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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

I. Victorieux Sardou : le demi-siècle traversé

La Colère et la véhémence

Patrick Besnier

Texte intégral

1Le succès atteint, la carrière de Victorien Sardou se déroula avec des bonheurs divers, mais sans que rien vînt jamais remettre en question sa reconnaissance. Je me suis interrogé sur les scandales, débats, les procès qui accompagnèrent toute sa carrière. Sont-ils dus à son tempérament ? À des jalousies ? Sont-ils provoqués par le sujet de ses pièces, plus ou moins délibérément ? Fut-il mal accepté de la critique ? Il m’a semblé utile pour répondre à ces questions de définir d’abord l’image que Victorien Sardou pouvait avoir de lui-même : se voyait-il comme un artiste ? Quelle image construisait-il de lui-même ?

Un artiste maudit

  • 1 Ils forment l’essentiel du volume publié par Georges Mouly sous le titre Les Papiers de Victorien (...)

2Les souvenirs – finalement abondants1 – qu’il a laissés sur certains épisodes marquants de ses années de formation permettent de voir se dessiner une image à forte coloration romantique – ce qui n’a rien d’original pour un écrivain né en 1831 ; il est pourtant intéressant de voir comment les mythologies romantiques fonctionnent intensément au long des « années de galère » de Sardou, entre l’échec (mythologisé par ses soins) de La Taverne en 1854 aux Premières armes de Figaro, succès salvateur de 1859.

3Il faut sans doute tenir compte de la rédaction tardive de la plupart de ces souvenirs et y voir peut-être le désir de construction d’une légende, encore que rien dans les images diffusées de Sardou dans la presse n’aille dans ce sens. Quoi qu’il en soit, ce qui frappe est la forte présence de l’image de l’artiste maudit. Ainsi, ses souvenirs sur la mort de Nerval sont remarquables. Tout en précisant qu’il ne l’a jamais rencontré, Sardou donne de l’auteur d’Aurélia une vision pleine de sympathie :

  • 2 Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 436. Ce texte est paru dans la Nouvelle Revue du 15 octobre 1 (...)

Quand, par une glaciale matinée d’hiver, où l’on pataugeait dans la neige fondue, Constant, le concierge de l’Odéon, m’apprit que l’on venait de découvrir Gérard de Nerval pendu dans une ruelle voisine du Châtelet, je n’hésitai pas : « C’est, dis-je, à l’escalier [de la rue de la Vieille Lanterne] ! » Et j’y courus. Je ne connaissais pas Gérard. Je ne l’avais jamais vu ! Mais il était de ceux que l’on aime dans leurs œuvres ; et une telle fin... ce doux poète, cet être exquis !... Il y avait déjà nombre de curieux [...]2.

4Sardou s’est créé une mythologie de l’artiste maudit qui l’a certainement marqué dans ces difficiles années de formation. Ensuite, devenu célèbre, il refuse de s’y attarder, de s’attendrir, comme le montre un récit fait à Hugues Rebell. Évoquant cette époque de misère, il se souvient du quai Napoléon :

  • 3 Hugues Rebell, Victorien Sardou, Félix Juven, s.d., p. 10.

Appuyé à ce parapet, j’essayais d’attraper quelque poisson, mais je ne prenais rien. Un de mes voisins, plus chanceux, me disait d’un ton méprisant : « Vous ne serez jamais un pêcheur ! ». Évidemment c’était désagréable, toutefois, ce n’était pas un motif, comme on l’a prétendu, pour me suicider. Je n’en ai jamais eu l’idée3.

  • 4 Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 287.

5On est heureux de le savoir ! Si le bon sens et la placidité dominaient ainsi son caractère, ses premiers écrits le montrent sensible aux figures d’artistes maudits et à un climat romantique qui ne ressemble pas à l’image qu’on a de lui. Que l’on pense à son étonnant témoignage sur Wagner au moment de Tannhäuser. Dans ces pages publiées deux ans après, en 1863, Sardou présente le musicien humilié et vaincu sur un ton de grande sympathie : il ne se moque pas de lui et le montre comme un grand artiste, évoquant « le génie poétique et musical de Wagner4 ». Il ne s’agit pas d’un texte à proprement parler consacré à Wagner. Sardou évoque son ami Edmond Roche, auteur malheureux de la version française de Tannhäuser chantée à l’opéra en 1861, mais la brève évocation du musicien n’en est que plus frappante.

