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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

I. Victorieux Sardou : le demi-siècle traversé

Sardou et la censure, ou le contestataire contesté

Odile Krakovitch

Texte intégral

1Sardou est le troisième mousquetaire du théâtre du Second Empire, les premiers étant Dumas fils et Augier, auxquels, pour quatrième du trio, il faudrait peut-être adjoindre Théodore Barrière. Les quatre dramaturges ont en effet bien des points communs : leur écriture, les sujets traités, leurs audaces, l’adhésion avec le public, les succès rencontrés, mais aussi l’acharnement de la censure contre eux. C’est d’ailleurs une des étrangetés du monde théâtral de cette époque que la contradiction entre, d’un côté, l’accord idéologique de ces dramaturges avec le public et même les censeurs, qui reconnaissaient volontiers leur valeur, leur talent, et, de l’autre, les interdictions qui furent prononcées contre leurs productions, pour des questions de forme principalement. L’aveuglement des censeurs fut remarquable : abusés par une crudité du style, une violence du langage, par des sujets apparemment audacieux, ils ne virent pas que ces auteurs à la mode produisirent le répertoire le plus moral, le plus conforme à l’idéologie, à la politique du gouvernement en place.

2La différence essentielle de Sardou est que, plus jeune, il prolongea sa carrière bien au-delà de la chute du Second Empire, alors que ses trois confrères, créateurs du genre à la mode, la comédie de mœurs, s’étaient, bien avant lui, fait connaître, avaient, dès les premières années du Second Empire, imposé leur dramaturgie, leur idéologie qui régnait dans les salons, leur morale et façon de penser, sujets de toutes les conversations. Sardou appartient autant au théâtre de la Troisième République qu’à celui Second Empire : sa première pièce date de 1848, il avait dix-sept ans, sa dernière de 1907, il devait mourir l’année d’après, à l’âge de soixante-douze ans. Il commença à se faire connaître au début des années 1860, plus particulièrement avec Les Ganaches en 1862, et La Famille Benoîton, en 1865 ; élu à l’Académie Française en 1878, il créa ses pièces les plus célèbres, Théodora, La Tosca, Thermidor, Madame Sans-Gêne entre 1884 et 1892. Il est l’homme des deux périodes : il produisit à densité égale sous le Second Empire et sous la jeune république, et il sut, avec autant d’aisance sous les deux régimes, évoluer avec son temps, évaluer et écrire ce qui pouvait plaire aux goûts changeants des publics. Auteur de comédies de mœurs et morales parce que le genre était à la mode, sous l’Empire, il comprit, sous la République, qu’avec la disparition du mélodrame depuis la Révolution de 1848, il y avait un créneau à occuper avec les grandes fresques historiques, il s’y précipita, tout en continuant à produire des comédies de mœurs dont les spectateurs ne se lassaient pas.

3Ce fut sous le Second Empire que, reprenant la grande tradition à la Scribe du théâtre social engagé, il tâta de ce genre dans ses comédies de mœurs. Mais cette critique sociale, ce tableau de la politique de son temps, il ne les abandonna jamais complètement, même lorsqu’il se consacra plus particulièrement aux grands drames historiques. Il réalisa ainsi une curieuse synthèse des genres dramatiques à la mode au xixe siècle, passant avec aisance de la comédie sociale à la comédie de mœurs, puis au mélodrame historico-politique emprunté à la monarchie de Juillet. Mais, avec ses comédies, ses drames historiques, il n’abandonna jamais la critique de son temps, religieuse, d’abord, et sociale surtout, critique qu’il poussa suffisamment loin pour que l’on puisse dire de lui qu’il fut certes l’auteur le plus fêté, à l’instar de Scribe, mais aussi le plus censuré. Il fut même, involontairement, à l’origine de la remise en question la plus sérieuse du système censorial avec sa pièce Thermidor, qui, interdite en 1891, suscita un débat mémorable à la Chambre et, à la suite, une série d’enquêtes et de publications officielles qui furent le début de la mise à mort de la censure. Celle-ci avait encore quinze ans à vivre, mais elle ne devait jamais se remettre du coup porté par le scandale de Thermidor, et les audaces d’un auteur non-conformiste, rétif à toute forme de pouvoir abusif.

4Sa position, presque toujours à contre-courant, ne déplut pas à son public, mais lui valut d’être toute sa vie l’objet de la surveillance étroite des censeurs. Sardou sut toujours trouver les sujets en concordance avec les préoccupations, les indignations de son époque, les interrogations du public. Anarchiste, en ce qu’il fut toujours contre tout pouvoir constitué, religieux, social, ou politique, il était également contre toute révolution, contre tout pouvoir populaire. Volontairement contre les majorités, les modes, il eut le courage d’être antirévolutionnaire au moment du Centenaire de 1789, antireligieux quand la dévotion était à la mode et que l’église se considérait persécutée par l’empereur, anticapitaliste quand la Bourse était en plein essor. Esprit contradictoire, il sut en revanche parfaitement s’adapter aux goûts du public, à l’évolution du théâtre ; frondeur, il se plia pourtant toujours aux demandes de corrections exigées par les censeurs, prêt à toutes les concessions pour être joué.

  • 1 Archives nationales, F21 4635.

5Car Sardou, dramaturge qui connut tous les succès, populaire dès son plus jeune âge et jusqu’à la fin de sa vie, eut pourtant à se défendre constamment, mais particulièrement sous le Second Empire, des refus et interdictions prononcés par la censure. Sans parler des rares pièces qui, interdites, ne furent jamais représentées, toutes les autres furent, pour une scène, une réplique, sur une page ou sur l’ensemble du manuscrit, corrigées, reprises, raturées. Le thème du présent article est donc trop vaste pour pouvoir être traité ici entièrement, il pourrait faire l’objet d’un livre. Afin de le réduire à de justes proportions, ne seront évoqués ici que les procès-verbaux, ces rapports que les censeurs s’obligèrent à rédiger jusqu’à l’année 1867, pour justifier leurs demandes de corrections ou d’interdictions, auprès de leur ministre. Ces petits textes, si précieux pour la connaissance des mentalités, disparaissent malheureusement à la fin du Second Empire ; les censeurs vraisemblablement n’eurent plus le temps de les rédiger devant l’inflation des textes à lire, devant la multiplication des créations proposées par les grands et petits théâtres, mais aussi montrées sur les scènes des cafés-concerts qui, depuis 1855, proliféraient à Paris. L’article sur Sardou et la censure aurait donc dû s’arrêter avec l’Empire, mais Sardou fut un auteur particulièrement surveillé, on l’a vu, et j’ai eu la chance de découvrir, aux Archives1, un dossier contenant des rapports pour la période suivante, le début de la Troisième République. Ces procès-verbaux ne concernent plus toutes les créations, comme ce fut le cas durant les périodes précédentes, mais seulement les pièces qui posaient problème et suscitaient des dissensions au sein de la commission de censure. Or aucune des créations de Sardou ne laissa les censeurs indifférents, et toutes ses pièces entraînèrent des discussions et donc la rédaction d’un rapport. Devant l’abondance de renseignements fournis par ces seuls rapports, je ne me suis pas occupée ici des manuscrits, formidables révélateurs cependant par les corrections et reprises qu’ils révèlent, des obsessions des censeurs, de leurs critères, de leurs peurs. Il ne sera pas traité ici non plus des interdictions prononcées après représentation, des scandales survenus après l’autorisation des censeurs qui furent alors accusés de laxisme et de trop grande indulgence. Il n’en sera fait mention que pour montrer justement l’insuffisance et la nocivité du système de censure préalable auquel était soumis le théâtre au xixe siècle. L’étude de ces interdictions soulève de plus le problème de la répression et de la police qui l’exerce, et sort du sujet traité ici de la censure, de la surveillance préalable des spectacles, domaine du ministère de l’Intérieur.

Premiers affrontements avec la censure à propos de la religion

6Sardou dut apprendre : il lui fallut apprendre à modérer son sarcasme, concilier rire et satire, choisir des sujets moins sensibles, atténuer ses expressions, et surtout ménager les pouvoirs en place, gouvernement et église en premier lieu. Ses premiers succès provoquent d’étranges commentaires chez les censeurs, effrayés par son cynisme, mais sensibles en même temps à son talent, à ses qualités de dramaturge. Les Pattes de mouche, jouées au Gymnase en 1860, par exemple, suscite des critiques sévères sur l’indifférence morale de l’auteur, mais des compliments pour le charme de la pièce. La comédie Les Ganaches bénéficie même d’un des rares procès-verbaux élogieux et admiratifs.

7La suite est connue. Mademoiselle Dejazet qui vient d’ouvrir son propre théâtre en 1859, accepte coup sur coup Les Premières armes de Figaro en septembre 1859, puis Candide en 1861. Mais hélas, avec la faveur de la grande actrice, commencent également pour Sardou les ennuis avec la censure. Le dramaturge savait ou aurait dû savoir que Le Mariage de Figaro était et avait toujours été la pièce suspecte, sulfureuse pour toutes les générations de censeurs au xixe siècle. Comment a-t-il pu penser que ceux-ci accepteraient la mise en scène de Figaro, telle qu’il l’imagina dans Les Premières armes de Figaro et telle que la décrit le procès-verbal ?

[Le barbier Carusco] appelle en vain à son aide son élève Figaro et sa femme Jacotta ; enfin, tous deux paraissent couverts de toiles d’araignée. Où les ont-ils été chercher ? dans la cave. Que faisaient-ils ensemble dans la cave ? C’est ce dont il n’est pas permis au public de douter, car le fait est expliqué aussi clairement, aussi crûment que possible.

8La pièce commence mal. Elle continue encore plus mal : Figaro enlève Suzanne de la concupiscence de Bartho et Almavida, et la conduit au couvent de l’Annonciade, audace que n’aurait pu se permettre Beaumarchais et qui, un siècle plus tard, fut reprochée à Sardou. « C’est dans ce saint asile que Figaro s’introduit chaque nuit en escaladant la muraille… Ses amis qui ne l’ont pas perdu de vue s’y introduisent également… ».

9Sardou a le tort, sous un gouvernement affichant, dans les discours, une morale et une religion peu respectées dans les faits, de s’attaquer à cette hypocrisie générale. Les censeurs sont ici, et ils le seront à de nombreuses reprises dans les années suivantes, partagés entre indignation devant le parler vrai du jeune dramaturge et l’admiration devant son talent :

  • 2 Archives nationales, F21992 (P.V. des Premières armes de Figaro, daté du 2 septembre 1859), rappor (...)

[…] cette pièce est pleine de verve et d’entrain ; elle est écrite avec esprit, agencée et mouvementée avec adresse ; mais elle est d’une audace qui nous paraît dépasser les limites les plus reculées de ce qui est admissible au théâtre [je souligne]. Sans doute, il y a des situations d’un bon comique qui peuvent être conservées ; sans doute aussi le talent de l’actrice chargée du rôle scabreux de Figaro atténuerait quelques mots trop risqués ; mais les modifications, les corrections, les suppressions nombreuses que nous devrons demander dans beaucoup de détails et dans le dialogue, sont de nature à exiger un remaniement complet de la pièce. Le remaniement nous paraît d’autant plus indispensable qu’il pourrait être dangereux d’inaugurer un nouveau théâtre par un ouvrage dont le double inconvénient serait tout d’abord de choquer la partie honnête du public et de faire appel à une classe de spectateurs qui viennent chercher au théâtre des distractions, des émotions que nous nous abstiendrons de qualifier. Il serait regrettable que la pièce d’ouverture posât le théâtre Dejazet comme une succursale exagérée du Palais-Royal2

10.Sardou, à l’occasion de cette première confrontation sérieuse avec la censure, adopte alors une attitude qui ne varia plus : il accepte de tout remanier, tout modifier. Il obéit, pour Les Premières armes de Figaro, à toutes les exigences des censeurs, et le vaudeville est créé au Déjazet le 27 septembre 1859.

  • 3 Archives nationales, F21971 (P.V. des Femmes fortes, daté du 29 décembre 1860).

11À partir de cette date, Sardou n’arrête pas d’écrire au rythme de deux ou trois pièces par an. Le Vaudeville accepte en décembre 1860 une pièce très misogyne et traditionnelle sur l’éducation des filles, Les Femmes fortes, comédie en trois actes, à laquelle, dans ce cas évidemment, les censeurs ne trouvent rien à redire : « Cette pièce contient une critique convenable et comique des mœurs américaines à l’endroit de l’éducation des femmes3… ». Beaucoup des œuvres de Sardou, à côté de celles qui feront scandale, ne suscitent chez les censeurs que peu d’observations, tant la philosophie de l’auteur est, sur bien des points, notamment sur l’émancipation des femmes, en accord avec celle de l’époque.

12Les Premières armes de Figaro ont pourtant marqué Sardou comme un auteur audacieux sur le plan des mœurs et de la religion. Pourquoi fallut-il que, deux ans après cette pièce qui fut sur le point d’être interdite, Sardou éprouvât le besoin de faire revivre sur scène un autre auteur à scandale, aussi peu admis que Beaumarchais depuis la Révolution, Voltaire ? Candide fut la première de ses comédies définitivement interdite, on va le voir.

  • 4 Hugues Rebell, Victorien Sardou, Paris, 1901, 317 p.
  • 5 Ibid., p. 19-20 (citation de Mes Plagiats, de Victorien Sardou, Paris, 1882).
  • 6 Ibid., p. 21.
  • 7 Odile Krakovitch, Hugo censuré ; la liberté du théâtre au xixe siècle, Paris, Calmann-Lévy, 1985, (...)

