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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

II. Traverser les genres

La Pièce bien faite : de Sardou à Ibsen

Yves Chevrel

Texte intégral

1La pièce bien faite, expression convenue d’un « produit » typiquement français de la seconde moitié du xixe siècle, est un concept auquel les noms d’Eugène Scribe et de Victorien Sardou restent attachés. Pour quelqu’un comme Zola, qui s’affligeait de la médiocrité du théâtre de son époque, c’était une sorte d’article de Paris conçu pour l’exportation, et il est vrai que l’histoire littéraire a surtout retenu qu'elle a beaucoup plu, en son temps, aux étrangers : il est d’ailleurs significatif qu’un premier colloque consacré à Sardou s’attache en partie à explorer le rôle que le dramaturge a joué à la fin du xixe siècle dans divers pays européens : l’Angleterre, l’Autriche, l’Espagne, le Portugal – et bien d’autres pays pourraient être ajoutés à cette liste (à Prague, en particulier, on a joué Sardou plus que Shakespeare ou tout dramaturge tchèque). Victorien Sardou, plus, peut-être, que ses deux rivaux Émile Augier et Alexandre Dumas fils, a été un moment, pour l’Europe, le représentant de la dramaturgie française, c’est-à-dire, aux yeux des contemporains, d’une dramaturgie moderne, adaptée à son époque.

2Les pays Scandinaves n’ont pas échappé à la notoriété de Sardou. Lorsque Henrik Ibsen, alors âgé d’une trentaine d’années, occupe à partir de 1857 la fonction de co-directeur artistique du Théâtre (norvégien) de Christiania, il donne dès novembre 1860, sous le titre Et farligt brev [Une lettre dangereuse], trois représentations de la pièce qui, créée à Paris le 15 mai 1860, a fondé le succès du dramaturge français, Les Pattes de mouche. C’est toutefois, sauf erreur, la seule pièce de Sardou montée par Ibsen pendant les cinq années de sa direction, alors que beaucoup des oeuvres qu’il fait représenter alors sont d’origine française.

3Il ne s’agit toutefois pas ici d’étudier la réception de Sardou par Ibsen, d’autant que le dramaturge norvégien est resté très discret sur ses relations avec la littérature française. Vivant une grande partie de sa vie, à partir de 1864, principalement en Allemagne, il n’a toutefois pu ignorer complètement les succès que rencontrent, dans les pays de langue allemande, les pièces de Sardou, dont il a au moins entendu parler. Lors de son jubilé célébré en 1898 (Ibsen avait publié sa première pièce en 1848), Algot Ruhe rapporte, dans une livraison de la Revue d’Art dramatique, une déclaration du dramaturge vraisemblablement recueillie dans les années quatre-vingt :

  • 1 A. Ruhe, « Le jubilé d’Ibsen en Scandinavie », dans Revue d’art dramatique, nouvelle série, IV, avr (...)

Quand je [= A. Ruhe] venais de Paris à Munich pour le voir, il [= Ibsen] s’informait du mouvement littéraire en France, qu’il ignorait complètement. Je me rappelle bien, que lorsque je lui eu donné une brève caractéristique du talent de Sardou, il me dit : « Je me suis toujours figuré cet homme-là tel que vous me le décrivez. Ce n’est pas un poète, seulement un faiseur de littérature1 ».

4Cette opinion, à supposer qu'elle soit rapportée fidèlement, laisse malgré tout transparaître que le nom de Sardou était, pour Ibsen, une référence.

5Ibsen pouvait d’autant moins ignorer Sardou que la critique de l’époque associait souvent leurs deux noms : c’est un premier aspect d’une possible confrontation, abordé ici à partir de quelques-uns des témoignages de leurs contemporains. Il s’agira ensuite de préciser dans quelle mesure la pièce bien faite joue un rôle dans l’oeuvre d’Ibsen, avant de s’interroger sur les limites que rencontre la virtuosité technique de Sardou. Au terme de ce rapide parcours, quelques réflexions essaieront de préciser la place que l’un et l’autre occupent aujourd’hui dans l’histoire du théâtre européen.

