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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

II. Traverser les genres

Rire et trembler – Sardou et la comédie

Isabelle Moindrot

Testo integrale

1Sur les cinquante-trois pièces publiées dans le Théâtre complet de Victorien Sardou par son fils Jean, trente-cinq apparaissent sous la mention « comédie », deux sous l’étiquette « comédie dramatique », et deux au moins, qui sont désignées comme des « pièces », peuvent figurer au nombre des comédies, depuis La Taverne (comédie en vers, 1854) jusqu’à La Piste (comédie, 1906). Autrement dit, il s’agit des trois quarts de la production théâtrale de Sardou, qui s’étend sur plus d’un demi-siècle, de la fin du romantisme aux premières expérimentations de l’avant-garde. Vaste période, au sein de laquelle Victorien Sardou trône en vrai prince du théâtre.

2Quand on sait que la comédie du deuxième xixe siècle se caractérise par le mélange des tons, la variété des sujets, la perméabilité du drame et de la comédie, l’imprégnation progressive par les arts spectaculaires et musicaux comme la féerie et l’opérette, il faut une certaine témérité pour tenter une synthèse de ce répertoire. Et pourtant, la multiplicité même des sources d’inspiration, où se combinent l’artifice et l’illusionnisme, est probablement ce qui porte la vision du monde de Victorien Sardou, qui ne fut pas seulement un « amuseur de génie », mais un artiste dans tous les sens du terme, créateur de formes porteuses de sens.

3N’ayant pas eu le loisir de comparer les versions successives des comédies de Sardou, et n’ayant eu entre les mains qu’un tout petit nombre de livrets de mise en scène, sur lesquels sont portés généralement les déplacements des acteurs, mais aussi le texte, manuscrit ou imprimé (avec dans ce cas indication des coupes effectuées à la représentation), je laisserai de côté tout ce qui relève de la facture et de la construction de l’intrigue (s’agit-il vraiment de « pièces bien faites » ?), de même que les questions de typologie dramatique. Parallèlement, je n’aborderai que de manière oblique tout ce qui est de l’ordre de la thématique (la représentation de l’Histoire, des mœurs...), ou de l’idéologie (la satire religieuse ou politique...), même si ces différents points comptent parmi les plus largement débattus dans la presse de l’époque. En effet, plus urgent me paraît aujourd’hui d’interroger la théâtralité de ce répertoire englouti.

4Car si l’œuvre de Victorien Sardou a quitté notre conscience historique, elle n’en a pas moins imprimé de sa marque puissante plusieurs générations d’auteurs dramatiques, de critiques, d’acteurs et de metteurs en scène, soit en raison de ses vertus propres, soit du fait de l’étendue et de la longévité de sa réussite publique. Or l’époque dans laquelle vient s’inscrire l’œuvre de Sardou est marquée non seulement par l’ouverture et l’hétérogénéité du répertoire, mais aussi par cette grande aventure artistique que fut l’invention de la mise en scène moderne. Et Victorien Sardou, ce dramaturge protéiforme qui s’est essayé à tant de genres divers, au vaudeville, à la comédie, au drame, au drame historique, au livret d’opéra..., cet auteur si réputé pour son esprit et ses bons mots, membre de l’Académie Française, fut aussi, voire autant, et c’est peut-être là son génie, un homme de spectacle. Non pas tout à fait un metteur en scène, au sens où on l’entend aujourd’hui, puisqu’il n’a jamais monté que ses propres œuvres, mais assurément un maître de la scène. Dès lors, que la fortune du théâtre de Sardou apparaisse comme le signe irréfutable de sa qualité, ou au contraire comme la preuve d’une sujétion opportuniste aux conventions dramatiques et aux attentes du public, ne change rien à la valeur historique exceptionnelle de cette œuvre, qui constitue une référence majeure, sans laquelle on ne saurait comprendre pleinement les fondements du théâtre moderne.

5Et ma conviction, confirmée par la lecture intégrale des quinze volumes de l’édition posthume, est que les comédies ont été le laboratoire théâtral et scénique de Sardou, grâce auquel le jeune dramaturge a expérimenté et travaillé ses effets, qui éclateront de façon manifeste dans les grandes pièces historiques que la postérité a retenues, Théodora (1884), La Tosca (1887), Thermidor (1891), ou Madame Sans-Gêne (1893, en collaboration avec Émile Moreau). Par leur liberté de ton, leur excentricité, ou inversement par leur conformité aux modèles conventionnels, les comédies de Sardou permettent de saisir, en quelque sorte de l’intérieur, dans son jaillissement originel, la théâtralité rayonnante de l’œuvre de Victorien Sardou, qui est peut-être, en définitive, celle de toute son époque.

L’héritage du vaudeville : emplois, corps et langages

  • 1 Dans cette pièce de Bayard et Dumanoir (1840), qu’elle devait jouer pendant un quart de siècle, Dé (...)

6Deux noms sont à placer en tête de l’œuvre de Victorien Sardou : Virginie Déjazet, sa fée marraine, et Beaumarchais, si on l’ose dire, son saint patron. Autrement dit, le vaudeville, et le drame. En effet, Virginie Déjazet lui ouvrit les portes du succès avec Les Premières armes de Figaro (1859), dont le titre rendait hommage à l’auteur du Barbier de Séville tout en évoquant l’un des plus grands succès de l’actrice, Les Premières armes de Richelieu1. Dans cette première comédie en prose (qui apparaît sous la mention « pièce » dans l’édition Sardou), le jeune auteur pastichait à la fois le vaudeville et le drame, empruntant à l’un son premier emploi de travesti, son caractère scabreux, ses chansons, et à l’autre la variété des situations, la dynamique théâtrale, le mouvement et l’ingéniosité dramatiques. Surtout, il faisait montre de toute la fraîcheur et de toute la rouerie nécessaires, pour se mettre au diapason de ses acteurs et de son public. Tout au long de sa carrière, Sardou s’adaptera ainsi au contexte, au public, aux acteurs, aux formes, déployant à chaque fois le même désir de plaire, la même aisance et la même énergie souveraine. Comme Mozart ou Rossini, qui s’étaient eux aussi passionnés pour ce petit Figaro, Sardou n’est pas un révolutionnaire. Ce n’est pas un inventeur. Mais il exploite jusqu’en ses moindres recoins les genres auxquels il s’attache. Et il les porte, en quelque sorte, à leur degré de perfection.