  • 5 On lui doit en particulier de fort intéressantes remarques sur le Fidelio de Beethoven. Voir Georg (...)

6Sans doute écrit dès 1854, mais seulement publié dans La Revue de Paris en 1857, le long poème intitulé « Le Rosier de Schubert » met en scène une autre figure de l’artiste malheureux – et témoigne par ailleurs de la sensibilité de Sardou à la musique5.

7Mais en profondeur Sardou se passionne pour une autre figure d’artiste maudit, plus ancienne et sur laquelle il semble même construire un véritable mythe personnel : Bernard Palissy est un véritable alter ego. À l’époque, Palissy est un archétype de l’artiste maudit, une image populaire de manuel scolaire. Sardou en fait le héros d’une pièce malheureusement demeurée inédite. De ce drame en vers dans la tradition romantique nous ne connaissons qu’un fragment publié par Hugues Rebell :

  • 6 Hugues Rebell, op. cit., p. 13.

O roi du monde !
Il n’est œuvre chétif devant ta loi féconde.
Tu tailles la besogne à tous tes apprentis,
N’estimant qu’à l’ardeur les grands et les petits. [...]
Tu n’as pas dédaigné d’utiliser mon zèle,
Et de marquer ici, d’un signe de ta main,
Ma part toute modeste au grand labeur humain.
Je ne passerai pas comme une onde inutile6 !

  • 7 Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 194. Cette remarque lui vient à propos de sa traduction des C (...)

8Plus tard, dans ses notes, Sardou se souviendra d’une appréhension : « Palissy au moment où je l’ai commencé. C’est dans l’air. J’ai peur de donner l’idée à quelqu’un qui sera en meilleure posture que moi pour le faire et le faire vite7 ». Curieusement, Edmond Roche était lui aussi l’auteur d’un Bernard Palissy demeuré tout aussi inconnu — curieux témoignage de la proximité des deux amis, ou d’une rivalité inattendue :

  • 8 Ibid., p. 285.

Au nom de Palissy que je prononçai par hasard, je le vis soudain s’animer ; son œil brillait, sa joue se couvrait d’une rougeur subite. Un amant devant qui l’on eût prononcé tout à coup le nom de sa maîtresse n’eût pas tressailli d’une émotion plus soudaine. Or nous aimions tous deux en même lieu. Moi aussi je m’étais passionné pour le bonhomme en mes jours de lutte ; moi aussi j’avais ma pièce en vers sur Palissy [...]8.

  • 9 Ibid., p. 200, n.l.
  • 10 Ibid., p. 102.
  • 11 Ibid., p. 108.

9Sardou a rapporté les échanges qu’il eut directement avec Bernard Palissy pendant sa période spirite. Un jour, tandis qu’il dessinait, la plume lui échappait curieusement : « Intrigué, j’interrogeai Bernard Palissy par les procédés ordinaires et je reçus cette réponse laconique : Papier trop petit » – et la réponse se révéla utile9. Une autre fois au contraire, les réponses à des questions posées au même Palissy permettent à Sardou de détecter les mensonges d’un médium. Conclusion : « Il n’y a pas, dit Sardou, plus de Palissy dans ce crayon que dans ma pantoufle10 ». Il devient finalement le porte-parole du céramiste, leurs personnalités allant jusqu’à se confondre le jour où il signe du nom de Bernard Palissy le plus grand de ses dessins spirites, La Maison du prophète Élie sur Jupiter11 [ill. 1].

  • 12 D’après Sardou, les étudiants dans la salle pensaient que son drame était dirigé contre eux. La pi (...)

10Pénétré de telles idées et de telles images, le jeune Sardou se rêve facilement en artiste maudit : l’histoire de sa première pièce jouée et de son naufrage devient dès lors un épisode romantique. Dans le récit tardif qu’il en donne, l’échec de La Taverne devient une nouvelle bataille d’Hernani. Comme en 1830, le premier vers de la pièce soulève un tohu-bohu12 – mais la comparaison doit s’arrêter là. Remarquons pourtant que La Taverne est en vers, comme tous les premiers écrits de Sardou, ce qui complète la panoplie du jeune romantique.

