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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

I. Victorieux Sardou : le demi-siècle traversé

Ode au Progrès et laudatores temporis acti : Les Ganaches (1862)

Marie-France David-de Palacio

Texte intégral

1Entre 1861 et 1865, l’entrée « Ganache » du dictionnaire des Excentricités du langage de Lorédan Larchey ne cesse de croître et de s’enrichir de sens et d’exemples variés. Si en 1861 Larchey se contente de deux citations, empruntées à Joachim Duflot et George Sand, deux autres auteurs, Dhautel et Achard, font leur apparition l’année suivante. La définition semble se fixer sous une forme définitive en 1865, où les quatre exemples viennent illustrer différentes acceptions du mot, très éloignées de son sens originel de « mâchoire inférieure du cheval » :

ganache : « On dit d’un homme âgé et radoteur : C’est une vieille ganache ». – Dhautel 1808. – Du vieux mot ganache : grosse mâchoire. V. ce mot. – « Le père ganache ou le père dindon, ou bien encore le compère, c’est le nom d’un emploi dans lequel le père Brunet et Lepeintre jeune ont excellé. Ce type du vieillard imbécile et crédule est une création de Térence. On lui a donné le nom de ganache, à cause des efforts que fait la mâchoire pour articuler des sons. » – Duflot. Ganache : Ennemi du progrès. – « Il déblatérait contre les ganaches de la Chambre. » – G. Sand. Ganache : Fauteuil de forme basse. – « Puis s’étant blottie dans une ganache, elle tendit ses jambes. » – Achard.

  • 1 Notons que le terme ne figure pas à la 6e édition du Dictionnaire historique, étymologique et criti (...)

2Une telle expansion manifeste assurément une vitalité particulière du terme à l’époque, dont témoigne le titre donné par Victorien Sardou à sa comédie de 1862, Les Ganaches1. Le mot qui fait la pièce et la résume est prononcé par le personnage le plus apparemment réactionnaire, le marquis, de retour de Paris, au milieu du troisième acte (iii, 6, p. 101) :

le marquis, gaiement
[...] Savez-vous le mot, le mot terrible dont m’a salué à Paris une femme d’esprit... à qui je racontais notre vie ? – « Eh ! mon pauvre Marquis, vous voilà donc tout à fait tombés dans les Ganaches ? »
tous trois, tressaillant.
Ganaches !
le marquis, continuant.
Ganaches !
entendez-vous ?... Ganaches ! c’est-à-dire des routiniers, des radoteurs, des rabâcheurs ! Eh bien ! de par la cordieu ! je me sens encore de force et de verve à faire mentir l’épithète ! J’ai le cœur jeune, l’esprit vivace ! Je ne veux pas tomber dans les Ganaches ! et je vous forcerai bien à secouer avec moi votre poussière, et nous donnerons des fêtes, des dîners, des concerts, des bals. Et l’on ne dira plus de ma maison que c’est un nid de Ganaches !

3En l’espace de trois actes, et grâce à l’intervention quasi surnaturelle d’une jeune orpheline, le marquis et les deux ou trois vieux barbons qui vivent sous son toit parviendront ainsi à se délester du « mot terrible », de « l’épithète » (substantivée) éponyme, ici définie par une série synonymique ternaire. Résumer ainsi la pièce représentée pour la première fois au théâtre du Gymnase le 29 octobre 1862 peut paraître réducteur. Pourtant, la dernière page, en une sorte de morale, revient sur le terme, décidément partie prenante de la pièce, et en souligne à la fois le refus et l’acceptation : si l’un des personnages de la vieille génération, le médecin Vauclin, reprend à son compte l’expression : « me voilà aussi tombé dans les ganaches», le représentant de la jeunesse et du progrès dénie ce défaut au marquis : « c’est une maladie de tête... dont on est exempt dès qu’on a du cœur ». Du cœur, le marquis en a, derrière ses airs bourrus, et toute la pièce est là pour le prouver.

4Rien d’étonnant, donc, à ce que, malgré l’énorme succès de la pièce – des acteurs estimés comme Pierre Chéri Lafont (le marquis), Victoria (Marguerite), qui devait entrer à la Comédie-Française en 1863, et Henri Thomas, dit Lafontaine (mari à la ville de la précédente) se partageant les rôles majeurs –, les critiques en aient déploré les artifices trop apparents et les coups de théâtre improbables. L’intrigue se résume à fort peu de choses, et ne prétend nullement aux finesses psychologiques ; elle repose sur les effets bénéfiques de l’apparition d’une jeune fille dans la vie sclérosée de quelques personnages de « l’ancien temps », incarnés en un marquis légitimiste, un bourgeois qui s’est arrêté de vivre en 1830, et un ex-chirurgien républicain et fils de révolutionnaire. Sous l’influence de la jeune Marguerite, ces réactionnaires patentés finiront par accueillir la jeunesse et le progrès, à s’ouvrir au monde moderne, et à accepter l’union de la jeune orpheline et d’un jeune ingénieur plein d’avenir.

5La critique a eu beau jeu de souligner les faiblesses des Ganaches. Jean Baptiste Benoît Jouvin, dans Le Figaro du 2 novembre 1862, ironise ainsi sur la psychologie rudimentaire des personnages, et le caractère irrationnel de leurs réactions. Jouvin s’adresse en ces termes à l’auteur :

J’aurais à lui demander, par exemple, où il a fait l’emplette de la baguette de fée dont se sert l’héroïne pour endormir l’orgueil intraitable du vieux marquis, ouvrir à deux battants les portes du salon d’où l’on a chassé sa mère, et inspirer à tous ces vieillards, rien qu’en montrant son visage fatigué, une tendresse qui excède un peu les bornes de leur égoïsme.

6Hormis l’intrigue sentimentale, relativement pauvre, la pièce repose sur un débat entre partisans du progrès et partisans de la préservation des coutumes ancestrales. Il est à ce titre bien révélateur que cette comédie à succès ait été reprise, adaptée, et représentée en septembre 1869 à Broadway par Thomas William Robertson sous le titre de Progress. Comme si Robertson, ce grand admirateur de Sardou, avait délibérément mis l’accent sur le versant moderne de ce diptyque, plutôt que sur celui des ganaches. Le choix du titre anglais met bien en valeur les enjeux de cette pièce, son caractère singulier de panégyrique des temps modernes. Il y a là bien plus qu’une comédie sentimentale ; Les Ganaches reflète la fierté que pouvaient ressentir les contemporains à se sentir de leur temps. Malgré ses défauts, cette comédie retient l’attention par sa singularité. Singularité de la satire des réactionnaires, couplée à une véritable célébration du progrès, qui s’exprime dans un langage souvent peu dramaturgique, certes, mais spirituel et nourri. Tout le contraire d’une comédie légère où se succèdent des répliques insipides. Singularité également de l’utilisation du lieu, ce « nid de ganaches », cette demeure aristocratique en un coin reculé du Finistère, dans laquelle s’abritent de curieux oiseaux : un espace hors du temps, bien que la scène se déroule « de nos jours », et un espace hors du lieu, bien qu’elle ait lieu « à Quimperlé ». Espace éminemment symbolique, dont joue avec talent le jeune Sardou (il a trente et un ans), en déployant tout un réseau métaphorique. Entre les realia du progrès et les irréalités du conte, en quelque sorte.

La satire

  • 2 « [...] J’arrive d’Étretat, où je viens de terminer, avec Anicet Bourgeois, une pièce en quatre act (...)

