mais à Carotte que l’on associa l’empereur déchu, et la dénonciation du radicalisme passa à la trappe. Du coup, le texte perdit une grande part de sa force polémique et seul subsista l’agrément d’un spectacle divertissant.

  • 34 Lettre de Flaubert à Alfred Nion, 4 janvier 1865 (Correspondance, Gallimard, coll. « Bibliothèque (...)
  • 35 Dans l’un de ses nombreux projets de féerie, Flaubert s’inspirait du Candide de Voltaire, auquel S (...)

22Spectacle qui agaça néanmoins nombre de contemporains, à commencer par Gustave Flaubert. « Pour faire une œuvre pareille, il faut être un vrai coquin », écrit-il à George Sand le 21 janvier 1872. Irritation ? Mépris ? Envie ? Flaubert avait lui-même composé vers 1862 une féerie satirique intitulée Le Château des cœurs, qu’il s’obstinait sans succès à proposer aux directeurs des principaux théâtres parisiens. On peut donc penser qu’en découvrant Le Roi Carotte sur la scène de la Gaîté le 15 janvier 1872, Flaubert éprouva quelque jalousie. Sardou venait d’une certaine manière de réussir où il avait échoué. Il imposait un nouveau modèle de féerie et montrait qu’on pouvait « se servir d’un cadre usé [pour] rajeunir un vieux genre34 ». L’expression est de Flaubert et date de 1865. Elle pourrait être de Sardou et concerner Le Roi Carotte. D’autant que les parentés sont nombreuses entre la fable potagère mise en musique par Offenbach et ce « royaume du pot-au-feu » dont Flaubert avait fait l’un des clous de sa féerie. Même va-et-vient entre réalité contemporaine et fantaisie, même désir de mettre l’humour au service de la critique sociale, même inspiration voltairienne35, même volonté de subvertir les codes de la bonne vieille féerie pour transformer un divertissement inoffensif en machine à broyer les idées reçues.

« […] la sensation d’une belle féerie36 »

  • 36 Voir la citation de Francisque Sarcey reproduite plus loin.
  • 37 On pourrait en dire autant de Raymond Roussel, au demeurant grand admirateur du théâtre de Sardou.

23Mais est-il nécessaire d’écrire une féerie pour profiter des avantages offerts par ce genre ? L’œuvre de Victorien Sardou prouve au contraire que la féerie n’est jamais aussi vivante – et efficace – que lorsqu’elle refuse de dire son nom. Tout se passe comme si l’auteur de Cléopâtre avait pratiqué cet art malgré lui. Comme si ce modèle théâtral, encore très présent sur les scènes et dans les esprits, avait contaminé à son insu l’ensemble de son travail de dramaturge37.

24Il s’agira donc d’évoquer pour finir des pièces qui ne sont pas des féeries, qui ne répondent pas aux canons du genre, qui n’ont manifestement pas été conçues dans cette optique, mais que la critique a cependant perçues comme relevant de cette esthétique. Ainsi peut-on lire à propos du Capitaine Henriot, opéra comique créé en 1864 :

  • 38 Coupure de presse sans référence (fonds Rondel, Rf 47 843, p. 13).

C’est presque une féerie ; les personnages apparaissent par des portes secrètes, et disparaissent par des trappes. La seule logique de l’action, c’est la volonté de fauteur assouplie aux besoins de la composition musicale38.

25Et le journaliste d’ajouter, en parlant de Sardou : « Il ne faut donc pas lui chercher querelle si son Henri IV ressemble un peu au Prince Charmant de la Biche au Bois […] ». L’allusion à l’une des plus célèbres féeries du xixe siècle permet ici de légitimer les libertés prises avec la vérité historique. Puisque Le Capitaine Henriot s’apparente davantage à une pièce à grand spectacle qu’à un drame, il est normal qu’y règne le plus parfait arbitraire et que la vraisemblance y soit battue en brèche.

  • 39 « Gismonda de Victorien Sardou (1894). Décadence de l’Empire byzantin et féerie fin-desiècle », in(...)