11Malgré ces épisodes et le récit qu’il en fait dans ses dernières années, Sardou ne parvient pas à se prendre vraiment au sérieux en artiste maudit. Sans doute est-ce trop tard – ou bien il a trop le sens de l’ironie et de l’autodérision que manifeste l’anecdote du parapet rapportée par Rebell.

Le château

12Venant contrebalancer cette thématique romantique de l’échec, le succès – finalement rapide – s’accompagne de symboles qui viennent le confirmer : le principal est, d’évidence, le château [ill. 2]. Matérialisant les premiers succès, l’acquisition dès 1863 du Verduron, son « château de Marly », possède un poids symbolique très puissant, dont Sardou lui-même est conscient. Mettant un terme à la position d’artiste maudit, le château n’est pas pour autant un retour dans la réalité ; c’est au contraire la poursuite d’une mythologie romanesque : la découverte de Verduron tient du conte de fées. Sardou en a laissé un récit où il parle de lui-même à la troisième personne. Se promenant sur un âne dans la forêt, il aperçoit par hasard « la vieille maison » :

  • 13 Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 269.

Notre curieux avise alors une bonne vieille qui ramasse du bois mort dans la forêt, comme dans les Contes de Perrault, et lui demande « si c’est le château de la Belle au bois dormant, et par où l’on entre ? ». À quoi la bonne femme répond : « Que c’est le château de Mme de Béthune, morte l’avant-veille, et qu’on n’y entre pas ». Mais notre homme est entêté ; il confie son âne à la vieille et fait si bien qu’il pénètre dans ce parc13.

  • 14 Ibid., p. 245.

13Huit jours après, « il est acheteur du tout ». Le lieu auquel il accède et qui certifie son succès d’auteur dramatique est chargé d’histoire, de Louis XIV à la Révolution personnages illustres et événements importants s’y succèdent, comme il le raconte longuement dans ses évocations de Marly. En outre, symboliquement, Sardou s’installe auprès de confrères plus célèbres encore : toute proche, « cette maison blanche à véranda est celle d’Émile Augier14 » – tandis que le Monte Cristo de Dumas s’élève à deux pas.

14Témoignage visible de la gloire, le château sera aussi intégré dans le théâtre du propriétaire. Dès 1864 dans Le Dégel, Sardou le met en scène, et vingt-cinq ans plus tard, en 1889, dans Marquise ! il se livre à une amusante autocritique de son achat. Il y a du mythe ici à l’œuvre. Associée à ce château, l’image de Sardou préfigure à sa façon des entreprises postérieures, comme la maison de Loti à Rochefort et surtout la propriété de Rostand, autre auteur dramatique à succès, à Cambo. Comme le Verduron, Arnaga est un décor de théâtre grandeur nature, construit « pour de vrai », offert par le dramaturge à son public, comme un élément de sa légende. À quelle fin exactement ? À quel jeu joue le « châtelain de Marly » ? Il a certainement renié une part de lui-même pour devenir l’auteur à succès que nous connaissons – renonçant au vers et au mythe de l’artiste maudit qui, de toute évidence, se concilie mal avec la réussite...

Le mystère de l’inconnue. Scandales et polémiques

15Sardou n’en reste pas moins une personnalité complexe parcourue de mouvements contraires. Il y a dans le personnage une sorte de turbulence, d’agitation permanente, qui le distingue de l’auteur pleinement satisfait. Il aimerait pourtant transmettre l’image d’un écrivain serein qui, dans son château, couvert de lauriers, compose ses chefs-d’œuvre avec détachement, en pur technicien de la scène. Lorsqu’il parle de son œuvre, il le fait sans aucune amplification romantique ; au contraire, le principal texte où il se livre est d’une froideur extrême – c’est la dédicace à Auguste Vitu qui précède La Haine (1874) :

  • 15 Théâtre complet, Albin Michel, t. iii, 1934, p. 9-10.

J’ignore comment l’idée dramatique se révèle à l’esprit de mes confrères. Pour moi, le procédé est invariable. Elle ne m’apparaît jamais que sous la forme d’une sorte d’équation philosophique, dont il s’agit de dégager l’inconnue. – Dès qu’il s’est posé, ce problème s’impose, m’obsède et ne me laisse plus de repos que je n’aie trouvé la formule.
Ainsi, pour Patrie ! le problème s’était posé de la sorte :
Quel est le plus grand sacrifice qu’un homme puisse faire à l’amour de la Patrie ? Et la formule trouvée, la pièce en découlait toute seule15.