7Il convient de rappeler que Sardou part d’un topos littéraire, celui de la satire des thuriféraires du temps passé. Les Ganaches, c’est bien cette « vieillesse chagrine », qui « toujours plaint le présent et vante le passé » (Boileau, Art poétique, iii). Sardou ne prétend point ici à l’originalité. Aussi peut-on considérer comme particulièrement injuste – pour cette fois – l’accusation de plagiat dont il était coutumier. Quelle avalanche de plaintes horrifiées d’auteurs prétendument lésés ! Le Figaro de novembre et décembre 1862 se fait l’écho et le truchement de ces protestations. Le 6 novembre 1862, c’est Adrien Decourcelle qui prend les devants, en affirmant prudemment que sa pièce Les Principes de quatre-vingt neuf, dont le propos est analogue à celle de Sardou, avait été écrite et annoncée au public avant Les Ganaches2. Le 16 novembre, c’est au tour d’Erckmann-Chatrian de s’insurger contre ce qu’il estime être un plagiat de son Maître Daniel Rock (voir annexes), ce qui lui vaut une réponse immédiate de Sardou adressée à Villemessant et publiée dans le Figaro du 20 novembre 1862. Dès le 6 novembre, d’ailleurs, le Figaro ironise sur cette hystérie collective, qui conduit chaque auteur à reconnaître ses propres ganaches dans celles de Sardou :

  • 3 De Jules Sandeau.

À propos des Ganaches, la critique a été unanime à constater le succès et à rendre hommage au merveilleux talent du jeune auteur.
Cette fois, il n’y a pas eu de restrictions.
L’un a dit : C’est la même idée que celle d’Erckmann-Chatrian dans Maître Daniel Rock. – Un ingénieur arrive dans un village pour y construire un chemin de fer. Le progrès par la vapeur, etc. L’autre : Cela ressemble singulièrement à une nouvelle publiée dans la Revue de Paris et intitulée les Fonds perdus. Un troisième : Il y a de grandes analogies avec la Maison de Penarvan3.
Un quatrième : C’est absolument la Pupille, comédie de Fagan.
Un cinquième : La scène du balcon se trouve dans les Mémoires de deux jeunes mariés.
Mais qu’est-ce que l’art dramatique, sinon l’assemblage ingénieux de scènes qui peuvent et doivent même se retrouver ailleurs ?

8Le critique anonyme du Figaro n’a pas tort, d’autant plus que Sardou met ici en scène des archétypes qui, par définition même, doivent « se retrouver ailleurs », en amont et en aval de sa propre re-création. Comme l’écrira justement Sardou lui-même dans Mes Plagiats !, les passions, les ridicules, les vices, tournent forcément dans le même cercle.

  • 4 Victorien Sardou, Mes Plagiats ! Réplique à Mario Uchard, Paris, Imprimerie et Librairie universell (...)

On ne peut pas inventer un homme nouveau, ni le peindre autre qu’il n’est. – Nous ne faisons donc, artistes ou écrivains, que reprendre constamment l’œuvre de nos devanciers, avec les modifications qu’entraîne la diversité des conditions sociales, du langage, des mœurs, etc4.

  • 5 Année littéraire et dramatique, 1863, Paris, Hachette, 1858-1868, p. 212-213.

9L’originalité des Ganaches consisterait peut-être précisément en ce traitement radical qu’il inflige aux types éternels, ici les nostalgiques des époques révolues, par une surenchère des traits burlesques. La critique a d’ailleurs également été sensible à l’aspect caricatural des charges satiriques. Il est vrai que la galerie de personnages s’apparente à une exposition de grotesques. Sardou semble vouloir représenter des archétypes, et ce choix, transposé au théâtre, ne manque pas d’originalité. Dans L’Année littéraire et dramatique, le journaliste en charge du compte rendu considère ainsi que « la nouvelle comédie » de Sardou « est une pièce dont le principal attrait est dans la création des types » et il va jusqu’à affirmer que certains des portraits vivants cohabitant dans le petit hôtel aristocratique de Quimperlé « ressemblent à des caricatures5 ».

  • 6 i, 4, p. 14. Cité dans : Victorien Sardou, Les Ganaches, comédie en quatre actes, Paris, Michel Lév (...)
  • 7 iii, 2, p. 86.
  • 8 iii, 2, p. 87.
  • 9 iii, 3, p. 89.

10Dans la catégorie des vieux grognons, le plus ridicule est assurément Fromentel père, pour qui tout ce qui appartient au passé relève a fortiori du mythe. Ainsi il est persuadé de n’avoir jamais attrapé de rhume auparavant, où les hivers étaient bien plus doux. Depuis 1848, « il s’est fait un changement dans la température6 » : autre occasion de vérifier la portée symbolique du temps et de l’espace dans cette pièce. « De mon temps, les pêches étaient bien plus grosses quelles ne le sont à présent », constatait déjà avec désabusement le seigneur de Asumar dans Gil BLas de Santillane. Pour Fromentel père, reflet inversé de Fromentel fils, les cultures étaient jadis plus productives, les petits pois plus frais et les allumettes plus efficaces7. Le vieillard de l’Art poétique d’Horace, difficilis, querulus, laudator temporis acti se puero, castigator censorque minorum : difficile à vivre, grondeur, faisant l’éloge du temps où il était enfant, réprimandant et critiquant les jeunes, s’incarne chez Sardou en ce commerçant enrichi, promis à se perpétuer en son fils, autre ganache se prétendant pourtant résolument de son temps. L’atavisme de la bêtise réactionnaire est mis à nu par le père lui-même, émerveillé de reconnaître en son rejeton, derrière le désordre d’une provocation juvénile, les traits définitoires de sa propre médiocrité : « Un Lovelace, tenez !... tout son père en 1825. C’est un Fromentel8 !» puis quelques pages plus loin : « Tout son père en 18309 ! ». La Ganache est décidément une semence florissante...

11Deux, ou plutôt trois membres de la noblesse représentent des variétés plus attachantes de la ganache. Si les Rochepéans, père et fils, sortent relativement indemnes de cette satire sociale (à l’inverse du couple père/fils représentatif de la bourgeoisie, les Fromentel), l’aristocrate affété et ridiculement précieux trouve en revanche à s’incarner en Valcreuse, qui doit moins au noble héros de Jules Sandeau (1846) qu’aux évocations « d’inanité sonore » de son patronyme... Caricature de l’aristocrate salonnier, il compose des poèmes en suçotant des pastilles tirées d’une bonbonnière. La charge de Sardou est assez plaisante, lorsque Valcreuse se vante d’être l’auteur du poème épique intitulé La dominoïde, couronné en 1850 par « les Amis d’Apollon » de Quimperlé...

12Toutefois, si Sardou prétend dire leur fait à plusieurs catégories sociales et politiques, ses contemporains ont, eux, été sensibles à un grand absent : le type de la ganache impériale. « Les nombreux personnages auxquels est donné ce titre désagréable et presque injurieux de ganaches, sont les représentants des divers régimes politiques que la France a comptés depuis moins d’un siècle, sauf le régime impérial. On a beaucoup remarqué l’absence de la ganache du premier Empire dans la collection de M. Sardou ; [...] », constate ainsi le critique de L’Année littéraire et dramatique. D’ailleurs, lorsque trente ans après la première représentation, on publie La Censure sous Napoléon III, dans lequel figure Les Ganaches (les manifestations d’athéisme du médecin révolutionnaire ayant nécessité qu’on les « fît disparaître »), la note de bas de page précise :

  • 10 La Censure sous Napoléon III, Paris, Savine, 1892, p. 195.