26D’autres commentateurs utilisent la même opposition entre drame historique et féerie, tantôt pour reprocher à Sardou la légèreté avec laquelle il manipule la réalité des faits, tantôt à l’inverse pour louer son anti-naturalisme fastueux. Ce dernier cas de figure a récemment été étudié par Guy Ducrey dans deux articles consacrés à Gismonda39, articles auxquels nous empruntons ces citations d’Henry Bauer et Francisque Sarcey.

  • 40 Henry Bauer, « Les Premières représentations », dans L’Écho de Paris, 2 novembre 1894.

Gismonda est un conte bleu dont l’héroïne pourrait s’appeler la princesse Charmante […] Vraiment, il semble appartenir à la féerie, ce duché d’Athènes, fondé au treizième siècle par Baudoin de Flandre […] nous n’assistons pas à un drame historique40.

27Ce qui aurait pu passer pour un défaut est présenté comme une qualité par le chroniqueur de L’Écho de Paris, ainsi que par son confrère du Temps :

  • 41 Francisque Sarcey, « Chronique théâtrale », dans Le Temps, 5 novembre 1894.

À quelle époque cela se passe-t-il ? Je vous avoue que, moi, cela m’est parfaitement égal. […] La scène, pour moi, se passe dans une Athènes chimérique, à une époque légendaire, dont je ne sais rien et dont je croirai tout ce qu’il plaira au poète de me faire croire. Tout cet ensemble est féerique, j’entends par là qu’il me donne la sensation d’une belle féerie. Cette féerie est-elle rigoureusement historique ? Voilà qui m’est indifférent […] Dieu merci, Gismonda est un conte bleu41.

28Francisque Sarcey semble évoquer dans ces lignes la « suspension volontaire de l’incrédulité » chère à Coleridge, qui est l’un des fondements du pacte féerique. C’est donc en termes de réception qu’il pose le problème de l’appartenance générique de Gismonda : la pièce à l’évidence n’est pas une féerie, mais l’effet qu’elle produit sur le spectateur est comparable à celui que produirait une féerie. Telle est également la conclusion à laquelle parvient Jean Lorrain, qui assista à trois représentations de Gismonda.

  • 42 Jean Lorrain, Poussières de Paris, Fayard, 1896, p. 97-98.

Mardi 18 décembre. Pluie, spleen et vent : un temps pourri qui vous met de la boue dans le cerveau et de la glace pilée dans le sang. […] j’ai soif de féerie, de lumière et de fantaisie ; or le plus beau conte de fées n’est-il pas à la portée de la main avec une Viviane, une Urgèle en personne, animant tout de sa prestigieuse présence ? J’ai nommé Mme Sarah Bernhardt ; je retourne à Gismonda42.

29Dans cette chronique en forme de journal intime, Lorrain avoue que la pièce de Sardou vient satisfaire en lui une attente. Elle pallie un manque et fonctionne comme un antidote. Par contraste avec la grisaille ambiante et avec la médiocrité d’une production dramatique atone, Gismonda apparaît nimbée d’une aura merveilleuse. L’intrigue, certes, ne comporte pas de fées. Mais la présence de la divine Sarah est un gage suffisant d’enchantement scénique.

  • 43 Voir dans le présent volume la communication de Guy Ducrey.
  • 44 La Revue illustrée, 1er novembre 1890, no 118, vol. X.

30Précisons toutefois que l’allusion à la féerie n’a pas toujours cette valeur laudative. Certains commentateurs convoquent au contraire cette référence à la seule fin de discréditer une œuvre qu’ils jugent indigente. Le terme devient alors synonyme de « divertissement commercial de piètre qualité ». Dès 1886, les représentations du Crocodile suscitent cet emploi péjoratif43. Et quand Gilbert Augustin-Thierry en 1890 assimile Cléopâtre à une « féerie, très primitive et tout élémentaire44 », c’est à l’évidence pour dénoncer le caractère simpliste d’un spectacle qui parle aux sens plus qu’à l’esprit.

  • 45 « […] ces ducs d’Athènes (Vénitiens, puis Florentins), ces princes d’Achaïe, ces barons de Naxos s (...)