  • 2 La pièce, Kongs-Emnerne, publiée en 1863, traduite en allemand en 1872, est créée le 30 janvier 187 (...)
  • 3 La première pièce d’Ibsen représentée en France est Les Revenants (Gengangere), créée au Théâtre Li (...)

6Ibsen et Sardou ont vécu parallèlement l’un à l’autre : nés, le premier en 1828, le second en 1831, ils sont morts, respectivement, en 1906 et 1908. Mais la renommée européenne du cadet, Sardou, commence dès 1860, tandis que celle d’Ibsen ne débute qu’en 1876 – date de la première représentation d’une de ses pièces, Les Prétendants à la couronne, hors de Scandinavie2 – et ne prend vraiment son essor que dans les années quatre-vingt avec les pièces dites « sociales » (Les Piliers de la société, Maison de poupée,...). La société parisienne, convaincue de la supériorité de son propre théâtre, met du temps à découvrir ces drames3. Quand F. Sarcey rend compte, en avril 1894, de la création de Maison de poupée – pièce déjà connue en Allemagne, Angleterre, Finlande, Italie, Russie – et la liste n’est pas exhaustive, un de ses repères pour juger l’intrigue est, sans surprise, la façon dont Sardou traite ses héroïnes :

Il nous semble qu'elle [Nora] a trop peur. Mais nous nous rappelons que Sardou jette souvent ses héroïnes dans des périls qui ne sont pas plus sérieux, [...] que nous nous prêtons complaisamment à ce jeu.

7Et il conclut, bon prince :

  • 4 Cité d’après : F. Sarcey, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales, tome VIII, p. 3 (...)

Pourquoi ne ferions-nous pas pour Ibsen ce que nous faisons pour Sardou4 ?

  • 5 « A Sardou might conceivably turn it [= the starting point] to excellent account on the stage ». Ci (...)
  • 6 Ibid., p. 87 (texte paru dans Fortnightly Review, 1er janvier 1889).
  • 7 « Sie spielt Sardou und Dumas mit der Psychologie Ibsens », dans : « Eleonora Duse. Eine Wiener The (...)

8Il ne faudrait pas estimer que le point de vue du bon « Oncle » soit uniquement dû au chauvinisme ou à une certaine étroitesse d’esprit ! En juin 1889, un journaliste anglais anonyme avait écrit, à propos du point de départ de Maison de poupée : « On pourrait concevoir qu’un Sardou en tirerait sur scène un excellent parti5 ». Quelques mois avant lui Edmund Gosse, un des principaux introducteurs et soutiens d’Ibsen en Angleterre, relevait que Dumas fils et même Sardou auraient pu aller aussi loin qu’Ibsen dans les Revenants, du moins jusqu’au moment où, à l’acte II, Mme Alving évoque le monde « revenantesque » qui entoure les vivants6. En Autriche le jeune Hugo von Hofmannsthal, enthousiasmé par le jeu d’Eleonora Duse pendant une tournée à Vienne, écrit au printemps 1892 deux articles à sa gloire. Il étudie son jeu dans La Dame aux camélias, Fédora, Maison de poupée, et remarque qu'elle « joue Sardou et Dumas avec la psychologie d’Ibsen7 », rappelant ainsi la part capitale que les interprètes, notamment les interprètes féminines, prennent dans l’impression qu’une pièce de théâtre exerce sur les spectateurs. Pour Hofmannsthal, Sardou est, comme Ibsen, un créateur de grands rôles féminins.

  • 8 « The fire at the asylum is “prepared” in a way worthy of Sardou ». Note datée du 26 novembre 1903, (...)
  • 9 Note du 26 janvier 1943, dans : A. GIDE, Journal 1939-1949. Souvenirs, Paris, Gallimard, 1954, p. 1 (...)