  • 2 Victorien Sardou, Monsieur Garat, 1860. Notons que Garat sera évoqué plus tard dans Les Merveilleu (...)
  • 3 Victorien Sardou, Les Prés Saint-Gervais, 1862.
  • 4 Garat (1764-1823) compta parmi ses élèves les grands interprètes de l’Empire et de la Restauration (...)

7Or cette fougue, cette astuce, ce goût du succès, cet esprit et ce charme, qui le distinguent si radicalement des auteurs dramatiques avec lesquels on pourrait le comparer (par exemple Dumas fils, de sept ans seulement son aîné), c’est bien de ces travestis rusés et conquérants qu’il les tient, de ces emplois de Déjazet : Figaro d’abord, Garat2 ensuite, et enfin le jeune Prince de Conti faisant l’école buissonnière aux Prés Saint-Gervais3. Jeunesse, grâce, ambivalence et désinvolture, telles sont en effet les qualités des emplois de Déjazet, dont Garat est l’une des créations les plus originales. Car ce chanteur bordelais ayant fréquenté la Cour dans l’entourage de Marie-Antoinette, avant de connaître, sous la Révolution, la prison et l’exil, avait été l’une des grandes figures du milieu musical français de la fin du xviiie siècle à la Restauration. Professeur de chant au Conservatoire4, il avait uni le souci de l’expressivité, propre à l’école française, à la recherche italienne de la virtuosité. Il était l’un des meilleurs représentants de l’art vocal français, alors en pleine mutation – ce qui permettait à Sardou d’en faire une impertinente allégorie des bouleversements de la Révolution et de l’Empire. Mais la raison pour laquelle Sardou s’est intéressé à ce curieux personnage est probablement scénique avant tout : auteur de romances et de chansons, réputé pour ses extravagances, Garat en effet ne prononçait pas les R, sa voix était très douce, et sa tessiture extrêmement étendue confinait dans l’aigu au registre féminin. D’où une voix adaptée au type androgyne de Déjazet, qui fera triompher le nom de Sardou dans toutes les provinces, précisément avec Garat...

8On sait que le succès une fois acquis, Sardou laissera Déjazet se produire dans ce répertoire conventionnel et ambigu, pour s’exercer à d’autres formes de comédie, mieux ancrées dans son époque, comme la comédie de mœurs, la comédie dramatique, etc. Mais de cette collaboration originelle avec Déjazet, il conservera le goût de l’élégance et de la cocasserie, un sens aigu de l’action scénique, du mouvement et des jeux de scène, et un soin tout particulier pour ce qu’on pourrait appeler la plastique charnelle du jeu de l’acteur.

Corps

9En effet, à l’époque où la production des spectacles est totalement tributaire du système des emplois, il est amusant de voir Sardou mettre en scène les corps comme des éléments purement physiques, dont le statut vacille entre l’objet érotique, la présence animale et l’accessoire de scène – le tout dans un jeu de portes, d’entrées, de sorties, bien caractéristique du vaudeville.

10L’un des meilleurs exemples en est sans doute l’irrésistible homme-bouchon de Nos intimes ! (1861), qui combine ces différents éléments. La scène se situe, il convient de le rappeler, juste après une séquence extrêmement osée, que Sardou appelait lui-même « la scène du viol ». Jules Lemaître commente ainsi la reprise de 1891, soit trente ans après la création :

  • 5 Jules Lemaitre, Impressions de théâtre, 6e série, Paris, Société Française d’imprimerie et de libr (...)

Il y a, dans Nos Intimes, une chose que j’admire sans réserve.
C’est le : « Saute donc ! mais saute donc, animal ! » qui fait sauter – en même temps – le bouchon d’un flacon d’éther et un amoureux réfugié sur le balcon. Vous vous rappelez, j’imagine, la situation. Pendant l’absence du bon M. Caussade, un de ses « intimes », M. Maurice, a trouvé moyen de rejoindre la nuit, la jolie Mme Caussade dans le salon où elle a eu la complaisance de s’endormir. Maurice a été excessivement entreprenant et Cécile a fait une très belle défense. Sur le point de succomber, – car il est le plus fort et, tout au fond d’elle, elle l’aime, – elle a eu une inspiration : « Mon ami, a-t-elle dit, allez donc voir sur le balcon, j’ai cru entendre des pas. » Maurice est allé voir, et elle lui a fermé la porte sur le dos. À ce moment le mari est entré par une autre porte et a constaté avec satisfaction, que sa femme était seule. Mais Cécile, après toutes ces émotions, se trouve mal. Pour lui donner de l’air, les bons « amis » ; les chers « intimes » qui sont entrés sur les talons de Caussade, vont ouvrir la porte du balcon... Maurice va être pincé, c’est sûr... Le public halète... Heureusement, Tholozan, l’homme qui a de l’esprit et qui dit leur fait aux gens tout le long de la pièce, Tholozan a tout deviné, et c’est lui qui, interpellant à la fois l’amant peureux et le bouchon récalcitrant, pousse le cri sauveur dont je reste émerveillé : « Mais saute donc, animal5 ! ».

11Sardou se montre ici parfaitement maître de ses moyens comiques, concentrant à la fin d’un acte déjà très riche en émotions des effets directement inspirés par Le Mariage de Figaro : l’évanouissement malencontreux (rappel du fauteuil de Chérubin !), et surtout le saut par la fenêtre, ici parodié, puisque Chérubin se contentait d’écraser quelques giroflées innocentes, alors que Sardou imagine de faire tomber Maurice, ce « mâle des romans naturalistes », comme le dit Jules Lemaître, sur une rangée de cactus...

  • 6 À noter en particulier les scènes 10 et 11 de l’acte iii, dans Les Ganaches (1862).
  • 7 La Sorcière (1903).
  • 8 Maison neuve (1866).
  • 9 Spiritisme (1897).
  • 10 Les Gens nerveux (1859), en collaboration avec Théodore Barrière.

