1En 1870, quand éclate la guerre franco-prussienne qui va emporter le Second Empire, Victorien Sardou est, à 39 ans, au premier rang des auteurs dramatiques français. La trentaine de pièces qu’il a fait jouer depuis 1854 ont presque fait de lui l’égal d’Augier et de Dumas fils. Après des débuts très laborieux, il ne lui a fallu qu’une dizaine d’années, depuis le succès des Premières Armes de Figaro en 1859, pour s’imposer avec brio sur les scènes parisiennes. Une remarquable connaissance du « métier » théâtral, l’art d’utiliser au mieux les ressources des troupes des théâtres secondaires de Paris et surtout la capacité d’exploiter avec opportunisme les sujets à la mode expliquent cette ascension fulgurante dont on va entreprendre ici de retracer les étapes.

Une longue patience

2Les Notes et Souvenirs rassemblés par Georges Mouly et publiés en 19341 abondent en renseignements sur la jeunesse de Victorien Sardou, né le 5 septembre 1831 à Paris. On se reportera donc à cette source qui décrit avec précision le milieu d’où est issu Sardou. Fils d’un directeur de pension installé en 1845 rue des Postes, au Quartier latin, Sardou avait passé son baccalauréat ès lettres avant de suivre les cours de mathématiques élémentaires. Son refus de faire l’École Polytechnique le conduit à se réorienter vers des études de médecine mais le jeune homme est déjà décidé à entreprendre une carrière d’auteur dramatique – ce qui suscite de vives tensions avec son père. Comme tous les auteurs débutants, Sardou se cherche des protecteurs au sein du monde théâtral. En 1851, il parvient à être reçu par le ménage Ancelot à qui il confie une comédie intitulée Les Amis imaginaires. L’année suivante, il écrit une tragédie suédoise, La Reine Ulfra, qu’il dédie à Rachel ; par l’intermédiaire du médecin de la célèbre tragédienne, il la lui soumet. Le verdict est négatif et les tentatives pour intéresser à La Reine Ulfra une autre comédienne, M^lle Desfossés (contactée grâce à une marchande de parapluies !), n’aboutissent pas. En 1853, alors que ses parents sont partis à Nice, Sardou, à qui quelques leçons particulières et quelques articles épargnent à peine la misère, cherche à collaborer avec Meyerbeer ; mais le compositeur allemand refuse de mettre en musique le livret que le jeune auteur a tiré d’Hamlet. Le salut vient finalement de l’Odéon où Sardou a déposé La Taverne, une comédie en trois actes et en vers. La pièce est acceptée par Alphonse Royer (1803-1875), le nouveau directeur2, dont le privilège comprend l’obligation de jouer chaque année quelques actes d’auteurs débutants.

3La création de la première pièce de Victorien Sardou a lieu le 1^er avril 1854. La direction de l’Odéon a rebaptisé l’ouvrage La Taverne des Étudiants, initiative dont Sardou a fait, dans un texte écrit bien plus tard, en 1907, la cause de son insuccès3. Selon cette explication, la pièce aurait été perçue par la jeunesse des Écoles comme une attaque contre elle, et aurait ainsi suscité une cabale. La thèse de Sardou n’est guère convaincante et la faiblesse de la pièce explique bien mieux sa courte carrière (trois représentations). Lavis mesuré de Philippe Busoni, dans L’Illustration, reflète bien les limites, mais aussi les promesses, de ce début :

La Taverne des Étudiants, une comédie qui sort de nourrice et qui a de la peine à se tenir sur ses hémistiches ; d’intrigue, peu ou point, pas l’ombre d’un caractère, et une action des plus dévergondées, mais dans ce vers d’une facilité trop facile circule une sève heureuse qui doit mûrir à la clarté de la lampe ou au soleil de l’étude4.

4À cette première pièce qui a permis à Sardou de faire un peu parler de lui vont cependant succéder cinq années d’efforts stériles. Le jeune homme ne manque pourtant pas de projets. Pour l’Odéon, il écrit un Bernard Palissy sur lequel il fonde beaucoup d’espoir. En outre, grâce à l’entremise de l’acteur Boudeville, créateur du rôle de Carl dans La Taverne, il est mis en rapport avec Paul Féval, écrivain déjà reconnu ; les deux hommes écrivent pour l’Ambigu un drame intitulé Fleur de Liane et travaillent sur un autre projet, Le Bossu. Mais rien n’aboutit et Sardou doit de nouveau faire face à de gros problèmes d’argent.

5En 1856, Sardou écrit en collaboration Le Capitaine Henriot, un livret d’opéra-comique pour le compositeur belge François Gevaert (1828-1908) et, par le biais de l’actrice Laurentine Moisson de Brécourt (qui deviendra sa femme en 1858), il intéresse à son cas la célèbre comédienne Virginie Déjazet pour qui il ébauche un Candide. Aucun projet, toutefois, ne se concrétise, malgré le soutien que reçoit le jeune auteur du très puissant Camille Doucet, directeur du Bureau des théâtres au ministère de l’Intérieur. Un temps, Sardou songe à abandonner le théâtre pour le roman mais Carlin, son principal essai dans le genre, est refusé par Le Figaro. En 1858, l’horizon s’éclaircit : Déjazet se dit enfin intéressée par Candide. Mais la censure impériale interdit la pièce, Voltaire étant un auteur par trop sulfureux en cette période d’Empire autoritaire5. Au printemps 1859, Montigny, le directeur du Gymnase, soumet à Eugène Scribe, un manuscrit de Sardou intitulé Paris à l’envers. Scribe, alors en fin de carrière, connaît un certain déclin à Paris mais demeure l’auteur français le plus joué dans le monde. Dans sa réponse à Montigny, il refuse de corriger l’ouvrage de son jeune confrère. Avec perspicacité, il reproche à Sardou un certain manque d’originalité et de caractères vrais mais il lui reconnaît « beaucoup de talent » et lui prédit « succès et fortune6 ». Cette prédiction est en partie réalisée avant même la fin de 1859, Sardou faisant enfin jouer deux pièces à l’automne 1859 : Les Premières Armes de Figaro au Théâtre Déjazet et Les Gens Nerveux au Palais-Royal.

