Version classiqueVersion mobile

Victorien Sardou, un siècle plus tard

 | 
Guy Ducrey

II. Traverser les genres

Révolution et Réaction : les ambiguïtés du théâtre historique de Victorien Sardou

Sophie Lucet

Texte intégral

1Thermidor et Madame Sans-Gêne sont probablement aujourd’hui – avec Tosca – les titres les plus cités du théâtre de Victorien Sardou : – le premier dans les livres d’Histoire, parce que deux ans après les grandes commémorations du centenaire de la Révolution par la jeune République, Thermidor portait atteinte au dogme révolutionnaire en dénonçant vigoureusement la Terreur et la dictature de Robespierre, et que, le gouvernement républicain allant jusqu’à s’en émouvoir et après une mémorable séance à la chambre, la pièce fut suspendue après deux représentations, puis interdite de Comédie-Française, à la suite d’un tollé organisé par une partie de la gauche républicaine et socialiste ; – le second dans les programmes de théâtre parce que cette pièce où Sardou campait la mémorable figure de la blanchisseuse au grand cœur et au franc parler, capable de venir rappeler à Napoléon au faîte de sa puissance qu’il était fils de la Révolution et issu du peuple, fut jouée sans discontinuer, le dramaturge ayant fixé là un type populaire dont le succès ne s’est pas démenti, au théâtre comme au cinéma, sous les traits de l’actrice Réjane, ceux d’Arletty, de Jacqueline Maillan, ou récemment encore de Clémentine Célarié. Ces notoriétés, contradictoires d’une certaine façon, sont représentatives, semble-t-il, de la foncière ambiguïté qui se dégage des comédies et des drames que Sardou a consacrés à la Révolution française, ou plus exactement dont il a situé l’action dans une période qui va de 1789 à l’Empire. Pièces de la Révolution (et non pas pièces révolutionnaires), elles ne constituent pas à proprement parler un cycle, mais un ensemble disparate d’œuvres relevant de genres différents, jouées sur des scènes diverses, et pour différents publics parfois :

  • 1 V. Sardou, Les Merveilleuses, comédie en quatre actes et cinq tableaux, représentée au Théâtre des (...)
  • 2 E. et J. de Goncourt, Histoire de la Société française pendant le Directoire, Paris, Dentu, 1855.
  • 3 En collaboration avec Paul Ferrier ; c’est Robert de Fiers, le gendre de Sardou, avec son collabora (...)
  • 4 V. Sardou, Monsieur Garat, comédie vaudeville en deux actes, représentée au Théâtre du Palais Royal (...)

2– Les Merveilleuses1, tout d’abord, en 1873, comédie en quatre actes, représentée sur la scène du théâtre des Variétés, se présente comme une comédie à la Labiche qui se déroulerait chez les Concourt, les historiens de La Société française pendant le Directoire2 qui ont si bien établi la chronique de la vie extravagante et joyeuse où se jette la société bourgeoise parisienne après la chute de Robespierre le 9 Thermidor : située dans le Paris des « incroyables » à oreilles de chien et à cadenette, et des belles « déshabillées » du Directoire, sur fond de complots dérisoires et d’échauffourées entre « muscadins » et « carmagnoles », l’intrigue de la pièce consistant en une course poursuite où se trouve pris le malheureux ci-devant Dorlis, victime de la loi sur le divorce, et à qui Saint-Amour, secrétaire du galant Barras, a soufflé sa femme Illyrine : quiproquos et méprises, bons mots, parodie, couplets… tous les ingrédients du vaudeville composent ces Merveilleuses, auxquelles tenait à tel point leur auteur qu’il avait encore le projet d’en faire une opérette à la fin de sa vie3… À cette pièce où le matériau révolutionnaire donne lieu à un traitement comique, il convient, pour faire bonne mesure, de rattacher aussi Monsieur Garat4, comédie-vaudeville consacrée au chanteur célèbre et composée pour Virginie Dejazet, où Sardou, dès 1860, se plaisait déjà à brocarder les nouvelles mœurs et coutumes révolutionnaires, en s’en prenant au sans-culottisme et à ses excès.

  • 5 V. Sardou, Thermidor, drame en quatre actes, représenté à la Comédie-Française, le 24 janvier 1891, (...)

3– Près de vingt années plus tard, en 1891, c’est à la Comédie-Française que Sardou fit représenter son Thermidor5, un drame historique cette fois, qu’il méditait en réalité depuis les années 1860, mais que les autorités impériales lui auraient vivement conseillé alors de garder dans ses cartons. La présence en vedette du grand acteur Constant Coquelin incarnant le personnage véridique du comédien Labussière en son obscur héroïsme, donnait un relief tout particulier à cette histoire d’amour empêché, au temps de la Terreur, entre un beau soldat patriote et une malheureuse suspecte. Et l’ombre portée de la guillotine conférait parfois une dimension tragique à une action qui relève le plus souvent du mélodrame. L’on mettra plus loin en valeur certains aspects du scandale provoqué par la représentation de la pièce à la Comédie-Française, et les raisons précises de l’émotion suscitée par l’événement de cette suspension. Ce qui apparaît d’emblée, c’est que l’ensemble des pièces qui suivent, entre 1893 et 1899, doivent être envisagées comme autant de variations autour de Thermidor, ou des corrections, par lesquelles le dramaturge tentait de conjurer cet échec et l’injuste barrage fait à son drame de 1891, ou de se venger subtilement de cet affront. C’est en tous les cas, nous le verrons, l’impression que produit la deuxième version de Thermidor, représentée cinq ans plus tard, et sans scandale cette fois, à la Porte Saint-Martin.

  • 6 V. Sardou et E. Moreau, Madame Sans-Gêne, comédie en trois actes, précédée d’un prologue, représent (...)
  • 7 V. Sardou, Paméla marchande de frivolités, comédie en quatre actes, représentée au Théâtre du Vaude (...)

4De part et d’autre de cette reprise, il y eut encore, autour de la célèbre comédienne Réjane, la comédie historique de Madame Sans-Gêne6, représentée en 1893 et 1894 avec le plus franc succès sur la scène du Théâtre du Vaudeville nouvellement dirigé par Porel ; puis en 1898, sur la même scène et avec la même actrice, la comédie romanesque de Paméla marchande de frivolités7. Dans ces deux comédies, Sardou, en quête de consensus historique et théâtral, campe, grâce à Réjane, deux figures féminines populaires exemplaires. Dans la première, il s’agit de figurer la continuité de la Révolution et de l’Empire, et d’incarner une fidélité et une loyauté authentiquement populaires vouées à la figure de l’Empereur, et d’exalter dans ce dernier le général des armées populaires de la Révolution ; dans la seconde, Sardou renoue avec le Directoire et les Merveilleuses, pour imaginer l’hypothèse romanesque d’une évasion réussie de l’enfant royal de la prison du Temple, – cela au nez et à la barbe du toujours galant mais bien cynique Barras, et grâce à un patient complot royaliste opportunément servi en cette bonne cause par l’industrie d’une fervente républicaine et du bon peuple patriote.

  • 8 V. Sardou, Robespierre, pièce en cinq actes et sept tableaux, représentée dans une traduction de La (...)