16Cette déclaration implique que l’auteur n’a pas d’idées à défendre, mais seulement une mécanique à construire et à présenter au spectateur : c’est le secret de situations totalement artificielles, mais aussi extrêmement efficaces comme celle de Daniel Rochat. Or il est facile d’opposer à cette distance prétendue, à cette froideur la fréquence des « affaires » auxquelles est lié le nom de Sardou ; si ce ne sont pas toujours des affaires judiciaires, la permanence de ces éclats est frappante. Et Daniel Rochat a précisément été l’un des scandales les plus grands de la carrière de Sardou.

17On voit les questions qui se posent dès lors : si Sardou n’est pas un idéologue ou un auteur à thèse, est-il un pur fabricant de succès de théâtre, cynique et que ses « équations » assurent de son pouvoir sur les spectateurs ? On ne peut pas ne pas vouloir découvrir « l’inconnue ». Qu’est-ce qui scandalise exactement dans Daniel Rocha ? Ce qui empoignerait les spectateurs, ce ne serait pas une « thèse » sur le mariage, mais la perfection d’une mécanique (même si les spectateurs croient naïvement être scandalisés par les idées présentées) ?

18Sardou est en réalité l’opposé du créateur froid et dépassionné qu’impliquerait la dédicace à Vitu. Il est au contraire facilement agressif, passionné, véhément (ce terme revient dans les portraits qu’on nous donne de lui). Il a multiplié les interventions publiques, les lettres incendiaires aux directeurs de théâtre, aux critiques. Il y a en lui de l’imprécateur ; il a des procès en cascade.

  • 16 Le texte de Stuart Merrill, qui cite Sardou, est repris dans Pour Oscar Wilde [...], Elisabeth Bru (...)

19Son attitude est double : un goût et un tempérament porté à la polémique, mais aussi une réserve, un recul sans doute devant le risque d’être happé par l’emprise du scandale qui fait jusqu’à un certain point partie du personnage – mais pas au-delà. Rien du chevalier se portant automatiquement à la défense des opprimés et des malheureux. Ainsi le voit-on en 1895 refuser d’un ton méprisant de signer la pétition lancée par Stuart Merrill en faveur d’Oscar Wilde condamné : « C’est une boue trop immonde pour que je m’en mêle, de quelque façon que ce soit ». Merrill commente qu’il doit « ménager sa clientèle anglaise16 ». Mais il sait aussi s’engager pour Dreyfus ou pour la défense de confrères injustement accusés.

  • 17 Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 364.

20La polémique est d’autant plus intéressante quand elle porte sur des détails apparemment secondaires, comme la fourchette de Théodora. Plusieurs savants dénoncent la vision que donne Sardou de la vie à Byzance et, en particulier, le fait qu’il montre son héroïne utilisant une fourchette pendant un repas. L’auteur attaqué défend alors sa thèse avec une étonnante vigueur, arguant de l’existence d’une « fourchette préhistorique » récemment découverte et de celle, au musée de Trêves, de « la fourchette en bronze de l’Impératrice Hélène, mère de Constantin ». « Et l’on ne voit pas bien pourquoi l’Impératrice Théodora n’aurait pas droit à la sienne, deux cents ans après Sainte Hélène17 ! ». Pour le coup, ce n’est pas un problème politique ou une question de mœurs ! La passion qu’y déploie Sardou est tout aussi grande :

  • 18 Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 373.

Et finalement, votre polémique avec Darcel ?
... Se termina sur une amicale poignée de main, comme il sied entre champions qui se rendent mutuellement justice, mais je soufflais à peine qu’il fallait encore ferrailler avec d’autres à propos du fricot de Tamyris.
Du fricot ?
Oui. Croiriez-vous que dans la bouche de cette vieille rouleuse de cirque, le mot fit scandale comme indigne du style noble qui convient au drame historique ! Allons donc ! De nos jours !
Comme au bon vieux temps où un soldat était un guerrier, un cheval un coursier, et le café, la fève d’Arabie [...]. Bref, on discutait pour et contre, quand un nouveau lutteur se dressa devant moi, menaçant, Le Senne !
Je ne l’attendais guère18 !