6C’est Montigny qui a conseillé à Sardou de proposer à Théodore Barrière (1823-1877), auteur à succès, une collaboration pour Les Gens Nerveux. Barrière fait recevoir la pièce au Théâtre du Palais-Royal où la bouffonnerie est reine. Aussi, la pièce, assez médiocre à vrai dire, permet-elle surtout aux acteurs (Arnal, Hyacinthe, Gil-Pérès, M^me Thierret) de déployer leur vis comica. Le profit est mince pour Sardou, en outre réduit au statut de simple collaborateur de Barrière, et l’ouvrage est assez vite oublié. Il en va autrement des Premières Armes de Figaro, pourtant créée sur une scène bien plus modeste. Virginie Déjazet, alors âgée de 62 ans et auréolée d’un passé dramatique glorieux, est l’une des actrices préférées du public parisien. Ayant acheté à son fils Eugène le privilège du Théâtre des Folies-Nouvelles, sur le boulevard du Temple, elle le rebaptise « Théâtre Déjazet » et choisit de l’inaugurer le 27 septembre 1859 avec la pièce de Sardou. Elle a adjoint au débutant Émile Vanderburch (1794-1862), un vieil auteur expérimenté7. D’abord refusée par la censure qui la juge trop leste, la comédie doit être profondément remaniée pour être autorisée. Qu’importe ! Sardou n’est plus à une version près. De toute façon, sa pièce est avant tout conçue pour mettre en valeur Virginie Déjazet, spécialiste des rôles travestis et qui incarne avec panache un Figaro adolescent. Sardou a manifestement pris beaucoup de plaisir à pasticher Beaumarchais et il s’identifie à l’apprenti-barbier promis à un bel avenir. Lorsque Figaro raconte à Bartholo et à Marceline ses déboires d’auteur dramatique (acte ii, scène 2), par exemple, il est clair qu’il ne fait qu’un avec Sardou. La dernière phrase de la pièce (« J’ai toujours eu l’idée que le théâtre ferait ma fortune et ma gloire », iii, 15) est certes prononcée par Figaro mais c’est bien à Sardou qu’il faut l’attribuer. Avec Les Premières Armes de Figaro, Victorien Sardou obtient donc ce dont il rêvait depuis des années : un premier succès qui attire enfin l’attention sur son nom.

Une reconnaissance rapide

7Logiquement, c’est au Théâtre Déjazet que Sardou fait jouer sa pièce suivante, Monsieur Garat, en avril 1860. Il s’agit, là encore, d’offrir à Virginie Déjazet un rôle taillé sur mesure, en l’occurrence celui du chanteur Garat (1764-1823), « le troubadour du Directoire ». Se déroulant à Paris en 1795, cette comédie-vaudeville permet à l’actrice, elle-même chanteuse renommée de couplets de vaudeville, de reprendre à son compte le répertoire de Garat. Le succès est très grand. Mais Sardou a d’autres ambitions et, le 15 mai 1860, il fait jouer au Gymnase une comédie en trois actes intitulée Les Pattes de mouche. Sous l’intelligente direction de Montigny, le Gymnase est devenu l’un des tout premiers théâtres de Paris. En 1852, il a obtenu le droit de monter des comédies sans couplets, ce qui le place sur le même rang que la Comédie-Française et l’Odéon. Au Gymnase, Augier a fait représenter Le Gendre de M. Poirier (1854) et Dumas fils Le Demi-Monde (1855). C’est dire si la partie que joue Sardou est importante. Elle se termine tout à son avantage, comme le constate Francisque Sarcey :

Cette première représentation a été une sorte d’événement dramatique ; non que la comédie en elle-même soit un chef-d’œuvre, mais elle révèle chez celui qui l’a faite beaucoup de talent et un grand avenir. Il n’est personne qui, l’autre soir, au sortir du Gymnase, ne se soit dit que M. Victorien Sardou serait dans quelques années un maître de la scène. Il ne fait aujourd’hui que les imiter : ce n’est pas à trente ans que l’on a une manière à soi ; mais il les imite en homme qui est capable de les égaler un jour8.

8Toute l’intrigue des Pattes de mouche repose sur une lettre d’amour (couverte de pattes de mouche...) qui passe de mains en mains et dont dépend l’honneur d’une femme mariée. L’argument est mince mais traité avec une science des quiproquos qui conduit nombre de critiques à rapprocher le jeune auteur de Scribe – une comparaison promise à une grande fortune. Outre cette habileté scénique hors pair, la comédie nouvelle emprunte à Théodore Barrière et à Alexandre Dumas fils l’usage d’un personnage « raisonneur » qui s’exprime par tirades (ici Prosper Block) et elle témoigne d’une réelle capacité à reproduire la vie moderne. Bien interprétée par Lafontaine (1826-1898) et par Rose Chéri (1824-1861), Les Pattes de mouche est la pièce que chacun veut voir à Paris en ce printemps 1860.