13Deux ans après Les Premières armes de Figaro, en effet, le théâtre Dejazet propose au ministère de l’Intérieur, en août 1861, Candide, pièce en cinq tableaux. D’après Hugues Rebell, auteur d’une biographie de Sardou4 écrite quelques années avant la mort du dramaturge et d’après les propres mémoires du dramaturge, intitulées Mes plagiats5, Candide aurait été la première pièce présentée, dès 1857, à Mme Dejazet, avant Les Premières armes de Figaro et Monsieur Garat. Le biographe de Sardou ajoute : « Dejazet reçut Candide, mais la censure interdit la pièce qui fut remplacée par Les Premières armes de Figaro6 ». Candide fut effectivement interdit par la censure et, de ce fait, jamais représenté au Dejazet, mais l’interdiction date du 22 août 1861, soit deux ans après la représentation des Premières armes de Figaro et au moins quatre ans après la date donnée par Sardou dans ses Mémoires. Voltaire7, comme Beaumarchais, fut la bête noire de la bourgeoisie au xixe siècle ; l’évocation même de son nom était systématiquement raturée par les censeurs, et c’est principalement, bien sûr, à cause de la charge antireligieuse provocante que Candide fut tout au long du siècle interdit sur scène. Le procès-verbal est un merveilleux texte d’anthologie de littérature censoriale qui mérite d’être cité ici :

  • 8 Archives nationales, F21992 (P.V. de Candide, daté du 22 août 1861). Le rapport est édité en entie (...)

Nous n’avons point à faire le procès d’un roman trop connu d’où cette pièce est tirée. Ce livre qui, pour les uns, est le chef d’œuvre de la critique des vices et des travers de l’humanité, orné de toute la verve et de tout l’esprit de Voltaire, n’est, pour d’autres, qu’une accumulation de situations cyniques, de scènes révoltantes, d’une diatribe plus violente encore que spirituelle contre la Providence, la société, les gouvernements et surtout contre la religion, première cause des malheurs et des crimes des hommes. Nous ne pouvons que regretter qu’un auteur de talent [à nouveau l’on retrouve ici l’admiration sincère et constamment exprimée des censeurs pour le génie de Sardou] ait eu la malencontreuse idée de demander au roman de « Candide » le sujet d’une pièce de théâtre. S’il a emprunté à Voltaire ses principaux personnages, il s’est bien gardé, il est vrai, de les faire trop ressemblants. Il n’a pas montré Pangloss défiguré par une maladie honteuse, Candide tuant les inquisiteurs et les jésuites, Cunégonde violée et éventrée par les Bulgares, les corsaires, etc., puis devenant la maîtresse à la fois d’un juif et d’un archevêque et de tout le monde enfin, excepté de Candide. Paquette, sous le nom de Paquita, n’est plus une fille de joie nourrissant, de ses débauches, un prêtre, son amant, etc., etc.
Candide… est présenté chez la marquise de Parolignac dont la maison est une espèce de tripot et de mauvais lieu fréquenté surtout par deux escrocs, l’abbé et le chevalier. La marquise, trouvant Candide simple et naïf, veut lui apprendre à faire l’amour, ce qui amène des scènes de la plus inconvenante crudité… Candide, qui a demandé à tout le monde ce que c’est que le bonheur, voit un laboureur passer avec son chariot et se disant heureux ; il en conclut que le bonheur, c’est le travail. Barbara, satisfait de cette solution, rend Cunégonde à Candide. Les détails graveleux dont tout l’ouvrage est semé et le deuxième acte en son entier, nous paraissent présenter trop d’inconvénients pour que nous puissions proposer l’autorisation de la pièce8

14Sardou, on le voit, malgré l’édulcoration des personnages, malgré la fin conforme à la morale du siècle, favorable à l’effort et au travail, n’avait pas pu ou pas voulu modifier la satire féroce du roman. Il n’avait pas encore pleinement réalisé l’impact différent d’un livre et d’une pièce, de la lecture et du spectacle, ce que lui enseignèrent vertement les censeurs. L’indignation de Mlle Dejazet fut à la mesure de sa déception. En grande dame qu’elle était, elle aurait dit au ministre : « On me prend donc pour une charcutière, que l’on m’accuse de débiter des cochonneries ? ».

15Candide ne fut jamais jouée, bien que Sardou fût déjà considéré par les censeurs comme un auteur de talent. Il est vrai que, pour produire une pièce délibérément anticléricale, le moment était mal choisi : la fin de la campagne d’Italie et la signature du traité de Turin, qui furent loin d’attirer à l’Empereur l’amitié des catholiques français, ne dataient pas de longtemps. Il convenait de ménager la susceptibilité de ce parti encore puissant en France, et de le contenter culturellement, si ce n’est politiquement. Sardou abandonne alors sagement, pour quelques temps, la critique du pouvoir religieux, mais en profite pour renforcer son attaque contre l’hypocrisie générale, les conventions sociales, thème qu’il ne devait pas quitter durant toute la période impériale.

  • 9 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre (Feuilletons dramatiques), auteurs contemporains, tome (...)
  • 10 Archives nationales, F21 971 (P.V. de Nos Intimes ! du 15 novembre 1851).
  • 11 Émile Zola, Nos auteurs dramatiques, p. 138, cité par Maurice Descotes, dans Le Public de théâtre (...)

16Trois mois après l’interdiction de Candide, le Vaudeville propose Nos intimes !, comédie en quatre actes. Cette pièce, dans la pure tradition de Scribe et des comédies politiques de la monarchie de Juillet, fut un événement théâtral, un succès foudroyant qui, du jour au lendemain, propulsa Sardou aux premiers rangs des auteurs dramaturges. Francisque Sarcey s’en étonne : « J’ai déjà assisté, raconte-t-il dans les chroniques du 25 novembre 1861, à quelques grands succès, mais je n’avais encore rien vu de pareil à ce qui s’est passé l’autre soir au vaudeville : une salle ivre d’enthousiasme, folle de joie, battant des mains avec transport, avec fureur9…». La censure, pourtant, dix jours auparavant, n’avait pas été enthousiaste, et, après un long résumé, avait, sans commentaire, autorisé la pièce « à la charge des modifications opérées sur les manuscrits10 ». Pourtant on sait que l’autorisation de la pièce avait été l’objet d’une très longue discussion sur laquelle n’insiste pas l’auteur du procès-verbal, Dulong, probablement pour ne pas servir de publicitaire à la comédie. Car Sardou pratique déjà ce qu’il aura coutume de faire tout au long de sa carrière : précéder la création de ses pièces par une campagne de presse, par des allusions à des persécutions de la censure, par toutes sortes d’annonces de scandales possibles. Mais le dramaturge est courageux, et pas téméraire : il sait s’arrêter à temps, car il veut avant tout être joué. Donc pour Nos intimes !, il suit la ligne de conduite dont il ne variera jamais, il cède à tout et toujours, il abandonne, à la demande des censeurs, un peu de son style trop provocant, il renforce le message moral, et à l’exemple de ses contemporains, Dumas fils et Augier, il transforme la réelle hardiesse de ses pièces en ce que Zola appellera : « une prétendue audace qui se termine généralement par un sermon11 ». Nous connaissons les concessions presque toujours accordées par Sardou, et notamment pour Nos intimes !, et pour Les Diables noirs, grâce à l’historien de la censure, Hallays-Dabot qui se vanta presque d’être, par ses corrections, le véritable responsable des succès du dramaturge.

  • 12 Victor Hallays-Dabot, La censure dramatique et le théâtre, histoire des vingt dernières années (18 (...)

M. Sardou [commente le censeur dans son ouvrage sur la Censure dramatique sous l’Empire], le plus brillant et le plus ingénieux esprit qui se soit révélé au théâtre dans ces dernières années, se plaît aux hardiesses qui sortent du banal… Le premier jet de ses œuvres porte la force de ces vivacités d’imagination qui, parfois, bien qu’atténuées par la censure, n’ont point laissé de soulever dans la presse et dans le public de bruyantes récriminations12.

  • 13 Francisque Sarcey, op. cit., p. 29.

17Nos intimes ! on l’a dit, est dans la tradition des grandes pièces « politiques » à la Scribe de la fin de la monarchie de Juillet : Bertrand et Raton, La Camaraderie, Le Puff, ou Mensonge et vérité. À travers la fausse amitié qui exploite et dépouille les hommes naïfs et bons, c’est le clientélisme, le système social et politique fondé sur la calomnie, le mensonge, le népotisme, l’injustice qui sont dénoncés. Seulement la pièce très habilement menée n’est qu’une comédie de mœurs, un peu « crue » et provocante à la manière des pièces tant acclamées de Dumas fils et Augier. Elle témoigne cependant de la principale caractéristique de Sardou : son génie d’adaptation dont il témoigna tout au long de sa carrière. Et cette pièce collait si bien aux goûts, aux préoccupations du public, mélangeait si parfaitement audace et classicisme, que tout le monde finit par être content : censeurs, critiques et spectateurs. La hardiesse ? Il y en a une, toujours, comme chez Dumas et Augier, ici « la scène de violence nocturne13 », pour reprendre l’expression de Sarcey, celle où Maurice l’« intime » préféré, à l’exemple de Tartuffe, tente de séduire la maîtresse de maison dans sa chambre même. Pour le critique, il s’agit d’« une des scènes les plus hardies qu’on ait mises au théâtre ». Mais la scène de séduction a heureusement deux témoins : le vrai ami et le mari prévenu. Et ce fut sur cette scène audacieuse que portèrent les discussions entre censeurs et auteur, évoquées par Hallays-Dabot, et les concessions de Sardou. L’historien de la censure évoque :

Rappelons notamment la scène du troisième acte de Nos Intimes pour servir de preuve à l’heureuse influence qu’eurent les conseils des examinateurs sur l’écriture de Sardou. La poursuite passionnée, la lutte, le dialogue brûlant, avaient été réglés à la commission par l’auteur lui-même avec le soin le plus diligent.

18Cette scène qui reste pourtant, après corrections, exceptionnelle par son cynisme dans le répertoire impérial, fut donc le produit d’une collaboration « diligente » entre censeurs et auteur ! Surprenant, d’autant plus qu’Hallays-Dabot reconnaît l’échec commun : « la scène néanmoins parut, à bien des gens qu’elle choqua, dépasser les limites acceptables ». Et Sarcey de définir ce qu’était l’audace nécessaire et suffisante pour séduire le public du Second Empire :

Eût-on jamais souffert la déclaration de Tartufe, si Orgon n’était sous la table ? Nous n’aurions pas supporté cet affreux spectacle d’un jeune homme forçant pour ainsi dire une femme mariée dans sa chambre à coucher, si nous n’avions, des yeux de l’esprit, vu d’un côté l’ombre vengeresse du mari, de l’autre celle d’un ami et d’un sauveur.

19Quelle meilleure définition de la différence entre le théâtre dit réaliste du Second Empire et le théâtre naturaliste qui commence à se dessiner en ces années soixante ? Dans sa naïveté, dans son admiration pour les trois grands dramaturges du Second Empire, Sarcey révèle inconsciemment ce que réalisera le théâtre de Zola : la fin de la complicité entre auteurs et public. Sarcey se fera, lui, le défenseur du goût de ce public, de la comédie et du vaudeville raisonnables, du théâtre du Second Empire contre le nouveau théâtre qui commence à percer. Nos intimes ! sera l’occasion, bien plus tard, d’une sorte de profession de foi : « Le succès prodigieux de Nos intimes au Vaudeville, et de Kean à l’Odéon », écrira Sarcey trente ans plus tard, le 2 novembre 1891, lors de la reprise des pièces, « tandis que les œuvres de la nouvelle école [Antoine et Becque] sont accueillies par la foule avec l’indifférence que vous savez, donnera peut-être à réfléchir à ceux de nos jeunes novateurs qui n’ont autre chose que beaucoup de prétentions et un goût immodéré de réclame ».

  • 14 Archives nationales, F21 973 (P.V. des Ganaches du 15 octobre 1862).

20Mais l’accord entre Sardou, critiques et censeurs ne fut pas toujours aussi parfait. Sardou, très vite, au-delà d’une conformité apparente, rua dans les brancards, cherchant à devancer, à deviner ce que serait la nouvelle fantaisie des Parisiens. Une chose est sûre : c’est qu’après Nos intimes ! l’entente est complète entre le dramaturge et le public. S’ensuit une série de pièces à succès sur lesquelles les censeurs n’osent rien dire ; ils louent ainsi, dans leur procès-verbal, la nouvelle comédie critique de Sardou assez audacieuse sur le plan politique et religieux, Les Ganaches. Le ganache, pour reprendre la définition donnée par le procès-verbal est « le type… encroûté dans les idées de sa jeunesse et inaccessible au fond de sa province à toutes les nouveautés, à tous les progrès, à tout le mouvement du jour14 ». Les trois personnages principaux personnifient les trois partis, légitimiste, « révolutionnaire », et libéral, ce dernier intitulé, toujours dans le procès-verbal, « le parti des hommes de 1830 ». La conclusion morale et politique est édifiante : c’est un message de paix, de réconciliation. Typiques du répertoire du Second Empire et de ces audaces qui n’en sont pas, les personnages des Ganaches reconnaissent leurs erreurs et leurs préjugés, le docteur athée retrouve l’église et invite « ce cher homme d’abbé » à déjeuner. Cette réconciliation des partis, des religions, des générations, des classes, autour du projet impérial de société industrielle et prospère ne pouvait que plaire aux censeurs qui, en un de leurs rares procès-verbaux élogieux, montrent à quel point l’esprit de l’œuvre leur convient. Ainsi commentent-ils en octobre 1862 :

Cette pièce, qui met en opposition des caractères politiques aussi tranchés, aussi poussés à l’extrême, ne nous paraît pas présenter d’inconvénients, grâce au talent et à l’habileté que l’auteur a apportés dans la peinture de ses personnages, grâce à la bonne humeur qui règne dans tout l’ouvrage, grâce surtout à l’esprit de conciliation qui l’anime. Nous croyons qu’aucune de ces individualités ne peut blesser un seul homme de bonne foi dans le parti que chacune d’elles a pour but de mettre en scène.