Les ganaches de tous les partis figuraient dans son œuvre, sauf la ganache bonapartiste, la plus amusante de toutes pourtant. Malgré cet oubli (la censure n’eût point permis d’ailleurs la moindre allusion sur ce point), la pièce déplut, à l’Impératrice en particulier10.

  • 11 i, 3, p. 10.
  • 12 Ibid., p. 15, p. 66, p. 87.
  • 13 i, 3, p. 11-12.
  • 14 i, 5, p. 18.
  • 15 i, 2, p. 12.

13Outre les divergences politiques et sociales, la pièce met en avant les conflits de générations. Celle des « jeunes » est représentée par trois personnages : le détestable Urbain Fromentel, le progressiste architecte Marcel, et la jeune orpheline Marguerite. Urbain, la « jeune ganache », incarne la mode dans ce qu’elle a de plus réducteur. Il copie les usages en vogue, sans avoir l’épaisseur d’un véritable défenseur de la modernité. Ses premières répliques campent aussitôt le personnage : « Dieu de Dieu ! sont-ils encroûtés, dans cette maison-là ! Une bicoque où on ne fume pas après dîner... Oh ! la la ! si ça ne fait pas mal, au dix-neuvième siècle11 ! ». Le xixe siècle représentant à ses yeux l’apogée de l’histoire, ce refrain devient le leitmotiv d’Urbain12. Il se prétend du génie, ne rêve que de Paris où il ferait « de la littérature ». Son langage est également une parlure, comme en témoigne le recours fréquent à l’italique. Il use d’un idiome volontiers argotique, censé traduire son affranchissement des normes et son rejet de la catégorie dont il est pourtant le représentant idéal : le bourgeois. C’est avec une évidente complaisance qu’il utilise les expressions « balancer » et « s’embêter », « va te faire fiche », « se raccrocher13 ». Ce lexique et ce jargon versent parfois dans le burlesque. Ainsi de l’invective « Burgraves14 » lancée par Urbain à l’adresse des Ganaches. Il est intéressant de noter qu’Urbain ne connaît le sens des mots qu’approximativement, mais s’invente un idiolecte. Une langue neuve, faite d’argot et d’impropriétés, mais conçue en réaction à celle des générations précédentes. Ses prétentions littéraires reflètent également un parti pris borné de « jeunisme » : « Il est bien temps que les jeunes s’en mêlent, et que nous fondions la littérature du dix-neuvième siècle15 ». Et à l’objection amusée de Barillon, l’avisé clerc de notaire (« Tiens, moi qui croyais que Balzac, Lamartine, Musset, George Sand... »), il se contente d’une réplique dite « avec mépris » : « Oh ! les vieux !... avec ce qu’ils sont forts ! ». Peu doué pour l’orthographe, il considère que la chose a peu d’importance, et qu’« on se raccroche au style ». Il est en quête perpétuelle d’un bon mot.

14Outre la satire, la pièce n’est pas dépourvue d’un certain sens parodique, et si l’on est en droit de contester l’utilisation du topos de la jeune et charmante orpheline attendrissant les cœurs les plus endurcis, on ne peut nier la réussite comique que constitue le quiproquo de l’Acte ii : le jeune homme, qui se promène sous le balcon de la belle Marguerite et scrute la demeure, « arpente », au sens propre, le terrain du marquis : Marcel n’est pas un nouveau Roméo ; il est indifférent à la jeune fille qui s’est éprise de lui, et ne parcourt le terrain qu’en vue d’y faire passer la future voie de chemin de fer. Point de soupirant, donc, mais un jeune architecte plein d’avenir, qui croit au progrès. Dommage, en un sens, qu’après tant de froideur, il succombe à un coup de foudre ultime, finalement charmé par les délices – tardivement reconnus – de la douce Marguerite. C’est bien ce que semble également déplorer Jouvin, dans Le Figaro, qui s’avoue surpris par la rapidité avec laquelle le jeune ingénieur, indifférent à l’amour que lui porte Marguerite depuis leur rencontre, succombe soudain à son charme :

J’avais d’abord été fort choqué de la conversion amoureuse trop brusque, trop peu naturelle, qui précipite l’heureux Marcel aux pieds de Marguerite. Le public m’avait semblé condamner comme moi cette gymnastique de la passion chez le trop pétulant ingénieur. L’amour a beau éclater comme un coup de tonnerre, cet embrasement instantané a été longtemps préparé par le feu qui couvait sous la cendre ; mais, chez Marcel, le feu qui doit tout dévorer s’élève d’un foyer sans combustible.

15Et même si le critique prétend se rendre finalement à cet amour fort peu prévisible, et en savourer les charmes naïfs, l’appréciation ironique l’emporte assurément sur l’argument sentimental, peu convaincant.

Un éloge peu mesuré du progrès ?

16La pièce ne fait pas l’économie d’un aspect didactique. Avec une verve toujours égale, le critique de L’Année littéraire constate non sans raison que la faiblesse de la pièce réside précisément dans cet aspect dogmatique :

Que faire de tant de personnages chargés de défendre une idée, une classe d’hommes, une époque ? Il est plus facile de les faire parler ensemble que de les faire agir. Et, en effet, quand ils sont en scène les uns avec les autres, leur principale mission semble être de soutenir des thèses contraires dans des discussions sans cesse renaissantes.

17Autant dire l’inadéquation de cette œuvre avec le genre dramatique, puisque l’action (drama) y est évincée au profit de logorrhées argumentatives.

18Les discours à thèse donnent en effet lieu à des répliques d’une surprenante longueur, inusitées dans un tel théâtre. Pour et contre le progrès : ainsi se résume l’échange animé entre le marquis et Marcel, à la fin du deuxième acte, donc au milieu de la pièce. On comprend dès lors les réserves de la critique, moquant les « tartines » : ou la prédominance du discours à thèse sur l’action dramatique. C’est encore dans L’Année littéraire et dramatique que la critique se fait la plus âpre et la plus juste, usant précisément de ce qualificatif dépréciatif pour opposer la « tartine » de bon aloi du jeune Marcel aux tartines arriérées des invétérées ganaches :

  • 16 Année littéraire et dramatique, op. cit., p. 214.

Ce mot est consacré, et il n’est point de genre de pièce auquel il s’applique mieux qu’à celui des Ganaches de M. Sardou ; tout lui est prétexte à tartines brillantes et bruyamment applaudies. Elles marchent généralement deux de front : tartines pour et contre les inventions de l’industrie ; tartines pour et contre la société ancienne et ses prétendues perfections ; tartines pour et contre la société moderne et ses efforts vers le progrès. Toute cette suite de tartines et de tirades suspend l’action [...]16.

  • 17 i, 7, p. 21-22.