9Cela ne signifie pas que l’auteur autrichien mette les deux dramaturges sur le même plan (il aura ultérieurement l’occasion de prendre ses distances avec Sardou), et les contemporains ne sont pas unanimes à louer Ibsen parce qu’il aurait les qualités de Sardou ! En novembre 1903, l’écrivain anglais Arnold Bennett voit Les Revenants au Théâtre-Antoine ; il trouve la pièce mauvaise, entre autres pour cette raison : « L’incendie de l’asile est “préparé” d’une façon digne de Sardou8 » ; George Bernard Shaw, qui, en 1890, a consacré le terme « Ibsenism », crée aussi, dans un article publié en 1895 par la Saturday Review, celui de « Sardoodledom », pour désigner des pièces bien faites (well-wrought) mais superficielles ; il est d’ailleurs plaisant d’observer que, par un retour de bâton, le même Shaw s’attirera, en 1943, une remarque d’A. Gide à propos de ses Pièces plaisantes : « Prodigieuse habileté ; mais parfois la dose Sardou l’emporte trop sur la dose Ibsen9 »

10Dès 1880 des hommes de théâtre ont en tout cas compris qu’il suffit peut-être de peu de chose pour passer de l’un à l’autre. Otto Brahm (né en 1853), qui devait jouer un rôle essentiel dans la rénovation du théâtre allemand, déplorait que des actrices aient refusé de jouer le rôle de Nora tel qu’Ibsen l’avait écrit ; il cite le cas de Hedwig Niemann-Raabe, qui a obtenu, lors de la création berlinoise de Maison de poupée en novembre 1880, qu’au dénouement Nora reste à la maison. Brahm trouve que c’est « lamentable » (kläglich) et commente :

  • 10 Cité dans : Henrik Ibsen. Dichter über ihre Dicbtungen, Munich, Heimeran, tome II, s.d. [1972], p.  (...)

« Nora » s’était égarée dans la patrie de « Dora » [...] et la même actrice [...] qui avait brillamment réussi dans les artifices de Sardou échoua dans l’art d’Ibsen10.

  • 11 Maison de poupée est une pièce qui « den effectvollen Dramen der Scribe und Sardou gleichkommt ». C (...)

11Brahm plaidera toutefois ultérieurement (1886) que Maison de poupée est bien « l’égal des drames pleins d’effets (effektvoll) des Scribe et des Sardou11 ». Sardou est bien une référence...

12Cet ensemble, très partiel, de témoignages, permet de constater que Sardou a fourni aux contemporains une grille de lecture pour des pièces d’Ibsen. Est-ce une incitation à reprendre le dossier de la pièce bien faite, telle que pratiquée – plus ou moins bien pratiquée – par Ibsen à partir des années 1880 ?

  • 12 Fernande figure dans le tome VIII du Théâtre complet de V. Sardou, Paris, A. Michel, 1936.
  • 13 É. Zola, Nos auteurs dramatiques, dans : Œuvres complètes, tome XI, Paris, Cercle du livre précieux (...)

13Au moment où Hofmannsthal se passionne pour la Duse, il écrit à un ami, Felix Oppenheim, pour lui faire partager son enthousiasme, et lui suggère d’assister à une représentation de Maison de poupée ou de Fernande12. Le sujet de ce dernier drame en 4 actes, créé à Paris en mars 1870, est tiré d’un épisode bien connu de Jacques le Fataliste et son Maître, celui qui met aux prises Mme de la Pommeraye et M. des Arcis. La vedette n’en est pas le rôle-titre, qui est le nom d’une jeune fille abusée par un odieux séducteur, mais celui de Clotilde, qui endosse le comportement de Mme de la Pommeraye. La pièce aboutit au même dénouement que Diderot : Clotilde manque sa vengeance, puisque André, son ex-amant, pardonne à Fernande, devenue sa femme, son passé de « fille perdue », qui toutefois, comme Zola l’avait remarqué non sans raison, « est si peu perdue que cela ne vaut pas la peine d’en parler13 ».