9Fort de ce statut d’auteur en vogue qu’il assume sans le moindre embarras, Sardou agit habilement en se tournant vers le Vaudeville, le rival du Gymnase. La pièce qu’il y fait jouer en décembre 1860, Les Femmes fortes, met en scène un thème qu’il reprendra bien des fois par la suite, à savoir le décalage qui existe entre les mœurs américaines et les mœurs européennes, plus spécialement en ce qui concerne l’émancipation de la femme. Mais Les Femmes fortes marque moins les esprits que Les Pattes de mouche. L’ouvrage fournit tout de même à Sardou l’occasion de rencontrer en Anaïs Fargueil (1819-1896) celle qui va devenir une des meilleures interprètes de son répertoire. L’écrivain confirme ensuite son implantation au Vaudeville avec L’Écureuil, un lever de rideau bien fade créé en février 1861. Peu après, en mai 1861, il fait ses premiers pas sur la scène des Variétés avec un vaudeville en un acte : L’Homme aux pigeons. Le nom de Sardou n’apparaît cependant pas sur l’affiche, le vaudeville étant simplement signé Jules Pélissié9. Sardou choisit également de rester anonyme, quinze jours plus tard, quand est créé au Vaudeville Onze Jours de siège, une comédie en trois actes signée Charles Wallut et Jules Verne. On peut supposer, à la suite de Volker Dehs10, que Sardou s’est contenté de corriger la pièce des deux auteurs débutants. L’œuvre traduit malgré tout son empreinte car la presse voit en Wallut et Verne « les deux meilleurs élèves de M. Victorien Sardou11 ». Outre qu’il est singulier de voir sa route croiser celle de Jules Verne (alors à la veille de se lancer dans l’aventure des « Voyages extraordinaires »), on peut en tout cas constater que Sardou est très vite passé de l’état de débutant qui se voit imposer des collaborateurs à celui d’auteur arrivé à qui sont confiés des manuscrits à réviser.

10Ces travaux de moindre importance ne détournent pas l’auteur des Pattes de mouche de projets plus ambitieux. Le 18 juillet 1861, il donne Piccolino, une comédie en trois actes, au Gymnase. La pièce raconte comment la fille d’un pasteur suisse parvient à gagner le cœur d’un peintre français vivant à Rome en se travestissant en un gamin du nom de Piccolino. Paul de Saint-Victor résume ainsi la pièce, avec lucidité :

Du gros rire et de petites larmes, l’élégie logée chez la parodie, les joyeusetés des Délassements-Comiques alternant avec la sensiblerie de l’ancien Gymnase, des lieux communs rajeunis par leur bizarre assemblage, des effets excentriques produits par des moyens surannés et, par dessus tout cela, une pétulance, un entrain, un brio scénique irrésistible12.

11Vapereau, pour sa part, observe : « Piccolino, avec ses nombreux personnages, ses scènes animées, ses couplets légers et gracieux, qui tournent au sentiment, mêle tous les genres et n’appartient à aucun13 ». D’une valeur moindre que les ouvrages qui l’ont précédé, Piccolino est malgré tout assez bien accueilli, notamment grâce à la prestation, dans le double rôle-titre, de M^lle Victoria (1840- ?), qui avait débuté avec éclat dans les rôles d’ingénue en 1857. Mais Sardou sait qu’il peut mieux faire et il le démontre avec sa comédie suivante, Nos Intimes !, créée au Vaudeville le 16 novembre 1861. La pièce met en scène le bourgeois Caussade qui est en butte à l’envie de ses amis intimes qu’il a naïvement invités dans sa maison de campagne. L’un d’entre eux, Maurice, cherche même à lui voler sa femme – tentative qui aboutit à une très audacieuse scène (iii, 13) de violence nocturne. Heureusement pour Caussade, le docteur Tholosan, nouveau Desgenais14 et véritable ami, lui, se fait le protecteur de ses intérêts. À Tholosan revient le soin de tirer la morale de la pièce, à la dernière scène : « Nos intimes ne sont pas toujours nos amis ! » (iv, 18)

12Nos Intimes ! confirme la capacité de Sardou à saisir l’état d’esprit de ses contemporains, ce que décrit fort bien un journaliste :

Il a tout naturellement abondé dans l’esprit de son temps, et, admirablement doué comme il l’est, il y a mis une fougue, une vigueur, une grâce, une aisance, qui le désignent comme le poète dramatique de cette génération. Tout s’efface, tout se ride, tout disparaît devant ce type du goût actuel. Qui donc disait que M. Scribe était mort il y a un an ? M. Scribe est mort d’une attaque de vieillesse à la première représentation de Nos Intimes !, comédie en quatre actes de M. Victorien Sardou. [...] Car c’est une forme nouvelle, une école, une veine, une mine, que cette pièce où il y a un drame, deux comédies au moins, et plus de douze vaudevilles15.