12Le corps humain, en effet, se découvre dans la comédie de Sardou doté d’étranges capacités physiques. On l’observe réduit à néant, amorphe, véritable paquet sans vie, notamment dans les scènes d’évanouissement6, d’hypnose7, d’engourdissement par l’opium8, ou lorsqu’il s’agit d’évoquer des apparitions spectrales9. Inversement, il peut apparaître d’une agitation maladive, jusqu’à rendre le plateau tout à fait électrique, à l’image de la société frénétique du second Empire10. Or l’important est de souligner que tous ces effets de corps, qui supposent une incontestable maîtrise de la plastique, s’accompagnent de jeux de scène, voire d’une vraie direction d’acteur.

13Mais c’est autour du repas, très certainement, que se noue le réseau symbolique le plus riche – et cela n’a rien pour nous surprendre de la part de ce gourmet averti qu’était Victorien Sardou.

14Dans La Famille Benoîton (1865), on relevait déjà quelques expressions désignant la « croqueuse » par excellence qu’est la Femme :

  • 11 La Famille Benoîton, Champrosé, Acte i, scène 4.

Ah ! un drôle de petit animal ! – Un museau rose ! des yeux noirs ! une tignasse blonde, ébouriffée, des petites quenottes pointues, pointues !... et des petites griffes aiguës, aiguës !... Cette scélérate de petite bête s’est faufilée chez moi, je ne sais plus comment, et s’est mise à ronger le vieux linge, les vieux meubles, les vieilles tapisseries, les vieux bois, les vieilles toiles, tant et si bien que tout est tombé d’hypothèques en saisie, de saisie en vente judiciaire, et de vente judiciaire ès mains de je ne sais quel croquant de parvenu11.

  • 12 Divorçons ! (1880), en collaboration avec E. de Najac, Acte iii.

15Mais rien ne vaut, évidemment, le corps à table, façon iiie République : avec comme exemple de choix la fameuse scène du « petit salon de restaurant » de Divorçons !12, où les plats, pourvus d’une fonction métaphorique, dramatique et scénique, sont successivement nommés, commandés, décrits, manipulés, consommés, emportés, jusqu’à produire des effets concrets et réconciliateurs sur les personnages en scène. Il s’agit en effet d’un repas très particulier, puisqu’il réunit un ménage d’ex-futurs divorcés en goguette. Au menu, des plats très relevés, sensuels et rouges : d’abord une bisque, que Cyprienne, l’épouse, trouve excessivement poivrée, puis écrevisses (« j’ai la bouche en feu avec tes coquines d’écrevisses »), côtelettes d’agneau « feu d’enfer », perdreau truffé, salade russe, assaisonnée par le mari lui-même, et pour finir une grappe de raisin bachiquement partagée – le tout arrosé de champagne frappé et de Chambertin 68... Et voilà que l’appétissante Cyprienne, qui est « petite, grassouillette, une caille ! », selon les mots de l’ex-futur mari (qui en aurait bien mangé aussi, mais qui n’y goûtera pas), voilà qu’elle se déboutonne progressivement, chantant, buvant, riant, embrassant son légitime (ex-futur divorcé), cependant que le prétendant déchu (ex-futur mari), passera la soirée à courir Paris sous la pluie, pour finir au poste, tout dégoulinant, et complètement humilié.

16On le voit, à travers le corps et ses manifestations comiques, la comédie parvient à extérioriser non seulement les caractères révélés par le système des emplois, mais surtout les situations dramatiques elles-mêmes. C’est aussi ce qu’avaient constaté les contemporains de Sardou, qui voyaient en lui un auteur plus sensible à l’action extérieure qu’à l’intériorité, plus doué pour créer des situations que pour suggérer des âmes.

Langages

17Pourtant, la comédie de Sardou n’exhibe pas seulement les ridicules du comportement, mais ceux de l’esprit et du langage. Ainsi, pas une occasion n’est perdue d’épingler jargons et maniérismes verbaux, ce qui confère à la langue théâtrale une dimension polyphonique extrêmement savoureuse.

  • 13 Les Merveilleuses, Acte i, scène 9.
  • 14 Monsieur Garat, Acte i, scène 3.
  • 15 Le Crocodile (1886), Acte i, scène 5.

18Sardou incorpore en effet tous langages, et tous les parlers à la mode. Signalons la délicatesse des « incoyables » et le langage amphigourique des Merveilleuses, où porter un décolleté un peu trop suggestif se dit « exposer aux outrages de l’air jusqu’aux réservoirs de la maternité13 » – et c’est un certain « Des Gouttières » qui parle. Notons les mots canaille et les déformations verbales de Madame Sans-Gêne, les cris des marchands de Paris, les accents étrangers, comme le parler corse du clan Bonaparte (avec le fameux « Pourvou qué ça doure » de Madame Mère), l’accent italien de Vestris ii dans Monsieur Garat (« Soupprimer la danse, c’est soupprimer l’esistence... la vie... la vie elle-même, car qu’est-ce que c’est que la vie ?... Ou ne contredanse14 !»), l’accent anglais de Miss Chipsick dans Le Crocodile (« Ce docteur est sans éducatchonn. On parle pas, jamais, dans le société, de ces choses... le maladie... le mort !... c’est choquant, tout à fait... et repiougnant15 »)...

  • 16 Séraphine (1868), Séraphine, Acte iii, scène 7.
  • 17 Les Femmes fortes (1860), Madame Toupart, Acte ii, scène 4.
  • 18 Fernande (1870), Fleur-de-pêcher, Acte i, scène 5.
  • 19 Andréa (1873), Mablou, Acte ii, scène 4.
  • 20 Rabagas (1872), Vuillard, Acte ii, scène 5.

19Signalons l’argot des femmes dévotes (« Yvonne chérie, exauce-moi ; tu seras la seule prière de ma vie, ma vie elle-même. Je ne vivrai plus que pour toi16 ! ») ; ou, plus comique, celui des femmes émancipées (« Une femme !... Ne savez-vous pas, mon frère, que je désavoue ce nom, et que, depuis ma naissance, je proteste contre cette erreur de la nature... [...] lui montrant son front : Le sexe est là, monsieur, il est là17 !»). On pourrait citer encore l’argot populaire : celui des tripots (« Elle est donc joliment remontée sur sa bête !... Mon cher monsieur, quand je suis partie pour Bade, elle était dans une dèche18 !...») ; celui des théâtres ou des cirques (« Celle du corridor étant à coulisse pour les nuits de bal, d’un coup de sifflet je vous l’enlève par enchantement19 ») ; ou encore l’argot naturaliste (« je parle au peuple la langue du peuple !... j’exige cochon ! et si je savais un mot plus cochon que cochon, je le choisirais20 »).