  • 14 V. S. Kiefer, Dramatik der Gründerzeit. Deutsches Drama und Theater 1870-1890, Röhrig, 1997, p. 30 (...)

14Ce drame n’est pas seulement l’histoire d’une vengeance de femme, c’est aussi un drame social qui aborde, une fois de plus, les difficultés de la condition féminine ; c’est ainsi qu’il a été reçu, notamment en Allemagne, où on en parle comme d’un Gesellschaftsdrama, et où il reçoit d’emblée un accueil triomphal : le Residenztheater de Berlin, qui vient d’être fondé, en donne 112 représentations en trois mois et demi, pendant la saison 1871-1872, au lendemain même de la victoire sur la France14. Fernande servira ici de pierre de touche pour apprécier la facture de quelques pièces d’Ibsen.

  • 15 F. Sarcey, article cité, note 4, p. 359.

15Commentant la représentation parisienne de Maison de poupée en 1894, Sarcey avait observé, en technicien, que « tout l’effort du drame porte sur ce point : arrêter la fatale lettre qui révélera le faux à Helmer15 ». De fait Ibsen maintient le suspense un assez long temps, puisque la lettre dénonciatrice – annoncée dès l’acte i, et dont une didascalie, à l’acte ii, a précisé qu’on l’entendait tomber dans la boîte – y demeure trente et une heures (autre précision donnée à l’avance par Nora elle-même) avant d’atteindre son destinataire, au milieu de l’acte iii et dernier. Le titre Une lettre dangereuse (transposition norvégienne, on l’a vu, des Pattes de mouche) aurait convenu à Maison de poupée, comme elle aurait pu convenir à Fernande, où une lettre met un mois pour atteindre son destinataire. Les lettres et les billets sont des objets dramatiques dont Ibsen, comme Sardou, connaît l’efficacité dramatique : on peut penser aussi à Rosmersholm ou à La Dame de la mer. Ces pièces, comme aussi Hedda Gabier ou John Gabriel Borkman, reposent par ailleurs sur des coïncidences et des rencontres, provoquées ou évitées : dans Maison de poupée, le maître chanteur se trouve avoir été amoureux de l’amie d’enfance – laquelle réapparaît brusquement le jour où il va être licencié par Helmer, qui vient justement d’être nommé son directeur : Ibsen sait manipuler les événements...

16Élément plus important de la mécanique théâtrale, la distribution apparente des emplois en début de pièce permet souvent aux spectateurs d’une pièce bien faite d’anticiper la conclusion de l’intrigue, quitte à être (agréablement) surpris par la subtilité du mécanisme. Zola a eu l’occasion de dénoncer, à maintes reprises, l’agencement de rôles convenus, répartis entre personnages sympathiques et antipathiques, incluant, entre autres, un raisonneur moralisant et aboutissant à un dénouement réconciliateur. Fernande ne fait pas exception à la règle, et plusieurs pièces d’Ibsen pourraient aussi être analysées de ce point de vue, comme, par exemple, Les Piliers de la société, La Dame de la mer. Mais c’est Maison de poupée qui offre à nouveau l’exemple le plus intéressant d’une mécanique minutieusement agencée, mais dont Ibsen lui-même refuse toutefois d’utiliser pour le dénouement les éléments qu’il a mis en place.