19La pièce reflète en effet – et l’auteur semble s’y complaire avec une certaine fierté – les innovations du temps. Ainsi, les Ganaches discutent de la nécessité d’un assainissement du quartier Maubert, ou encore du projet d’un nouvel opéra parisien17. Or on sait que c’est en 1861 que Charles Garnier remporta le concours d’architecture destiné à la construction d’un nouvel opéra. La pièce est en outre contemporaine de la splendeur du préfet Haussmann. De plus, l’un des acteurs de cette comédie est bien le chemin de fer, omniprésent dans les répliques des uns ou des autres. Or la Compagnie des Chemins de fer de l’Ouest atteignit Guingamp en 1863 et Brest en 1865, tandis que la Compagnie des Chemins de fer de Paris à Orléans gagnait Quimper en 1862 à partir de Nantes. Si le projet de chemin de fer, menace constante tout au long de la pièce, est finalement repoussé grâce à une intervention en haut lieu du marquis, il représentait en revanche pour les contemporains, et à plus forte raison pour ces habitants de Quimperlé où se déroule la comédie, une réalité tangible. Le Publicateur, périodique finistérien de l’époque, se fait l’écho régulier de l’avancée des travaux. À la date du 26 juillet 1862, il annonce ainsi « pour l’année prochaine, à pareille époque », l’ouverture de la section entre Lorient et Quimper, et précise : « La seconde section aura quatre stations : Gestel, Quimperlé, Bannalec et Rosporden ». Puis, le 7 mars 1863, le journal ne cache pas sa fierté : « Dimanche dernier, 1er mars, a eu lieu en gare de Quimperlé l’entrée des premières locomotives servant à la construction du chemin de fer ». Preuve que Sardou s’était tenu informé des projets ferroviaires finistériens !

20L’éloge du progrès se fait au sein d’un duel verbal entre le marquis et Marcel, dans la scène très réussie, mais très peu théâtrale, de l’Acte ii, scène 15. Pour le marquis, le progrès s’incarne en la personne, et plus encore en la profession, du jeune Marcel Cavalier : un architecte, voué à démolir. Celui-ci, en revanche, présente sa mission comme celle de la construction, de la naissance, du devenir. Si le marquis fustige la décadence d’un monde où tout est sacrifié à la vitesse, au luxe et à la débauche, le jeune Marcel défend son temps avec plus de raison. En effet, sa réplique, qui occupe encore l’espace d’une très longue tirade, est marquée par l’esprit de conciliation et de concession. Il s’agit moins, ici, de défendre la jeunesse incriminée au nom des valeurs supérieures de la modernité, que de souligner les similarités entre les générations. En mettant en avant l’équivalence des vices et des vertus, Marcel rappelle la loi d’éternel retour, et s’inscrit en faux contre la logique de décadence. Et c’est sans doute là où Sardou perce à travers Marcel. L’ode quelque peu ridicule au progrès, que Marcel entonne volontiers dans d’autres passages de la pièce, cède le pas à un discours raisonné postulant l’inanité des théories décadentes devant le grand niveleur qu’est le temps. Seule prévaut la loi d’équivalence et l’avancée dans le temps via une conception cyclique de l’histoire. Le « vous » (les contemporains de la jeunesse du marquis) et le « nous » (les jeunes contemporains de Marcel) ne diffèrent qu’en surface :

Nous fumons
Nous allons au café
Nous nous ruinons pour des dames du demi-monde
Nous faisons des mariages d’intérêt où nous allions nos coffres-forts
Nous jouons à la Bourse
Nos toilettes : pince-nez, favoris en broussailles

Crinolines à nos dames
Vos Richelieu prisaient
Vous alliez au cabaret
Vous vous ruiniez pour des dames du monde
Vous faisiez des mariages de convenance où vous unissiez vos blasons
Vous trafiquiez rue Quicampoix
Canons de vos raffinés et leurs déplorables perruques
Paniers aux vôtres

21et la liste est encore longue, qui règle les comptes entre « vous » et « nous ». Elle s’achève de manière fort intéressante sur l’évocation du langage à la mode. La langue aussi est marquée par le temps :

Enfin, nous parlons argot, javanais, tout ce qu’il vous plaira ! C’est bête, oui ! mais avez-vous assez grasseyé, suivant la mode, patoisé, baragouiné à l’italienne, supprimé des R, ajouté des Z ?... Allons ! allons ! monsieur le Marquis, laissez crier à la décadence certaines gens qui n’ont que ce moyen de justifier leur propre nullité, et trop heureux d’ailleurs d’assommer les vivants qui les gênent, avec les os des morts qui ne les gênent plus ; et accordez-moi bonnement qu’en sottises et en vices les siècles n’ont rien à se reprocher l’un à l’autre [...].

22Leçon qui semble être comprise, un peu trop bien peut-être, par le Marquis. En vertu d’une illumination tout aussi improbable que celle qui frappe Marcel et l’éblouit d’un amour subit pour la jeune Marguerite à la fin de la pièce, le Marquis rentre de son voyage à Paris transfiguré. La diligence lui semble inconfortable, et il serait presque prêt à célébrer lui aussi les mérites du chemin de fer. Quant à la capitale, elle est une Babylone, certes, mais une Babylone délicieuse. Le topos de la cité décadente est repris avec emphase, Sardou parodiant plaisamment les célébrations décadentes jusque là objets d’horreur pour le marquis :

O ville monstrueuse ! Tous les crimes et toutes les vertus ! Toutes les bassesses et toutes les grandeurs ! Tu te noies dans l’orgie, égout des nations ; mais tu veilles pour la terre endormie, capitale du monde ! On te fuit avec horreur, infâme ! On te revient avec ivresse, ô reine ! On voudrait t’écraser et on t’adore !

23On aura reconnu les associations oxymoriques chères aux panégyriques à rebours de la cloaca maxima parisienne.

24Ces thématiques opposées du progrès et de la nostalgie ne s’expriment pas uniquement par l’intermédiaire de thèses contradictoires ; plus qu’une disputatio entre adversaires, la pièce se présente comme le lieu de dynamiques contraires, qui se dispensent dans l’espace fermé de la scène théâtrale. Pour exprimer ces tensions, ainsi que les mouvements prospectifs (partisans du progrès) ou régressifs (les ganaches), Sardou tire extraordinairement parti du lieu, cette sorte de métonymie d’obsolescence, cet équivalent géographique de la ganache humaine qu’est Quimperlé...

  • 18 Je tiens à remercier Mme Voisin Lhuillier, des Archives Municipales de Quimperlé, qui m’a obligeamm (...)

25À ce sujet, sans doute n’est-il pas inutile de se demander quel accueil reçut la pièce de Sardou dans la petite ville finistérienne définitivement associée au milieu suranné des Ganaches... À ce titre, j’ai consulté les Archives Municipales de Quimperlé18. Le Publicateur du Finistère du samedi 6 décembre 1862 offre un très long compte rendu de la pièce de Sardou, dont je citerai en annexe un extrait. L’auteur déplore l’image peu flatteuse conférée à la province, et regrette que la peinture des vices réalisée par Sardou n’ait pas trouvé place dans la capitale :

On peut, en effet, donner hardiment des titres peu enviables, tels que les escrocs, les libertins, etc., faire vivre et agir les personnages dans la grande ville sans qu’elle en soit scandalisée le moindrement. Selon moi, il n’en est pas précisément de même quand il s’agit de petites localités, où, à tort ou à raison, chacun semble ressentir l’impression fâcheuse du choix que l’on fait de leur ville pour y entasser l’odieux et le ridicule.

26Si l’amertume n’est pas absente de cet article, la critique n’est néanmoins pas dénuée de justesse, qui, tout en soulignant les invraisemblances des Ganaches, en reconnaît pourtant « le style et l’esprit ».