13La nouvelle comédie de Sardou mêle en effet étroitement le comique et le pathétique. Au dernier acte, le public est ainsi amené à croire que Caussade s’est rendu compte qu’il est en passe de devenir un mari trompé et qu’il veut se suicider. Un coup de feu retentit en coulisses. Mais bientôt Caussade revient sur scène : il a tué le renard qui piétinait le cactus de son jardin ! Sarcey rapporte :

Le premier soir, quand Caussade reparut avec son renard, il y eut d’abord une seconde d’extrême désappointement. On se sentait comme une sorte de dépit de s’être laissé duper à ce point ; on en prit enfin son parti, et l’on se mit à rire, mais à rire comme il y avait longtemps qu’on ne riait plus au Vaudeville16.

14La première de la pièce est en effet un triomphe et le succès ne faiblit pas ensuite, même si la critique – une fois passé le premier enthousiasme – reproche à l’ouvrage son manque d’unité, ses multiples invraisemblances et plusieurs emprunts à d’autres pièces17. Mais le public se soucie peu de ces controverses. Une fois de plus, d’ailleurs, Sardou a su utiliser au mieux la troupe du Vaudeville, offrant par exemple à Numa (1800-1869), grand créateur de rôles de Scribe, l’amusante figure de Marécat, l’ami jaloux qui n’est jamais content. Nos Intimes ! remporte un tel succès de vogue que la pièce est montée à Compiègne le 4 décembre 1861, devant la cour impériale. Les audaces du troisième acte déplaisent toutefois à l’impératrice et l’accueil est très froid. Le pouvoir n’en réclame pas moins à Sardou une pièce pour la Comédie-Française – ce qui constitue une forme de consécration.

Des tentatives au succès variable

15Avant de tenter sa chance sur la scène de la rue de Richelieu, Sardou fait de nouveau jouer une courte pièce signée Pélissié. Chez Bonvallet, écrit avec Hippolyte Lefebvre18, est une folie-vaudeville insignifiante qui a pour cadre le restaurant Bonvallet et que le Théâtre Déjazet joue en décembre 1861. Sans doute s’agit-il là d’un service rendu au théâtre de ses débuts. La Papillonne est créée à la Comédie-Française le 11 avril 1862. Afin de répondre au plus vite à l’invitation qui lui a été faite, Sardou a retiré au Vaudeville la comédie en trois actes qui devait succéder à Nos Intimes ! et l’a proposée aux Comédiens-Français. Ce changement de scène est grandement préjudiciable à l’ouvrage :

Sur les scènes secondaires, de telles inventions n’auraient eu qu’un tort, celui de n’être pas neuves. À la Comédie-Française on aurait pu les accepter à titre de délassement d’un auteur déjà connu par des créations sérieuses ; mais comme début d’un jeune homme gâté par des succès faciles sur des scènes de genre, La Papillonne ressemblait à une entrée du jeune Louis XIV dans son parlement, et c’est contre un tel sans-façon que le public a protesté19.

16Si le premier acte est bien accueilli, les deux suivants sont sifflés. C’est une humiliation à laquelle Sardou n’est plus habitué et, blessé, il ne reviendra à la Comédie-Française qu’en 1880, avec Daniel Rochat. Il est vrai que sa comédie, qui emprunte son titre aux théories de Fourier20 et qui a pour sujet l’inconstance des époux, est passablement embrouillée et pas du tout dans l’esprit de la première scène du pays. Edmond Got et Suzanne Brohan s’avèrent bien moins convaincants qu’auraient pu l’être au Vaudeville Félix et M^lle Fargueil pour qui les rôles avaient été écrits. Joué vingt-trois fois seulement, La Papillonne est une expérience peu agréable pour Sardou, d’autant plus que les répétitions ont été assez pénibles21 du fait du mauvais vouloir des acteurs.

17La revanche ne tarde guère cependant. Dès le 12 avril, le lendemain de la création de La Papillonne, La Perle noire est créée au Gymnase. Cette comédie en trois actes, qui se déroule à Amsterdam en 1825, est une adaptation d’une nouvelle d’Edgar Poe dont l’intrigue est fort proche de La Pie voleuse. Tout l’intérêt de la pièce repose sur un vol dont on accuse une orpheline.

18Celle-ci se révèle finalement innocente, la foudre étant seule responsable du prétendu vol. On le voit, dans La Perle noire, Sardou se contente de soumettre une énigme au public – procédé assez facile. La faveur avec laquelle les spectateurs du Gymnase accueillent la pièce permet toutefois à l’auteur sifflé d’oublier ses déboires. Douze jours plus tard, Les Prés Saint-Gervais, comédie mêlée de couplets créée au Théâtre Déjazet, témoigne de la fidélité de Sardou à Virginie Déjazet pour qui il a imaginé le rôle (bien sûr travesti) du prince de Conti. Banale mais agréable, la pièce est appréciée. S’il n’est pas marqué par un ouvrage important, le printemps 1862 n’est donc pas si négatif qu’on pourrait croire. Victorien Sardou est bel et bien devenu l’auteur dont tout le monde parle, comme l’écrivait à la fin de 1861 Armand de Pontmartin :

M. Sardou est l’idole du moment : il est passé, sans transition, de l’obscurité la plus complète aux périlleux honneurs d’un premier rôle. En moins de deux ans, quatre pièces presque également applaudies, quoique de valeur inégale, Les Pattes de mouche, Les Femmes fortes, Piccolino, et enfin Nos Intimes ! ont appris son nom à tout l’univers ; à tout cet univers du moins qui va de la colonne de la Bastille au fronton de la Madeleine et a pour soleil une infinité de becs de gaz22.