  • 21 Maison neuve, Acte i, scène 3.

20Mais la névrose délicate a aussi son langage. Ainsi dans Maison neuve21, l’ennui de Claire, cette madame Bovary de la boutique, s’exprime dans une plainte où la langue se mâtine de Baudelaire et de Racine : « J’ai la nostalgie de Paris et le spleen... Tout m’obsède ! [...] Cette chambre, cette maison, ces portraits, tout me pèse ! [...] ». La fatalité bourgeoise, Flaubert nous l’avait appris, n’est pas tant la passion amoureuse, mais le goût du plaisir, dont le couple voudra se fourrer « jusque là », selon les mots de René, le mari, dont les références culturelles sont plus visiblement inspirées de La Vie parisienne que de Phèdre...

Types et patronymes

21Car avant même d’apparaître comme des corps dotés d’un langage propre, les personnages de vaudeville sont souvent des types, et il n’est pas sans intérêt de voir de quels plaisants patronymes Sardou s’amuse à les affubler – avec un grand sens de la bouffonnerie verbale et de l’à-propos scénique.

  • 22 Les Vieux Garçons (1865).
  • 23 Les Bourgeois de Pont-Arcy (1878).
  • 24 Les Gens nerveux.

22Véritables créations sonores, ces noms humoristiques sont autant de moyens de rompre l’illusion en lançant des clins d’œil au public. Quelques exemples, tirés presque au hasard : Lagorille, le faux conspirateur des Merveilleuses, qui adapte à sa virilité triomphante les principes d’égalité de la Révolution (« Toutes les jolies femmes sont égales devant l’homme ») ; Veaucourtois22, le plus « ganache » des vieux garçons, qui s’imagine courtois (il courtise une femme mariée), alors qu’il n’est que veau (il s’endort à table... et se fait totalement berner) ; Léchard, l’imprimeur sans conviction, qui entre en scène à un moment où l’on colle des enveloppes23 ; Marteau, le père de famille atteint d’une désagréable agitation des nerfs24 ; Fleur-de-pêcher, Amanda ou Gibraltar, les trois cocottes de Fernande, aux patronymes coquins, etc. Et l’on pourrait s’amuser à poursuivre ainsi l’énumération jusqu’à La Piste...

23Le vaudeville donne ainsi à la comédie de Sardou son rythme, son esprit, son goût pour le second degré, sa fantaisie et sa formidable vitalité. Et bien sûr, toutes ces pièces ont été créées, à quelques exceptions près, au Théâtre Déjazet, au Vaudeville, au Gymnase, au Palais-Royal, aux Variétés, autrement dit dans les temples de la comédie de divertissement.

L’héritage du drame

24Mais les affinités de Sardou ne s’arrêtent pas là – et c’est bien la difficulté. Car il s’inspire tout autant du drame, non seulement pour la thématique, mais pour le cadre visuel et la structure dramatique. Je relèverai trois éléments saillants de cet héritage extrêmement complexe : la composition chorale de l’intrigue, l’usage des objets et de la décoration, la structure de l’espace.

Chœurs

25On a souvent remarqué le talent de Sardou pour la mise en scène des masses et les dispositions de figurants, pour constater les parentés de son esthétique avec l’opéra. Effectivement, dans ses drames historiques, où les foules jouent un rôle déterminant, notamment dans Patrie ! (1869), La Haine (1874), Théodora (1884), Thermidor (1891), Robespierre (1895), Sardou a tiré tout le parti possible du nombre, pour accroître les effets de la reconstitution historique [ill. 6]. Mais là où l’opéra de cette époque restreint l’effectif des solistes, pour accroître d’autant l’importance des chœurs, Sardou ajoute à (utilisation de la figuration une distribution considérable : quarante huit personnages dans Madame Sans-Gêne, trente sept dans Patrie ! ou La Sorcière (1903), trente dans La Haine et Théodora. Or s’il n’est pas propre à Sardou, loin s’en faut, le recours à une importante distribution n’est pas non plus l’apanage du drame. Sardou en a appris l’usage dès ses premières comédies-vaudevilles, notamment dans Carat et Les Merveilleuses, qui datent respectivement de 1860 et 1873, avec vingt-et-un personnages dans Monsieur Garat, et même trente-et-un dans Les Merveilleuses – sans compter les figurants (« Invités, Invitées, Soldats, Homme du peuple, etc. », dans Garat, et « Merveilleuses, Muscadins, Bourgeois, Bourgeoises, Invités, Rentiers, Agioteurs, Marchandes, Promeneurs, Garçons de café, Soldats, Carmagnoles et Agents », dans les Merveilleuses). C’est en effet dans ce répertoire comique et populaire, que Sardou, pour la première fois, s’est efforcé de mettre en scène le peuple grouillant et pittoresque de l’époque révolutionnaire.

26Ouvrons ainsi le texte des Merveilleuses au début du deuxième acte, et nous découvrons quatre pages d’indications de décor et de pantomime. Seuls Le Crocodile, et surtout Don Quichotte (1864), qui sont en réalité des féeries, présentent un tel luxe didascalique. On assiste ainsi dans ce deuxième tableau des Merveilleuses à plusieurs actions simultanées, qui constituent de la pure mise en scène : une vente aux enchères, une négociation boursière, un service mouvementé de garçons de café, des ventes d’objets divers ; et la didascalie souligne la dimension sonore de ce tableau de rue :

On entend à la fois le murmure des voix et les cris sur la scène, le croupier de la maison de jeu dont les fenêtres sont ouvertes, les timbales du sauvage dans le Caveau, les cors sonnés par les nymphes des grottes hollandaises, le tambour et le fifre du café des Aveugles, la pochette de la salle de danse, les cris de l’huissier-priseur de la salle des ventes... etc., etc. Le tout constituant un joli vacarme.