21Les censeurs, après de tels éloges, ne pouvaient que « proposer l’autorisation de cette comédie composée dans un excellent esprit et avec un talent remarquable ».

Nouveaux conflits avec la censure : Les Diables noirs, Maison Neuve

22Malgré les éloges décernés aux Ganaches, les censeurs continuent à se méfier de Sardou, brillant, mais imprévisible, excessif dans sa critique de la société contemporaine ; ils adoptent à son égard la même attitude que pour Augier et Dumas fils, une grande révérence pour le talent, une non moins grande sévérité pour le cynisme des positions sociales. Attitude ambiguë qui conduit souvent les censeurs à proposer l’interdiction dans un premier rapport, de façon à faire intervenir le ministre afin qu’il obtienne les modifications voulues, et à se décharger ainsi de la responsabilité d’un scandale éventuel. Tout finit le plus souvent par s’arranger, on l’a vu, au grand bénéfice de Sardou et des directeurs pour qui l’interdiction, temporaire en général, servait d’excellente campagne publicitaire.

23Mais c’était souvent jouer avec le feu. Ainsi Les Diables noirs, proposés par le Vaudeville en novembre 1863, faillirent bien être interdits définitivement.

  • 15 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du xxe siècle, tome vi, article « Diables noirs », p (...)

Jamais comédie n’avait eu cependant une semblable réclame. Dame censure avait jeté les hauts cris et avait impitoyablement marqué du crayon rouge l’œuvre de Sardou… Chacun regretta fort le veto de la censure. Mieux avisé, le ministre d’État permit la représentation, et le public se repentit bien vite de son empressement15

24La pièce, en effet, disparut vite de l’affiche. Il ne s’agit plus là d’une comédie de mœurs, satirique, mais d’un sombre drame, dans le genre de La Dame aux camélias, traitant non pas de la femme pervertie, puis repentante, mais de l’homme vicié qui tue de désespoir la femme qui l’aime et cherche à le ramener à la vertu par son sacrifice. Cette pièce ténébreuse et, il faut bien le dire, totalement désuète, repose sur le procédé constant que Sardou exploite jusqu’à la corde : une scène fondamentale, où le climat dramatique est à son plus fort niveau et vers laquelle toutes les péripéties tendent, ici, en l’occurrence, celle où l’amant vole un bijou à sa maîtresse pour payer ses dettes. L’acte final, le plus mélodramatique, montre la femme, trompée, incendiant son appartement et s’y laissant mourir, brûlée vive, et l’amant repentant, pleurant sur le cadavre de sa bien-aimée.

  • 16 Archives nationales, F21 971 (P.V. des Diables noirs du 6 octobre 1863).

25Les archives ne possèdent plus malheureusement le premier procès-verbal daté du printemps 1863 et prononçant l’interdiction la pièce. Le second, d’octobre, reconnaît que l’auteur a procédé à de nombreuses modifications, et notamment « refait tout entier le dernier acte,… qui a maintenant l’avantage d’amener un dénouement dans le sens de la morale16 », c’est-à-dire la mort atroce de la victime qui se sacrifie, tandis que l’homme, cause de la fin tragique, s’en sort… avec des remords. La représentation des rapports hommes-femmes et les traitements réservés aux deux sexes se caractérisent, dans le répertoire théâtral du Second Empire, par un sort toujours cruel pour la femme : la mort ou les pires souffrances lui sont infligées quelle soit coupable ou seulement victime (La Dame aux camélias, Les Diables noirs), comme si ce corps, la finalité de la vie d’une femme, représentait aussi son âme, son esprit, sa morale. Les hommes à l’inverse sont rarement punis, tout au moins dans les comédies de mœurs contemporaines, car, porte-parole des auteurs, ils doivent rester vivants pour délivrer le message, pour mettre en évidence la responsabilité de la société et de l’époque.

26Les Diables noirs furent finalement joués le 28 novembre 1863. Mais l’affaire souleva bien des remous à Paris. Hallays-Dabot en donne plus de détails que la notice du Larousse :

  • 17 Victor Hallays-Dabot, op. cit., p. 29.

[…] pour ramener le théâtre dans la vie d’honnêteté prescrite par M. Walenski [ministre de 1860 à 1863], il fallut interdire un certain nombre de pièces consacrées aux scènes de libertinage vulgaire [c’est-à-dire La Dame aux Camélias de Dumas fils, Les Lionnes pauvres d’Émile Augier, La Sensitive de Labiche, et bien d’autres]. Ce système de sévérité exaspéra les auteurs. Survint une affaire qui fournit aux mécontentements un prétexte pour éclater, l’interdiction des Diables noirs de M. Sardou. Peinture de mœurs très osée, cette pièce avait soulevé de vives objections, surtout en présence des instructions récentes. M. Walewski en prononça l’interdiction. Le théâtre était prêt à jouer les Diables noirs ; aussi se plaignit-il vivement de la mesure, et il eut, pour l’appuyer, les auteurs que les rigueurs nouvelles avaient atteints ou du moins inquiétaient. Les journaux se firent les échos de ces plaintes ; alors le Moniteur retraça dans un communiqué l’historique de l’affaire… L’interdiction des Diables noirs donna lieu aux plus malveillants commentaires… Quelques mois plus tard, l’auteur apporta de sérieux adoucissements à son drame qui alors fut autorisé et représenté17.

27Les années suivantes passent sans trop de conflits avec les censeurs qui se contentent d’apporter quelques modifications à ces plaisantes comédies de mœurs que sont Les Vieux garçons, et encore un des plus grands succès de Sardou, Nos bons villageois. Mais le dramaturge, par ces pièces, reprend goût aux thèmes sociaux, à la critique de la société contemporaine, à la satire des événements les plus proches qui touchent particulièrement les Parisiens de son milieu. Il est amené ainsi, presque malgré lui, à adopter une attitude résolument antigouvernementale qui lui attire à nouveau des ennuis avec la censure. La Famille Benoîton, en 1865, puis Maison neuve, en décembre 1866, ne sont peut-être pas encore à proprement parler des pièces politiques, mais elles dénoncent fortement certaines mœurs sociales dues à la montée du capitalisme. Au lieu de s’attaquer, comme dans Nos bons villageois, aux provinciaux, Sardou s’en prend désormais aux parvenus parisiens, ivres de luxe et d’argent ; il oppose même, dans Maison neuve, à l’exemple de Scribe, deux générations, celle des commerçants besogneux, épargnants, lents à édifier leur fortune, typiques de la monarchie de Juillet, et celle des spéculateurs, avides d’enrichissements rapides, d’établissements somptueux dans le quartier de l’Opéra. Sujet à la mode s’il en fut : les répertoires de Dumas fils et d’Augier ne traitent que de ces nouveaux riches, des spéculations malhonnêtes, de la consommation frénétique, du luxe côtoyant la misère. Sardou, toujours fidèle à ses principes d’obéir aux goûts du public, centra sur ces thèmes quatre de ses pièces à succès : Les Vieux garçons et Nos bons villageois qui reçurent, on l’a vu, l’assentiment et des spectateurs et des censeurs, puis Maison neuve et La Famille Benoîton. Mais ces deux dernières pièces, poussant plus loin la critique sociale, dénonçant la dérive des mœurs, conséquence de l’enrichissement trop rapide, choquèrent les censeurs par leur brutalité. Sardou était passé maître dans l’art d’exprimer, avec encore plus de méchanceté que ses confrères, Augier et Dumas fils, les vices de cette société en pleine évolution, à l’aide d’une idéologie conforme à celle du bourgeois qui constituait son public, et d’une expression, d’une dramaturgie, nouvelles et fortes.

  • 18 Ibid., p. 33.

28La Famille Benoîton, avec le drame Séraphine, représente l’apogée et le commencement de la décadence de ce répertoire impérial illustré par Sardou, Augier et Dumas fils. La pièce présentée par le Vaudeville en novembre 1865 propose à nouveau une peinture féroce d’une famille parisienne de riches parvenus, où les femmes sont montrées de façon encore plus cruelle que les hommes. Elle est, comme les précédentes comédies de Sardou surtout critique et négative ; pourtant par cette peinture des ridicules, elle est censée délivrer un message moral positif, mais en l’occurrence assez elliptique. Telle qu’elle est, elle connaît un triomphe, car elle « résume de la façon la plus heureuse tous les côtés comiques et dramatiques du travers de l’époque. Cette pièce n’a pas ramené à la raison une seule des affolées du luxe, mais n’en restera pas moins une date dans l’histoire des mœurs en France18… ». La pièce est typique de Sardou, selon Sarcey,

  • 19 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre, op. cit., p. 47.

[…] de la caricature dans les personnages, de l’indécision dans les caractères, des mots forcés, un tableau de la vie parisienne vu au travers d’une lumière trop particulière et grossissante, une action trop complexe, une grande étude de mœurs aboutissant à un drame très spécial19.

29Ce jugement est sévère, car la comédie, injustement oubliée aujourd’hui, contient des scènes, des répliques et des inventions de génie. Ainsi Mme Benoîton, mère des cinq enfants qui composent la famille, ne paraît jamais ; la pièce est jalonnée de « Madame est sortie ! », tel le rosier de Mme Husson dans Helzapoppin. Pas de façon plus drôle de critiquer l’absence des mères plus préoccupées de consommer que d’élever leurs enfants !

30À la différence de ce qui se passera pour Maison Neuve, les censeurs firent preuve, pour La Famille Benoîton, d’une étonnante indulgence, en même temps que de leur habituelle finesse d’analyse, dans leur rapport du 3 novembre 1865 :

  • 20 Archives nationales, F21 971 (P.V. de La Famille Benoîton du 3 novembre 1865).

[…] le but de cet ouvrage est évidemment de fronder les ridicules d’un sot enrichi par des spéculations et n’estimant que la fortune, bien ou mal acquise ; les folles vanités de jeunes filles que le désir de briller entraîne au-delà des bienséances ; la mauvaise éducation des plus jeunes enfants de M. Benoîton suivant l’exemple et les principes de leur père ; enfin les entraînements de Marthe, la femme mariée, ayant recours au jeu pour couvrir ses dépenses exagérées. La physionomie très accentuée de ces personnages donne à cet ouvrage une animation que relève encore un dialogue toujours vif et spirituel. L’auteur s’est laissé entraîner à quelques détails dont nous avons cru devoir demander la suppression ou la modification20.

  • 21 Archives nationales, F21 971 (P.V. de Maison neuve du 1er décembre 1866).

31Maison Neuve reprend, l’année suivante, un thème esquissé dans Les Ganaches : la critique des nouveaux quartiers parisiens construits par Haussmann. Mais la satire là va trop loin et débouche sur une remise en cause de la politique gouvernementale. Les censeurs sortent leurs ciseaux. Le héros de la pièce, jeune et nouveau marié, est gérant d’un magasin de soieries « À la vieille cocarde », situé, depuis la Révolution, rue Thévenot (aujourd’hui rue Réaumur). Il s’y déplaît, et contre l’avis de son oncle Genevoix, vrai gestionnaire du magasin et porte-parole de Sardou, il rompt l’association et va fonder dans les nouveaux quartiers un établissement luxueux, tandis que le bon vieillard maintient « les vieilles traditions, les longues habitudes de simplicité, d’économie grâce auxquelles la maison a prospéré21 ». La suite est prévisible : comme dans Nos Intimes, le couple reçoit et sort plus qu’il ne travaille, est envahi dans la « maison neuve » par des domestiques qui passent leur temps à jouer en bourse, à rédiger la Gazette des gens de maison et à injurier leurs patrons, ainsi que par des amis, viveurs ou exploiteurs. La ruine menace, le couple est sur le point de se séparer quand le vieux Genevoix empêche la faillite et la dislocation du ménage. Sardou, encore une fois, a su trouver le thème à la mode qui correspond à une préoccupation très actuelle du public. Comme toujours, les censeurs ne veulent pas voir dans cette pièce l’illustration même de leurs propres conceptions et de leur idéologie, ils ne s’attachent qu’à la forme, à la verdeur et l’exagération de l’expression, et non pas au fond du message. Ils sentent, sans le comprendre ni l’admettre, l’anticonformisme de forme d’un conformisme de fond, et adoptent la méthode qui leur est coutumière et qui consiste à s’en tenir à la seule énumération des allusions politiques et sociales contemporaines. Ainsi analysent-ils dans le rapport déjà cité :

  • 22 Ce procès-verbal et surtout les passages à modifier ont été reproduits à partir du manuscrit non c (...)