  • 19 Ibid., p. 362.

21On est en plein théâtre, mais le plus remarquable est que cette interview de Sardou par le journaliste de La Petite Illustration a été entièrement rédigée par le premier19, qui y utilise tout naturellement tics et procédés de ses dialogues. À la fin de sa carrière, en 1907, l’épisode de la grotte de Thétis est tout aussi significatif. Il s’agit du décor destiné au troisième acte de L’Affaire des poisons. Lorsqu’il en découvre la réalisation, Sardou déçu invective le décorateur :

  • 20 Robert de Fiers, cité par Georges Mouly, Vie prodigieuse de Victorien Sardou, Albin Michel, 1931, (...)

« C’est ça que vous appelez la grotte de Thétis ? Mais c’est lamentable. C’est ridicule. C’est bouffon et affreux [...]. Mais vous êtes donc un propre à rien, un gâcheur de couleurs ! Vos coquillages ne sont même pas bons à mettre au bord de la mer, votre marbre est peint à la colle. Ah ! Si Louis XIV voyait ça, qu’est-ce qu’il dirait ! Mais il se tordrait de rire ou il vous ferait fusiller [...] ».
Le peintre fond en larmes, et Sardou tente de le rasséréner : « C’est que vous êtes si fort en colère ! balbutie Lemeunier.
– Mais non, mais non, réplique Sardou, ce n’est pas de la colère, c’est de la véhémence20 !».

22Ce distinguo est l’aveu d’une passion, la passion de Sardou qui est d’abord d’ordre théâtral, portant sur des points techniques. Il est soucieux très concrètement de la vérité du spectacle scénique et de sa diffusion.

Du plagiat

23Il faut évoquer aussi bien sûr les histoires de plagiat, qui ont fini par donner à Sardou une mauvaise réputation. Les attaques, on le sait, ont été nombreuses et continues.

24Il est frappant que très tôt Sardou se glisse dans la peau d’autres auteurs, pratiquant soit des variations sur des œuvres antérieures (Les Premières armes de Figaro en 1859), soit une adaptation, comme celle de Candide (non joué, 1857). Sans se rendre compte de l’effet comique, Georges Mouly désigne à plusieurs reprises Sardou comme « l’auteur de Candide ». Un pointilleux descendant de Voltaire aurait pu facilement l’attaquer sur une telle prétention ! Dans le cas de Paul Féval, la situation est paradoxale : Sardou semble bien avoir fourni l’essentiel du travail sur Le Bossu – et s’en être vu dépouillé par Féval. Nul aujourd’hui ne songerait à nommer Sardou « l’auteur du Bossu » !

25Sans entrer dans le détail des procès pour plagiat, qu’il suffise de rappeler la brillante réplique de Sardou, cette brochure superbement intitulée Mes Plagiats !, défense habile démontrant pour ainsi dire que le plagiat participe de l’essence du théâtre. Cet essai est bien de la même plume que la dédicace à Auguste Vitu : appuyée comme elle sur une démonstration de méthode – comment on fabrique une pièce, alors que le contenu, les idées n’ont aucune importance.

26Impossible de ne pas lier l’expérience spirite à la question des « plagiats ». Dans les deux cas, il s’agit de capter la voix d’un autre, d’y être sensible. Il n’est peut-être pas indifférent que ces deux préoccupations, le spiritisme et Mes Plagiats ! se trouvent placés à deux moments clef de la carrière de Sardou. L’expérience spirite est intense et brève, occupant les années 1857-1858 ; Sardou y met fin – et obtient ensuite immédiatement son premier grand succès, Les Premières armes de Figaro. De même, Mes Plagiats !, défense et bilan du procès Mario Uchard date de 1882 ; c’est-à-dire du moment même où avec Fédora commence la collaboration avec Sarah Bernhardt qui forge la dernière période de Sardou. Il n’y a pas de rapports concrets entre les faits, mais symboliquement il est révélateur de voir comment la destinée créatrice de Sardou est liée à ces deux crises.