27La pantomime aboutit ici à une joyeuse saturation sonore. Mais l’écriture « chorale » est généralement utilisée par Sardou pour organiser au contraire le dialogue. Je ne fais pas référence ici aux chœurs, au sens antique du terme, mais à la choralité, autrement dit aux techniques d’écriture ou de mise en scène, par lesquelles l’action s’élabore grâce à des personnages secondaires nombreux et agissants. Techniques bien connues de Shakespeare, et remises à l’honneur par les romantiques. Hugo, Dumas, Musset, mais aussi Verdi, Meyerbeer, Puccini en connaissent tous les mérites. Ce qui est intéressant chez Sardou, c’est que le procédé apparaît non pas seulement dans l’énergie mouvementée du drame, ni même dans la peinture assez convenue des mœurs contemporaines, comme chez Dumas fils, mais dans le registre plaisant, voire absurde, de la comédie.

28Ce sont alors les « intimes », les « ganaches », les « vieux garçons », les « bons villageois », les « bourgeois de Pont-Arcy », les « Benoîton », les clients des tripots interlopes, les invités des salons chics... et à chaque fois, ce qui compte, ce n’est pas le héros, mais le groupe. Hugues Rebell a analysé avec une grande pertinence la mise en œuvre de ce procédé chez Sardou :

  • 25 Voir Hugues Rebell, Victorien Sardou. Le Théâtre et l’époque, Paris, Félix Juven, 1903, p. 35.

Dans ces premières comédies, le rôle principal est tenu par un chœur : dans Nos Intimes, ce qui nous intéresse le plus, ce sont tous les envieux qu’attire la richesse du voisin : Marécat, Abdallah, M. et Mme Vigneux ; dans Les Ganaches, le marquis de la Rochepéans et le docteur Vardin, l’un qui semble un revenant de Coblentz et l’autre un fantôme du Club des Jacobins ; dans Nos Bons Villageois, c’est un village entier, pérorant, jacassant, s’abattant en liberté. Pourquoi faut-il que le chœur qui, en somme, est l’âme de la pièce, ne fasse qu’encadrer l’intrigue comme dans Nos Bons villageois, ou lui laisse tout à coup le premier rôle comme dans Nos intimes et Les Ganaches ? M. Sardou semble avoir eu crainte que ce chœur n’intéressât pas assez le public, s’il était trop mêlé à l’action ; et, de fait, après avoir été au premier plan durant un acte ou deux, il disparaît pour laisser place à une aventure qui, exposée et mise en scène très ingénieusement, reste cependant un peu banale au milieu de son curieux et singulier entourage25.

  • 26 Dans sa première version (1877), la pièce s’intitulait Dora et subit « quelques modifications » (J (...)

29On ne saurait mieux faire remarquer où se situe véritablement l’originalité de l’écriture comique de Sardou : non pas tant dans « l’aventure » (c’est-à-dire l’intrigue), mais dans ce « curieux et singulier entourage », qui prendra progressivement la plus grande part des comédies de Victorien Sardou, jusqu’à devenir le sujet même de l’enjeu dramatique et théâtral. Ainsi, lequel des enfants Benoîton est-il le plus intéressant ? Fanfan, le petit boursicoteur de six ans et demi ? La délurée Camille, qui joue aux courses avec « un steack comme ça » ? Marthe, qui se ruine en toilettes comme une Zouzou-Toquée ? Jeanne, qui fume le cigare et dont le langage est à l’avenant ? Théodule, qui fréquente le Potach’club au lieu de préparer ses examens ? Impossible à dire... Car sans rechercher le moins du monde à effacer le personnage individuel, Sardou pratique la promotion du groupe. Il diffracte l’action dans un discours qui ne cesse pas d’être scénique, allant parfois jusqu’à limiter l’intrigue à sa plus simple expression, avec peu de personnages, comme dans L’Espionne26 (1905), où il ne se passe quasiment rien, où l’on attend, presque comme dans Tchékhov, que le temps passe... Et de fait, cette choralité mise en œuvre par Sardou confère à la comédie une théâtralité nouvelle, musicale et subtile, qui est l’un des traits de la modernité dramatique du tournant de siècle.

30En fait, Sardou compose sa partition comique non pas sur le modèle emphatique de l’opéra, mais sur celui de la musique de chambre, où l’entrelacement des motifs, l’alchimie des timbres, l’effet d’ensemble de la structure rythmique, prennent le pas sur l’éclat dramatique.

L’espace comme instrument

  • 27 Faut-il rappeler que le tracé d’une voie de chemin de fer constitue le point de départ de l’intrig (...)

31Parallèlement à cette promotion du groupe, on assiste à un élargissement de l’espace dramatique. Chambres, garçonnières, salons mondains, maisons de campagne, parcs et jardins, loges de théâtre, bureaux de police, rues, kiosques, cafés, hôtels et restaurants (voir le « Crapaud-Volant » de Rabagas (1872) ou « l’hôtellerie des Deux Cocottes » de La Piste), bateaux à vapeurs (steam-boat de première classe dans L’Oncle Sam (1873) ou grand steamer de la Compagnie hollandaise dans Le Crocodile), chemins de fer27... la comédie à la française, qui se répand dans l’ensemble de l’Europe, puis outre-Atlantique et même jusqu’en Extrême-Orient, intègre les lieux à la mode en les adaptant à ses conventions propres.

32Mais il y a plus : la société selon Sardou, dont on a vu quelle était profondément mêlée, appelle et justifie, au nom même du réel, l’ancienne perméabilité romantique entre vie intime et vie publique, espaces ouverts et espaces clos, qui était le révélateur politique et social de l’héroïsme romantique. Ainsi l’explique Anne Ubersfeld :

  • 28 Anne Ubersfeld, « L’Espace du drame romantique », dans Le Spectaculaire dans les arts de la scène (...)

Tout un jeu de cache-cache, d’espions, d’espaces semi-perméables et semi-clandestins occupe l’ensemble du drame romantique, avec une signification politique directement issue de la Révolution : la scène ouvre sur le monde, tout est à tous, et le citoyen doit avoir accès à tout. Mais les contraintes sont là, et il faut un jeu de cache-cache pour les détourner28.

  • 29 Voir dans ce même volume l’article de Geneviève Jolly.
  • 30 Voir Guy Ducrey, « Victorien Sardou ou les ruses du spectacle fin de siècle », in Le Spectaculaire (...)