19Cette vogue, il faut cependant l’entretenir. Rien de tel qu’un nouveau triomphe. Sardou l’obtient en octobre 1862 avec Les Ganaches.

20La comédie nouvelle, créée au Gymnase, met en scène, dans un petit hôtel aristocratique de Quimperlé, des représentants de tous les régimes qui se sont succédé en France depuis la Révolution, le Premier Empire excepté (ce que bien des critiques ont vivement reproché à Sardou). À ces vieillards qui n’échappent pas à la caricature s’oppose un ingénieur, Marcel Cavalier (rôle créé par Lafontaine), qui symbolise la génération présente et à qui revient le dernier mot. La pièce abonde en tirades sur des sujets tels que le chemin de fer, les transformations de Paris, le progrès, etc. Le « métier » de l’auteur empêche heureusement ces tirades de trop ralentir l’action. Un critique constate :

Avec ce mélange de qualité et de défauts, on peut n’être pas encore un écrivain de premier ordre, un auteur de créations destinées à durer, mais on obtient des succès très vifs et très légitimes, on se fait pardonner les réminiscences, les tartines [sic], les ficelles et leur invraisemblance de parti pris ; que dis-je ? on les fait applaudir. On entraîne la foule au Capitole, et l’on force la critique de vous y suivre avec elle23.

21Le succès des Ganaches efface complètement l’échec de La Papillonne. Toutefois, le 13 novembre, lorsque la pièce est jouée à Compiègne (ce qui est en soi une faveur appréciable), Sardou doit à nouveau subir l’hostilité de l’impératrice qui a cru se reconnaître dans le personnage de la ridicule dévote Rosalie de Corbac. 1863 commence de même par un échec : celui de Bataille d’amour, en avril, à l’Opéra-Comique. Sardou s’est associé à Karl Daclin pour adapter une comédie de 1786, Guerre ouverte, ou Ruse contre ruse de Dumaniant (1752-1828). Mais leur livret, trop bouffe, est peu réussi et la partition d’Auguste-Emmanuel Vaucorbeil (1821-1884), futur directeur de l’Opéra, ne vaut guère mieux. L’œuvre n’est jouée que quatre fois.

22Malheureux comme librettiste, Sardou retrouve un terrain qui lui est plus familier en faisant jouer au Vaudeville Les Diables noirs en novembre 1863. La pièce, qu’il intitule « drame » et non plus « comédie », est très attendue car elle a été longtemps interdite par la censure qui ne l’a finalement autorisée qu’à la condition que le dénouement soit modifié. Le titre du drame24 évoque les mauvais instincts de Gaston de Champlieu, personnage diabolique qui a cherché à se purifier grâce à l’amour d’une jeune veuve, Jeanne d’Olivet. Mais Gaston vole un diamant appartenant à sa maîtresse pour payer une dette de jeu. Jeanne veut alors mourir avec son amant et met le feu à son appartement. La mort de Jeanne puis celle de Gaston occupent tout le quatrième et dernier acte. Cette intrigue outrancière et violente choque profondément les critiques chargés d’en rendre compte, d’autant plus que le drame est émaillé de scènes bouffonnes – selon un principe de mélange des genres cher à Sardou. L’immoralité du sujet, la frénésie de certaines scènes, le dédain des convenances manifesté par l’auteur, l’abus des « ficelles dramatiques » : tout est matière à reproches, souvent vigoureux. Du reste, le public, qui s’affranchit d’habitude des avis de la critique, corrobore cette fois-ci son jugement : la pièce n’est sauvée de la chute que par le talent des comédiens. Un journaliste observe, lors de la scène finale : « On admirait les acteurs, et l’on ne donnait pas une larme aux personnages. Je dirai même, pour plus de justesse, qu’à l’expression douloureuse, mais non attendrie, des visages, on aurait pu se croire à une exécution25 ». M^lle Fargueil donne un peu de consistance au personnage assez peu intéressant de Jeanne et Berton (1820-1874), ancien jeune premier du Théâtre-Français de Saint-Pétersbourg, parvient à rendre Gaston acceptable par le public. Les Diables noirs n’en fait pas moins une carrière assez courte, indigne de l’importance dramatique acquise par leur auteur, lequel a été fait chevalier de la Légion d’honneur le 15 août 186326.

À la recherche d’un nouveau succès

23L’année 1864 est celle de la dernière collaboration avec Virginie Déjazet. Le Dégel, comédie en trois actes mêlée de couplets, est créé en avril 1861 sur la petite scène du boulevard du Temple. L’œuvre, qui se déroule au château de Marly27 au début du xviii^e siècle, n’est pas sans qualités et le personnage du jeune Hector de Bassompierre qui s’est juré de ne jamais aimer mais qu’un joli minois va « dégeler » est taillé sur mesure pour Virginie Déjazet. L’ouvrage n’en passe pas moins relativement inaperçu. Sardou, en outre, n’approuve pas l’attitude de Déjazet qui laisse son fils se servir dans la caisse du théâtre et sa fille lui soutirer en permanence de l’argent. En 1867, il écrira à une amie de l’actrice :

Ce n’est pas en consultant mes intérêts que j’ai fait à Déjazet Les Prés Saint-Gervais, c’est en pensant aux siens. Ni Garat, ni Le Dégel, ni Les Prés ne m’ont rapporté avec des centaines de représentations ce que je gagne en huit jours partout ailleurs, et pour faire un petit acte à celle qui m’avait ouvert la porte du Théâtre, j’ai quelquefois, et de bon cœur, sacrifié une grosse affaire. Non qu’un acte soit long à écrire, mais avec elle il est long à répéter. Je crois donc, quand je calcule, avoir été toujours fidèle à mes devoirs de gratitude28.