5– En 1899, Sardou n’en a pas fini avec la Révolution, et surtout avec l’interdiction de 1891, puisqu’il compose alors encore pour le grand comédien anglais Henry Irving, un drame romanesque et historique centré autour de la figure du tyran détesté de Thermidor : Robespierre, à la veille de la Fête de l’Être suprême et au sommet de sa dictature, vit ses derniers jours entre la quiétude de la maison Duplay et la tourmente de la Convention : il découvre brutalement qu’il est le père d’un fils né d’amours anciennes avec une aristocrate de province, et qu’il lui faut les arracher aux geôles de la Révolution. Le drame de Robespierre, traduit en anglais, fut joué au Lyceum Theatre de Drury Lane, avec le plus grand des succès (la chronique rapporte qu’au moment de la chute du tyran, on hurlait dans la salle plus fort que les conventionnels de la scène .Représentée ailleurs en Europe, et aux États-Unis, la pièce ne fut jamais représentée en France, et l’établissement même du texte définitif pour les Œuvres complètes chez Albin Michel paraît problématique8. Quoiqu’il en soit, il apparaît bien qu’il s’agit là, d’une certaine manière, et au-delà du drame romanesque imaginé par Sardou, de la troisième et dernière version de Thermidor, à travers laquelle Sardou poursuit inlassablement la figure détestée de Robespierre, et la plaçant cette fois au centre de son drame et du théâtre, pour en interroger plus frontalement la légende noire.

6Variété des scènes, diversité des genres, fluctuation du propos, différences des publics même, cet ensemble de pièces, dont nous venons d’esquisser le contour, est bien marqué par une certaine hétérogénéité – même si l’on peut voir s’y dessiner malgré tout une sorte de « cycle Thermidor » – et il présente de nombreuses ambiguïtés, des incertitudes, qui rendent problématique la juste appréciation d’un projet idéologique, théâtral et esthétique de Sardou : à qui ce théâtre s’adresse-t-il ? Quelle vérité historique prétend-il servir ? Comment articuler la part du divertissement et le contenu idéologique explicite et sous-jacent ? L’on a beaucoup parlé des ambivalences politiques de Sardou et de son scepticisme, et il est intéressant précisément de voir comment ces idiosyncrasies, ces tendances, ou cette posture, se cristallisent plus précisément dans son œuvre, notamment ici dans ces pièces sur la Révolution.

7S’agit-il seulement pour l’industrieux et toujours habile dramaturge d’exploiter le filon du Centenaire, et le regain d’intérêt de l’époque pour la période révolutionnaire ? A-t-il plus sérieusement le projet de s’en prendre au « catéchisme » républicain en la matière, à ses simplifications et à ses impasses ? Quel est le sens de sa réhabilitation de la révolution bourgeoise des thermidoriens ? S’agit-il seulement pour lui de dénoncer la dictature jacobine ? Ou bien à travers une appréciation très ambiguë de la période thermidorienne entend-t-il marquer une position implicitement bonapartiste ? Ou bien encore, Sardou part-il en guerre, de manière volontairement provocatrice contre une historiographie plus spécifiquement socialiste qui voit le jour à cette époque ? Et cherche-t-il à jouer sur certaines peurs sociales, et le souvenir sous-jacent de la Commune, en confortant les conservateurs de tous bords dans la méfiance des « rouges » ?

8Pour préciser sa position, il paraît difficile de ne s’en remettre qu’à l’éclectisme affiché de l’amuseur que se voulait Sardou : prétendant souvent faire profession de « marchand de frivolités » lui aussi – le titre choisi par le dramaturge pour sa comédie de 1898 ne manquait pas de malice assurément ! – il nourrit en réalité bien d’autres ambitions, notamment dans le domaine de l’Histoire, comme il apparaît nettement lorsqu’on envisage l’ensemble de la production écrite de Sardou.

  • 9 V. Sardou, La Maison de Robespierre, réponse à Μ. E. Hamel, Paris, Ollendorff, 1895, 81 p. Dans cet (...)

9Une difficulté supplémentaire surgit dès lors que l’on s’emploie à mettre plus précisément en rapport les idées avérées de Sardou sur la Révolution, et son théâtre. À plusieurs reprises, on le sait, Sardou s’est engagé sur le terrain de la recherche historique, en ferraillant avec des historiens, – contre les conceptions robespierristes d’un Ernest Hamel par exemple dans La Maison de Robespierre9. L’historien Sardou, qui revendique en plus d’une occasion des compétences dans ces débats, affiche des positions plutôt droitières dans ses interprétations. Outre le portrait peu flatteur qu’il fait de Robespierre, il s’en prend avec virulence aux lectures socialistes d’un Louis Blanc, dénonce les responsabilités historiques des jacobins et l’historiographie qui s’en réclame :

  • 10 Ibid., p. 75-76.

[…] avec le temps, l’image du Grand homme s’était idéalisée, au point qu’elle le voyait beau ! Sa tête de chat, aux pommettes saillantes, couturés de petite vérole ; son teint bilieux, ses yeux verts bordés de rouge sous ses lunettes bleues, sa voix aigre, son verbe sec, pédant, hargneux, cassant ; son port de tête hautain, ses gestes convulsifs, tout cela s’était effacé, perdu, transformé en une douce figure d’apôtre, martyr de sa foi, pour le salut des hommes ! Et de fait, il avait sa foi, le monstre !… Sa foi en lui d’abord ; puis dans la sublimité de ses doctrines, qui sont bien d’un disciple de Rousseau : la civilisation corruptrice des mœurs ; le retour à l’état de nature, où l’homme est parfait, comme on le sait ; un régime égalitaire, où toutefois les citoyens seraient courbés sous le joug d’une sorte de théocratie dont lui, l’incorruptible, serait naturellement le grand pontife ! […] Son cri de désespoir, en Thermidor, où ceux qui l’assomment ne valent pas mieux que lui : « tout est perdu, les brigands triomphent ! », ce cri-là est bien sincère ! Ne l’empêchent-ils pas de réaliser son rêve humanitaire ?… De là le culte rendu à sa mémoire, par tous les Duplay grands et petits et leur affiliation au Babouvisme, où ils retrouvaient les doctrines de leurs maîtres ! De là, pendant un demi siècle, la propagande doucereuse de Madame Lebas, et de tous les dévots de la petite chapelle Saint-Honoré, soufflant aux Louis Blanc, aux Hamel, cette folle croyance qu’il n’a succombé que pour avoir voulu abattre l’échafaud et détruire, dit Louis Blanc, le « terreur par la terreur » – homéopathiquement ! Ah ! que Taine a donc raison de s’écrier que cent ans après sa mort, il fait encore des dupes10 !

  • 11 V. Sardou, « préface » de Légendes et archives de la Bastille de Funck-Brentano, Paris, Hachette et (...)

10Il s’en prend aussi à l’idéalisme de Michelet et à son héroïque conception du rôle du peuple dans la Révolution, et dénonce les violences inutiles et tragiques à quoi conduisit, selon lui, un processus révolutionnaire progressivement dévoyé de sa nécessité première. Dans le texte substantiel qu’il publie en 189811, en préface des Légendes et archives de la Bastille de Funck-Brentano, Sardou va même jusqu’à rêver à une autre histoire, tandis qu’il s’emploie à démystifier l’importance de la prise de la Bastille le 14 juillet et dénonce une manipulation :

  • 12 Ibid., p. xxxii.