33De cette structure héritée du drame romantique, Sardou va faire l’instrument par excellence d’un nouvel imaginaire scénique. Ainsi en est-il de ce jeu éminemment théâtral entre ce qui est montré et ce qui est perçu, ce que l’on voit et ce que l’on devine29, dont la scène de torture de La Tosca est certainement l’exemple les plus frappant. Rappelons la situation. Alors qu’elle entend les cris de son amant torturé en coulisse, Tosca souffre sous nos yeux une autre forme de torture : qu’elle révèle le secret de la cachette d’un condamné politique, et son amant sera sauf. À chaque refus, Scarpia ordonne au bourreau d’intensifier la torture. Et l’on entend les cris. Violence, héroïsme, liberté. D’un côté, on le voit aisément, cette structure s’enracine dans la théâtralité romantique. Mais de l’autre, elle anticipe les recherches du théâtre symboliste30. Captif, plongé dans l’effroi, soumis à la violence de ses affects, le spectateur est en effet contraint d’imaginer les scènes qu’il ne verra jamais.

34L’excès et le manque fondent ainsi, conjointement, le spectaculaire sardovien. L’espace n’est plus un décor, mais un instrument, conçu d’abord pour agir sur les émotions en les exaspérant. Et le public a beau savoir qu’il est au théâtre, c’est la théâtralité elle-même qui crée (l’insoutenable) effet de réalité.

Objets

35Or si la structure de l’espace joue de tous les vertiges secrets de l’imagination créatrice, la « décoration », elle, se veut inversement réaliste. Tout le monde connaît le goût de Sardou pour l’érudition et la reconstitution historique. L’homme Sardou, autant que le dramaturge, nourrissait une véritable passion pour ces objets du passé, capables de révéler, dans le mystère de leur patine, le charme des atmosphères disparues. Aussi trouve-t-on dans son œuvre, contemporaine d’une époque où les objets réels n’avaient pas encore droit de cité sur la scène théâtrale, non seulement les nombreux et traditionnels accessoires de théâtre (les lettres et les sauf-conduits, les épées et les fourchettes, les lampes et les allumettes, etc.), mais encore de très nombreuses pièces de mobilier.

36Or ce mobilier de scène, dont on s’est tant moqué au point qu’il a pu devenir le symbole même du théâtre bourgeois, il n’est là que pour témoigner de la prodigieuse théâtralité des lieux et des objets en tant que tels. Ainsi dans Maison Neuve, les meubles ont-ils une âme... :

  • 31 Maison neuve, Acte ii, scène 6.

Avez-vous seulement vu mes salons ? [...] des meubles coquets, moelleux... tout étoffe ! [...] Aux vieux chênes gothiques qui vous grattaient le dos pour humilier la chair ; au fauteuil officiel du grand roi, qui tenait le seigneur droit comme un I, devant le roturier, assis sur un tabouret, l’échine courbe ;... aux X du Directoire, image d’une société mal assise, c’est un trait de génie d’avoir substitué ces meubles élastiques, aux formes basses, aplaties, qui nous caractérisent si bien ! (Il s’assied sur la borne.) ces dos à dos, si personnels ! ces S, si spirituelles et si perfides ! ces ganaches si bien endormies dans la matière ! ces petits poufs si fébriles, si actifs, qu’on tire par tous les fils !... et enfin, ces chaises longues si tendres... et ces crapauds, si habiles à en profiter31 !

37Comment ne pas admirer la qualité littéraire de cette page, qui fait du meuble en soi l’allégorie de la sociabilité ? Mais en outre, appliquée au théâtre, la personnification des objets transforme le décor en un monde merveilleux, potentiellement actif. Bien avant Antoine, Sardou savait en effet que le décor est animé d’une vie qui lui est propre, indépendante de l’acteur. Et c’est pourquoi ces objets qui investissent la scène, chez Sardou, ce ne sont pas des choses mortes, mais d’abord des âmes emprisonnées dans la matière. Des âmes, et peut-être surtout, des regards attentifs à l’action et à l’espace. L’un des exemples les plus poétiques apparaît dans une scène presque vide, où un miroir sans tain laisse entrapercevoir, à la lueur des bougies, et dans une profondeur presque irréelle, la chambre nuptiale irrémédiablement close de Daniel Rochat.

38Avec très peu de choses, Sardou parvient en effet à mobiliser les fantasmes les plus puissants. Car s’il peut se montrer saturé d’objets, notamment dans les didascalies initiales, l’espace imaginé par Sardou cherche d’abord à favoriser la circulation des énergies imaginaires. La scène entière est ainsi un vaste théâtre sous surveillance, une sorte de théâtre dans le théâtre qui ne dirait pas son nom. Sardou organise ainsi le visible sur ce principe qui est à la fois celui du fantastique et celui du réalisme : tout est là, disponible à qui sait le percevoir. Rien n’est totalement caché. Ni les morts, ni le mystère, ni les lettres, ni les objets... À nous, personnages et spectateurs, de savoir le décrypter, le comprendre, l’utiliser. Curieusement, cette théâtralité, où l’on reconnaît les convictions spirites de Sardou, se marie très bien avec son rationalisme légendaire, sceptique qui fonde incontestablement sa veine comique. Et c’est ce dernier point que je voudrais aborder maintenant.

Le seul empire est théâtral

39Car s’il croyait aux esprits, Sardou ne croyait pas à l’inconscient, et tout au contraire faisait confiance aux images réelles et à la toute-puissante raison, pour agir sur le cœur des hommes. Volontiers véhément dans l’argumentation, énergique dans les effets, Sardou au théâtre appréciait aussi le suspens, la pirouette, l’ambiguïté.

Inversions

40Dans l’univers de Sardou, en effet, tout peut s’inverser en son contraire. Sommé de prendre parti, de choisir, par exemple entre le drame ou la comédie, Sardou souvent ne tranche pas, il accumule les signes contradictoires, pour s’échapper finalement d’une manière imprévisible, tel un magicien qui disparaîtrait dans un rideau de fumée.

  • 32 Acte iii, scène 9.