31Peut-être faut-il voir dans ces variations sémantiques la manifestation d’un conflit entre deux conceptions de la féerie. L’une anglo-saxonne, à laquelle se réfère explicitement Henry Fouquier dans son article sur Gismonda45, dont le modèle serait la fairy shakespearienne. L’autre française, raillée par Augustin-Thierry, qui continue cependant d’attirer les foules au Châtelet. Peut-être Sardou doit-il être considéré comme le dépositaire de ce double héritage, influencé à la fois par l’auteur du Songe d’une nuit d’été, comme les dramaturges symbolistes auxquels on ne cesse de l’opposer, et par les Martainville, Clairville et autres Coignard qui firent les délices de plusieurs générations de spectateurs dans les théâtres populaires de Paris.

32Si l’œuvre dramatique de Victorien Sardou ne comporte pas de véritable féerie, elle ne cesse en revanche de recourir aux procédés propres à ce genre. Elle illustre en cela un moment de l’histoire du théâtre où la féerie tend à disparaître en tant que catégorie générique pour se muer en registre esthétique. Le féerique désormais n’est plus prisonnier d’un cadre. Il hante l’ensemble des formes dramatiques dont il menace en permanence de saper les fondements en s’attaquant au primat de l’action et en substituant à un théâtre de texte un théâtre d’images et de sons.

33Les journalistes ont bien perçu ce phénomène qui, dès les années 1870, ont utilisé le mot « féerie » de façon très libre. Dans les articles consacrés à Gismonda, il est clair que ce terme ne renvoie plus à un genre spécifique mais à un mode de représentation, voire à une façon de percevoir l’objet spectaculaire. Si la féerie n’est plus, le féerique devient une sorte de ferment susceptible de faire lever n’importe quelle pâte théâtrale.

  • 46 Gaston Baty, « Féeries », dans Comœdia, 15 novembre 1941.

34La soi-disant disparition de la féerie intervenue à la fin du xixe siècle fut donc non seulement incomplète mais paradoxale. Loin de traduire l’essoufflement d’un genre à l’agonie, elle a permis sa résurgence sous d’autres formes. Et le théâtre de Sardou a d’une certaine manière contribué à cette métamorphose. Gaston Baty en prendra acte, en 1941, dans un article consacré à la féerie : pour dire son amour de ce genre théâtral injustement méprisé, c’est à l’auteur du Roi Carotte qu’il commencera par rendre hommage46.

Notes

1 Paul Ginisty, La Féerie, Louis Michaud, 1910 (éditions d’aujourd’hui, coll. « Les Introuvables », 1982).

2 Roxane Martin, La Féerie romantique sur les scènes parisiennes (1791-1864), thèse soutenue en 2003 à l’Université Paris VIII, Champion, 2007.

3 Ibid., p. 6.

4 Ibid., p. 14.

5 Paul Ginisty, op. cit., p. 8.

6 Voir Hélène Laplace-Claverie, Modernes féeries. Le théâtre du xxe siècle entre désenchantement et réenchantement, à paraître aux éditions Champion.

7 Patrick Besnier, « L’Ancienne Féerie », dans Histoires littéraires, no 7, 2001, p. 47.

8 Roxane MARTIN, op. cit., p. 268.

9 Victorien Sardou, Don Quichotte, Michel Lévy, 1864.

10 Voir la liste des œuvres figurant dans le premier volume du Théâtre complet de Sardou (Albin Michel, 1934).

11 C’est l’appellation la plus fréquemment utilisée.

12 Le Roi Carotte, opéra-féerie, Blot et fils, 1872 (Le Théâtre illustré. Supplément). Cette catégorie générique apparaît aussi dans le feuilleton de La Patrie, le 22 janvier 1872.