Est-ce à dire que la Révolution eût avorté ? Loin de là. Elle était légitime et désirable, et irrésistible, sous la poussée généreuse de tout un peuple. Mais elle eût pris une autre voie et eût triomphé à meilleur compte avec moins de ruines et moins de sang ! Les conséquences du 14 juillet sont désastreuses. Ces seuls mots : « La Bastille est prise ! » sont, dans la France entière, le signal des plus affreux désordre. Il semble que ces vieux murs entraînent dans leur chute toute autorité, tout respect, toute discipline ; et que ce soit la brèche ouverte à tous les excès. […] Désormais sous la pression de la populace, à qui ce premier succès a donné mesure de sa force, et qui se fait chaque jour plus exigeante, plus menaçante, la Révolution, dévoyée, ira trébuchant à chaque pas, jusqu’à l’orgie de 1793, qui n’est à proprement parler que l’organisation du brigandage ! Malouet avait bien raison : ce que nous fêtons symboliquement le 14 juillet, ce n’est pas le soleil levant, l’aurore de la Liberté ! – c’est le premier éclair de la Terreur12 !

11Ce propos, et ce qui suit, délibérément réactionnaire, place incontestablement Sardou du côté d’une pensée de la révision historique, qu’a exaspéré sans doute l’interdiction de 1891 et le barrage idéologique auquel s’est heurté son Thermidor :

  • 13 Ibid., p. xlviii [c’est nous qui soulignons].

Les fanatiques de la Révolution ont fondé en son honneur une sorte de culte dont l’intolérance est souvent agaçante. À les entendre, tout, avant sa naissance, n’était que ténèbres, ignorances, iniquités et misères ! Il faut donc l’admirer sans réserve et pallier ses erreurs et ses crimes ; jusqu’à dorer disait Chateaubriand, le fer de sa guillotine ! Ces idolâtres de la Révolution sont bien maladroits ! À vouloir forcer l’admiration pour tout ce qu’elle a fait de bien ou de mal, sans distinction, on provoque l’envie très injuste de la détester en bloc13.

  • 14 Cette modification ne figure pas dans les versions publiées, mais est rapportée par plusieurs témoi (...)

12Très ostensiblement, Sardou reprenait ici, en le détournant, le célèbre mot de Clémenceau, « la Révolution est un bloc », qui, lors d’un célèbre discours du chef de républicains radicaux, avait scellé le sort de Thermidor en 1891, et la victoire des républicains radicaux dans cette affaire, dans une interdiction vigoureuse du droit d’inventaire sur la Révolution, au nom de l’unité républicaine. Apparemment ce mot, et la justification de la suspension de son drame, continuait de révolter Sardou, qui ne manque pas une occasion d’en persifler la formule, y compris lors de la reprise de Thermidor en 1896, quand il faisait dire cette fois à Labussière, à la fin de la scène des dossiers de l’acte iii, qu’il fallait « se débarrasser du Tribunal Révolutionnaire « en bloc »14 ! ».

  • 15 Henri Fouquier, Le Figaro, 26 janvier 1891.

13Si le propos de Sardou, est donc si souvent conservateur, et parfois même réactionnaire dans ses formulations et ses remises en cause, doit-on pour autant s’en contenter pour envisager le projet de son théâtre, ses effets, ses résonances sur le public de l’époque, et sur des lecteurs d’aujourd’hui ? Il semble que l’on se heurte là à un problème de méthode, et que s’impose en effet la nécessité de penser le hiatus qui sépare les idées politiques exprimées et les conceptions politiques de Sardou telles quelles se formulaient hors du théâtre, et la réalité de ce que fabrique son théâtre, bien plus ambigu et ambivalent que les théories formulées. Au théâtre en effet, Sardou joue sur de l’imaginaire, des affects, une mémoire collective qui l’engage de manière beaucoup plus complexe certainement que ses travaux historiques. Dans les fables qu’il élabore, les tableaux scéniques qu’il conçoit, le mythe révolutionnaire dont il réactive l’imagerie, – Sardou participe à une histoire encore brûlante, et qui est loin d’être achevée, comme en témoignent les passions que réveillent Thermidor. Ainsi lorsqu’en pleine polémique, en 1891, le dramaturge déclare dans la presse, à propos de cette œuvre contestée, qu’il ne fait rien d’autre qu’y « dénoncer le despotisme » comme il l’a toujours fait, et surtout que sa pièce « est bien plus républicaine» que lui, il convient certainement de le prendre au mot, et d’y voir moins de la roublardise ou de l’opportunisme qu’une protestation légitime de l’homme de théâtre. Du reste le très copieux dossier de presse de Thermidor, – passionnant et foisonnant document sur la nature des débats et des questionnements suscités par la pièce – fait état des positions, des jugements et des interprétations les plus contradictoires sur l’œuvre, sur son sérieux historique, sur sa position idéologique et sur sa valeur et son intérêt esthétique : pour certains, la pièce est réactionnaire et monarchienne, pour d’autres, elle est essentiellement républicaine et dantoniste, traversé par un grand souffle de liberté et de patriotisme ; les uns écrivent que « la Comédie-Française a commis une mauvaise action » en faisant représenter cette pièce anti-républicaine, les autres que la pièce de Sardou insulte le peuple dans la révolution ; pour les uns, c’est « du Tacite sur les planches15 » ; pour les autres, elle est triviale ou simplement amusante, mais en aucun cas à la hauteur, ni de la tragédie, ni de l’épopée qu’a été la Révolution.

14Quelle que soit, au cœur de ces débats, la position idéologique de Sardou, encore une fois malaisée à définir précisément parce qu’il joue en maître de toutes les ressources dialectiques du drame, ce qui est certain c’est que, même lorsqu’il se livre à un travail interprétatif discutable, voire contestable, le dramaturge, à sa manière, participe activement dans ses pièces sur la Révolution, au travail de célébration et de commémoration, où la République s’est engagée deux ans auparavant, ce que l’on peut observer en analysant le grand spectacle qu’il ordonne et les images qu’il construit.

  • 16 La Haine, drame en cinq actes et huit tableaux, musique de Offenbach, représenté le 3 décembre 1874 (...)

15C’est notamment à partir de la question de la représentation du peuple, et de son rôle dans le processus révolutionnaire, qu’il paraît intéressant d’interroger le théâtre historique de Sardou, et d’en pointer certaines caractéristiques. Quelle idée Sardou se fait-il du « peuple », et comment le figure-t-il « ce peuple qui n’était pas encore né en France à l’époque de la fronde, et où il cherchait son héros », comme il l’écrit en 1875 dans la célèbre préface de La Haine16 ? Le peuple, cette entité puissante, aux contours et à l’unité problématiques, ce peuple qui a fait la Révolution pour Michelet, cette foule dont la puissance destructrice et barbare s’est déchaînée dans les journées révolutionnaires pour Taine, ce peuple dont tous se réclament, mais de si diverses manières, comment apparaît-il sur la scène du théâtre de la Révolution de Sardou, collectivement et à travers ses différents représentants ?