27Mais plus encore que l’espace urbain dans lequel s’inscrit la pièce de Sardou, il est un lieu où s’inscrivent et se reflètent les tensions entre statisme et dynamisme, rétrogradation et progrès qui fondent la pièce : la demeure du marquis.

Un lieu symbolique

  • 19 i, 2, p. 4-5.

28Le rôle conféré à l’architecture paraît d’autant plus important que nous sommes au théâtre. L’hôtel particulier aristocratique, devenu immeuble collectif, abrite différents représentants de la société. Si bien que l’espace dramaturgique se met au service de la critique sociale, comme en témoigne l’explication de la scène d’exposition19, pendant laquelle Barillon commente et explicite l’identité des personnages en fonction de la situation spatiale qu’ils occupent dans l’hôtel.

29La maison du marquis constitue une petite pyramide sociale, qui s’élève sur trois niveaux : le rez-de-chaussée et 1er étage destinés aux propriétaires, le marquis et son père le duc de Rochepéan. Le 2e étage appartient aux Fromentel, père et fils, rentiers ; enfin, le 3e et dernier étage est également partagé, mais non plus par un couple familial : par les deux archétypes sociaux antagonistes que sont le Dr Vauclin et la vieille bigote Rosalie de Forbac. On notera que seul le rez-de-chaussée constitue l’espace scénique ; le haut de cet édifice social échappe au regard du spectateur ; il est purement virtuel.

30Dans cette scène d’exposition, Barillon renseigne son interlocuteur sur l’identité des habitants de la pyramide : rez-de-chaussée, le marquis légitimiste, enfermé à Quimperlé depuis 1830 ; au 3e, l’athée républicain Léonidas Vauclin, au prénom évocateur. Il s’agit bien d’un espace hiérarchisé, comme le note Barillon lorsque Marcel s’enquiert du statut de Fromentel, situé à mi-chemin symboliquement et spatialement : « entre les deux premiers, l’un qui monte toujours à l’assaut, l’autre qui descend toujours à reculons ». Fromentel, vieux commerçant enrichi dans les boîtes de conserves, toujours mécontent, éternel renverseur de gouvernement et toujours nostalgique du passé. Associé à son fils, vaniteux bon à rien « qui fait de l’opposition pour être fidèle aux traditions de la famille », il représente « ce personnage éternel qui fait toutes les révolutions, ne profite d’aucune, et sert à tort et à travers la cause du progrès... sans jamais y rien comprendre ! ». Le spectateur dispose ainsi, dès la scène 2 du premier acte, de tous les éléments lui permettant de saisir les enjeux d’une telle cohabitation. L’intimité partagée à laquelle les contraint la demeure commune devient le bouillon de culture de toutes les discordes, jusqu’au moment où l’intervention de Marguerite transforme cet espace morcelé en domaine familial, où tous se trouvent une justification d’être grâce à cette parenté nouvelle.

31L’évolution du décor au sein des quatre actes mérite d’ailleurs que l’on s’y arrête. Pendant les deux premiers actes, la scène se déroule au rez-de-chaussée. Pendant les deux derniers, nous montons d’un étage. Ces deux niveaux correspondent aux appartements des propriétaires. Le spectateur entre donc dans la sphère de l’aristocratie, mais cet espace est socialisé : c’est un lieu de rencontres, où se croisent les représentants de toutes les catégories sociales. Le spectateur n’aura, en revanche, pas accès à l’étage bourgeois, ni à l’étage hétérogène où se côtoient la vieille aristocrate et le médecin révolutionnaire. Seul le premier acte marque la situation initiale, où trois vieillards cohabitent sous le même toit dans une monotonie dont les tire uniquement le jeu. La présentation du décor du rez-de-chaussée met en valeur l’ameublement Louis xvi, les portraits de famille, et la table de jeu dressée, entourée de trois chaises. Le décor des trois actes suivants souligne en revanche l’importance de l’arrivée de la jeune nièce du marquis dans la vie de ces trois hommes, dont l’un est le parrain, l’autre le cousin et le troisième l’oncle. En effet, le décor du second acte met en valeur les bouleversements survenus dans ce salon : un piano a pris la place du secrétaire qui a été déplacé ; « Un portrait, qui était au premier acte sur la porte d’entrée, est placé maintenant au-dessus de la cheminée ». Des vases de fleurs sont posés sur la table et la cheminée. Bref, Marguerite déplace les objets qui semblaient immuables, mais la révolution qu’elle opère est douce : les portraits de famille, par exemple, n’ont pas disparu. Les deux actes suivants se déroulent au premier étage, dans un salon sur lequel donne la porte de la chambre de Marguerite. Le décor est le même dans les deux derniers actes : tout est désormais centré sur Marguerite, convalescente, et les trois ganaches se relaient dans le salon pour veiller sur elle. La maladie de Marguerite est une maladie de langueur née de son amour déçu pour Marcel ; le décor met ainsi en valeur l’intimité créée par l’arrivée de la jeune fille (le décor du 4e acte montre d’ailleurs le marquis assoupi dans un canapé devant la porte de Marguerite, veillant ainsi sur elle), et l’union des trois « niveaux » sociaux autour d’elle.

  • 20 i, 2, p. 3.
  • 21 i, 2, p. 4.
  • 22 i, 7, p. 26.

32Ce lieu où sont établies à demeure tant de personnalités divergentes est parcouru par des courants contraires, entre régression, stagnation et avancée. L’élément archaïque, presque immémorial, s’incarne en la personne du vieux duc, « un peu fossile » « un peu radoteur20 ». Ce vieillard de quatre-vingt quinze ans évolue comme en son milieu naturel dans « la province » qui « conserve ». Ce lieu à l’écart, immobile comme le temps, fossilise ses habitants ; Marcel et ses « instincts d’ingénieur » se révoltent d’ailleurs contre « la routine provinciale » rétive aux transformations de l’urbanisme. La province, Quimperlé, le vieil hôtel, et à l’intérieur, un mobilier aussi suranné que les habitants : les cercles concentriques conduisent le lecteur vers ces meubles vermoulus qu’évoque sarcastiquement Barillon dans la scène d’exposition. Symboliquement, le temps s’est arrêté avec la pendule : « Depuis qu’elle est arrêtée, il y pousse des champignons !... Mais le mobilier n’est rien, ce sont les habitants que je te recommande21 ». L’harmonie est complète : la maison hors du temps abrite logiquement des échantillons d’espèces disparues. Valcreuse, ce représentant d’une noblesse révolue, en est peut-être le plus représentatif. Il parle latin, et c’est tout dire. Son emprunt22 au célèbre vers tiré de l’Enéide, « quis novus hic nostris successif sedibus hospes ? » (iv, 10), « quel est ce nouvel hôte entré sous notre toit ? », est plus qu’une citation de cuistre ; il souligne l’impossibilité de Valcreuse d’accueillir un nouvel hôte dans un lieu depuis longtemps fermé à toute arrivée nouvelle. La langue morte semble bien traduire ce refus d’un fait nouveau vécu comme une violation de seuil. Sedes, c’est le lieu où l’on siège, la place forte, la maison, le foyer et la patrie ; en l’occurrence cette demeure apparemment intangible et soudain menacée par le « progrès » et la jeunesse. C’est la « bicoque » qui donne lieu à une nouvelle passe d’armes entre le révolutionnaire et le marquis, vieux complices, en fait, aussi attachés l’un que l’autre à leur toit.