17Les cinq personnages principaux se répartissent, au début, selon une constellation aisément reconnaissable : la jeune femme adorable et frivole, Nora ; le mari travailleur et d’une grande rigueur morale, Torvald Helmer ; l’amie d’enfance de la jeune femme, veuve qui connaît la vie et ses difficultés, Christine Linde ; le médecin ami du couple, sérieux, amoureux platonique de la jeune femme, le docteur Rank ; enfin le méchant, un maître chanteur, ancien ami du mari, Krogstad. Tout est prêt pour que, comme Sarcey, encore, le souhaitait, la jeune femme, légèrement coupable d’un faux commis par amour, soit, à la fin de la pièce, sauvée, pardonnée par son mari, après avoir été aidée dans ses démarches par son amie d’enfance et le médecin. Or cette jeune femme évaporée et romantique va se révéler une raisonneuse implacable, son mari un être mesquin et un cœur sec, le médecin un maladroit occupé de ses propres problèmes, l’amie confidente un appui qui se dérobe au moment où elle pouvait tout arranger, le méchant lui-même un être sensible... On comprend que Sarcey ait été désarçonné : « ce dénouement me tombe sur la tête à l’improviste. Et quel dénouement ! ». Le dénouement, en effet, refuse d’aller jusqu’au bout de la belle facture des deux premiers actes.

18L’acte iii commence peu avant la fin du délai de trente et une heures obtenu par Nora, et c’est alors le point de départ, pour Ibsen, d’une suite de dénouements possibles aboutissant à une fin réconciliatrice restaurant le bonheur antérieur des époux. D’abord, en « retournant » Krogstad, le maître chanteur : à l’idée de bâtir un nouveau couple avec Christine Linde, il décide de redemander sa lettre accusatrice – mais sa future compagne l’en empêche, au nom de la nécessité absolue, selon elle, d’une explication entre Nora et son mari. Ensuite, en évoquant une tentative (antérieure) manquée, de Nora, pour ouvrir la boîte aux lettres (dont elle n’a pas la clef) – action qui, aux dires de Sarcey, aurait eu l’agrément d’une spectatrice parisienne (« Mais Nora n’est pas Parisienne » !). Puis en faisant intervenir Helmer lui-même, qui vient d’ouvrir la boîte et apprend, de façon quelque peu mélodramatique (deux cartes de visites barrées d’une croix noire), que son ami le docteur va bientôt mourir : il propose de remettre à plus tard la lecture de son courrier et de passer la nuit avec sa femme : Nora refuse, et lui demande de lire – enfin – cette lettre qu’elle avait essayé d’intercepter ou d’éliminer ; or cette demande n’a pas seulement comme conséquence de permettre la réaction violente d’Helmer, elle empêche aussi, peut-être surtout, qu’une nouvelle lettre de Krogstad, restituant à Nora le document qu’elle avait falsifié, n’arrive à temps pour rassurer Helmer et régler la situation. Le dernier acte de Maison de poupée se présente donc comme une succession de procédés par lesquels on pouvait conclure une pièce bien faite : la précision mécanique des deux premiers actes se transforme en un dernier acte « mal dénoué », sinon « mal fait », au grand dam de Sarcey et de nombreux autres.

19Qu’il se soit ou non tenu informé des pratiques de Sardou, Ibsen connaît les recettes, voire les ficelles, de la pièce bien faite, quitte à en refuser la virtuosité gratuite après l’avoir mise, un moment, au service d’une vision moderne, sinon réaliste, de la société.

  • 16 É. Zola, op. cit., note 13, p. 695.

20Sardou, en revanche, apparaît bien comme le virtuose du mécanisme de précision. Zola lui-même, à propos d’une reprise de Fernande en 1877, concluait sa critique : « Remarquez que je trouve Fernande adorable de fabrication. [...] Les actes pivotent sur eux-mêmes, se contrarient et se balancent, avec une élégance infinie16 ».