41Aussi crée-t-il d’immenses effets d’inversion. Dans le drame, la motivation psychologique de ses personnages bascule souvent du tout au tout : la haine se convertit en charité (La Haine), la vengeance se mue en amour (Fédora), la piété se marie au meurtre (La Tosco). La grandeur du Sardou dramatique est en effet de permettre à ses personnages de jouer toute leur vie sur la roulette du tout au rien, et d’atteindre ainsi une stature véritablement tragique : « Faut-il que je t’aime pour être lâche à ce point ! Dis ce que tu veux, et au risque de tout perdre... cela encore, je le ferai pour toi32 », s’écrie Almério dans Gismonda (1894). En revanche, dès que l’on passe dans le registre comique, ce retournement du tout au rien se fait étrangement inquiétant.

42Car ce sont les mêmes situations qui font rire et qui font trembler. Scarpia exige de la Tosca qu’elle s’abandonne à ses caresses en échange de la vie de son amant – c’est insupportable, n’est-ce pas ? Pourtant, la même situation faisait rire dans Les Merveilleuses, lorsque les coquettes faisaient comprendre à Illyrine, qu’elle avait tout à gagner, même le plaisir, de l’élégant et sensuel Barras lui réclamant la même chose.

43Si tout peut s’inverser, alors, où est l’absolu ? Où est la vérité, l’engagement, le sens, l’éthique, l’art ? Relevons ici quelques maximes comiques, qui s’exercent dans le champ de la politique, de l’art et de la morale.

  • 33 Acte iii, scène 1.

Rabagas : À la question : « Mais alors à quoi distingue-t-on une émeute d’une révolution ? », Boubard répond (gravement, traversant la scène) : « C’est bien facile ! L’émeute, c’est quand le populaire est battu ; tous des vauriens !... La révolution, c’est quand il est le plus fort : tous des héros33 ! ».

  • 34 Acte i, scène 1.

Marcelle (1895) : « Le moderne !... C’est autre chose que ce qu’on a toujours vu ! Et même tout le contraire ! Ainsi, les vers sans rimes, les femmes sans jupes ! / La poudre sans fumée et la musique sans mélodie ! / Très moderne, tout ça ! Applaudis et tu es dans le train34 !... ».

  • 35 Acte ii, scène 4.

Rabagas : « Assommer un garde champêtre, ce n’est pas assommer une personne, c’est écraser un principe35 ».

  • 36 Ibid.

L’astucieux mari de Divorçons ! le dira d’une autre manière : « La différence n’est donc pas dans l’individu, elle est dans la fonction36 ».

Rôles et fantoches

44La comédie, à sa manière, est un instrument de dissolution. Car on y voit une vie sociale où, comme dans le vaudeville, seul importe le rôle, seul importe l’emploi.

45Et le théâtre investit ainsi la vie dans sa totalité. On a vu tout à l’heure le mobilier de salon s’animer des passions encore secrètes des personnages, et préparer la scène à venir. Voici maintenant la chambre d’hôtel londonienne, machinée comme un décor, dans Les Femmes fortes (1860) :

  • 37 Acte i, scène 8.

On parle des trucs de l’Opéra, quelle pitié ! Vous êtes dans votre chambre, monsieur. Vous poussez un bouton, et un porte-voix crie à l’autre bout de l’hôtel : M. Lachapelle demande un tire-botte ! Et le tire-botte surgit instantanément du parquet ! Ou : M. Lachapelle désire un coup de brosse. Et un petit balai descend du plafond et vous brosse amoureusement des pieds à la tête. Est-ce un bain qu’il vous faut ? Tournez cette clef ! Et votre lit se transforme en baignoire aux sons d’une musique délicieuse. Frappez ici, votre lampe s’éteint ! Cognez là, votre lampe s’allume ! Tirez ce cordon, voici le journal ! Poussez ce piston, c’est un potage, et touchez enfin ce ressort... votre chemise de la veille disparaît par la cheminée, et revient blanchie par le dessous de la porte37 !

46Tous, hommes modernes, nous sommes devenus des fantoches. Et cela, c’est inquiétant. Heureusement, dans son travail de sape, le dramaturge n’a épargné personne. S’il est une figure, malgré les apparences, qui incarne à la perfection l’esprit subversif de Sardou, c’est celle du policier, qui traverse son œuvre de part en part : personnage extrêmement ambivalent, détenteur d’un pouvoir réel sur les hommes, personnage étrange, à la recherche du sens, d’indices, de plaisirs, de vérité. On se souvient du plus inquiétant d’entre eux, ce Scarpia sanguinaire et jouisseur, manifestement très doué pour la mise en scène, qui reconnaît en l’actrice, la Tosca, son âme jumelle. On se souvient de Fouché, dont les procédés tortueux ont été consignés par l’Histoire, et qui apparaît naturellement dans Madame Sans-Gêne comme le triomphateur ultime. On se souvient de tous ces gardiens de l’ordre, dont le métier semble fait surtout de ficelles théâtrales (faux enlèvements, filatures, dialogues truqués), etc. On les croise sous des profils divers dans ces différentes pièces, ainsi que dans Andréa, Fédora, et jusque dans L’Affaire des poisons, la pièce ultime.

47Astucieux et tout-puissants, bons ou cruels jusqu’à l’insupportable, ces policiers sont généralement les plus faibles pourtant. Pourquoi ? Parce que l’ordre du monde est théâtral. Même la guillotine, l’horrible guillotine, avant d’être un instrument de mort, est d’abord un praticable qu’il faut gravir avec élégance : c’est la leçon de Robespierre, où les condamnées s’amusent à répéter leur ultime sortie de scène dans la cour de leur prison. Et elles le font en public, sous les acclamations, dans le plaisir du jeu. Car là réside la vraie liberté – la seule, en définitive.

Plaisirs du jeu

48Ainsi, le rêve totalitaire est-il voué par nature à s’anéantir. Non pas tant à travers l’action politique, mais à travers le jeu, la satire et la dérision. Or en France, où l’on aime tant le plaisir, on se méfie de la satire quand elle se pique de politique. Offenbach, grand ami de Sardou, le découvrira à ses dépens. Quant à l’œuvre de Sardou, qui restera extrêmement populaire jusque dans l’entre deux-guerres, elle se verra méprisée durablement par la critique sérieuse et par les professeurs. Dans notre répertoire national, elle est une sorte de Crocodile. Est-ce parce qu’en dépit de sa propension à traiter des sujets de mœurs et des sujets historiques, elle est animée d’un irrésistible esprit d’enfance, où tout est grave et où pourtant tout est jeu ?