33L’union de ces éléments hétéroclites se fait autour de la table de jeu, où les réunissent tant le goût du whist qu’une amertume partagée. C’est une trinité symbolique de rancœurs sociales différentes, sous le regard du Duc endormi, qui joue de façon symbolique « le mort ». Le premier clerc de notaire en tire de philosophiques observations :

  • 23 i, 2, p. 7.

Et voilà comment s’est constitué ce tapis vert, qui représente en petit tout un parlement. – Le Marquis à droite... le Docteur à gauche... Fromentel au centre... et vis-à-vis le Mort, qui est là, mélancoliquement, pour leur rappeler à tous le néant des discussions humaines23...

  • 24 ii, 7, p. 59.

34Le mort, ce quatrième joueur fictif au bridge et au whist, se voit ici conférer avec insistance une valeur symbolique, comme si ce partenaire représentait la réalité des trois autres, trois ganaches d’un autre temps, trois trépassés. Tout comme l’horloge moisie, les jeux de mots récurrents sur le mort participent de l’originalité de cette pièce. D’autant plus que l’arrivée de la jeune orpheline va bouleverser le jeu en même temps que la vie des ganaches : elle remplace le mort au whist24.

  • 25 i, 2, p. 3.

35Parallèlement au symbolisme de la décomposition et de la renaissance se constitue un second réseau métaphorique, celui de la stagnation et de l’avancée. La modification du décor de l’Acte i à l’Acte ii va dans ce sens : Marguerite a déplacé les meubles, et le maître mot du début de l’Acte ii est le changement. L’immuable est susceptible de se déplacer, d’évoluer dans l’espace, de même que le temps peut soudain se mettre en marche. La marche du temps, celle des locomotives, la réussite sociale : le dynamisme s’oppose constamment à l’immobilisme, et Barillon peut résumer en deux mots son admiration pour la progression sociale de Marcel, devenu « ingénieur en chef de l’une de nos grandes compagnies de chemin de fer, décoré, et déjà célèbre à l’âge où l’on est à peine connu ! » : « comme nous marchons25 ! ». Sur la révolution ratée de Vauclin ou Fromentel, éternel retour du même, sur le désir de régression de La Rochepéans, c’est la marche en avant de Marcel (dont le patronyme est « Cavalier ») qui prévaudra et qui imprimera son mouvement à la pièce.

36Dans cette comédie où c’est en définitive la maison qui occupe l’espace central, l’échange entre le marquis et l’ingénieur oppose deux conceptions de la vie : mettre à bas l’ancien pour améliorer la qualité de vie des hommes à venir, ou préserver les pierres chargées d’histoire :

  • 26 ii, 15, p. 76.

le marquis, ironiquement
Allons, monsieur Cavalier, je vous fais mon compliment : vous avez bien choisi la carrière du moment ! Vive Dieu ! messieurs, on ne vous accusera pas de ne point remuer les pierres ! Vous excellez à démolir surtout ! Pif, paf ! allez donc ! la pioche et le pic !... Palais ! châteaux ! églises... bah !... au vent ! – courage ; et sur les débris du vieux Paris, faites-nous un joli Paris tout neuf, avec chemins de fer sur les toits, et télégraphes électriques d’une fenêtre à l’autre !... le tout parqueté, voûté, éclairé, chauffé au gaz comme une usine et parfumé d’huile chaude et de carbone : ce sera délicieux26 !

37L’échange se poursuit, en faveur du jeune architecte, dont les arguments frappent par leur justesse. Ainsi, au marquis qui lui reproche de saccager l’ancien Paris, Marcel démontre que Paris s’est construit constamment en bâtissant sur l’ancien, que la ville de Louis XIV ne ressemblait guère à celle de François Ier, elle-même différente de celle de Charles v, etc. et de conclure « l’un ne s’est bâti que sur les débris de l’autre ; et pour être absolument logique, vous n’avez le droit de regretter que le premier démoli, celui de Julien l’Apostat ». Mais lorsque Marcel, las de contrer les attaques du marquis, se lance à son tour dans l’expression de son credo, le spectateur assiste à une véritable envolée lyrique. Ce qui s’exprime, dans l’exaltation de son métier, vécu comme un sacerdoce, c’est, d’une part, une conception presque mystique d’une mission en faveur du bien, d’autre part une dynamique. Dans cette pièce où tout se joue dans un décor statique, celui du rez-de-chaussée de la demeure ancestrale, le discours du progrès use et abuse d’un mot d’ordre qui est mouvement : « en avant ». La croisade de Cavalier contre les Ganaches se teinte de couleurs épiques, mais elle prend également valeur cinétique, contre la stagnation et la rétrogradation :

  • 27 ii, 15, p. 77.

[...] Vous regrettez vos ruines ! Eh ! nous aussi ; mais je veux passer et je passerai ; car je suis dans mon droit ; car j’obéis à cette loi divine qui sacrifie partout la poésie du passé aux réalités du présent ; car j’entends une voix qui me crie sans cesse : « Souviens-toi que tu viens du pire et que tu vas au mieux ; marque ton pas ! pour que tes fils le retrouvent !... Et vite, et En avant... » Et grisé par ces mots : En avant, répétés sans cesse à mon oreille, comme vos anciens cris de bataille et qui nous poussent à la bataille, en effet, mais contre l’Ignorance, la Routine, la Misère, la Faim, la Douleur !... dans cette sainte croisade de l’humanité tout entière liguée contre le Mal, je sens avec orgueil que c’est moi qui la mène au combat... et je vole partout devant elle chevauchant la vapeur... Et Hurrah ! Le convoi à travers les plaines !... par-dessus les fleuves !... et dans le sein des monts !... Hurrah !... L’humanité qui vole à l’air libre et à tire-d’aile vers l’Avenir !... Et quant aux ruines que je disperse en passant... belle affaire ! Je sème des villes sur la route !... Bonsoir, poussière, et en avant ! Hurrah ! Les morts sont morts !... c’est pour que les vivants aillent plus vite27 !

38Quel jeu de scène, quelles intonations pouvaient-ils accompagner cette tirade ? Quel ton adoptait ici Lafontaine ? Lyrique avec conviction, ou avec emphase, pour souligner le caractère grandiloquent, et peut-être non dénué de ridicule, de telles exagérations ? Il n’est pas aisé de faire la part des convictions modernistes de Sardou et de sa volonté satirique. Même si Marcel paraît porter les couleurs de l’auteur, l’exagération épique et hyperbolique dont témoignent de telles envolées ne laisse pas de nous interroger.

39Notons d’ailleurs que cette tirade en faveur du Progrès sera reprise et parodiée dans le Figaro du 27 novembre 1862. Le pastiche y rappelle tout ce que ce jeune partisan de la modernité qu’est Sardou doit au « vieux » vaudevilliste (et confiseur !) Paul Siraudin :

– Les bonbons de Siraudin sont supérieurs au pain d’épices de nos pères. Faites-leur place ! Vous regrettez les biscuits de Reims ? Eh ! nous aussi, mais je veux passer et je passerai : car je suis dans mon droit... Car j’entends une voix qui me crie sans cesse : Souviens-toi que tu viens du pire et que tu vas au mieux. Et vite et en avant ! ET HURRAH ! les dragées et les fruits confits à travers les prairies... chevauchant le sucre raffiné !... Et hurrah ! par-dessus les fleuves, le marron glacé de Siraudin !... et dans le sein des monts et dans l’estomac des plaines... Hurrah ! l’humanité vole à tire-d’aile... la plume aussi ! Hurrah !... Et quant au vingt francs que cela coûte, belle affaire ! Je sème la douceur sur ma croûte ! Bonsoir, poussière ! Va te coucher, ma bonne poussière ! et en avant ! Hurrah ! Les morts sont morts !... c’est pour que Siraudin augmente son loyer ! (Les Ganaches, acte ier.)