21De fait, l’acte III de la pièce est éblouissant. Dans les heures qui précèdent la cérémonie, André doit informer son ami Pomerol, revenu inopinément de voyage, qu’il se marie avec une jeune fille dont Pomerol connaît le passé « délicat », et qu’il ne doit donc pas identifier ; parallèlement, Clotilde, la maîtresse délaissée qui a organisé ce mariage, doit empêcher la jeune fille d’avouer son passé à son futur mari, tout en détournant Pomerol d’aller assister à la cérémonie. Tout ceci se passe dans un tourbillon d’entrées et de sorties, réglées à la seconde près, de quiproquos et de reconnaissances. De plus, dans cet acte, Sardou met à profit la profession d’avocat qu’il a attribué à Pomerol pour procéder à une véritable mise en abyme de l’intrigue que les spectateurs voient se dérouler sous leurs yeux : Pomerol est amené à raconter à Clotilde sa plaidoirie récente relative à un drame passionnel, miroir de celui que Clotilde est en train d’organiser (et de vivre) : les commentaires de celle-ci ne sont compréhensibles que pour les spectateurs.

  • 17 É. Zola, article cité, p. 693-694.

22Du point de vue de la facture, l’acte iii de Fernande peut se comparer aux actes i et ii de Maison de poupée par la virtuosité dans la manipulation du temps scénique ; mais la comparaison peut être étendue aux sujets de société abordés. Sardou, comme Dumas fils, touche à des questions comme l’inégalité des femmes et des hommes : il met dans la bouche de Clotilde, dans cet acte, des propos assez vifs (pour l’époque), toutefois désamorcés par d’autres, tenus à l’acte précédent. On peut suivre Zola quand il reconnaît que, dans cette œuvre, Sardou « ne recule pas devant les sujets audacieux » et qu’il a le souci « de mettre au théâtre une donnée difficile17 ». « Mettre au théâtre » : c’est sans doute là la qualité essentielle de Sardou, qui part d’une vision théâtrale de la société, où les masques et les apparences sont des réalités avec lesquelles il entend jouer. Ibsen est capable de pratiquer un jeu semblable. Si Zola n’a pas tort de faire observer, à propos de Fernande, qu’à « chaque acte un mot suffirait pour que la pièce croulât », la même remarque pourrait sans doute être faite à propos de Maison de poupée ou de Rosmersholm : le dramaturge norvégien vise cependant toujours à concentrer ses pièces sur les difficultés de la donnée, non sur la précision du système dramatique.

  • 18 Fernande, édition citée, note 12, Acte i, scène 2, p. 244-246.

23C’est ce que montre un dernier exemple. Dans Fernande, Sardou a imaginé un personnage secondaire, qui n’apparaît qu’au premier acte, un sculpteur nommé Bracassin, qui est censé travailler depuis sept ans à une Ariane du « grand art » ; il déclare en être déjà à sa « troisième manière », mais n’avoir encore rien produit. Cette petite scène, qui suit quelques répliques gratuites sur le nu en sculpture, est destinée simplement à faire rire, et Bracassin n’est qu’un viveur idiot parmi d’autres18. Il se trouve que dans Rosmersholm Ibsen fait intervenir un intellectuel idéaliste, Brendel, qui a déjà publié, mais qui assure, lors de sa première apparition, à l’acte I, qu’il est seul à connaître ses vrais chefs-d’œuvre, qui ne sont pas encore écrits ; ce personnage secondaire, qui a toutefois joué un rôle dans l’évolution intellectuelle de l’ancien pasteur Rosmer, ne réapparaît qu’une fois, à l’acte IV et dernier, pour constater qu’en fait ces œuvres n’existent pas, n’existeront jamais. Brendel est un personnage en partie comique, mais qui touche au tragique par son goût de la solitude et du néant ; il est surtout tout à fait à sa place dans un drame qui met en question la réalisation d’idéaux formés par des natures généreuses, mais abouliques.