16Dans Thermidor, Sardou, inscrivant son drame au cœur du Paris de la Terreur, a conféré au peuple et à des personnages populaires, les premiers rôles, laissant très délibérément dans la coulisse les grandes figures politiques de l’histoire révolutionnaire, – à commencer par celle de Robespierre, le tyran méfiant dont la pensée terrible occupe les esprits, et dont le nom seul met en danger celui qui le prononce en public. Quand, au cours du troisième acte, dans la fameuse scène des dossiers, où Labussière est sommé par son ami Martial de substituer au dossier de la malheureuse Fabienne Lecoulteux celui d’une innocente, c’est par le moyen d’un récit rapporté seulement, et par bribes, que le spectateur prend connaissance du déroulement houleux et de la célèbre séance de la Convention du 9 thermidor, et c’est ainsi que parvient aux personnages la stupéfiante nouvelle de la mise en accusation puis de l’arrestation de Robespierre et des siens. Sardou, par ailleurs, a ménagé à plusieurs reprises dans son drame des scènes de foule (pas moins de deux cents figurants dans la version remaniée de la Porte Saint-Martin, beaucoup moins à la Comédie-Française), le plus souvent spectatrice de ce qui se joue sur la scène, au bénéfice d’un effet de théâtralisation destiné certainement à impliquer les spectateurs dans le drame, mais qui ne manque pas non plus d’ambiguïté. Ce que l’on peut envisager en analysant rapidement le système des personnages, et en observant comment le dramaturge a réparti certaines valeurs entre eux.

  • 17 Voir Nadine Audoubert, Un bouffon sous la terreur ou les exploits du comédien Charles-Hippolyte Lab (...)

17Labussière et Martial Hugon, les personnages principaux du drame – ceux qui dénoncent explicitement sur la scène les crimes du Comité de Salut public et du Tribunal Révolutionnaire, regrettent la mort de Girondins et celle des dantonistes, et déplorent le dévoiement des idéaux révolutionnaires dans la Terreur – ceux-là constituent manifestement le pôle positif de la pièce. Labussière tout d’abord, le subtil comédien niché au cœur de la machine à tuer, s’emploie à faire disparaître des dossiers de suspects, arrachant ainsi autant de victimes qu’il peut à la guillotine. Brodant sur un fait réel17, Sardou a su voir tout le parti qu’il pouvait tirer de cette histoire romanesque, et de la capacité de transversalité sociale traditionnellement associée à la figure du comédien, qui en fait dans la pièce un agent potentiel de réconciliation. À travers ce personnage, Sardou a certes saisi l’occasion de formuler son grief particulier à l’endroit de la mainmise jacobine sur les théâtres ; mais surtout, il s’est servi du profil de l’acteur créateur du rôle pour faire porter par son personnage une authentique parole populaire parisienne, jouant sur la fameuse « gouaille » de Coquelin, dont l’équivalent chez Réjane fera merveille dans le rôle de Madame Sans-Gêne. À côté du comédien, la figure du soldat (le bien nommé « Martial »), constitue l’autre pôle de positivité de la pièce : vainqueur à Fleurus, chargé d’apporter les drapeaux à la Convention, il représente les vaillants soldats de l’armée du peuple, celle qui depuis Valmy se bat aux frontières, pour sauver la Révolution. L’on notera du reste que les deux hommes se sont précisément connus à l’armée. Martial est jeune, idéaliste, et amoureux d’une jeune fille qu’il a d’abord protégée. Le bon patriote et le soldat au grand cœur, Labussière et Martial Hugon : dans ses deux héros, Sardou campe des figures complémentaires, conformes à l’idéal républicain, et dont on retrouvera la formule plus harmonieusement composée avec le couple que forment Catherine et Lefèbvre dans Madame Sans-Gêne.

  • 18 V. Sardou, Thermidor, acte i, scène 5, A. C., tome vi, p. 35.

18À l’opposé des deux hommes, l’image du peuple violent et complice de la Terreur, celui qui applaudit aux exécutions et se repaît du spectacle de la guillotine, s’incarne dans un personnage apparemment secondaire mais déterminant pour saisir certains enjeux de la pièce, celui de Françoise, quintessence du personnage très décrié de la « tricoteuse », dont on sait qu’une certaine imagerie contre-révolutionnaire a fait une manière d’épouvantail pour caricaturer le rôle joué par les femmes dans le processus révolutionnaire (Sardou, qui savait fort bien avec quel matériau il composait, renonça du reste au titre qu’il avait initialement prévu pour sa pièce : Les Tricoteuses). Françoise, maîtresse d’un marchand de vin, est présentée comme une « virago », « une enragée qui va tous les soirs brailler aux Jacobins, après s’être égayée tout le jour au tribunal révolutionnaire18 ». Accompagné par un groupe de femmes excitées, et suscitant la complicité du peuple badaud qui s’attroupe, ce personnage endosse une bonne part de la négativité de la pièce au premier acte, en poursuivant en Fabienne l’« aristocrate ». Au dernier acte, lors de la terrible scène de l’appel des condamnés à la Conciergerie, elle figure à nouveau aux premiers rangs du peuple voyeur et cruel, parmi ceux que le texte des didascalies identifie à plusieurs reprises comme la « canaille », la « populace », la « lie du peuple », à l’opposé du « vrai peuple » qu’en vain Labussière et Martial appellent au secours pour empêcher que ne partent à la guillotine les dernières charrettes.

  • 19 28 janvier 1891. Dans le même numéro, Lissagaray raconte comment lui et ses amis ont été expulsés d (...)
  • 20 28 janvier 1891.
  • 21 26 janvier 1891.
  • 22 28 janvier 1891.

19Il faudrait encore analyser de près le personnage ridicule du commerçant Bérillon, parangon du petit bourgeois apeuré, sectionnaire par lâcheté, qui se fait appeler « Casca », à l’instar des révolutionnaires lâches ou ignares contre lesquels s’exerce la verve satirique de Sardou depuis Monsieur Garat. À travers tous ces types populaires qui apparaissent dans son drame, Sardou oppose ainsi constamment le bon peuple, le peuple loyal, le peuple trompé, à la foule vengeresse, brutale et aveugle, instrumentalisée par les jacobins. Cet aspect caricatural de Thermidor n’échappe pas la presse partisane des républicains radicaux et des socialistes, qui dénoncent vigoureusement la signification politique du drame, notamment parce qu’à travers l’insulte faite selon eux au peuple révolutionnaire, ils lisent l’attaque venimeuse lancée contre les communards : Gérault-Richard, par exemple, dans La Bataille (dont le directeur Lissagaray, premier historien de la Commune et journaliste, a personnellement et vigoureusement orchestré la cabale contre le Thermidor de la Comédie-Française), s’en prend de manière particulièrement virulente à cette représentation du peuple révolutionnaire, « des tigres, comme le glabre Sardou se plaît à représenter le peuple de Paris19 ». Jean Maubourg, dans Le Radical incrimine lui aussi le procédé : « Pour M. Sardou, c’est ce qu’il appelle le triomphe du gouvernement de la « populace » ; la scène de cette page d’histoire n’est occupée que par une cohorte de sectionnaires ivres et un bataillon de tricoteuses en furie20… ». Ou encore Georges Dreyfus, dans Le Siècle, interpelle plus explicitement et plus rudement le public de Thermidor en lui demandant des comptes sur son attitude pendant la Semaine Sanglante, et en réclamant « pour les fusillés sans justice de 1871 la même pitié que pour les guillotinés de 189321 ». Ce que Thermidor réactive donc pour ses détracteurs, dix ans après l’amnistie des communards, c’est rien moins que le souvenir de la guerre civile et l’image d’une irréconciliable fracture au cœur de la République ; et ce qu’ils dénoncent, c’est l’inadmissible mise en spectacle sur la scène subventionnée par l’État républicain des divisions que la commémoration de 1889 a précisément travaillé à masquer. Le traitement politique de l’affaire Thermidor est du reste assez parlant : alors même que la censure n’avait préalablement rien trouvé à redire au mélodrame de Sardou22, la suspension puis l’interdiction formulée par le gouvernement traduisent la difficulté où se trouvent alors les républicains, et la volonté de donner des gages à la gauche radicale – si près notamment de la crise boulangiste – et d’en appeler à l’unité républicaine, en évitant par exemple de provoquer inutilement la mémoire de l’écrasement de la Commune.