Cette comédie qui s’attaque à des travers du jour et à certaines idées dont l’exagération est nuisible, a soulevé de notre part de graves observations. Les mœurs contemporaines dans lesquelles s’agite l’œuvre, ont pu donner matière à des satires dont la mise à la scène est délicate. L’auteur, excipant de sa position personnelle dans les lettres [je souligne], croyait pouvoir revendiquer sa part de responsabilité devant le public. Nous l’avons amené nonobstant à de notables modifications. Tout en faisant la part des droits de l’écrivain et des franchises du théâtre, nous nous sommes attachés à faire disparaître ou adoucir dans une foule de passages ce que la pièce nous paraissait contenir de dangereux, de cru et de choquant. Nous avons imposé à l’auteur de nombreux remaniements ; nous avons fait opérer de nombreuses suppressions et beaucoup de changements importants. Des allusions, des critiques, des traits d’actualité, certains détails de la vie privée trop intimes même entre mari et femme ont été effacés autant que possible. Après ce travail considérable d’épurations et de retouche dans lequel nous avons dû diriger l’auteur, nous ne pouvons que proposer l’autorisation22

32Il faut remarquer l’assurance de plus en plus grande des censeurs, l’affirmation de leur travail, leur prétention à une collaboration, l’importance des corrections qu’ils prétendent avoir imposé à l’auteur. Ce ton, cette autosatisfaction, ce rôle de coauteur, pourrait-on dire, s’affirment de plus en plus pour culminer à la veille de l’empire libéral. Jamais les censeurs sous la monarchie de Juillet n’auraient fait preuve d’une telle suffisance, due peut-être à la trop grande obéissance et soumission de Sardou à leurs ordres. Quels sont ces passages « crus, choquants, dangereux », ces « allusions, traits d’actualité, détails de la vie privée » ? Aussi surprenant que cela puisse paraître, ce sont principalement les critiques de Genevoix, le porte-parole de l’auteur et du public, qui sont rayées dans le manuscrit. Par exemple, dans la scène 12 de l’acte i, toutes les allusions au passé républicain de Genevoix sont impitoyablement supprimées, comme, par exemple, la phrase, « et la première cocarde que Louis XVI mit à son chapeau, cette cocarde à jamais fameuse, chers enfants ! elle sortait de notre maison ! ». De même, un peu plus loin, l’indifférence du jeune René par rapport au drapeau français est raturée : « Voyons, mon oncle, je m’entends : au fond, le drapeau tricolore, toujours, l’arc-en-ciel de la liberté… et Lafayette aux cheveux blancs. En avant, marchons ! Très bien ! mais la soierie !… Qu’est-ce que ça fait à la soierie tout ça… ? ». Est également éliminé le discours de Genevoix sur les avantages respectifs de la ville neuve et de l’ancienne :

Mais tout en criant avec le progrès bravo à la transformation de ce qui est mal, laisse-moi encore crier grâce, avec la routine, pour tout ce qui est bien ! Car l’amour que je sens pour cette ville neuve ne ferme point mes yeux aux défauts qu’on lui trouve. Et il y en a… que je ne dirai pas ! de grandes rues, de l’air, de l’eau… parfait ! Mais toujours sur le même patron, tant pis ! de belles maisons au lieu de bicoques, excellent ! Mais toujours la même, fâcheux ! des monuments nouveaux, bravo ! seulement dans le nombre, deux ou trois casernes de moins ! Toutefois, c’est grand puissant et large…, mais enfin ce n’est plus Paris puisqu’il n’y a plus de Parisiens ;… et on ne s’est pas gêné pour nous le dire.

33On le voit : c’est un sujet on ne peut plus contemporain et actuel que Sardou met en scène. Les censeurs sentirent-ils, sous la grogne gentille du bon bourgeois Genevoix, combien la critique formulée représentait bien l’exaspération des esprits durant ces années de bouleversement de la ville ? Comme Les Diables noirs, Maison neuve fut finalement autorisée, le 4 décembre 1866, après bien des corrections et des allers et venues entre le Vaudeville et le ministère : la censure avait finalement surtout servi les intérêts de l’auteur.

Censure religieuse et politique : La Poudre d’or, Séraphine, Le Capitaine Henriot

34La Poudre d’or représente une exception dans le théâtre de Victorien Sardou, et par le thème, singulier dans le répertoire qui était celui du dramaturge dans les années 1860, et par l’interdiction complète dont elle fut frappée. La pièce jamais jouée ne figure donc pas parmi les manuscrits des Archives nationales. Il s’agit d’une sorte de récit d’aventures, de western avant la date, dans la pure tradition du Courrier de Lyon et des Mystères de Paris, de ces mélodrames un peu passés de mode, peuplés de sauveurs et scélérats, mettant en scène, au milieu d’un peuple gouailleur, l’anarchiste de tradition, cher aussi au cœur de Sardou, pourfendeur de la société. Ce genre de drame historique à la Sue, à la Dumas, que le dramaturge pratiquera surtout à la fin de sa vie, avec Thermidor, Madame Sans-Gêne, émerge dans son répertoire, en 1863, avec La Poudre d’or, alors que le public attendait de lui les habituelles comédies sociales, critiques, réalistes et bourgeoises, à la mode dans ces années fastes du Second Empire.

35La Poudre d’or, proposée par la Gaîté en septembre 1863, raconte l’histoire en Californie d’un vol de poudre d’or, accompagné d’un double assassinat. Les victimes sont les mineurs, et surtout le caissier, Simon, injustement accusé, et pendu selon la loi du lynchage. Son fils André, médecin venu de France, arrive trop tard, mais le venge. La pièce, malgré ce côté western, répond aussi en tout point au genre du mélodrame social : un amour cornélien, celui d’André pour la fille du présumé coupable, des scènes de somnambulisme, des incendies meurtriers… Et c’est justement là où le bât blesse : La Poudre d’or correspond trop aux lois du genre, à ces mélodrames des années 1840, jusque dans le rôle du personnage comparse, assassin, Pougnasse, qui fut la cause principale de son interdiction. En effet, expliquent les censeurs dans leur rapport du 26 septembre 1863 :

  • 23 Archives nationales, F21 977 (P.V. du 26 septembre 1863), édité dans la Censure sous Napoléon III, (...)

Sorti des prisons de Melun, Pougnasse est venu chercher fortune en Californie où il n’a vécu que de rapines, jusqu’au moment où le vol de la poudre d’or lui permet de se poser en homme du monde. Il est impossible de se figurer rien de plus ignoble, de plus abject que ce misérable : s’il ne prêche pas les théories perverses de Robert Macaire [en gras dans le texte], il les pratique audacieusement, et il a, en les exagérant encore, les allures, le langage, le cynisme effronté de Chopart dans le Courrier de Lyon [également en gras dans le texte] : il plaisante avec le vol, il badine avec le meurtre, il folâtre avec le sang. C’est en un mot un type odieux, d’autant plus révoltant qu’il est pris au comique, et qu’il nous paraîtrait dangereux de produire de nouveau sur une scène populaire, alors que Robert Macaire en est chassé et que Chopart n’y est toléré qu’à regret. Nous pensons que le personnage de Pougnasse est radicalement impossible. Nous pensons que des modifications, des atténuations seraient insuffisantes pour le rendre admissible, parce qu’elles ne pourraient qu’adoucir la teinte du rôle, et que le jeu de l’acteur en ferait infailliblement reparaître la couleur primitive23.

36L’interdiction fut irrévocable : Sardou n’était encore qu’au début de sa carrière, et ne possédait pas assez d’influence pour contrebalancer, auprès de Camille Doucet, directeur du Bureau des théâtres au ministère de l’Intérieur, la peur, la hantise de toute une génération vis-à-vis du personnage de Robert Macaire, l’anarchiste total. Depuis 1834, depuis la transformation du lourd mélodrame moralisant, L’Auberge des Adrets, en une œuvre cynique, dénonciatrice, révélatrice d’une société déçue et en crise, Robert Macaire, conçue, jouée tous les soirs et chaque fois modifiée par Frédérick Lemaître, depuis le formidable succès de cette pièce anarchiste glorifiant et portant aux plus hauts postes de la société l’antihéros, le cynique bagnard évadé, meurtrier non seulement du gendarme, représentant de l’ordre, mais également de sa mère et de son meilleur ami, symboles des valeurs bourgeoises fondamentales, Robert Macaire représentait pour les censeurs l’exemple type de ce qu’il fallait interdire.

  • 24 Voir Odile Krakovitch, « Robert Macaire, ou la Grande peur des censeurs », dans Europe, novembre-d (...)

37En conséquence, depuis 1835, depuis les instructions données aux censeurs par Thiers, furent constamment bannies, sous la monarchie de Juillet et le Second Empire, les allusions à tous forçats contestataires ou non, les références plus ou moins explicites à Robert et Bertrand. Furent donc interdites, pour leurs trop grandes similitudes avec la pièce glorifiant les deux bagnards, des œuvres comme Vautrin de Balzac ou, bien plus tard, Les Mohicans de Paris, de Dumas24 ; furent longtemps suspendus les drames traitant d’erreurs judiciaires comme le Courrier de Lyon qui, en plus, avait le tort de présenter un personnage, Chopart, possédant la verve, la gouaille et le cynisme du bagnard interprété par Frédérick Lemaître. L’affaire du Courrier de Lyon créé en 1849, lors de la nouvelle période de liberté qui vit d’ailleurs la reprise de Robert Macaire, date de 1851, lorsque la Gaîté voulut rejouer la pièce. Le ministre Fould finit par donner l’autorisation sans exiger que fussent transformés les deux personnages contestables, Chopart, dit l’Aimable, et son compère Fouinard. Mais les censeurs, en dépit de l’autorisation de leur ministre, restaient sur leur réserve : ayant été obligés, dans les premières années du Second Empire, d’accepter Chopart, ils se liguèrent pour empêcher l’apparition sur scène d’un nouveau Robert Macaire, sous la forme de Pougnasse. Ils gagnèrent cette fois-ci et obtinrent l’interdiction de La Poudre d’or. Comment Sardou, qui connaissait très certainement les mésaventures survenues douze ans auparavant au Courrier de Lyon ne s’est-il pas méfié ? Trop grande confiance en lui, en son talent, en sa célébrité ? Il était encore jeune, relativement nouveau dans le métier, et trop confiant dans ses qualités d’auteur et de négociateur.

38Il n’insista pas, d’ailleurs. Il abandonna pour dix ans le genre mélodrame historique doublé d’aventures et revint à la comédie de mœurs qui lui avait valu ses premiers succès. Il y accentua ce qui le rapprochait de ses collègues à la mode, Dumas fils et Augier, à savoir la critique de la société et la responsabilité de tous les maux contemporains attribuée aux femmes. Car Sardou fut rarement tendre pour les femmes, quelles fussent bourgeoises parisiennes, comme Mme Benoîton, Claire Pillerat (Maison Neuve), ou provinciales, comme Pauline (Nos bons villageois) : il ne supportait pas leur capacité de nuisance dans la famille, et surtout leur pouvoir de renforcer les vices de la société par leur consommation et leur goût du luxe. Mais celles qu’il détestait le plus étaient incontestablement celles qui détenaient un réel pouvoir social, presque politique : les dévotes. Déjà dans les Ganaches, il avait présenté une dévote hargneuse, odieuse, dont le portrait trop chargé avait provoqué la colère de l’impératrice. Avec La Dévote pourtant, le premier titre portée par Séraphine, pièce présentée en 1868, n’ayant peur de rien, il récidive, et avec une telle violence dans son portrait de femme, dans sa haine de l’église et de ses ouailles confites en dévotion, que la pièce fut interdite pendant un mois, délai accordé pour lui permettre de la modifier. La Dévote fut, en cette fin d’année 1868, une véritable affaire qui remua profondément, comme toujours avec Sardou, le public parisien.

  • 25 Victor Hallays-Dabot, op. cit., p. 96.

39L’annonce de la pièce et son titre La Dévote, dès avant la création, provoquèrent une certaine agitation. Les censeurs craignaient le pire, et pour reprendre la description de leur état d’esprit par Hallays-Dabot, ils redoutaient qu’« ainsi que dans Tartufe, deux sujets se côtoient, la religion et la religiosité, la sincérité et le mensonge, la foi et l’hypocrisie, le culte et le commerce du culte25 ». Le bruit, autour de cette pièce, alors qu’elle n’était qu’en répétition, était justifié, si l’on tient compte de ce qui fut l’une des préoccupations premières des gouvernements et des censeurs au xixe siècle, le respect dû aux églises ; et Sardou n’y alla pas de main morte. Pourtant, en ce domaine comme en celui de la critique des mœurs, il ne faisait que suivre avec un peu de retard ses illustres contemporains : Alexandre Dumas fils et Emile Augier, mais il avait sur eux l’avantage ou l’audace d’un humour féroce, d’une absence de scrupules par rapport à la psychologie, aux nuances dans la peinture des caractères, et un grand sens du mouvement, de la progression de l’intrigue.

40La critique haineuse que Sardou met en scène dans La Dévote n’est pas tant à l’égard du parti catholique, représenté, il est vrai, par un personnage odieux, Chapelard, le directeur de conscience de Séraphine, qu’à celui des femmes, surtout des grandes bourgeoises d’un certain âge, mères insouciantes, riches, bien considérées, et qui, après avoir eu des mœurs libres et de nombreux amants, après avoir bien profité de la vie, se mêlent de prêcher la morale et la religion, essayant ainsi de conserver un pouvoir qu’elles ont perdu avec la disparition de leurs charmes. Ces femmes, comme souvent chez Sardou, (Mme Benoîton, Claire Pillerat dans Maison Neuve, Séraphine) sont mariées à des marionnettes, de pauvres hommes, jouets entre les mains de leurs épouses qui, tout en les trompant allégrement, en font ce qu’elles veulent. C’est en fait à la découverte d’un nouveau pouvoir que Sardou convie son public, un pouvoir sournois et méconnu, d’autant plus dangereux qu’il s’appuie sur deux des piliers de la bourgeoisie, l’église et la famille, déviées, perverties, par ces mères dévotes régnant d’abord sur leurs maris et leurs enfants et, bientôt, avec l’aide des prêtres, sur la société tout entière.