  • 28 Siraudin, Delacour et Blum, Les Perruques, parodie-revue en deux actes et trois tableaux. Théâtre d (...)
  • 29 Ibid., p. 12.
  • 30 « Maintenant sur cette sphère / On voyage en ch’min de fer, / Et le ch’min de fer de l’enfer / J’cr (...)

40Or Paul Siraudin (1813-1885) devait lui-même plagier Les Ganaches en une « parodie-revue », Les Perruques28, représentée au Théâtre du Palais-Royal le 17 décembre 1862. On peut y voir un « Ingénieux » proclamant : « Je suis la science, le progrès, le mouvement, l’industrie, la civilisation [...]. Je viens renverser la routine, le banal, le lieu commun, le poncif... les encroûtés, les perruques, les ganaches29 », évoquant Quimperlé et faisant ironiquement l’éloge du chemin de fer30. Le confiseur-vaudevilliste Siraudin met ainsi un terme à la « querelle des Ganaches », en faisant du plagiat à rebours, en un dessein parodique plaisamment affirmé :

  • 31 Siraudin, Delacour et Blum, Les Perruques, op. cit., p. 48.

La parodie est l’œuvre d’un moment,
Pourquoi vouloir y saisir quelques taches ?
Quant aux auteurs, ils dis’ modestement
Qu’ils s’contenteront... du succès des Ganaches31.

  • 32 Dans le Figaro du 21 décembre 1862, après une évocation de la maison Devinck, chocolatier :
    « Entre (...)

41Si l’on en croit Adolphe de Bragelonne32 (par ailleurs violent détracteur de Sardou), les Ganaches de Siraudin, « cela vivra aussi longtemps, que dis-je ? plus longtemps que la comédie de M. Sardou. Ces ganaches-là sont de celles qui ne vieillissent pas ». On ne sait, bien sûr, s’il s’agit de la pâtisserie ou de la pièce de Siraudin...

Annexes

Annexes

1/ Lettre d’Erckmann-Chatrian à Villemessant sur le plagiat de son roman Maître Daniel Rock par Victorien Sardou. Datée du 8 novembre 1862 et publiée dans le Figaro du 16 novembre 1862

[...]

Le romancier n’est pas fait pour devenir la proie de l’auteur dramatique. Son œuvre est plus difficile et plus complète sous tous les rapports que celle du dramaturge.

[…]

Je réclame donc l’idée de la pièce de M. Sardou ; elle m’appartient : j’en appelle à tous les honnêtes gens.

[...]

Vous avez lu Daniel Rock, c’est une ganache. Il meurt pour son idée... Quelle meilleure preuve de stupidité profonde peut-il exister ? Malgré cela, j’ose dire qu’il ne manque pas d’une certaine grandeur : il représente une cause perdue, mais il la représente noblement et jusqu’au bout. En un mot, je me suis efforcé de le rendre héroïque.

De ce personnage, M. Sardou a fait ses trois ganaches : l’un légitimiste, l’autre orléaniste, l’autre républicain ; mais des ganaches dans toute la force du terme, encroûtées dans leur coquille, comme des escargots, sans énergie et sans idées. J’avais mis en face de Daniel Rock l’ingénieur d’un chemin de fer, représentant le progrès avec ses avantages éternels et ses inconvénients passagers, avec sa puissance invincible et ses froissements inévitables.

M. Sardou, trouvant l’idée heureuse, a mis en face de ses ganaches un ingénieur de chemin de fer : mais au lieu d’écraser les Ganaches par ses œuvres, en leur passant sur le corps avec une locomotive, ce jeune homme décoré les aplatit avec de grandes phrases.

Pour le surplus de la pièce, c’est l’éternelle rengaine qu’on nous représente depuis trente ans, et dont la nation la plus spirituelle de la terre ne se lasse jamais : monsieur l’ingénieur est amoureux de la nièce des ganaches et finit par l’épouser, à la grande satisfaction du public.

2/ Compte rendu paru dans Le Publicateur du Finistère no 49, samedi 6 décembre 1862

Les Ganaches
Comédie en quatre actes et en prose
Par M. Victorien Sardou
Représentée pour la première fois au Théâtre du Gymnase, à Paris, le 29 octobre 1862.
La scène se passe à quimperlé.

Quimperlé, jusqu’à présent, n’avait guère été citée que sous le rapport de son aspect coquet, sa position délicieuse et ses alentours si pittoresques. Comme me le disait un peintre très-populaire, et à juste titre, M. Antigna : « Je trouve, disait-il, réunis à Quimperlé tous les points de vue que j’irais chercher dans cinquante endroits différents ». Il a plu à M. Sardou de la dépeindre comme un dédale de rues tortueuses et boueuses, sans tenir aucun compte de notre rue de Rivoli (la rue du Château), et, pour dernière taloche il vient y caser une collection de Ganaches.

Ganaches ! s’il faut s’en rapporter aux dictionnaires, ganache est un substantif féminin qui se traduit par esprit pesant, homme de peu de capacité, etc. au choix. L’étymologie primitive provient, je crois, de la ganache du cheval ; on dit, ce cheval à la ganache pesante, puis est venu mâchoire... Au demeurant, ledit substantif est constamment pris en très-médiocre estime, surtout par ceux auxquels il est appliqué.

À ce propos, je prends la liberté grande de faire observer à M. Sardou et autres auteurs dramatiques se complaisant dans les mêmes errements, qu’ils feraient peut-être plus sagement, de suivre l’exemple de certains de leurs devanciers et des meilleurs, Molière par exemple, qui établissaient à Paris les lieux de scènes, comme dans l’Avare, le Tartufe et autres. On peut, en effet, donner hardiment des titres peu enviables, tels que les escrocs, les libertins, etc., faire vivre et agir les personnages dans la grande ville sans qu’elle en soit scandalisée le moindrement. Selon moi, il n’en est pas précisément de même quand il s’agit de petites localités, où, à tort ou à raison, chacun semble ressentir l’impression fâcheuse du choix que l’on fait de leur ville pour y entasser l’odieux et le ridicule.

Suis-je dans le vrai en faisant ces observations ? Je n’en dis pas plus long à ce sujet, car il est bien temps d’arriver à l’analyse de la pièce. [...]

Voilà l’exposé très-imparfait de la pièce ? [sic] Faut-il donner mon humble opinion ? on dit que c’est une pièce à succès. Malgré les observations qui précèdent ce compte-rendu, je désire persuader qu’il n’y a pas chez moi parti pris de dénigrer. Je ne puis cependant m’empêcher de dire que les invraisemblances ont été amoncelées avec trop de prodigalité dans la pièce.