24Brendel, dont les deux arrivées sur scène sont inopinées (tant pour les personnages en scène que pour les spectateurs), est évidemment manipulé par le dramaturge qui a besoin de lui pour interrompre, chaque fois, des dialogues tendus ; de ce point de vue, il est un élément d’une mécanique éprouvée ; mais en même temps il condense en lui, dans ces deux apparitions relativement brèves, suffisamment d’épaisseur personnelle – il a notamment un passé commun avec Rosmer et Rébekka déclare avoir lu certaines de ses œuvres – pour ajouter à la complexité du petit univers de Rosmersholm. Brendel était nécessaire pour permettre la cristallisation du drame final de la pièce. Bracassin ne fait que passer – il aurait pu rester à la porte sans aucun dommage pour l’action et la compréhension de Fernande.

  • 19 R. Doumic, De Scribe à Ibsen. Causeries sur le théâtre contemporain, Paris, Delaplane, s.d. [1893], (...)

25Zola admettait que Sardou possédait l’art du mouvement, mais lui reprochait de manquer de vie et de vérité. Ibsen, de son côté, détient une maîtrise technique incontestable qui permet à ses pièces de passer la rampe sans que les spectateurs aient le temps de détecter des coïncidences ou des astuces très semblables à celles auxquelles Sardou a recours, mais il sait aussi, de temps à autre, arrêter ou gripper la machine. Les contemporains des deux dramaturges ont été assez naturellement sensibles au métier dont tous deux font preuve, et il est clair qu’en France, voire en Europe, l’habileté de Sardou a fourni une grille de lecture pour les pièces d’Ibsen ; mais il se peut aussi que Sardou et Dumas fils, en effleurant des problèmes de société, aient fait obstacle, en France plus que dans le reste de l’Europe, à la reconnaissance de la profondeur et de la nouveauté des pièces d’Ibsen – que Zola lui-même, qui avait pourtant facilité l’introduction d’Ibsen sur la scène française, n’a finalement pas perçues. Une part de cette responsabilité est peut-être à renvoyer à Scribe, disparu en 1861, et dont Sardou est le meilleur héritier. En 1893, René Doumic publie une série de « causeries sur le théâtre contemporain » qu’il intitule De Scribe à Ibsen, ce dernier étant d’ailleurs le seul « dramatiste » étranger étudié au long de ces causeries. Doumic, dans son « Introduction », titrée « Le théâtre d’idées », fait la remarque suivante : « C’est du théâtre de Scribe que tout est parti. [...] Scribe est arrivé à faire du théâtre un art spécial qui se passe des sentiments, des idées et des caractères. Il en a fait une forme vide19 ». Dans la continuité de cette remarque, on peut se demander si Ibsen ne s’est pas emparé de cette forme, perfectionnée par Sardou, qui lui a convenu au moins pour ses premières « pièces sociales », et à laquelle il a réussi à donner un contenu nouveau.

  • 20 « [man bar] icke fått den nya formen åt det nya innehållet, sa att det nya vinet sprängt de gamla f (...)
  • 21 Article repris dans Le Trésor des humbles, 1896.

26Il est sans doute inutile de s’attarder sur le fait que, cent ans après leur disparition, Sardou et Ibsen n’ont pas un statut identique dans le théâtre vivant de 2005 ; il semble bien qu’il serait difficile d’inverser une formule de Sarcey rappelée plus haut, et, aujourd’hui, de tenter de « faire pour Sardou ce que nous faisons pour Ibsen »... Mais si on replace les deux dramaturges dans l’évolution du théâtre européen depuis une centaine d’années, on peut se demander si une ligne de partage ne passe pas, au moins en pointillé, entre, d’un côté, la génération des Sardou, Dumas fils, Ibsen – qui ont du métier – et, d’autre part, la génération suivante, celle des Strindberg, Claudel, Čexov, qui se soucient peu de la pièce bien faite et qui promeuvent des formes théâtrales nouvelles, répondant ainsi à la demande que Strindberg formulait dès 1888 dans la « Préface » de Mademoiselle Julie. Le dramaturge suédois constatait alors qu’on « n’avait pas encore trouvé de forme adéquate au contenu moderne, et [que] le vin nouveau faisait éclater les vieilles outres20 »: Sardou est resté à l’aise dans cette « forme vide » évoquée par Doumic, tandis qu’Ibsen l’a exploitée en la pliant à une approche de ce que Maeterlinck appelle, dans un article de 1894, le « tragique quotidien21 ».