24Plus intéressant pour Sardou est l’ouvrage qu’il prépare pour le Gymnase. Sur la scène où Dumas fils vient de connaître un échec avec L’Ami des Femmes, il fait jouer en juillet un Don Quichotte, « pièce en trois actes et huit tableaux », qui s’apparente à une féerie29. La pièce, qui comporte des passages chantés, peut passer pour le premier essai de l’auteur dans le genre spectaculaire dont il sera plus tard l’un des maîtres (avec des pièces comme Théodora ou Gismonda). Elle nécessite une mise en scène compliquée, par exemple quand des nuages se mettent à composer des images fantastiques ou encore lors de la fameuse attaque des moulins au cours de laquelle Don Quichotte est enlevé dans les airs avec son cheval ! La distribution ne comprend pas moins de trente-six rôles, sans compter un corps de ballet de douze danseuses italiennes. Manquant certes quelque peu d’unité, l’adaptation que Sardou a entreprise du chef-d’œuvre de Cervantès est habile et Lesueur (1811-1876) incarne un Don Quichotte excentrique à souhait, bien secondé dans le rôle de Sancho Pança par Pradeau (1818-1883), un acteur qui a créé beaucoup de rôles pour Offenbach30. Au bout du compte, la pièce apparaît toutefois plutôt comme une curiosité. Il est vrai qu’elle n’a été rendue possible que par l’entrée en vigueur du décret du 6 janvier 1864 sur la liberté des théâtres31 qui permet à chaque directeur de jouer ce qu’il veut, sans contraintes de genre.

25Sensible aux possibilités de diversification qu’offre cette nouvelle législation32, Sardou décide de revenir au genre bouffe qu’il a délaissé depuis Les Gens nerveux. C’est au Palais-Royal qu’il fait jouer en octobre 1864 Les Pommes du voisin. Le héros de la pièce, dénommé Larosière, est un avocat timide qui s’apprête à se marier. Ainsi que le résume un critique :

La gourme de la jeunesse que cet homme grave n’a pas jetée en son temps lui vient tard et n’est que plus désastreuse. Il fait toutes sortes de folies, tombe dans mille aventures grotesques et terribles, s’en échappe, en y laissant toutes ses plumes, et perd à la fois ses droits à une place dans la magistrature et dans le cœur de la belle veuve33.

26Malgré un premier acte trop long, Les Pommes du voisin offre une action divertissante, avec notamment une scène échevelée de poursuite sur les toits34. Geoffroy (1813-1883), le créateur de Mercadet et de Perrichon, incarne Larosière avec son talent habituel35. Mais la comédie de Sardou demeure bien inférieure aux ouvrages de Labiche qui forment le répertoire courant du Palais-Royal. En outre, le succès remporté par Les Pommes du voisin est terni par une polémique. La Société des Gens de Lettres reproche à Sardou d’avoir tiré sa pièce d’une nouvelle de Charles de Bernard (1804-1850), Une aventure de magistrat, sans mentionner son nom sur l’affiche. Sardou réplique qu’il verse un tiers de ses droits d’auteur à la veuve de l’écrivain. La pièce est publiée avec une préface où il s’en prend violemment à ses adversaires, dénonçant « cette explosion de haine et de rage contre un homme à qui l’on ne pardonne ni des succès achetés par des années d’épreuves, ni son travail assidu, ni sa vie tranquille...36 ». L’âpreté de cette réponse est sans doute liée au fait que, régulièrement, la critique reproche à Sardou – non sans raison, il faut le dire – de multiplier les emprunts à d’autres dramaturges. Ainsi Timothée Trimm, le chroniqueur du Petit Journal, peut-il estimer (la formule a connu un certain succès37) que Sardou « était l’homme du monde le mieux autorisé pour parler des pommes du voisin, grâce à l’habitude qu’il a de les cueillir ».

27Bien moins mouvementé est l’accueil, à la toute fin de l’année, du Capitaine Henriot, nouvelle tentative de Sardou à l’Opéra-Comique. On se souvient que ce livret avait été écrit huit ans auparavant, en collaboration avec Gustave Vaez (décédé entre-temps). L’ouvrage a pour héros Henri IV qui, sous le nom du capitaine Henriot, profite du siège de Paris pour mener de front et la guerre et ses amours38. Si le ton tourne au mélodrame au troisième acte quand René de Mauléon, un compagnon du Béarnais, risque d’être assassiné à la place du roi de Navarre, le livret demeure plaisant et adroitement mené. Il est pourtant assez mal adapté à la composition musicale. D’ailleurs, la partition de Gevaert, compositeur savant mais faiblement inspiré, comprend peu de morceaux saillants. Le talent de Couderc (1810-1875), un des piliers de la salle Favart, et celui de Célestine Galli-Marié (1840-1905), la future créatrice de Carmen, assurent quarante-huit représentations à l’ouvrage – ce qui est peu pour une pièce annoncée comme la principale création de la saison à l’Opéra-Comique39. Si on le compare souvent à Scribe, comme on l’a déjà dit, Sardou ne partage visiblement pas avec son illustre prédécesseur la capacité de concevoir des livrets aptes à inspirer les compositeurs. À l’inverse, moins d’un mois après Le Capitaine Henriot, le succès des Vieux Garçons au Gymnase confirme avec éclat la toute-puissance de Sardou dans la comédie. Le succès est comparable à celui de Nos Intimes ! et des Ganaches. Traitant d’un sujet certes rebattu, la comédie oppose les partisans du célibat et ceux du mariage. Mais si tout se termine de façon parfaitement morale, Sardou se garde bien de prendre position, comme l’analyse finement Vapereau :