49C’est ce que nous suggèrent Malicorne et Tournesol, les mouchards adverses, toujours déguisés des Merveilleuses, en s’unissant à la fin de l’œuvre, tels les deux parties de l’androgyne mythique, pour basculer définitivement hors de l’Histoire, et fusionner dans le théâtre :

Malicorne et Tournesol : Ils descendent bras dessus, bras dessous, gravement, chacun avec un bouquet qu’ils présentent à Lagorille et disent en même temps : Monsieur le chef nous a vus à l’œuvre ! nos précieuses facultés lui sont bien connues ; et si, divisés !... (Ils se séparent à demi) nous étions redoutables... comment unis, désormais (Ils se groupent et s’enlacent) ne serions-nous pas invincibles ? Ils remontent avec majesté.

50Ubuesque avant l’heure, cette vision de l’Histoire et de la société est radicalement décapante, et surtout profondément excentrique. Quand on ne connaît de Sardou que les drames, il est possible de l’oublier. Pourtant, d’un bout à l’autre de son œuvre, que nous dit Sardou ? Non pas seulement, comme chez les Baroques, « le monde est un théâtre ». Mais « le seul empire est théâtral », ou encore « tout dans le monde est comédie ».

51Et c’est dans la comédie, en effet, tout particulièrement auprès de Déjazet, capable dans la même soirée d’incarner le jeune Richelieu épris de séductions et la soubrette alerte et délurée, que Victorien devait apprendre cette défense du plaisir, de la convention, et de la liberté. Plus tard, quand l’hédonisme railleur des premières comédies aura cédé la place aux pièces de la maturité, plus volontiers fascinées par l’Histoire et les passions, on continuera de louer chez Sardou l’esprit étincelant, le génie de l’intrigue, l’art de la composition et de la mise en scène. La postérité, qui a retenu ces brillantes qualités, en a conclu généralement à la sécheresse de Victorien Sardou et à l’artifice de son théâtre. Mais elle a oublié qu’il ne s’agissait là que d’instruments au service d’une conception plus vaste de l’action humaine, fiévreuse et sceptique, joueuse et enthousiaste, et surtout farouchement hostile à tous les partis pris.

52Ainsi, ce sourire malicieux [ill. 7], que nous renvoient par-delà le temps les portraits de Victorien Sardou, que nous dit-il ? Que tout n’est que rôle, posture et imposture dans le monde ! Mais que ce n’est pas grave, puisqu’à l’échelle de nos vies successives, rien, ni l’erreur, ni la faute, ni l’injustice, ne saurait être définitif, et que dans celle-ci, tout, par le théâtre, est disposé à s’inverser.

Note

1 Dans cette pièce de Bayard et Dumanoir (1840), qu’elle devait jouer pendant un quart de siècle, Déjazet incarnait un duc de Richelieu âgé de quinze ans, pressé de conquérir (et de consommer) sa femme au prix de toutes sortes d’intrigues.

2 Victorien Sardou, Monsieur Garat, 1860. Notons que Garat sera évoqué plus tard dans Les Merveilleuses de Sardou, qui tire parti de l’Histoire pour pratiquer, à sa manière, le retour des personnages, et créer un véritable univers dramatique.

3 Victorien Sardou, Les Prés Saint-Gervais, 1862.

4 Garat (1764-1823) compta parmi ses élèves les grands interprètes de l’Empire et de la Restauration, comme Madame Branchu, Nourrit-Père, Levasseur. Lui-même ne fut jamais un artiste de scène, mais il se distinguait au concert par le caractère dramatique de ses interprétations musicales, dans le répertoire italien et dans les œuvres de Gluck.

5 Jules Lemaitre, Impressions de théâtre, 6e série, Paris, Société Française d’imprimerie et de librairie, 1898, p. 193 et suivantes.

6 À noter en particulier les scènes 10 et 11 de l’acte iii, dans Les Ganaches (1862).

7 La Sorcière (1903).

8 Maison neuve (1866).

9 Spiritisme (1897).

10 Les Gens nerveux (1859), en collaboration avec Théodore Barrière.

11 La Famille Benoîton, Champrosé, Acte i, scène 4.

12 Divorçons ! (1880), en collaboration avec E. de Najac, Acte iii.

13 Les Merveilleuses, Acte i, scène 9.

14 Monsieur Garat, Acte i, scène 3.

15 Le Crocodile (1886), Acte i, scène 5.

16 Séraphine (1868), Séraphine, Acte iii, scène 7.

17 Les Femmes fortes (1860), Madame Toupart, Acte ii, scène 4.

18 Fernande (1870), Fleur-de-pêcher, Acte i, scène 5.

19 Andréa (1873), Mablou, Acte ii, scène 4.

20 Rabagas (1872), Vuillard, Acte ii, scène 5.

21 Maison neuve, Acte i, scène 3.

22 Les Vieux Garçons (1865).

23 Les Bourgeois de Pont-Arcy (1878).

24 Les Gens nerveux.

25 Voir Hugues Rebell, Victorien Sardou. Le Théâtre et l’époque, Paris, Félix Juven, 1903, p. 35.

26 Dans sa première version (1877), la pièce s’intitulait Dora et subit « quelques modifications » (Jean Sardou) lors de sa reprise sous le titre L’Espionne (1905).

27 Faut-il rappeler que le tracé d’une voie de chemin de fer constitue le point de départ de l’intrigue des Ganaches ?

28 Anne Ubersfeld, « L’Espace du drame romantique », dans Le Spectaculaire dans les arts de la scène du Romantisme à la Belle Époque, textes réunis par Isabelle Moindrot, Olivier Goetz et Sylvie Humbert-Mougin, sous la direction d’Isabelle Moindrot, CNRS éditions, coll. Arts du spectacle, 2006, p. 16-23.

29 Voir dans ce même volume l’article de Geneviève Jolly.

30 Voir Guy Ducrey, « Victorien Sardou ou les ruses du spectacle fin de siècle », in Le Spectaculaire dans les arts de la scène du Romantisme à la Belle Époque, op. cit., p. 174-181.

31 Maison neuve, Acte ii, scène 6.

32 Acte iii, scène 9.

33 Acte iii, scène 1.

34 Acte i, scène 1.

35 Acte ii, scène 4.

36 Ibid.

37 Acte i, scène 8.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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