  • 26 Ibid., p. 97.

41La censure, là encore, ne sut que faire de cette pièce féroce, amère et désespérée, qui dépassait de loin la critique « du quartier Saint-Sulpice, ce vaste bazar de statuettes,… le monde de la dévotion extérieure… », pour s’attaquer à la religion elle-même et à ce qui, dans la pièce, est intitulée « la vraie dévotion26 ». La préoccupation des censeurs était d’autant plus grande que l’attention du tout Paris était déjà dirigée sur cette œuvre. Le premier rapport date du 17 novembre 1868, la pièce s’appelait alors Séraphine.

  • 27 Bibliothèque nationale, département des arts du spectacle, fonds Rondel, manuscrit non coté réunis (...)

Cette pièce dont le titre, annoncé dans tous les journaux, occupe l’attention publique et dont les répétitions se poursuivent activement au Théâtre du Gymnase, a été déposée au Ministère le 9 novembre ; nous nous sommes livrés immédiatement à un sérieux examen de l’ouvrage. L’analyse des personnages et du sujet ne peut donner qu’une faible idée de l’esprit et de la portée de cette pièce importante. Toutes les pratiques religieuses y sont passées en revue, ou rappelées avec un art infini, mais sous un aspect ridicule ou odieux. Il n’est question que d’office, de damnation, de salut, de carême, d’abstinence, de sermons, d’œuvres de charité dont on se dispute, par mille intrigues, la présidence et la direction, de dames patronesses de conduite plus ou moins légère, de quêtes dont les fonds sont distribués avec la partialité la plus intolérante ou vont se perdre, avec le béat Sulpice, chez les danseuses de l’Opéra. Quant aux conférences, d’après le récit d’un valet, il s’en tient dans l’hôtel en partie double, où l’un des personnages représente l’église, et l’autre compère, la science moderne et incrédule, qui naturellement est terrassée triomphalement, aux applaudissements de toute la coterie et de la valetaille hypocrite. Si Robert, pour se faire ouvrir la porte du jardin, donne 50 louis à un groom dévot qui cède immédiatement, le jeune homme s’écrie : « avec un impie, il m’eut fallu deux heures ! ». La dévotion fait donc le malheur de toute une famille ; elle sépare, par une muraille sacrée, Agathe de son mari ; elle va plonger dans un couvent, dans un tombeau, Yvonne, fruit de l’adultère, pour le salut de sa mère ; elle a fait d’un brave colonel de Spahis, un être malheureux et ridicule. Dans la partie comique de cette œuvre, les choses religieuses sont ridiculisées, dans la partie dramatique, elles sont odieuses. La conclusion logique serait celle-ci : la dévotion est le fléau des familles [souligné dans le texte]. De toutes les questions qui peuvent surgir d’une pièce de théâtre, la plus délicate, la plus irritante, celle qui porte le plus de trouble dans les consciences et dans les esprits, c’est la question religieuse. Les attaques incessantes d’une partie de la presse, les discussions récentes devant le premier corps de l’État, ont déjà assez occupé l’attention publique. Faut-il ouvrir à ces questions l’arène bien autrement dangereuse du théâtre ! Il n’y a rien dans la pièce, si l’on excepte quelques paroles de l’amiral Montignac, qui sépare la vraie religion, la religion de la France après tout, quoiqu’on feigne de l’oublier, de la dévotion ridicule ou coupable qui est traduite sur la scène. Dans cette position, unanimement convaincus des graves inconvénients et des conséquences que peut avoir l’autorisation de cet ouvrage, nous déclarons ne pouvoir proposer cette autorisation27.

  • 28 Sheryl Kroen, Politics and theater, the crisis of legitimacy in Restoration France, 1815-1830, Uni (...)

42Les censeurs, on le voit, admettent ici l’importance accordée par eux, durant tout le siècle, à la représentation respectueuse de toutes les religions, mais principalement de la catholique, celle « de la France ». On se souvient, lors des reprises du Tartuffe, à la fin de la Restauration, des chahuts et scandales qui furent une des raisons de la levée de boucliers contre la censure et par conséquent de la Révolution de 183028. Ce respect dû aux différents cultes fut effectivement, sous le Second Empire comme sous la Restauration, une préoccupation majeure des censeurs. Peu importait la religion, il fallait qu’elle soit respectée. Mais, outre le personnage odieux de la mère tour à tour adultère et dévote sur lequel on reviendra, Sardou avait ajouté à sa critique deux audaces insupportables : la première, d’avoir porté au Gymnase, en plein débat parlementaire, cette pièce dont l’hostilité au catholicisme était plus politique que religieuse et sociale ; la seconde, de n’avoir absolument pas cherché à édulcorer son propos en marquant un tant soit peu la différence entre, d’une part, le discours dévot sincère, celui de Montignac, l’ancien amant qui tente de sauver sa filleule/fille, Yvonne, du couvent, et, d’autre part, les paroles doucereuses, dévotes et hypocrites de l’orgueilleuse Séraphine, la mère, qui, ayant eu une fille en trompant son mari, veut faire disparaître à jamais le résultat de sa faute et apparaître ce crime comme un acte de vertu.

  • 29 Idem, folio 41. Aux Archives nationales, sous la cote F18 839, sont conservés deux manuscrits, tou (...)

43Les censeurs laissèrent trois semaines à Sardou pour reprendre son manuscrit. Le temps pressait : la pièce, annoncée à grands renforts de publicité et de scandales, était en répétition. Et il était désormais impossible, face à une telle publicité, d’interdire complètement la pièce. Les censeurs, comme Sardou, en étaient conscients. La grande habileté du dramaturge fut toujours, on l’a vu, de faire connaître par la presse, avant toute création, le contenu de ses œuvres et d’éviter ainsi, le plus souvent, une interdiction qui aurait été irrémédiable si le public n’avait pas été prévenu. L’auteur se livra, cette fois encore, à un gros travail de révision, comme l’explique le second rapport des censeurs, daté du 4 décembre 1868 : « L’auteur, ayant repris son manuscrit, en a apporté un second où il s’est efforcé de faire disparaître plusieurs des passages qui présentaient les pratiques religieuses sous un jour ridicule29 ». La pièce, enfin autorisée, fut jouée le 29 décembre 1868. La Dévote avait disparu du titre ; il ne s’agissait plus que de Séraphine. Sardou avait cédé sur bien des points, mais non pas sur ce qui lui tenait à cœur : la différence entre le bon croyant et le dévot hypocrite.

44Les corrections sont effectivement nombreuses et portent toutes sur les allusions aux pratiques religieuses et à l’église : dès la première scène, les allusions de Sulpice, pieux ami de Séraphine, au « carême », à « l’abstinence » qui fatiguent, ainsi qu’aux « exercices religieux qui se sont prolongés dans la nuit », sont barrées. Disparaissent les mots « église », « impie », « quelle croix », « Dieu soit avec vous », « tendances cléricales », « vêpres », « complices », « salut », etc. Supprimée également la description de Séraphine : « plus de sexe ! ni homme ni femme. Quelque chose comme… l’abbé Sérafine,… momie,… vieille carne », « sa distinction dans l’humilité…, la coquetterie dans l’extase,… une chapelle dans un boudoir ! ». « Dévote » est systématiquement remplacé par « prude ». Les censeurs, ce faisant, édulcorent le texte en en réduisant l’humour et la férocité, mais ne parviennent pas à en entamer le fond, la critique de la religion hypocrite, à la toute puissance destructive. Dans la scène 3 de l’acte i, par exemple, le gendre, déconsidéré parce que libre-penseur et à qui Séraphine cherche à enlever femme et enfants, décrit dans un excellent monologue l’évolution de sa belle-mère, de grande coquette égoïste, bourgeoise infidèle, en dévote apparemment charitable et dévouée ; par la suppression du passage : « ce n’était d’abord qu’un orgueil qui se donne à l’autre monde, par dépit de ne plus tenir son rang dans celui-ci, et qu’une pécheresse regrettant surtout dans les péchés commis ceux qu’elle ne peut plus commettre !… Il fallait primer là comme ailleurs, et pour une couronne perdue, retrouver une auréole… », le portrait perd de sa force, mais la critique de la dévote ambitieuse et de l’église transformée en parti politique, en réseau d’influence, demeure. Comme sous la monarchie de Juillet, comme durant tout le xixe siècle, les censeurs croient qu’en rayant les mots, on transforme l’esprit, qu’en modifiant le vocabulaire, on change le fond. Sardou démontre qu’ils ont tort ; il cède sur la forme, quitte à rendre sa pièce moins forte, moins drôle, moins cynique, mais il renforce le thème et la critique, en opposant de façon encore plus manifeste le croyant sincère, défenseur du faible et de l’opprimé, au puissant qui fait de la religion un instrument d’oppression. En effet, il se venge, en quelque sorte, des corrections mesquines voulues par les censeurs et qui ôtent au texte beaucoup de sa saveur, en ajoutant, dans la réplique de Montignac, une belle définition de ce que doit être un dévot sincère. Au moment où Planterôse raconte à son ami qu’il sort des cachots de la Sainte Inquisition, et avant qu’il ne décrive sa joie des retrouvailles avec sa femme, délivrée de Séraphine, Montignac intercale sa vision des « bons [dévots] ».

  • 30 Victor Hallays-Dabot, op. cit., p. 97-98.

45Malgré les corrections très nombreuses, on l’a vu, la représentation fit scandale, comme autrefois Tartuffe. Le pauvre Sardou dut, encore une fois, reprendre son texte « sous la pression d’une partie du public et faire de nouvelles et plus larges coupures. Elles ne suffirent point encore à calmer toutes les susceptibilités, sincères ou fausses. Les protestations, si diverses qu’en fussent les causes, se renouvelèrent souvent pendant le cours des représentations30 ».

  • 31 Archives nationales, F21 4635 (procès-verbal non daté).

46En effet, la pièce continua longtemps encore à poser problème. Cinq ans après, en 1873, le théâtre Cluny voulut reprendre l’œuvre, malgré les difficultés rencontrées sous le Second Empire. La censure de l’état de siège, placée sous l’autorité du gouverneur général de Paris, mais composée des mêmes examinateurs que sous le Second Empire, parmi lesquels Hallays-Dabot, se posa le problème de l’autorisation à donner à cette reprise. Le troisième procès-verbal rappelle que, « malgré d’importants changements,… la pièce n’avait pas laissé de froisser les esprits religieux. Il est possible que quelques susceptibilités analogues se fassent jour encore ; mais elles ne nous semblent pas avoir assez de gravité pour qu’il y ait lieu de revenir sur l’autorisation31 ». L’ordre et la morale étaient de retour en France, les communards étaient en prison, la société n’avait plus à craindre quelques déclarations antidévotes.

  • 32 Voir Odile Krakovitch, « Les mythes du bon et du mauvais roi : Henri IV et François Ier dans le th (...)
  • 33 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du xixe siècle, tome iii, p. 314, article « Le Capit (...)

47Mais si Sardou ne pouvait trouver un accord avec les censeurs de l’Empire qu’avec grande difficulté sur les plans sociaux et religieux, tant son anticléricalisme, tant sa haine de toute hypocrisie, de tout pouvoir étaient virulents, en revanche, il s’entendait parfaitement avec eux sur le plan politique, partageant un conservatisme en faveur des régimes monarchistes et dynastiques et une hostilité à l’égard de tout système démocratique. La plus belle illustration de cet accord fut l’enthousiasme manifesté par les censeurs à la lecture, en 1864, du livret de l’opéra comique, Le Capitaine Henriot, que Sardou s’apprêtait à créer. Pour ce nouveau genre où il s’essayait, il s’associa à Vaëz, et la musique fut confiée au très prosaïque Gevaert. Le Capitaine Henriot n’est autre que Henri IV, au moment du siège de Paris. Le roi galant fut l’un des personnages historiques le plus souvent mis en scène durant le xixe siècle : la Restauration, avec les Bourbons à nouveau sur le trône, en fit le héros préféré de toutes les pièces de circonstance vantant la monarchie ; la décadence du bon roi comme thème théâtral s’amorça avec le drame romantique et la représentation des rois considérés comme des êtres humains faillibles. Avec l’avènement du Second Empire, il n’y en eut plus que pour Napoléon Ier, et Henri IV ne fit plus que des réapparitions exceptionnelles sur les scènes parisiennes32. Sardou, reprenant la figure du roi populaire et l’intrigue, si souvent traitée au début du siècle, qui montre le souverain, déguisé et anonyme, se mêlant à la foule, ne se doutait pas, jeune et naïf encore, de l’enthousiasme qui allait saisir les membres du Bureau des théâtres à la lecture de son livret et de l’occasion qu’il allait fournir aux censeurs de développer un long plaidoyer en faveur de régimes monarchistes et dynastiques. Le directeur de l’Opéra Comique de l’époque, Adolphe de Leuven, ne s’attendait pas non plus à un tel appui ! Bien au contraire, il était suffisamment inquiet de cet éloge d’un Bourbon, du fondateur de la dynastie renversée par l’Empereur régnant, pour ne pas « se lancer inconsidérément dans les études laborieuses, et les grandes dépenses nécessaires pour monter un ouvrage capital33 », ainsi que l’explique clairement le Larousse. « Il a désiré préalablement consulter l’administration sur la question de savoir si la censure admettait le principal personnage, le capitaine Henriot, ou plutôt Henri IV ». Les directeurs, depuis la monarchie de Juillet, avaient, en effet, pris l’habitude de consulter l’avis du Ministère sur leur projet de création, renforçant ainsi la censure et son pouvoir par cette forme d’autocensure ou de surveillance concertée. Il est vrai aussi que les examinateurs, flattés, donnaient souvent une promesse d’autorisation qu’ils n’auraient peut-être pas accordée à la lecture sans préavis du manuscrit. Ils favorisaient en tout cas ces démarches des directeurs et ces conversations avant la rédaction définitive des rapports, comme ils le reconnaissent dans leur procès-verbal :

  • 34 Odile Krakovitch, « Censure et autocensure des livrets : le Théâtre Lyrique et son directeur, Carv (...)