Les Vieux Garçons, comme plusieurs ouvrages de M. Sardou, ont l’air, au premier abord, d’être inspirés, dominés, conduits par une idée. Au développement de l’œuvre, on juge bientôt que l’idée s’évanouit, qu’elle ne soutient ni les caractères ni les situations, ni l’intrigue ; elle embarrasse plutôt l’auteur, comme une armure qui ne serait pas à sa taille et que, dans un moment de présomptueuse ardeur, il avait essayé de revêtir. Il la laisse à l’écart, et ramasse à la hâte diverses petites armes qu’il manie plus sûrement et une foule de traits légers qu’il lance au but avec adresse40.

28Une fois de plus, Sardou cherche moins à décrire fidèlement ses contemporains ou à leur proposer un cours de morale appliquée qu’à amener certaines situations « à sensation », comme cette scène du troisième acte, à l’effet assuré, où le vieux libertin Mortemer est touché par l’innocence de la jeune fille qu’il souhaitait séduire et, renonçant à ses coupables projets, se comporte en père avec elle.

Le triomphe de La Famille Benoîton

29Aussi grand que soit le succès des Vieux Garçons, il n’est rien en comparaison de celui de La Famille Benoîton, cinq actes créés en novembre 1865 sur cette scène du Vaudeville qui, plus encore que celle du Gymnase, apparaît comme le théâtre de Victorien Sardou sous le Second Empire. Deux mois auparavant, Sardou avait eu à nouveau recours au pseudonyme de Pélissié pour donner, avec Hippolyte Lefebvre, aux Folies-Marigny, Les Ondines au champagne, « folie aquatique en un acte » mise en musique par Charles Lecocq. Mais cette courte opérette se déroulant dans une grotte sous-marine était passée inaperçue alors que La Famille Benoîton fait briller le nom de Sardou à des hauteurs encore jamais atteintes. La comédie a pour sujet la quête effrénée de richesse caractéristique de l’époque et, en particulier, le luxe des toilettes féminines dénoncé avec force en juillet 1865 par un discours au Sénat du vieux procureur général Dupin. Le héros de la pièce de Sardou, Benoîton, est un industriel qui a fait fortune dans le commerce des sommiers élastiques. Si son épouse n’apparaît jamais sur scène (l’expression « Madame est sortie ! » est récurrente), les spectateurs font longuement connaissance avec ses cinq enfants, trois filles et deux garçons, tous les cinq superficiels et déplaisants. Après trois actes d’exposition rendus un peu longs par le fait que la satire verse souvent dans la charge, parfois grossière, la critique du luxe entreprise par l’auteur laisse place à un drame assez bien mené, Marthe (l’aînée des filles Benoîton) étant injustement accusée d’avoir trompé son mari. Au bout du compte, la pièce semblerait devoir difficilement surmonter ses défauts que Sarcey énumère sèchement :

De la caricature dans les personnages, de l’indécision dans les caractères, des mots forcés, un tableau de la vie parisienne vue au travers d’une lunette trop particulière et grossissante, une action trop complexe, une grande étude de mœurs aboutissant à un drame très spécial, où la plupart des acteurs deviennent inutiles, et passent au rang de comparses après avoir occupé le premier plan ; de petits moyens, comme ces lettres oubliées sur une table, qui ont failli, le premier soir, faire chavirer le drame ; un dénouement bizarre et qui ne termine rien41.

30Malgré cela, La Famille Benoîton est fêtée comme aucune pièce de Sardou ne l’a jamais été. Une fois de plus, l’écrivain a su s’emparer d’un thème d’actualité et, plus encore qu’auparavant, il a présenté à son public « des traits et des portraits bien modernes [...] et marqués au cachet du jour42 ». « Nous avons rencontré cet été, M^lle Benoîton un peu partout, et peut-être avez-vous valsé à la fois avec elle à Dieppe et à Wiesbaden », remarque un chroniqueur. La Famille Benoîton devient vite la pièce que tout le monde veut avoir vue. On copie les robes des actrices, on crée des chapeaux Benoîton, des chaînes Benoîton, des coiffures à la Benoîton, etc. L’engouement est extraordinaire.