13 Le Roi Carotte, opérette-féerie en trois actes et onze tableaux, Michel-Lévy frères, 1872.

14 Le Roi Carotte, opérette-revue en trois actes et onze tableaux, Calmann-Lévy, s.d.

15 Cette charmante pochade (Dentu, 1865) narre les mésaventures de l’ondine Coquillette, qui s’ennuie à périr dans sa grotte sous-marine depuis qu’elle a eu la chance d’aller « sur la terre » et d’être engagée « dans un théâtre appelé la Gaîté » (scène 5). Louis-Ferdinand Céline proposera une variation sur le même motif en 1944 dans son ballet-féerie Scandale aux abysses.

16 Acte iii, scène 3.

17 Acte ii, scène 4.

18 Acte i, scène 17.

19 Article sans date, signé Gérome (fonds Rondel, Rf 47628).

20 Sur le projet de transformation de Don Quichotte en « opéra-bouffe-féerie », voir Jean-Claude Yon, Jacques Offenbach, Gallimard, 2000, p. 518 passim.

21 Ibid.

22 Aline Marchadier, Le Roi Carotte, mémoire de DEA en deux volumes, sous la direction de Daniel Compère, Université Paris III, juin 2005.

23 Jean-Claude Yon, op. cit., p. 440.

24 Paul Ginisty, op. cit., p. 210.

25 Le Temps, 22 janvier 1872.

26 Jean-Claude Yon, op. cit., p. 440.

27 Ibid., p. 441.

28 Ibid., p. 442.

29 En 1874, un journaliste écrit à propos de la deuxième version d’Orphée aux Enfers : « c’est le nouvel opéra-bouffe français, celui qui est destiné à remplacer avec avantage l’ancienne féerie […] » (ibid., p. 486).

30 Sic pour Truck.

31 Le Théâtre illustré, supplément, s. d.

32 Acte i, scène 4, deuxième tableau.

33 Jean-Claude Yon, op. cit., p. 442.

34 Lettre de Flaubert à Alfred Nion, 4 janvier 1865 (Correspondance, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », tome III, 1991, p. 420).

35 Dans l’un de ses nombreux projets de féerie, Flaubert s’inspirait du Candide de Voltaire, auquel Sardou emprunte le personnage de Cunégonde (voir le livre de Marshall C. Olds, Féerie théâtrale et narration chez Flaubert, Rodopi, 2001, p. 45-54).

36 Voir la citation de Francisque Sarcey reproduite plus loin.

37 On pourrait en dire autant de Raymond Roussel, au demeurant grand admirateur du théâtre de Sardou.

38 Coupure de presse sans référence (fonds Rondel, Rf 47 843, p. 13).

39 « Gismonda de Victorien Sardou (1894). Décadence de l’Empire byzantin et féerie fin-desiècle », in Sauver Byzance de la barbarie du monde. Actes du colloque de Gargnano del Garda (14-17 mai 2003), Liana Nissim et Silvia Riva éd., Milan, Cisalpino Editore, p. 315-334 ; « Victorien Sardou et les ruses du spectaculaire fin-de-siècle », in Le Spectaculaire dans les arts de la scène, du romantisme à la Belle Epoque. Isabelle Moindrot éd., Paris, CNRS éditions, 2006, p. 174-181.

40 Henry Bauer, « Les Premières représentations », dans L’Écho de Paris, 2 novembre 1894.

41 Francisque Sarcey, « Chronique théâtrale », dans Le Temps, 5 novembre 1894.

42 Jean Lorrain, Poussières de Paris, Fayard, 1896, p. 97-98.

43 Voir dans le présent volume la communication de Guy Ducrey.

44 La Revue illustrée, 1er novembre 1890, no 118, vol. X.

45 « […] ces ducs d’Athènes (Vénitiens, puis Florentins), ces princes d’Achaïe, ces barons de Naxos semblent sortir de quelque féerie anachronique de Shakespeare […] » (Henry Fouquier, « Les Théâtres. Renaissance : Gismonda », dans Le Figaro, 1er novembre 1894). Voir l’article de Jules Claretie paru le 15 janvier 1872 dans Le Soir·. « Je souhaite de tout mon cœur que Le Roi Carotte se rapproche surtout de la féerie shakespearienne ».

46 Gaston Baty, « Féeries », dans Comœdia, 15 novembre 1941.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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