Notes

1 A. Ruhe, « Le jubilé d’Ibsen en Scandinavie », dans Revue d’art dramatique, nouvelle série, IV, avril 1898, p. 24.

2 La pièce, Kongs-Emnerne, publiée en 1863, traduite en allemand en 1872, est créée le 30 janvier 1876 au Théâtre de la cour à Meiningen (Die Kronprätendenten).

3 La première pièce d’Ibsen représentée en France est Les Revenants (Gengangere), créée au Théâtre Libre le 30 mai 1890.

4 Cité d’après : F. Sarcey, Quarante ans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales, tome VIII, p. 360 (feuilleton du 28 avril 1894).

5 « A Sardou might conceivably turn it [= the starting point] to excellent account on the stage ». Cité dans : M. Egan, H. Ibsen. The Critical Heritage, Londres-Boston, Routhledge & K. Paul, 1972, p. 104 (texte paru dans Daily News, 8 juin 1889).

6 Ibid., p. 87 (texte paru dans Fortnightly Review, 1er janvier 1889).

7 « Sie spielt Sardou und Dumas mit der Psychologie Ibsens », dans : « Eleonora Duse. Eine Wiener Theaterwoche », article publié en avril 1892, cité d’après H. v. Hofmannsthal, Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa I, Francfort, Fischer, 1950, p. 76.

8 « The fire at the asylum is “prepared” in a way worthy of Sardou ». Note datée du 26 novembre 1903, citée dans : J. McFarlane, H. Ibsen. A Critical Anthology, Penguin Books, 1970, p. 181.

9 Note du 26 janvier 1943, dans : A. GIDE, Journal 1939-1949. Souvenirs, Paris, Gallimard, 1954, p. 181.

10 Cité dans : Henrik Ibsen. Dichter über ihre Dicbtungen, Munich, Heimeran, tome II, s.d. [1972], p. 65 : « “Nora” hatte sich in die Heimstätte der “Dora” [...] verirrt und dieselbe Schauspielerin [...], die in Sardous Künsten glanzend bestand, scheiterte an Ibsens Kunst ».

11 Maison de poupée est une pièce qui « den effectvollen Dramen der Scribe und Sardou gleichkommt ». Cité d’après W. Friese (dir.), Ibsen auf der deutschen Bühne, Tübingen, Niemeyer, 1976, p. 44.

12 Fernande figure dans le tome VIII du Théâtre complet de V. Sardou, Paris, A. Michel, 1936.

13 É. Zola, Nos auteurs dramatiques, dans : Œuvres complètes, tome XI, Paris, Cercle du livre précieux, s. d. [1958], p. 693 (reprise d’un article publié le 22 janvier 1877).

14 V. S. Kiefer, Dramatik der Gründerzeit. Deutsches Drama und Theater 1870-1890, Röhrig, 1997, p. 30 et suivantes.

15 F. Sarcey, article cité, note 4, p. 359.

16 É. Zola, op. cit., note 13, p. 695.

17 É. Zola, article cité, p. 693-694.

18 Fernande, édition citée, note 12, Acte i, scène 2, p. 244-246.

19 R. Doumic, De Scribe à Ibsen. Causeries sur le théâtre contemporain, Paris, Delaplane, s.d. [1893], p. viii

20 « [man bar] icke fått den nya formen åt det nya innehållet, sa att det nya vinet sprängt de gamla flaskorna », dernière phrase du 2e paragraphe de la préface de Fröken Julie.

21 Article repris dans Le Trésor des humbles, 1896.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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