  • 23 Il traitait alors avec Dumoine, directeur de la Gaîté, et avait l’idée de composer un drame intitul (...)

20Sardou a-t-il tenu compte de ce contexte et de ces attaques dans les modifications qu’il apporte au nouveau Thermidor de la Porte Saint Martin, et doit-on le suivre lorsqu’il confie aux journaux de l’époque que toutes les variantes proposées étaient déjà prévues dans la version originelle conçue en 1866-1867, et qu’il n’aurait fait en 1891 qu’adapter son spectacle pour la scène de la Comédie-Française23 ? Cela semble douteux, tant Sardou dans cette nouvelle version de son drame s’emploie à gommer précisément tout ce qui était sujet à caution, et à présenter sous un jour plus favorable la foule révolutionnaire : ainsi, dans la version de 1896, Martial Hugon non seulement ne meurt-il plus d’une balle en pleine poitrine, mais encore, dans le tableau rajouté de « La dernière charrette », parvient-il avec l’aide de Labussière, et la complicité héroïque de la tricoteuse Françoise, à engager le peuple à la révolte, et à dresser une barricade rue du Faubourg Saint-Antoine pour arrêter la dernière charrette, après la chute du tyran, et sauver les malheureux condamnés. « Et tout cela, note benoîtement un soiriste, parce que sur le boulevard, on aime les dénouements heureux ! ».

21Le dramaturge manifestement n’oubliera pas la leçon de 1891, et non content de refaire Thermidor en 1896, il composera, pour le boulevard, des pièces à succès, où ostensiblement il s’efforcera de ne pas prêter le flanc à d’autres accusations de stigmatisation sociale : en portant sur le théâtre des figures populaires, fédératrices, conciliatrices, en dressant la statue du « bon » peuple, et en rejouant dans chacun de ces drames, comme autant de variations, la scène mythique de la réconciliation. Une analyse dramaturgique attentive de Madame Sans-Gêne s’attarderait ainsi sur son prologue, qui condense et contient toute l’histoire de la Révolution, comme un Thermidor concentré, mais en la plaçant résolument hors d’œuvre : l’action qui se déroule précisément le 10 août 1792, lors de cette prise des Tuileries qui marqua véritablement la fin de la monarchie, maintient dans le hors scène la foule émeutière, jusqu’à la scène six, où les gardes nationaux et les sectionnaires armés de baïonnettes viennent affronter la détermination de Catherine, bien décidée à ne pas leur livrer l’Autrichien en fuite et blessé qu’elle vient de cacher dans sa chambre. L’hospitalité et la loyauté de la femme du peuple sont opposées symboliquement à toute la violence révolutionnaire environnante, et signalent la valeur exemplaire d’un héroïsme populaire dont Sardou redouble le motif à la fin de ce prologue, en dramatisant habilement l’adhésion tout d’abord problématique puis entière du bon Lefèvbre au choix moral de Catherine. Toute l’intrigue du drame qui suit, où la comédie de mœurs l’emporte le plus souvent sur le drame politique et historique, dans la confrontation savoureuse de la Générale au verbe populaire et de la nouvelle courtisanerie d’Empire, prend sens à la lumière de ce premier épisode qui surdétermine une action vouée à vérifier à nouveau la loyauté du peuple et son aspiration à la justice et à la réconciliation : Catherine Hubscher, ex-blanchisseuse puis vivandière à Fleurus, osant défier le caprice injuste de l’Empereur, réussira une deuxième fois à sauver l’Autrichien Neipperg…

  • 24 Cette expression est employée précédemment par l’héroïne à l’acte iii, scène 8, pour convaincre Ber (...)

22La démonstration en acte des vertus de loyauté et d’humanité du bon peuple patriote constitue également, dans un registre plus pathétique, l’enjeu principal de Paméla, marchande de frivolités, où le dramaturge se plaît à opposer l’univers des intrigues et des petits complots qui agitent la république des thermidoriens, à la lente agonie du dauphin dans la prison du Temple. L’on s’arrêtera particulièrement ici à la scène d’anthologie du quatrième acte, au cours de laquelle Paméla, déguisée en blanchisseuse, cherche à sortir de l’enceinte de la prison, avec sa brouette pleine de linge sous lequel est dissimulé l’enfant roi endormi ; mais auparavant, l’accorte jeune femme doit convaincre son amoureux, Bergerin, de prendre sa part dans le complot en la laissant passer, puisque la malchance a voulu ce jour-là qu’il soit précisément de « comité de surveillance ». Heurté tout d’abord par l’idée de cette action contre-révolutionnaire, le bon patriote se laisse peu à peu gagner par les arguments de la jeune femme qui en appelle à son humanité et à « un 14 juillet des mères24 ». Le sommet de la scène est atteint lorsque le révolutionnaire se laisse émouvoir par un geste de tendresse enfantine du dauphin ensommeillé :

  • 25 Ibid., acte iv, scène 3, p. 176.

paméla :
Mon Dieu ! On peut venir… si l’on venait… Je les vois qui m’attendent là-bas ; je n’ai qu’un pas à faire pour le sauver ! Oh ! René ! René ! mon amour !
bergerin, l’enfant, qu’il a soulevé un peu, soupire faiblement, et d’instinct, sentant une joue près de la sienne, passe ses petits bras autour du cou de Bergerin, sans se réveiller. Attendri : Bah ! (Il détache la petite main de l’enfant et le baisant.) Pour un enfant qu’on lui vole, la République n’en mourra pas !… (Le mettant dans les bras de Paméla.) Donne le vite ! Et sauve-toi25 !

  • 26 Reproduite dans les programmes de 1898, c’est celle précisément qui est retenue pour illustrer le t (...)

23Le mot d’auteur ici (un art où Sardou est passé maître) ainsi que l’effet d’attendrissement d’une scène qui retourne et dénoue la situation, devait remporter un succès tout particulier, si l’on en juge par la photo posée qui en fixe le souvenir [ill. 4], et qui illustrait de manière privilégiée les programmes de la représentation26 : où le tableau, constitué des deux personnages populaires placés de part et d’autre du dauphin endormi, Bergerin à genoux soutenant l’enfant, compose une sorte de « pietà » susceptible d’émouvoir le regard des récalcitrants de tous les camps, dans la figuration d’une forme de réconciliation.

  • 27 Voir Jean Garrigues, Images de la Révolution, l’imagerie républicaine de 1789 à nos jours, Dumay, B (...)