Les appréhensions du directeur ne pouvaient qu’éveiller d’avantage notre attention sur une pièce qui, par son titre et sa couleur, nous préoccupait déjà. Après avoir mûrement examiné la question, nous penchons pour l’admission34.

48Les censeurs entament alors un long et remarquable couplet en l’honneur de la monarchie, sur le maintien du patrimoine national assuré par sa transmission chez toutes les familles régnantes quelles qu’elles soient, mettant ainsi sur le même plan l’empereur monté sur le trône par un coup d’État et la longue lignée des Bourbons.

  • 35 Archives nationales, F21 968 (Opéra-comique). Le procès-verbal se trouve également à la Bibliothèq (...)

Le gouvernement de l’Empereur Napoléon III ne repousse aucune gloire des rois, ses prédécesseurs. La monarchie française, qu’elle s’appelle royauté ou bien empire, que la maison régnante soit Bourbon ou Bonaparte, forme dans l’histoire un faisceau éclatant dont les diverses splendeurs réunies constituent le patrimoine du trône, quelque soit le nom de la dynastie et du souverain qui y sont assis. La dynastie des Bonaparte en succédant à celle des descendants de Saint-Louis n’a pas interrompu les traditions de l’histoire et de la monarchie. Le personnage du Béarnais a été mis plusieurs fois sur la scène depuis l’Empire et toujours sans inconvénient devant le public qui fréquente plus particulièrement les théâtres populaires de l’Ambigu, de la Porte Saint-Martin et de la Gaîté. Il est très vraisemblable qu’il n’en sera pas autrement à l’Opéra Comique. Nous croyons qu’il serait regrettable de reconnaître, pour ainsi dire a priori, comme un drapeau d’opposition sur le théâtre, le personnage de Henri IV dont il s’agit. Il n’y a pas lieu de la part de l’administration d’agir préventivement. S’il arrivait, ce qui n’est pas à présumer aujourd’hui, que, méconnaissant la pensée libérale du gouvernement, quelques mauvais esprits cherchassent à profiter d’une occasion de ce genre pour se livrer à des manifestations hostiles, nous pensons qu’alors seulement il y aurait lieu d’user de mesures répressives35

49Sardou, après un tel rapport, n’avait aucun souci à se faire pour sa pièce. Le Capitaine Henriot nous a valu, en revanche, cet extraordinaire texte, digne d’une anthologie de la littérature censoriale, qui témoigne de l’accord parfait entre le dramaturge et le Ministère sur le plan politique et laisse présager en outre les difficultés que devait inévitablement rencontrer Sardou avec l’installation de la nouvelle démocratie.

Pièces politiques de Sardou et censure de la Troisième République

  • 36 Rappelons que la série des procès-verbaux des censeurs, ininterrompue de 1807 à 1867 (sauf durant (...)

50Cette entente politique fondée sur un sentiment pro monarchique ne pouvait en effet se maintenir avec la mise en place d’une république qui n’osait pas encore dire son nom, mais qui se développait à la faveur d’un climat politique de crise, caractérisé par l’instauration d’un ordre moral général. Sardou, anarchiste mais monarchiste, anticonformiste religieux et moral, ne pouvait que se sentir mal à l’aise dans cette atmosphère de régénérescence et de culpabilité. Ainsi les reprises de ses grands drames politiques, tel Patrie, créé en mars 1869 à la Porte Saint-Martin, firent l’objet d’un second examen de la censure, qui nous renseigne, en l’absence de rapports rédigés au moment de la création, sur ce que durent être les scrupules des examinateurs impériaux qui restèrent en place à l’avènement de la République36.

  • 37 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre, Paris, 1901, Victor Sardou, p. 69-70.
  • 38 Archives nationales, F21 4635 (procès-verbal daté du 25 septembre 1872).

51Sardou fit preuve, en 1869, avec Patrie, d’une grande habileté politique. Sentant le vent tourner, il éprouva le besoin de revenir aux grands drames historiques, d’inspiration romantique. La pièce raconte, à la façon du dramaturge, cruelle et pessimiste, un épisode de la guerre des Pays-Bas contre l’Espagne, à savoir la confrontation entre le duc d’Albe et le chef des conjurés Karloo. Cet éloge de la révolte qui précède le tableau final du massacre du peuple par le tyran victorieux ne posa aucun problème en 1869. Au contraire l’enthousiasme fut grand pour cette renaissance du drame romantique : « Que d’acclamations ! Quand le rideau fut tombé sur le dernier acte, ce fut une explosion de cris et de bravos. On demandait Sardou37… ». Il est normal au vu de ce succès que la reprise de la pièce ait été demandée par le Châtelet en 1872, mais c’était un an après le massacre et la déportation des communards. La dernière scène de Patrie, avec la mort des insurgés sur l’ordre du duc d’Albe, ne sembla pas poser de problème au gouverneur de Paris, chargé, par la loi de l’état de siège, de la haute main sur la censure qui, faisant preuve d’une étonnante indulgence, autorisa la reprise du drame, de « ce tableau émouvant de la lutte des Flandres contre la domination espagnole38 ». Toutefois il ajouta :

Les événements qui se sont produits depuis deux ans en France peuvent donner à quelques passages de Patrie une signification et une portée qu’ils n’avaient naturellement pas jadis (voir, dans la première partie du premier tableau, les exécutions sommaires des Flamands révoltés, les tirades contre les Espagnols). Nous serions d’avis de ne pas agir par des suppressions préventives. Les passages où le public, substituant dans sa pensée le mot allemand au mot espagnol, éclatera peut-être en applaudissements exaltés, et ceux où la partie populaire de la salle pourrait chercher quelques rapprochements avec des incidents antérieurs, ne nous paraissent pas assez caractérisés, ni assez nombreux pour valoir la peine de soulever une émotion dans la presse par quelques suppressions que le théâtre exploiterait à titre de réclames.

52Le gouverneur de Paris, comme les censeurs et le chef du Bureau des théâtres, Cossé-Brissac, inaugurèrent ainsi une politique qui devait être poursuivie jusqu’en 1906, date de la suppression de la censure théâtrale : ils prirent le parti d’attendre les répétitions générales et les premières représentations pour, en cas d’effets fâcheux », demander la suppression du passage fautif, privilégiant ainsi la répression à la censure préalable, et laissant à la police le soin de sévir et d’interdire.

53Sardou, dans les premières années de la République, profita de la période d’instabilité, des luttes serrées entre républicains et monarchistes, du progrès du parti catholique, pour multiplier courageusement les satires politiques, moins réactionnaires qu’hostiles à toute forme de pouvoir social, politique ou religieux. Peu lui importait la forme, drame historique (Patrie, Haine), comédies de mœurs (Rabagas), opéra féerique (Le Roi Carotte) ; le fond variait peu et témoignait toujours de la même vision hostile et méprisante à l’égard de tous les parvenus au pouvoir. Il savait désormais fort bien préparer les esprits, promouvoir ses œuvres en « chauffant » l’opinion par des annonces dans la presse, par l’évocation d’éventuelles difficultés avec la censure. Face à ces campagnes de publicité, les censeurs, totalement démunis, mais conscients à la fois du danger des pièces politiques de Sardou et de leur obligation d’avoir désormais, dans un régime démocratique, à rendre compte à l’opinion, inaugurèrent à l’égard du dramaturge la tactique évoquée plus haut et poursuivie durant la Troisième République, c’est-à-dire user le moins possible de la répression préventive, réservée aux théâtres populaires et aux auteurs mineurs, et se contenter, pour les grands établissements et les dramaturges à la mode, de menaces de représailles possibles en cas de trouble.

54Ainsi écrivent-ils le 15 décembre 1872, pour le Roi Carotte, opéra bouffe, créé avec Offenbach à la Gaîté :

  • 39 Archives nationales, F21 4635.

Le Roi Carotte, comme toutes les féeries, repose sur les aventures d’un roi et de courtisans ridicules. Il y a dans celle-ci, écrite pourtant, affirment les auteurs, avant le mois de juillet 1870, certains passages qui pourront paraître à une partie du public des allusions au gouvernement impérial et aux personnalités du souverain tombé et de l’impératrice. Un autre passage met à la scène tout un tableau d’effervescence populaire. Nous croyons que ces divers passages peuvent être autorisés, aux risques et périls du directeur qui serait prévenu qu’en cas d’émotion dans la salle à la première représentation, des mesures répressives seront prises le lendemain39.

55Politique suivie jusques et y compris Thermidor, drame historique très marqué politiquement, non censuré, mais interdit dès la troisième représentation, dont la mise en scène, en 1891, devait provoquer le plus gros scandale théâtral de la Troisième République. Les censeurs qui hésitaient à réprimer et surtout ne trouvaient pas de raisons pour reprendre les textes si divers du dramaturge à la mode, reportaient inconsciemment sur les directeurs et la police la responsabilité du moindre trouble, se contentant de prédire des mesures répressives éventuelles et même une interdiction, pour ne pas avoir à agir préventivement, niant de ce fait leur utilité et amenant forcément la question de leur maintien dans une démocratie.

  • 40 Idem.

56Un mois après le Roi Carotte, mêmes hésitations, même autorisation prononcée du bout des lèvres, mêmes menaces de représailles en cas de chahut pour le nouveau drame politique de Sardou, Rabagas, proposé par le théâtre du Vaudeville et créé le 1er février 1872. La pièce, féroce satire, a été écrite à la suite d’une expérience d’action politique directe vécue par l’auteur, lors de la journée du 4 septembre 1870, où il se révéla non plus comme le spectateur lucide et critique qu’il avait coutume d’être, mais en tant qu’acteur principal. En effet, lorsque la foule, ce jour-là, envahit les jardins des Tuileries, l’on pouvait craindre un affrontement sanglant avec la Garde ; un jeune homme prit alors la parole et calma le jeu en s’interposant et en demandant le retrait des troupes afin d’éviter une collision. Ce négociateur improvisé qui réussit à calmer la foule, était Victorien Sardou qui s’empressa d’exploiter cette aventure pour un nouveau drame, en se caricaturant lui-même avec un certain courage et en reproduisant la journée, ainsi que celle du 31 octobre suivant durant laquelle les membres du gouvernement furent faits prisonniers à l’hôtel de ville par les bandes de Flourens. Évidemment la censure eut du mal, même si l’action se situait dans une petite principauté, à admettre cette transposition évidente d’événements révolutionnaires contemporains. Pour Hallays-Dabot et ses confrères, « la question [que posa Rabagas] fut plus grave que toutes celles » qu’ils avaient eu à connaître jusqu’à ce jour40, aveu clairement exprimé dans leur procès-verbal.

Cette comédie en cinq actes d’un auteur de talent, M. Sardou, sort du commun, et par sa valeur, et par son sujet franchement et exclusivement politique. Satire mordante et hardie d’un certain monde révolutionnaire, de ses intrigues et de ses agissements, cette œuvre est appelée à faire dans Paris une trop vive sensation pour que le gouverneur ne soit pas instruit de l’affaire et n’intervienne point dans la décision.

57On le voit, les censeurs, tout en admirant à leur habitude la nouvelle production du dramaturge, redoutaient comme toujours l’effet d’annonce, la publicité dans la presse et surtout le sujet plus que jamais polémique ; et ce faisant, ils accentuaient les menaces de scandale. Rabagas qui raconte les malheurs du prince de Monaco, Florestan I, se situe prudemment vingt ans en arrière, période sur laquelle insiste le rapport pour bien montrer que la comédie n’a rien à voir ni avec les événements tout récents ni avec la toute jeune république.

Il y a de l’agitation à Monaco ; on voit à la cour le parti de la résistance représenté par le prince Florestan I, le colonel de gendarmerie Boubard, le chef de police Bricoli, le capitaine des gardes Vintimille. À la ville, le parti de la révolution siège, en face du château, dans un établissement le Crapaud Volant, espèce de café qui est en même temps bureau de journal. Là trône Rabagas, l’avocat politique, l’orateur populaire, le journaliste d’opposition, entouré de sa cour de déclassés, types haineux et vulgaires,… prêtre défroqué,… espion,… général cosmopolite, et autres du même genre. Le second acte se passe au Crapaud volant. On assiste à la fabrication du journal, à la préparation de l’émeute qui doit éclater la nuit suivante.

58Comme dans la plupart des pièces de Sardou, intervient à ce moment la femme, toujours fatale, toujours intrigante, amie du prince, chargée de soudoyer et d’attirer Rabagas au Palais. L’avocat tourne bien évidemment sa veste (il n’y a pas d’homme de pouvoir honnête pour Sardou), il est nommé ministre, tire sur la foule de ses amis, et s’apprête à renverser le prince pour prendre da place. Le drame s’achève sur une référence encore plus explicite aux événements parisiens de septembre et d’octobre 1870 :

Menton s’insurge, trois gouvernements se succèdent en l’espace d’une heure à l’hôtel de ville, mais l’ordre est vite rétabli ; Rabagas, bafoué, quitte la cour et part pour la France.