27Tous ces éléments témoignent d’une personnalité fragile et finalement mal assurée de son succès. Au fond, scandales et polémiques sont pour Sardou des moteurs, des « accélérateurs » de ce théâtre qui est la seule chose réellement importante pour lui. Tout est théâtre, tout doit le devenir, ce pourrait être sa devise. Un épisode illustre assez bien cette règle, au moment où Sardou s’engage en faveur d’une cause beaucoup plus grave que la fourchette de Théodora ou que la grotte de Thétis, celle d’Alfred Dreyfus. Il en rejoint les partisans au moment de la saisie de la Cour de Cassation : les dreyfusards décident alors de publier l’enquête de la Chambre Criminelle. Georges Mouly raconte :

  • 21 Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 287.

M. Mathieu Dreyfus a la copie des principales dépositions, mais la loi interdit la divulgation anticipée des actes de procédure. Le journal qui enfreindra cette défense devant s’exposer à des perquisitions et à des poursuites, il faut compter sur l’absolue discrétion de celui qui apportera la copie, pour ne pas mettre en cause le défenseur de Dreyfus, Me Mornard, d’ailleurs en dehors du complot. Il y a un risque à courir. Sardou se déclare volontaire. Prévoyant l’intervention de la police, il a songé à expliquer la présence chez lui de ces pièces compromettantes par les exigences de sa profession. N’a-t-il pas le droit d’écrire un drame sur Esterhazy21 ?

28Le témoignage de Joseph Reinach confirme les faits et précise encore plus clairement le raisonnement de Sardou :

  • 22 Joseph Reinach, Histoire de l’Affaire Dreyfus, p. 42-43.

Je convins avec V. Sardou, qui était des plus passionnés dans l’Affaire, qu’il les remettrait au jour le jour à F. de Rodays, pour les publier dans Le Figaro ; elles seraient reproduites ensuite par les autres journaux révisionnistes. [au cas où il y aurait des poursuites pour divulgation d’actes de procédure] Sardou proposa de tout prendre sur lui. Il déclarerait qu’ayant le dessein d’écrire une pièce sur Esterhazy, il avait employé, pour avoir les documents, un de ses moyens d’auteur dramatique. Un immense éclat de rire eût mis les alguazils en déroute22.

29Admirable détournement dans la réalité des pouvoirs du théâtre ! Décidément, le monde est fait pour aboutir à un beau drame.

Notes

1 Ils forment l’essentiel du volume publié par Georges Mouly sous le titre Les Papiers de Victorien Sardou (478 p., Albin Michel, 1934), désormais abrégé en Papiers.

2 Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 436. Ce texte est paru dans la Nouvelle Revue du 15 octobre 1902, pour introduire à la première publication des « Lettres » dites « à Jenny Colon » qui appartenaient à Sardou.

3 Hugues Rebell, Victorien Sardou, Félix Juven, s.d., p. 10.

4 Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 287.

5 On lui doit en particulier de fort intéressantes remarques sur le Fidelio de Beethoven. Voir Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 107 et suivantes.

6 Hugues Rebell, op. cit., p. 13.

7 Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 194. Cette remarque lui vient à propos de sa traduction des Colloques d’Érasme.

8 Ibid., p. 285.

9 Ibid., p. 200, n.l.

10 Ibid., p. 102.

11 Ibid., p. 108.

12 D’après Sardou, les étudiants dans la salle pensaient que son drame était dirigé contre eux. La pièce s’ouvre par un chœur de buveurs étudiants que le premier vers, dit par Willer, commente : « Tiens ! tiens, écoute-les ! voilà l’étudiant ! ». Voir Théâtre complet, t. xiv, p. 368.

13 Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 269.

14 Ibid., p. 245.

15 Théâtre complet, Albin Michel, t. iii, 1934, p. 9-10.

16 Le texte de Stuart Merrill, qui cite Sardou, est repris dans Pour Oscar Wilde [...], Elisabeth Brunet et Association des amis d’Hugues Rebell, 1994, p. 68. Sardou ne fut certes pas seul à refuser sa signature en l’occurrence.

17 Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 364.

18 Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 373.

19 Ibid., p. 362.

20 Robert de Fiers, cité par Georges Mouly, Vie prodigieuse de Victorien Sardou, Albin Michel, 1931, p. 302-303.

21 Georges Mouly, Papiers, op. cit., p. 287.

22 Joseph Reinach, Histoire de l’Affaire Dreyfus, p. 42-43.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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