24De fait, la force de l’image, et souvent même d’une certaine imagerie, sert de manière efficace le propos et la dramaturgie des pièces de Sardou sur la Révolution : les programmes illustrés et les photogrammes qui accompagnaient les pièces sur les théâtres du boulevard, attestent la place et l’importance qu’accordait le dramaturge au spectacle, et au spectaculaire, pour emporter l’adhésion du public. C’est par là principalement qu’il rejoint et renforce l’imaginaire et les mythologies révolutionnaires qu’ont tout à la fois réactivés et recomposés les grandes commémorations républicaines du Centenaire27.

25Cette dimension commémorative du théâtre de Sardou, de fait, peut s’appréhender à travers d’autres aspects significatifs de son travail, dans tout ce qui touche notamment aux conceptions esthétiques décorativistes de ses mises en scène, qu’il réglait personnellement et toujours de très près. Ainsi les différents tableaux de Thermidor firent-ils l’émerveillement des spectateurs – atout majeur, toujours, des succès de Sardou – tant la perfection de l’illusion recherchée dans les moindres détails, révèle chez l’homme de théâtre (et chez Claretie, qui le seconda largement dans ce domaine, lors de la représentation de la Comédie-Française) le souci exacerbé de la reconstitution, voire la tentation du musée. Une lecture attentive de la presse de l’époque révèle que le metteur en scène décorateur ne se contentant pas ici du simulacre, partit à la recherche d’objets authentiques (accessoires d’habillement, objets, affiches, cocardes, bonnets phrygiens), notamment grâce à la complicité de Georges Cain, alors directeur du Musée Carnavalet. De sorte que put être exhibée sur la scène de la Comédie-Française une importante collection de memoralia :

  • 28 Le Figaro, 24 janvier 1891, « Soirée théâtrale : Thermidor » signé « Un Monsieur de l’orchestre».

Jules Claretie qui possède sa Révolution française aussi à fond que Sardou, n’a rien négligé, dans Thermidor, pour donner la couleur et comme l’odeur du temps. Pas un détail de la mise en scène ou de la décoration qui n’ait la valeur d’un document historique. Auteur et directeur ont, à cet égard, rivalisé de compétence et d’ingéniosité. « L’Histoire, c’est la résurrection » disait Michelet. Sardou dirait volontiers : « Le théâtre, c’est la résurrection ! ».
Depuis un mois, le cabinet de l’administration générale était un véritable fouillis de gravures, de dessins, d’habits, de gilets, de culottes, de faïences de l’époque, se mêlant en un désordre pittoresque parmi les terres cuites de la Clairon et de Lekain. Un jour, c’était Sardou qui faisait irruption avec un Boilly sous le bras ; un autre jour, c’était Jules Claretie, avec l’étonnant bonnet phrygien que porte Garaud, bonnet offert par le peintre Georges Cain, encore un spécialiste. Si Sardou tirait de son musée révolutionnaire un véritable drapeau de la Fédération, à la soie dévorée par le temps, Claretie exhibait ce broc à drapeaux tricolores et ces bols à devises curieuses dans lesquels Mlle Bartet, Coquelin et Marais, servis par Mlle Hadamard, boivent du lait… […] Et quelle émulation dans la recherche du réalisme ! C’est l’auteur qui, de sa main, a taché d’encre la table de bois blanc où travaillaient les scribes du Comité de Salut Public. C’est l’administrateur, qui le long d’un candélabre d’argent, sculpté par Germain, a fait couler la chandelle démocratique, indice crapuleux de la conquête du salon de Marie-Antoinette par la Révolution. Oh ! Ce salon ! Les armes de France et de Navarre grattées ; les affiches des armées de Sambre et Meuse collées dessus ; ça et là des appels de la Convention reproduits avec leur aspect typographique ; et, sur les bouteilles mêmes, qui vident les ronds-de-cuir altérés par la canicule, les étiquettes tricolores avec l’inscription visible à la lorgnette : Bière de Mars ! […]
Ce même goût de la vérité se montre dans les costumes. Mlle Bartet, au premier acte, avec sa petite robe toute simple et son bonnet de linge, évoque une délicieuse figure de Chardin. Coquelin, c’est un Meissonier qui marche. Leloir, Laugier et Jean Coquelin incarnent à ravir le bon bourgeois, grand pêcheur à la ligne, le farouche sectionnaire et le saute ruisseau du temps ; Mmes Amel et Lynnès sont deux tricoteuses d’un étonnant réalisme ; […] La multiplicité des cocardes et la diversité de leurs formes – depuis celle de Carnavalet qu’arbore Coquelin jusqu’à celles des moindres comparses – marque bien quelle fantaisie régnait dans cet ornement, comme l’abus du tricolore – les sabots mêmes en étaient ornés – caractérise la folie du jour […]. Pour ses dessins, M. Bianchini s’est inspiré d’une suite autographe de gouaches appartenant au plus sympathique des magistrats. Elle est d’un nommé Lesueur, fils de peintre, peintre lui-même, et c’est à la Révolution, ce qu’est le recueil de Gaignères aux âges précédents. Tout est là, annoté de façon naïve, mais très nette et très vivante. Le dessinateur s’est livré sur ces données à une grande recherche du pittoresque, pour que les 200 figurants de Thermidor, tout en formant un ensemble unique, eussent chacun sa physionomie propre et sa propre originalité28 […].

  • 29 Voir Appendice de Thermidor, op. cit., p. 211. Voir aussi le compte-rendu du Gil Blas de Léon Berna (...)

26Ce qui se jouait alors sur la scène du Français n’était plus seulement de l’ordre de la représentation, mais de la présentation de reliques, conférant une valeur d’authenticité quasi cérémonielle aux tableaux ainsi conçus. Dans cette perspective, l’on peut tout particulièrement citer l’un des tableaux supplémentaires de la version remaniée de Thermidor, celui qui fut sans doute le plus unanimement salué par la presse en 1896, car il invitait le spectateur à une expérience saisissante de contemplation de l’Histoire : le fameux tableau de la séance à la Convention du 9 Thermidor, que Sardou conservera à l’identique dans Robespierre. S’inspirant de la très rare iconographie d’époque sur le sujet, palliant cette rareté même en quelque sorte, en rivalisant avec la peinture d’histoire, et se fondant de très près sur les sources écrites, Sardou y composa littéralement un tableau vivant, qui condensait en une seule séquence l’épisode de la chute de Robespierre : où l’on pouvait voir l’homme en bleu, le tyran poudré, empêché de parler par Billaud-Varenne, par Vadier, par Tallien…, Robespierre s’égosiller en vain, et finalement terrassé par l’acte d’accusation [ill. 5]. Il s’agissait là cette fois purement et simplement de la greffe d’un tableau d’histoire dans le mélodrame, où Sardou prenait soin seulement d’inscrire son héros, faisant crier notamment par Labussière lui-même le mot célèbre de Garnier de Saintes accablant Robespierre : « C’est le sang de Danton qui t’étouffe29 ! ».

  • 30 2 mars 1896.