59Ce rapport dévoile le désarroi des censeurs face à ce nouveau régime auquel ils ne peuvent adhérer, leur incapacité à prendre désormais une décision, le hiatus accentué entre la clairvoyance de leur analyse, leur prévoyance des troubles à venir, et leur totale absence de volonté de prévenir ces scandales. Conscience de la faiblesse de leur possibilité d’actions face à la république qui s’instaure, face aux forces politiques qui s’expriment librement dans le cadre d’un régime parlementaire et démocratique, face enfin à la célébrité de l’auteur ? Ou volonté de laisser se multiplier les incidents et pourrir une situation, de pratiquer une politique du pire en attisant les conflits au lieu de chercher à les apaiser ? On voit la fin de la censure se dessiner, de cette institution qui mettra trente ans encore à mourir.

60Rabagas confirme également l’esprit nihiliste de Sardou, incapable de présenter un héros sympathique et positif, se moquant à part égale de toutes les positions, de tous les partis, se faisant un malin plaisir de se ridiculiser lui-même en tout premier lieu, avant de rire de façon particulièrement grinçante des révolutions, des grandes journées, des faits mémorables et héroïques de la république naissante. « On voit », analysent fort bien les censeurs, « quels détails piquants, quels rapprochements curieux doivent amener la donnée comique. L’esprit général de la pièce est éminemment conservateur [je souligne] », reconnaissent-ils avec leur souci habituel d’objectivité.

C’est la parodie des agitateurs et des ambitieux ; mais on ne peut traiter un sujet aussi brûlant sans prêter le flanc à de vives controverses. Certaines attaques pourraient sans doute être atténuées…, mais comme, en somme, ces légères atténuations ne changeraient en rien le caractère général de l’œuvre, nous ne pouvons entrer dans cette voie vis-à-vis de l’auteur, avant que la question de fond ne soit résolue. Il y a quelques mois, nous aurions sans hésiter proposé l’ajournement, aujourd’hui l’apaisement dans les idées autorise peut-être une liberté plus grande. Mais, au plan où nous sommes, nous ne saurions préjuger jusqu’à quel point il paraît possible de laisser représenter une comédie satirique qui, par la vivacité de ses traits, atteint forcément des personnes dont le mécontentement peut se traduire par des protestations violentes dans la salle. Doit-on, ayant égard au mérite de l’ouvrage, tenter l’épreuve ? Les intérêts publics exigent-ils au contraire que l’on s’abstienne encore de cette nature de pièces ? Il y a là une question de politique intérieure qui nous échappe…

61Et les censeurs de se laver les mains et de laisser toute la responsabilité au gouvernement. Ils font croire en outre, de façon mensongère, dans ce procès-verbal révélateur d’une phase nouvelle de la censure, qu’ils n’ont point touché à la pièce. Le dernier acte pourtant qui montre l’insurrection de Menton, les trois gouvernements qui se succèdent en une heure, l’enlèvement de Rabagas à la place du prince, est profondément remanié : ces événements ne sont plus joués, mais racontés.

  • 41 Hugues Rebell, Victorien Sardou, op. cit., p. 112.

La censure ne voulut pas de cet acte ; l’auteur le remplaça par un récit ; le récit fut encore trouvé trop dangereux ; il ne reste que l’aventure du guet-apens qui semble une charge d’atelier et qui est de l’histoire en raccourci41.

  • 42 Léopold Lacour, Trois théâtres, op. cit., Paris, 1880, p. 292.

62Léopold Lacour prétend, lui, que ce ne fut pas à cause de la censure que Sardou substitua le récit à l’action, mais « uniquement par le plus légitime et le plus honorable des scrupules. Il a pensé qu’il serait pénible, si près encore des événements de 1871, d’en trouver sur la scène une peinture trop saisissante. Le patriote a fait taire l’auteur42 ».

  • 43 Ibid., p. 290.

63Il faut souligner ici l’évolution de la censure et son indulgence nouvelle à l’égard des pièces politiques, même de celles traitant des événements les plus récents. On perçoit l’importance du changement quand on se rappelle l’obsession partagée par tous les gouvernements précédents, au xixe siècle, à l’égard des complots et des révolutions. Que d’auteurs ont été censurés pour avoir osé évoquer des révoltes, même celles des passés les plus lointains (depuis Delavigne, en passant par Scribe, Hugo, Nerval, Dumas, Balzac, Pyat) ! Ce ne semble plus être désormais la préoccupation première du gouvernement de la jeune République : le public avait vu et vécu trop d’événements dramatiques récemment pour s’effaroucher de leur représentation sur scène. Cette indulgence qui ne se manifeste qu’à l’égard des pièces politiques peut également s’expliquer par une volonté de plus grande liberté, très tôt traduite, pour la presse et la librairie, par le décret du 10 septembre 1870. Quant au théâtre, même si le gouvernement républicain manifesta très rapidement sa volonté de le libérer de la censure par le décret du 30 septembre 1870, même si cette suppression de la répression préalable ne fut effective que six mois, jusqu’au 18 mars 1871, à cause de l’instauration de l’état de siège, le retour d’une surveillance maniaque et despotique à la manière du Second Empire n’était plus possible. Les censeurs, auteurs et spectateurs, en étaient parfaitement conscients. En tout cas, Sardou n’aurait pu écrire Rabagas avant 1870 ; et la pièce, les censeurs l’avaient prédit, fut très vivement chahutée, malgré les transformations, l’auteur fortement attaqué par la presse, mais satisfait du succès de scandale soulevé par « sa reproduction microscopique d’une journée fameuse, la journée du 31 octobre43 ». Il fut à l’évidence également satisfait d’avoir fustigé les principaux dirigeants de la Commune que l’on peut aisément reconnaître dans les personnages de la pièce :

  • 44 Idem.

Ce Vuillard…, ce Camerlin…, ce Petroulski qui arrête Chaffion, lequel les arrête tous, et finalement décampe sans tambours ni trompettes, c’est Flourens, c’est Eudes, c’est Félix Pyat, c’est l’état major de la Commune44.

64Sardou récidivera, avec une égale satisfaction, vingt ans plus tard, en combattant, dans Thermidor, le culte qui, dans les années de célébration du premier centenaire, entoura la grande révolution, et la légende dorée dressée autour des principaux acteurs de la Révolution, Robespierre et ses amis.

65Dès octobre 1873, Sardou s’attaqua à nouveau à la politique en mettant en scène non plus des événements contemporains transposés dans un pays d’opérette, mais en frappant plus directement la France à travers le mythe de la révolution de 89. Les Merveilleuses est la première d’une série de comédies historiques (Paméla, Madame Sans-Gêne, Thermidor, Robespierre), désacralisant la grande révolution, ses luttes politiques, ses intrigues, intrigants et ambitieux. Les censeurs qui décidément ne sont plus émus par les tableaux de complots et conspirations, acceptent sans broncher la pièce, soit qu’ils ne se sentent pas concernés, soit qu’ils pratiquent cette désastreuse politique du pire dont ils sont désormais coutumiers.

  • 45 Archives nationales, F21 4635 (P.V. des Merveilleuses daté du 23 octobre 1873).

Les conspirations royalistes dont il est question entre merveilleuses et muscadins, et le complot de Londres,… n’ont pas un seul instant ce côté sérieux qui pourrait donner de l’importance à des sujets de cette nature et inciter les passions du public45.

66Quant aux détails, ils suivent la nouvelle méthode qu’ils se sont fixée : pour ceux qu’ils jugent nécessaires de modifier, ils s’assurent l’obéissance et la bonne volonté de l’auteur, tout en se réservant le droit d’exiger de nouvelles corrections après représentation, ajoutant ainsi la répression à la censure. Ils concluent dans leur procès-verbal :

L’auteur nous a fait déclarer qu’il était prêt à tous les sacrifices nécessaires. Si donc M. le Gouverneur approuve notre proposition d’autoriser actuellement la pièce dans son ensemble, nous ferions un premier travail de modifications de détails avec l’auteur ; mais nous nous réserverions d’en demander un second, lorsque l’on jouera la pièce dans un mois, les événements pouvant d’ici là donner à certains passages une valeur différente.

67Les censeurs avaient donc trouvé désormais un nouveau mode de fonctionnement adapté, pensaient-ils probablement, à la jeune république.

  • 46 Les rapports de censure sur ces pièces ont tous été retrouvés aux Archives nationales sous la cote (...)

68Quant à Sardou, il découvre une nouvelle source d’inspiration, la comédie historique révolutionnaire : Thermidor, Madame Sans-Gêne, Paméla, Robespierre. Toutes ces pièces, et surtout Thermidor, font scandale, mais, et probablement à cause de cela, connaissent un énorme succès. Toutes suscitent également l’attention des censeurs qui montrent l’importance qu’ils leur accordent en rédigeant les rares rapports conservés pour cette période. Sardou alterne, sous la Troisième République, pièces à thèmes contemporains et drames historiques. Pour les comédies contemporaines, Les Vieilles filles (1872), Andréa (1873), le Magot (1874), Ferréol (1875), Dora (1877), Les Bourgeois de Pontarcy (1878)46, les censeurs les autorisent sans problème, se contentant de demander la suppression des certaines phrases ou de personnages ridiculisant police, justice, ambassadeur, préfet et sous-préfet. Sardou cède invariablement, tant qu’il s’agit de détails, et continue de faire bon ménage avec ses censeurs pendant une vingtaine d’années. Ni lui ni eux ne s’attendaient donc au coup d’éclat, au scandale que provoqua Thermidor en 1891, à la réaction du public, aux bagarres de rue que suscita ce nouveau drame sur la Révolution, aux déchirements au sein de la gauche parlementaire que cette nouvelle pièce suscita, aux longs débats politiques qui occupèrent une journée entière l’ensemble des membres de l’Assemblée nationale.

L’Affaire Thermidor

  • 47 Odile Krakovitch, « De Thermidor aux Paravents. La liberté théâtrale, objet de débats à l’Assemblé (...)

69Je n’évoquerai ici que très rapidement l’énorme scandale politique que fut l’interdiction de Thermidor47. Les débats, écrits, et réflexions très actuelles sur le rôle de l’histoire et de la mémoire qui s’ensuivirent mériteraient un article entier. De plus, l’affaire dépasse le cadre d’une étude sur la censure, puisque le drame, autorisé, fut interdit au bout de trois représentations ; elle relève donc plus d’une étude sur la répression et sur la surveillance a posteriori du théâtre que du sujet de cet article, la censure et le contrôle a priori. Le drame, comme les autres pièces de Sardou traitant de la Révolution, fut autorisé sans difficultés et pour la Comédie-Française, qui plus est. Ce fut cette autorisation, donnée facilement, trop facilement, au vu des émeutes qui suivirent les trois représentations, ce fut cette politique du pire invariablement pratiquée depuis vingt ans par les censeurs qui fut à l’origine de l’affaire politique. Comme le souligne le rapport de 1896, rédigé à l’occasion de la reprise de Thermidor au Palais-Royal, les censeurs, conséquents avec eux-mêmes en dépit des événements, ne parurent à aucun moment douter du bien fondé de leur autorisation accordée cinq ans auparavant, et malgré le scandale, maintinrent leur position, preuve de leur accord profond avec Sardou sur la façon de juger politiquement la Grande Révolution :

  • 48 Archives nationales, F21 4635.

Le 24 janvier 1891, l’autorisation administrative avait été donnée conformément aux instructions de M. Bourgeois, alors ministre de l’Instruction publique. Trois jours plus tard, le 27 janvier, à la suite de manifestations hostiles…, les représentations de la pièce étaient suspendues… C’était une simple mesure de police que le maintien de l’ordre public pouvait rendre momentanément nécessaire, mais qui n’en laissait pas moins subsister l’acceptation par M. le ministre48

70Autrement dit, les censeurs avaient eu raison d’autoriser en 1891, et ils continuaient d’avoir raison en 1896. En l’absence du procès-verbal rédigé lors de la création, cependant, on ne peut connaître leurs motivations d’alors. Pourtant en 1896, non seulement ils maintiennent leur autorisation, mais ils autorisent le transfert de Thermidor de la Comédie-Française à la Porte Saint-Martin. Ils sont visiblement, en 1891 comme en 1896, partagés entre leur accord avec le point de vue politique du dramaturge, leur haine commune de la Terreur et des robespierristes, et leur obligation d’obéissance à l’idéologie du gouvernement républicain pour lequel ils travaillent et qui évolue insensiblement dans ces années-là de l’opportunisme au radicalisme. Clemenceau et ses amis prennent de l’importance à la Chambre, l’extrême gauche règne sur le conseil municipal de Paris. Les travaux se multiplient, réhabilitant non seulement les premières années de l’époque révolutionnaire, mais celles de tous les dangers et des mesures de salut public.

  • 49 Journal officiel, Annales J.O., Nouvelle série législative, Chambre des députés, session ordinaire (...)