Que penser, en effet, de ce marquis, homme d’intelligence et de valeur, qui se donne la jouissance très-contestable, d’abriter dans sa maison des locataires, qui doivent lui être complètement antipathiques par les opinions religieuses et politiques qu’ils professent, par les caractères, par tout enfin ; et, cela dans Tunique but de les avoir sous la main, pour faire sa partie de Wisth [sic] ! le terroriste, cet irritant personnage lui a sauvé la vie, c’est vrai, mais il avait dix ans. – Fromentel la personnification de l’agacement n’a aucun précédent qui le fasse subir, pas plus que son fils, cet hurluberlu puant Tabsynthe [sic], –

Rosalie Forbac la mégère, ne pouvait-on pas la nicher ailleurs ? Notez encore que le marquis est riche, et que le besoin ne le force pas à vivre dans cette atmosphère nauséabonde. – Voyons ! de bonne foi, peut-on convenir que cette combinaison est heureuse, quelle soit vraie ?

À la suite d’un très court voyage à Paris, le marquis, cet homme solide et sérieux, revient métamorphosé de pied en cap, il brise aujourd’hui ce qu’il exaltait hier ! Un républicain terroriste n’est point absolument obligé de flageller ses partners, par des réminiscences continues de souvenirs qui inspirent l’horreur, pas plus qu’un ex-commerçant maniaque, ne puisse se dispenser de répéter sans cesse cette scie abrutissante. – Mais alors, où seraient ses ganaches ?

Marcel Cavalier est un pédant glacial, qui met une mauvaise volonté, incroyable à apercevoir qu’une belle jeune fille l’aime quand elle le lui dit, et puis qui, tout à coup, s’enflamme jusqu’à combustion.

Marguerite est malade, amoureuse, elle se guérit, retombe pour se relever encore et va finir par mourir tout de bon, quand le mariage qu’elle désire la sauve définitivement.

Si M. l’ingénieur vient habiter l’hôtel des Ganaches, il aura beaucoup à redouter de perdre son vernis. Quant au duc et au marquis, s’il leur prend fantaisie de causer généalogie, ils seront un peu gênés d’aborder ce sujet devant le petit-fils de leur intendant.

Voilà la part des invraisemblances, pour mieux dire des impossibilités. On ne peut refuser de trouver du style et de l’esprit suffisamment dans la pièce. On peut lire des tirades éloquentes contre et pour le progrès. On a voulu ridiculiser les gens qui sont assez encroûtés pour se raidir contre le présent au bénéfice du passé, on en a fait des ganaches.

La pièce a eu du succès. On explique cette réussite et celle de beaucoup d’autres pièces ; en l’attribuant avec raison aux décors, au jeu remarquable des acteurs à l’illusion enfin produite par le prisme de la scène.

Cette pièce à succès me semble une pièce à exceptions et on est porté à croire que s’il y a des ganaches à… dans cette comédie, il s’en trouvait ailleurs pour l’applaudir :

Ouff ! c’était long. Sur ce :

Kenavezo.

Quimperlé, 1er décembre 1862.

P.S. J’ai entendu dire que M. Sardou avait l’honneur d’être bas-breton ; voulant connaître sa biographie, j’ouvre le Dictionnaire des Contemporains 1862 (Vapereau), le nom de l’auteur des femmes fortes, des intimes et des ganaches y brille par son absence. – Grâce au succès des ganaches, on ne saurait douter qu’en l’année 1863, il n’y figure honorablement.

Notes

1 Notons que le terme ne figure pas à la 6e édition du Dictionnaire historique, étymologique et critique de l’argot parisien du même Lorédan Larchey, dix ans après la publication des Ganaches, en 1872.

2 « [...] J’arrive d’Étretat, où je viens de terminer, avec Anicet Bourgeois, une pièce en quatre actes, intitulée : Les principes de quatre-vingt neuf, que le Figaro avait déjà annoncée vers la fin de l’année dernière. Je sors du Gymnase, où j’ai vu les Ganaches ; et il se trouve que la pièce de M. Sardou et la nôtre ont une certaine analogie. C’est un hasard – évidemment – mais comme les Ganaches nous auront précédés devant le public, nous tenons à constater, dès aujourd’hui, que, si nous nous sommes rencontrés avec M. Sardou, au moins n’est-ce pas au coin d’un bois [...] ».

3 De Jules Sandeau.

4 Victorien Sardou, Mes Plagiats ! Réplique à Mario Uchard, Paris, Imprimerie et Librairie universelle, 1882, p. 32. Il ajoute : « En réalité, sous la variété de la forme, c’est toujours le même fond. – Hamlet, c’est Oreste ;... Orosmane, c’est Othello ;... Grandet, c’est Harpagon !... C’est-à-dire toujours l’amour, la jalousie, l’adultère, l’avarice : en un mot, l’éternelle humanité... ». Sardou revient également sur l’accusation de plagiat portée par Erckmann-Chatrian à propos des Ganaches et de Nos Intimes (p. 102-103).

5 Année littéraire et dramatique, 1863, Paris, Hachette, 1858-1868, p. 212-213.

6 i, 4, p. 14. Cité dans : Victorien Sardou, Les Ganaches, comédie en quatre actes, Paris, Michel Lévy frères, 1863.

7 iii, 2, p. 86.

8 iii, 2, p. 87.

9 iii, 3, p. 89.

10 La Censure sous Napoléon III, Paris, Savine, 1892, p. 195.

11 i, 3, p. 10.

12 Ibid., p. 15, p. 66, p. 87.

13 i, 3, p. 11-12.

14 i, 5, p. 18.

15 i, 2, p. 12.

16 Année littéraire et dramatique, op. cit., p. 214.

17 i, 7, p. 21-22.

18 Je tiens à remercier Mme Voisin Lhuillier, des Archives Municipales de Quimperlé, qui m’a obligeamment fourni deux comptes rendus des Ganaches, dont celui du Publicateur ici partiellement reproduit.

19 i, 2, p. 4-5.

20 i, 2, p. 3.

21 i, 2, p. 4.

22 i, 7, p. 26.

23 i, 2, p. 7.

24 ii, 7, p. 59.

25 i, 2, p. 3.

26 ii, 15, p. 76.

27 ii, 15, p. 77.

28 Siraudin, Delacour et Blum, Les Perruques, parodie-revue en deux actes et trois tableaux. Théâtre du Palais-Royal, 17 décembre 1862, Paris, Dentu, 1862.

29 Ibid., p. 12.

30 « Maintenant sur cette sphère / On voyage en ch’min de fer, / Et le ch’min de fer de l’enfer / J’crois qu’on est en train de l’faire ». Ibid., p. 15.

31 Siraudin, Delacour et Blum, Les Perruques, op. cit., p. 48.

32 Dans le Figaro du 21 décembre 1862, après une évocation de la maison Devinck, chocolatier :
« Entre le chocolat et la confiserie la parenté est si intime que ce n’est vraiment pas la peine de faire les frais d’une transition. Je passe donc de plain-pied des ateliers de Devinck au laboratoire... ne devrais-je pas dire au cabinet de travail de Siraudin ? Car Siraudin est un travailleur en partie double : d’une main il écrit ses oeuvres, de l’autre il confectionne ses sucreries, et en homme d’esprit assez riche pour avoir le droit d’en être prodigue, il en met jusque dans ses bonbons. Connaissez-vous ses ganaches ? c’est exquis ; cela vivra aussi longtemps, que dis-je ? plus longtemps que la comédie de M. Sardou. Ces ganaches-là sont de celles qui ne vieillissent pas. [...] C’est grand dommage que Siraudin riait été représenté à Londres que par ses vaudevilles, qu’on lui vole ; quel triomphe il eût obtenu dans un pays où la confiserie est un art qui compte des milliers d’amateurs et pas un seul adepte de quelque valeur ! »

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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