Rarement, écrit le chroniqueur du Temps, les spectateurs reçurent une émotion aussi violente, aussi « prenante » qu’au moment où le rideau se lève sur le décor de la Convention. La nuit, auparavant, ayant été faite dans la salle et sur la scène ; puis, les spectateurs, toujours dans l’obscurité, entendant d’abord des cris sourds et confus, le bruit d’une sonnette sans cesse agitée, des clameurs qui montent peu à peu. Tout à coup, la lumière se fait, la Convention apparaît30

27Étrange phénomène de ressuscitation du passé, l’effet de ce tableau était saisissant de l’aveu des nombreux critiques qui le décrivent à l’envi dans les colonnes des quotidiens. Mais surtout, comme les photographies posées que nous mentionnions plus haut, il est reproduit partout, et doté d’une authentique valeur documentaire qui semblait garantir en retour la vérité de la représentation. Il permet en outre à Sardou, dans sa version remaniée de Thermidor, de dégager en quelque sorte le peuple de la responsabilité de la Terreur, en la reportant in extremis sur les conventionnels et les dérives de la représentation politique ; en désignant le coupable dans la personne de Robespierre, et en figeant ce dernier dans l’épisode d’une chute qui anticipait son châtiment, Sardou absolvait aussi du même coup les thermidoriens.

28Le chroniqueur de La Revue Illustrée, où se trouvait également reproduite la photographie du clou de ce nouveau Thermidor (ainsi que le tableau de « La dernière charrette »), se contentait, pour sa part, d’une note laconique :

  • 31 Louis Schneider, « Échos de théâtre », dans La Revue illustrée, le 15 mars 1896, p. 238-239.

Reconstitution aussi la quincaillerie, – la clinquaillerie dramatique – de Thermidor à la Porte Saint-Martin. Cette image d’Épinal faite par M. Sardou de documents juxtaposés, de tirades déclamatoires et aussi de quelques scènes palpitantes, vaut surtout par la façon dont elle est présentée. C’est la victoire de la mise en scène sur la littérature. Sardou est le premier de nos machinistes. Ce Musée Grévin de la Révolution intéressera les foules ; mais pourquoi l’avoir interdit en 1891 ? Coquelin est un inimitable soliste en ces quatre actes, il est prestigieux et il est vraiment en représentation au milieu de partenaires d’ordre moyen31.

29Ce commentaire, qui reprend les termes d’une critique communément adressée à Sardou – et témoigne de la réception toujours contrastée de son œuvre en cette fin-de-siècle où le spectaculaire décorativiste se trouve diversement mis en cause – présente l’intérêt :, en dernière instance, de poser la question du public de ce théâtre : théâtre pour le plus grand nombre, théâtre essentiellement « bourgeois » dans son essence, et qui recherche le consensus dans le spectaculaire, l’œuvre dramatique de Sardou, et tout particulièrement son théâtre historique, dont les visées sont ambiguës, comme nous avons essayé de le montrer sur quelques exemples, ne manque pas d’interroger tous ceux qui rêvent de réformes théâtrales, et se penchent sur les moyens d’une démocratisation du théâtre.

30À ce titre, et pour finir, citons deux textes critiques contemporains de Sardou, qui pointent les limites d’un projet qui s’en tiendrait au pittoresque et à l’anecdote, au lieu de traiter de manière véritablement théâtrale et épique le drame révolutionnaire. Le point de vue de Romain Coolus, dans La Revue Blanche en 1896, est exemplaire des conceptions élitistes des cercles d’avant-garde épris de théâtre d’art :

  • 32 R. Coolus, « Notes dramatiques », dans La Revue Blanche, avril 1896, p. 282.

Le Thermidor de Sardou pourrait être la représentation théâtrale de l’épopée révolutionnaire. Mais le noble cerveau de ce dramaturge s’est modestement reconnu doté d’insuffisantes aptitudes philosophiques pour tenter pareille entreprise. Il s’est contenté de nous convier à une historiette qui n’est ni très neuve, ni très palpitante, mais qui d’être mêlée à la Révolution, devient suffisamment énervante pour donner à la plupart des femmes la chair dite gallinacéenne32.

  • 33 R. Roliand, Le Théâtre du peuple (Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau), Cahiers de la quinzaine (...)
  • 34 Ibid., p. 90.

31Romain Rolland, plus sérieusement, dans son Théâtre du peuple33, récuse chez Sardou une conception du théâtre populaire aux antipodes de la sienne. À plusieurs reprises il s’en prend implicitement à l’auteur de Thermidor, quand il dénonce les formes théâtrales dévitalisées que cultivent selon lui les pâles héritiers du drame romantique. Et il ne manque pas aussi de rappeler que c’est à la suite des représentations houleuses du drame de Sardou à la Comédie-Française, que Camille de Sainte Croix avait formulé la nécessité de créer pour le peuple républicain de Paris des théâtres authentiquement républicains « puisque le peuple se voyait exclu des grands théâtres subventionnés, par l’usurpation réactionnaires des abonnements34 ».

32Quand il s’agit de penser les moyens de fonder un grand théâtre populaire épique, Romain Rolland récuse tout ensemble « les drames feuilletons de Dumas père, les comédies héroïques de Rostand, les faits divers de Sardou ». Tout l’effort de l’auteur du Théâtre de la Révolution, visait, au contraire, à « dégager autant que possible l’action de toute intrigue romanesque qui l’encombre et la rapetisse » :

  • 35 Préface de 1901 à Le Quatorze juillet, dans Théâtre de la Révolution, Paris, Hachette, 1905.

Il y a quelque chose de faux et de blessant pour l’intelligence, dans la place disproportionnée qu’ont prise aujourd’hui l’anecdote, le fait divers, la menue poussière de l’histoire, aux dépens de l’âme vivante. Ressusciter les forces du passé, ranimer ses puissances d’action, et non offrir à la curiosité de quelques amateurs une froide miniature plus soucieuse de la mode que l’être des héros35.

33Le théâtre de Sardou constitue visiblement un repoussoir pour Romain Rolland qui condense ici l’essentiel des critiques habituellement adressées à l’œuvre du dramaturge. Mais il n’en reste pas moins aussi que son théâtre fournit au réformateur matière à réfléchir sur ce qui constitue le théâtre populaire, et que le même Romain Rolland doit bien concéder à Sardou quelques réussites, non dénuées d’ambiguïtés certes ; sur ce point, il est significatif par exemple de le voir saluer en 1903 une représentation de Madame Sans-Gêne dans un théâtre populaire de la rue de Belleville.

Notes

1 V. Sardou, Les Merveilleuses, comédie en quatre actes et cinq tableaux, représentée au Théâtre des Variétés en décembre 1873, publiée pour la première fois dans Théâtre complet, tome xv, 1961.

2 E. et J. de Goncourt, Histoire de la Société française pendant le Directoire, Paris, Dentu, 1855.

3 En collaboration avec Paul Ferrier ; c’est Robert de Fiers, le gendre de Sardou, avec son collaborateur habituel G. A. de Caillavet, qui mènera à bien ce projet, en 1914, sur une musique de Hugo Felix (Sardou consacra également une opérette à Madame Tallien, qui fut représentée en Italie en 1906).

4 V. Sardou, Monsieur Garat, comédie vaudeville en deux actes, représentée au Théâtre du Palais Royal le 30 avril 1860, Paris, Michel-Levy, 1860 ; comédie en deux actes mêlée de chants, Michel-Levy, 1862 ; reprise dans Théâtre complet, tome xiii, Albin Michel, 1955.