71Le résultat de ce décalage fut la violence des manifestations organisées par les étudiants et l’extrême gauche à la troisième représentation de Thermidor, l’interdiction et l’affaire portée à la Chambre. Les débats à la Chambre qui durèrent l’entière journée du 29 janvier 189149 mériteraient une réédition, comme l’ont été récemment les débats à propos de la loi de 1905. Le fait déjà qu’à l’Assemblée nationale, la plus haute instance de la république, les députés aient pu s’affronter, une longue journée durant, en des débats exceptionnellement violents et passionnés, sur le regard à porter sur la Révolution, sur l’objectivité de la pensée historique et sur la liberté théâtrale, en dit long sur l’esprit démocratique, sur l’importance des droits de l’homme dans cette jeune démocratie ; cette polémique sur une pièce à autoriser ou non explique bien des choses sur la difficulté qu’eurent les gouvernements à abolir la censure tout d’abord, et sur la longue lutte à laquelle la France toute entière participa quelques années plus tard pour libérer un homme, un officier injustement condamné. Trois faits sont à souligner dans ce débat parlementaire à propos de la levée de l’interdiction de Thermidor. La division tout d’abord de la gauche républicaine et la violence de l’extrême gauche : la position en faveur de la levée de l’interdiction et de la liberté totale de l’expression de la pensée, défendue par la gauche modérée, les gambettistes Fouquier, Reinach, fut contrée, vilipendée et même injuriée par l’extrême gauche et les amis de Clemenceau. La volte-face de cette extrême gauche ensuite, sur le sujet de la déférence à avoir vis-à-vis de la Révolution de 1789 : jusque-là partisane sans faille de l’abolition de la censure, y compris lors du débat soulevé à la Chambre, cinq jours auparavant, par le scandale de la création de La Fille Elisa (drame social tiré du roman d’Edmond de Concourt par Ajalbert), les amis de Clemenceau soutinrent avec une extraordinaire énergie, pour le cas Thermidor, censure et surtout répression au nom de la défense d’une pensée juste sur la Révolution ! La tactique admirable, le génie politique de Clemenceau enfin qui l’emporta aisément, non pas tant par l’éloquence et les discours (ceux de Reinach et Fouquier furent également remarquables) que par les moments des interventions, les choix des interlocuteurs et sa prise de parole finale, brutale, de mauvaise foi, décisive.

72La pièce ne put être rejouée sur la scène du Français. Sardou, avec son énergie et sa témérité habituelle, trouva cependant une autre scène, cinq ans plus tard, et, tout en ne modifiant ni les dialogues, ni le fonds idéologique de l’œuvre, transforma cependant le dénouement par l’ajout de deux tableaux : La Convention, et La Dernière charrette. Thermidor put être ainsi représenté, sans problème, le 2 mars 1896 à la Porte Saint-Martin. On sait d’autre part que Sardou, décidément obsédé par Robespierre, créa, avec pour titre le nom du héros, un drame en cinq actes, représenté pour la première fois en langue anglaise, le 15 avril 1899, au Royal Lyceum Theater. Robespierre n’a plus grand chose de commun avec Thermidor : l’assassin vengeur est désormais un certain Olivier de La Force qui se révèle être le fils du révolutionnaire, et c’est un Robespierre plein d’humanité qui assure l’évasion de son fils et le sauve, alors que dans Thermidor, ce sont Billaud-Varenne et Tallien qui délivrent Labussière, pour lui permettre d’abattre celui qu’ils appellent le tyran. Les deux pièces, on le voit, sont très différentes.

Conclusion

73Pourquoi ne pas reprendre, en guise de conclusion, le très beau passage du discours à la Chambre de Reinach, de sa défense de Thermidor et de la liberté, plaidoirie à laquelle Clemenceau opposa sa vision d’une liberté qui devait plier devant la vérité « historique », vérité dont il ne dit évidemment pas qu’elle lui était très personnelle et qui lui l’amena à prononcer la fameuse phrase : « que cela nous plaise ou que cela nous choque, la Révolution française est un bloc » ? Fouquier avait, avant son ami Reinach, justement critiqué ces « romantiques de la politique qui ne veulent pas voir que si la Révolution, en bloc [déjà cette image], est une grande chose, les hommes qui jouèrent le drame furent des acteurs de mérite fort inégal… La Révolution est un grand acte : je me refuse à admettre que ce soit une religion ». Reinach à son tour reprit l’idée, et refusant « une orthodoxie de l’histoire de la Révolution », il qualifia la Terreur de « la plus effroyable et la plus odieuse des tyrannies ». « M. Sardou », ajouta-t-il, n’hésitant pas, au nom de la liberté de pensée, à prendre la défense d’un auteur dont il ne partageait pas du tout les idées, « a commis le crime de lèse-majesté contre Robespierre » ; il invita alors ses confrères députés à profiter de l’occasion unique, en levant l’interdiction de Thermidor, « de montrer qu’ils ne voulaient pas de la liberté que pour eux-mêmes », « de mettre leur honneur, dans les petits comme dans les grands incidents de la politique, et de rester fidèles à leur principe, qui est et qui doit être toujours la liberté ! ».

74Cette pensée monolithique qui constitua la plaie du théâtre au xixe siècle, Sardou la refusa toujours, également, avec force. Bien que de droite, il fut solidaire de ces députés courageux de gauche qui se battaient contre toute idée trop universellement admise, contre toute pensée totalitaire. Sardou, toute sa vie, dans toutes ses pièces, a refusé cette vision unique, ces conventions unanimement admises. Il fut contre toute religion seule reconnue et alliée au pouvoir, contre toute foi aveugle. Ne croyant pas lui-même à grand chose, il n’eut de religion pour rien, il demeura sceptique sur tout, mais il montra toujours, en revanche, du goût, de la curiosité pour tout. Il ne s’engagea de fait que dans un seul combat, la critique de tout pouvoir trop longtemps et donc arbitrairement tenu, qu’il soit politique, religieux, social, que les détenteurs appartiennent à l’aristocratie, au peuple, au sexe masculin ou féminin. Mais il voulut se faire entendre, se faire jouer, et pour cela, il lui fallut faire des concessions au pouvoir, il lui fallut souvent céder. Il développa alors très tôt une stratégie pour trouver un accord avec les censeurs et les gouvernements en place : il cédait sur les détails, les formules, le style, l’apparence ; il transformait les scènes provocantes, mais il s’arrangeait la plupart du temps pour conserver le fond, c’est-à-dire sa pensée, sa critique de la société et des pouvoirs. Il amena ainsi les censeurs, souvent en accord avec ses critiques sociales, à lui donner des autorisations qui auraient été inimaginables pour tout autre que lui, et par ce relatif laxisme, cette tolérance, à provoquer des interdictions, des répressions dès les premières représentations de ses pièces trop facilement autorisées au goût du public, remettant ainsi en question involontairement le statut des censeurs et de la censure. Peut-on dire pour autant que Sardou soit sorti vainqueur du combat ? Ce serait oublier les pièces anticléricales et anarchistes de sa jeunesse définitivement interdites, ce serait oublier aussi l’interdiction de Thermidor après trois représentations, au nom de la pensée « correcte » sur la Révolution, interdiction qui certes amena les députés à réfléchir sérieusement pour la première fois à la suppression de la censure, mais qui fut cependant, en 1891, maintenue. Non, on ne peut pas dire que Sardou ait gagné ce combat constant contre le pouvoir, mais on peut affirmer qu’il fut à l’origine des attaques les plus rudes portées contre la censure, cette institution qui paraissait encore à la fin du xixe siècle inébranlable et qui n’avait plus pourtant que quelques années à vivre.

Notes

1 Archives nationales, F21 4635.

2 Archives nationales, F21992 (P.V. des Premières armes de Figaro, daté du 2 septembre 1859), rapport en partie édité dans l’ouvrage anonyme La Censure sous Napoléon III, Paris, 1892, p. 146-148.

3 Archives nationales, F21971 (P.V. des Femmes fortes, daté du 29 décembre 1860).

4 Hugues Rebell, Victorien Sardou, Paris, 1901, 317 p.

5 Ibid., p. 19-20 (citation de Mes Plagiats, de Victorien Sardou, Paris, 1882).

6 Ibid., p. 21.

7 Odile Krakovitch, Hugo censuré ; la liberté du théâtre au xixe siècle, Paris, Calmann-Lévy, 1985, p. 34.

8 Archives nationales, F21992 (P.V. de Candide, daté du 22 août 1861). Le rapport est édité en entier dans l’ouvrage anonyme La Censure sous Napoléon III, p. 142-146.

9 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre (Feuilletons dramatiques), auteurs contemporains, tome vi, p. 21 (Victorien Sardou, Nos intimes !).

10 Archives nationales, F21 971 (P.V. de Nos Intimes ! du 15 novembre 1851).

11 Émile Zola, Nos auteurs dramatiques, p. 138, cité par Maurice Descotes, dans Le Public de théâtre et son histoire, Paris, P.U.F., 1965, p. 330.

12 Victor Hallays-Dabot, La censure dramatique et le théâtre, histoire des vingt dernières années (1850-1870), Paris, Dentu, 1871, p. 30.

13 Francisque Sarcey, op. cit., p. 29.

14 Archives nationales, F21 973 (P.V. des Ganaches du 15 octobre 1862).

15 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du xxe siècle, tome vi, article « Diables noirs », p. 695-696.

16 Archives nationales, F21 971 (P.V. des Diables noirs du 6 octobre 1863).

17 Victor Hallays-Dabot, op. cit., p. 29.

18 Ibid., p. 33.

19 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre, op. cit., p. 47.

20 Archives nationales, F21 971 (P.V. de La Famille Benoîton du 3 novembre 1865).

21 Archives nationales, F21 971 (P.V. de Maison neuve du 1er décembre 1866).

22 Ce procès-verbal et surtout les passages à modifier ont été reproduits à partir du manuscrit non coté, portant sur la censure, fonds Rondel, Bibliothèque nationale, Département des arts du spectacle, fol. 222 et suivants.

23 Archives nationales, F21 977 (P.V. du 26 septembre 1863), édité dans la Censure sous Napoléon III, p. 217-220.

24 Voir Odile Krakovitch, « Robert Macaire, ou la Grande peur des censeurs », dans Europe, novembre-décembre 1987, no 703-704, Le mélodrame, p. 49-60.

25 Victor Hallays-Dabot, op. cit., p. 96.

26 Ibid., p. 97.

27 Bibliothèque nationale, département des arts du spectacle, fonds Rondel, manuscrit non coté réunissant des procès-verbaux de censure, folio 38 et suivants.

28 Sheryl Kroen, Politics and theater, the crisis of legitimacy in Restoration France, 1815-1830, University of Alabama press, 2000, 394 p.

29 Idem, folio 41. Aux Archives nationales, sous la cote F18 839, sont conservés deux manuscrits, tous deux datés du neuf novembre, l’un ne comportant aucune rature, l’autre abondamment corrigé ; le premier manuscrit, sans rature, est celui que Sardou était censé reprendre et qu’il a laissé au Ministère ; le second est celui où « il s’est efforcé de faire disparaître plusieurs des passages qui présentaient les pratiques religieuses sous un jour ridicule ».

30 Victor Hallays-Dabot, op. cit., p. 97-98.

31 Archives nationales, F21 4635 (procès-verbal non daté).

32 Voir Odile Krakovitch, « Les mythes du bon et du mauvais roi : Henri IV et François Ier dans le théâtre de la première moitié du xixe siècle », dans La légende d’Henri IV, Pau, Société Henri IV, 1995, p. 215-242.

33 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du xixe siècle, tome iii, p. 314, article « Le Capitaine Henriot », citation de l’article de Blaze de Bury paru à propos du Capitaine Henriot dans la Revue des deux-Mondes.

34 Odile Krakovitch, « Censure et autocensure des livrets : le Théâtre Lyrique et son directeur, Carvalho », dans Le livret d’opéra, colloque de l’Université de Bourgogne, 22 et 23 mars 2001, sous la direction de Georges Zaragoza, Paris, Phenix Editions, 2002, p. 309-328.

35 Archives nationales, F21 968 (Opéra-comique). Le procès-verbal se trouve également à la Bibliothèque nationale, département des arts du spectacle, fonds Rondel, manuscrit non coté sur la censure, folio 208. Il a d’autre part été publié par Albéric Cahuet, dans La Liberté des théâtres, Paris, 1902, p. 234-236.

36 Rappelons que la série des procès-verbaux des censeurs, ininterrompue de 1807 à 1867 (sauf durant les périodes de suppression de censure), disparaît avec l’Empire libéral. Quelques rapports, recopiés pour la période 1867-1870, sont néanmoins conservés à la Bibliothèque de l’Arsenal dans le fonds Rondel, en un manuscrit non coté, et un nombre plus important, pour les pièces et reprises à problème, rédigé durant les années 1870-1904, est conservé aux Archives nationales, dans le carton F21 4835.

37 Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre, Paris, 1901, Victor Sardou, p. 69-70.

38 Archives nationales, F21 4635 (procès-verbal daté du 25 septembre 1872).

39 Archives nationales, F21 4635.

40 Idem.

41 Hugues Rebell, Victorien Sardou, op. cit., p. 112.

42 Léopold Lacour, Trois théâtres, op. cit., Paris, 1880, p. 292.

43 Ibid., p. 290.

44 Idem.

45 Archives nationales, F21 4635 (P.V. des Merveilleuses daté du 23 octobre 1873).

46 Les rapports de censure sur ces pièces ont tous été retrouvés aux Archives nationales sous la cote F21 4635.

47 Odile Krakovitch, « De Thermidor aux Paravents. La liberté théâtrale, objet de débats à l’Assemblée nationale », Le Théâtre dans le débat politique, Revue Théâtre/Public, 181, Théâtre de Gennevilliers, 2006, p. 6-18.

48 Archives nationales, F21 4635.

49 Journal officiel, Annales J.O., Nouvelle série législative, Chambre des députés, session ordinaire, tome I, 29 janvier 1891, p. 177-197.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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