5 V. Sardou, Thermidor, drame en quatre actes, représenté à la Comédie-Française, le 24 janvier 1891, repris dans une version remaniée le 2 mars 1896, à la Porte-Saint Martin ; publié pour la première fois dans L’Illustration, no 88, le 25 août 1906, repris dans Théâtre complet, tome vi, Albin Michel, 1834 [où figurent en appendice les remaniements de 1896, p. 196-265].

6 V. Sardou et E. Moreau, Madame Sans-Gêne, comédie en trois actes, précédée d’un prologue, représentée au Vaudeville, le 27 octobre 1893, publiée pour la première fois dans L’Illustration théâtrale, no 75, le 21 décembre 1907, repris dans Théâtre complet, tome iv.

7 V. Sardou, Paméla marchande de frivolités, comédie en quatre actes, représentée au Théâtre du Vaudeville, le 11 février 1898, pièce en cinq actes et sept tableaux publiée dans Théâtre complet, tome vii, Albin Michel, 1934.

8 V. Sardou, Robespierre, pièce en cinq actes et sept tableaux, représentée dans une traduction de Laurence Irving le 15 avril 1899 au Royal Lyceum Theatre de Londres, publiée dans Théâtre complet, tome vi, Albin Michel, 1934 [Sardou a publié un « scénario » du premier acte de Robespierre dans La Revue de France, le 1er juin 1924 ; également la scène i de l’acte iii dans Le Gaulois du Dimanche, le 24 mai 1924].

9 V. Sardou, La Maison de Robespierre, réponse à Μ. E. Hamel, Paris, Ollendorff, 1895, 81 p. Dans cette étude très érudite consacrée à l’emplacement et à la disposition de la maison Duplay rue Saint Honoré, où Robespierre vécut ses dernières années, Sardou s’emploie à prendre en défaut l’auteur de L’Histoire de Robespierre (Paris, Cinqualbre, 1859 et 1878) : « Que Hamel est donc le bienvenu après une telle aventure, à se proclamer infaillible ! Et qu’il a donc bonne grâce à me traiter dédaigneusement d’« historien secondaire », qui joue de la Révolution comme Ingres jouait du violon. J’en racle toujours assez pour lui faire entendre ce petit air. Et je lui en jouerais d’autres... si j’en avais le temps ! » (p. 40). Au-delà de la querelle d’érudition, Sardou saisit là l’occasion de s’en prendre au culte robespierriste des républicains de gauche.

10 Ibid., p. 75-76.

11 V. Sardou, « préface » de Légendes et archives de la Bastille de Funck-Brentano, Paris, Hachette et Cie, 1898, p. v-xlviii.

12 Ibid., p. xxxii.

13 Ibid., p. xlviii [c’est nous qui soulignons].

14 Cette modification ne figure pas dans les versions publiées, mais est rapportée par plusieurs témoins dans la presse du 2 mars 1896, par exemple dans le feuilleton de Léon Bernard-Derosne : « En plus de l’addition de ce tableau, il y a quelques autres changements à signaler. Au troisième acte, Labussière qui, pour sauver Fabienne, risquait de perdre une autre condamnée, la pauvre prostituée dont il dit avec tant d’éloquente tendresse : Une créature humaine ! maintenant les sauve toutes les deux. Il ajoute même qu’il faut se débarrasser du tribunal “en bloc”, sans doute dans l’intention de donner plus de saveur moderne au dialogue » (Gil Blas). Voir aussi le feuilleton d’Henri Fouquier : « Je me souvenais en écoutant ces clameurs, avec une mélancolie ironique, que lorsque je défendis à la tribune la liberté du théâtre et de l’histoire contre M. Bourgeois, ministre, on cria presque autant ! Ce fut ce jour-là que M. Clémenceau parla de ce “bloc”, dont M. Sardou – d’un joli esprit – a évoqué le souvenir à l’applaudissement unanime. Ce rappel du “bloc” fut l’incident de la soirée, le seul » (Le Figaro).

15 Henri Fouquier, Le Figaro, 26 janvier 1891.

16 La Haine, drame en cinq actes et huit tableaux, musique de Offenbach, représenté le 3 décembre 1874 au Théâtre de la Gaîté, Paris, Michel-Levy frères, 1875, xvi-142 p. ; Paris, Calmann Levy, 1883, repris dans Théâtre complet, tome iii.

17 Voir Nadine Audoubert, Un bouffon sous la terreur ou les exploits du comédien Charles-Hippolyte Labussière, Édition France-Empire, 1988.

18 V. Sardou, Thermidor, acte i, scène 5, A. C., tome vi, p. 35.

19 28 janvier 1891. Dans le même numéro, Lissagaray raconte comment lui et ses amis ont été expulsés de la Comédie-Française par les « muscadins fin-de-siècle ».

20 28 janvier 1891.

21 26 janvier 1891.

22 28 janvier 1891.

23 Il traitait alors avec Dumoine, directeur de la Gaîté, et avait l’idée de composer un drame intitulé La Dernière charrette. Sardou aurait été trahi par Koning qui se serait répandu dans la presse pour révéler que le dramaturge s’apprêtait à faire représenter « un drame intitulé Les Tricoteuses avec la guillotine pour scène ». Camille Doucet du Ministère des Beaux-Arts aurait alors convoqué Sardou pour le dissuader de faire une pièce que les pouvoirs publics ne laisseraient pas jouer. Sur le récit par Sardou de la genèse de Thermidor, voir dossier de presse de la reprise de Thermidor [Rondel, Rf 4192].

24 Cette expression est employée précédemment par l’héroïne à l’acte iii, scène 8, pour convaincre Bergerin une première fois : « Bergerin, s’exaspérant : Discutez donc avec les femmes ! Elles ne raisonnent pas ! Paméla : Ah ! Dieu, non, elles ne raisonneraient pas, si elles avaient vu, comme moi, ce petit dans son cachot. Elles iraient toutes au Temple ! donner l’assaut à cette Bastille de l’Enfance et ce jour-là serait le 14 juillet des mères ! » (p. 149).

25 Ibid., acte iv, scène 3, p. 176.

26 Reproduite dans les programmes de 1898, c’est celle précisément qui est retenue pour illustrer le texte du Théâtre complet, tome vii, p. 95.

27 Voir Jean Garrigues, Images de la Révolution, l’imagerie républicaine de 1789 à nos jours, Dumay, BDIC, 1988 ; « un siècle d’images républicaines », dans La Légende de la Révolution au xxe siècle, Colloque de Cerisy, J. C. Bonnet et Ph. Roger dir., Cinémas / Flammarion, 1988.

28 Le Figaro, 24 janvier 1891, « Soirée théâtrale : Thermidor » signé « Un Monsieur de l’orchestre».

29 Voir Appendice de Thermidor, op. cit., p. 211. Voir aussi le compte-rendu du Gil Blas de Léon Bernard-Desrone, op. cit.

30 2 mars 1896.

31 Louis Schneider, « Échos de théâtre », dans La Revue illustrée, le 15 mars 1896, p. 238-239.

32 R. Coolus, « Notes dramatiques », dans La Revue Blanche, avril 1896, p. 282.

33 R. Roliand, Le Théâtre du peuple (Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau), Cahiers de la quinzaine, 1903.

34 Ibid., p. 90.

35 Préface de 1901 à Le Quatorze juillet, dans Théâtre de la Révolution, Paris, Hachette, 1905.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search