31Sardou, plus habile que jamais, feint avec sa nouvelle comédie de condamner des mœurs43 qu’il offre en fait, non sans complaisance, à la curiosité des spectateurs. Ses demoiselles Benoîton parlent l’argot, leur frère Théodule est un « petit crevé » et le cadet Fanfan, âgé de six ans (rôle joué en travesti par une enfant, la petite Camille), spécule déjà sur les timbres-poste, vole son père et boit du champagne. À l’inverse de bon nombre de critiques qui s’indignent qu’un tel rôle soit confié à une enfant, le public fait un triomphe à la petite fille dont le succès personnel contribue grandement à celui de la pièce. Quand La Famille Benoîton est joué à Compiègne le 17 novembre 1865, la comédie est jugée avec sévérité mais le couple impérial félicite Camille. Sur un sujet déjà en partie traité par Barrière (Les Faux Bonshommes en 1856) et par Augier (La Lionne pauvre en 1858), Victorien Sardou compose donc une œuvre qui, bien que loin d’être sa meilleure pièce, correspond exactement à ce qu’attendent ses contemporains. Aussi ne se presse-t-il pas de faire jouer une nouvelle comédie, sachant combien il est hasardeux de reparaître devant les spectateurs après un tel triomphe. C’est sous son pseudonyme habituel de Pélissié qu’il donne en février 1866, avec Dunan-Mousseux, aux Folies-Dramatiques, Les Cinq francs d’un bourgeois de Paris, laborieuse comédie-vaudeville en cinq actes vite oubliée. Une année s’écoule presque avant une nouvelle création importante, celle de Nos bons Villageois, en octobre 1866, au Gymnase. La comédie a pour sujet les tiraillements qui opposent, dans le petit village de Bouzy-le-Tétu situé près de Paris, les habitants du crû à quelques Parisiens venus s’établir là. Cette opposition sert de cadre à une intrigue d’amour adroitement nouée. Plutôt réussie, la pièce plaît beaucoup aux spectateurs mais elle demeure bien conventionnelle. Louis Ulbach force à peine le trait en concluant assez durement :

Le nouveau triomphe remporté par M. Sardou prouve à la fois la marche ascendante d’un talent merveilleusement approprié au temps où nous vivons et la décadence de l’art théâtral. Amuser le public à ces conditions-là, c’est le corrompre. Mais pour le corrompre à ce point, il faut des dispositions spéciales de la part du sujet, et une habileté prodigieuse de la part du tentateur44.

Le répertoire de Victorien Sardou sous le Second Empire

32Nos Bons villageois a profité de l’art de Montigny, remarquable metteur en scène : le lavoir et la place du village sont deux très beaux décors et le public apprécie le défilé des pompiers à la fin du deuxième acte. En outre, le pharmacien Floupin et le maraîcher Grinchu sont incarnés avec beaucoup d’esprit par Arnal (1794-1872) et Lesueur tandis que Pradeau s’essaie avec succès dans un rôle non comique. George Sand voit la pièce le 15 novembre et écrit à son fils :

J’ai vu hier Nos Bons villageois. C’est amusant et bien joué, mal bâti, peu distingué et immoral ; mais des scènes bien trouvées dont la situation vous prend, bien qu’elles blessent le goût et la délicatesse du cœur. C’est bien une littérature pour les temps grossiers, corrompus et prudes que nous traversons45.

33À peine ce succès remporté, Sardou retrouve la scène du Vaudeville. Après les presque trois cents représentations de La Famille Benoîton – un exploit pour une pièce dite « littéraire » –, le théâtre de la place de la Bourse a enchaîné les œuvres médiocres pour enfin revenir à son auteur-fétiche. Créée le 3 décembre 1866, Maison neuve avait déjà largement occupé l’opinion publique avant sa première représentation, Sardou voulant retirer sa pièce car, à sa grande fureur, des indiscrétions de coulisses en avaient divulgué le sujet et les principales scènes dans plusieurs journaux. Harmant, le directeur du Vaudeville, doit avoir recours à un huissier pour obliger l’auteur à diriger les dernières répétitions ! La pièce est médiocrement accueillie, tant par la critique que par le public. Assez proche de l’histoire de César Birotteau, elle raconte l’infortune des Pillerat, un couple de commerçants qui délaisse la rue Thévenot (ancien nom d’une partie de la rue Réaumur) et le vieux Paris pour une boutique flambant neuve boulevard Malesherbes, se ruine en vivant au-dessus de ses moyens et, grâce à la sagesse d’un vieil oncle, retrouve au dernier acte46 l’honnête tranquillité de son ancienne boutique.

34Au milieu de ce tableau de mœurs, Sardou a, selon son habitude, placé une scène mélodramatique : Claire Pillerat, croyant avoir empoisonné un comte italien qui la courtisait, doit cacher son cadavre à son mari et au commissaire de police ! La scène produit un grand effet. De même l’annonce de la faillite des Pillerat au cours d’un bal donné chez eux est l’occasion d’un bel effet scénique, tous les invités désertant subitement la fête. Mais, pas plus que le talent de M^lle Fargueil, qui joue Claire et à qui Sardou a dédié la pièce, la force de ces scènes ne parvient à sauver une intrigue jugée à l’époque à la fois trop artificielle, trop invraisemblable et au dénouement trop prévisible47. Maison neuve tempère donc la réussite de Nos Bons villageois. 1866 est encore pour Sardou l’année d’une polémique assez vive avec Paul Féval. Ce dernier avait jadis demandé à Sardou la permission de transformer en roman leur projet de pièce, Le Bossu. Le roman avait été publié en 1857, avec le succès que l’on sait, puis adapté en drame en 1862 à la Gaîté, Féval s’associant pour l’occasion à un auteur chevronné, Anicet-Bourgeois (1806-1871). En 1866, dans une « causerie » publiée dans Le Figaro, Féval évoque sa collaboration avec Sardou en des termes qui déplaisent à son confrère, d’où un échange de lettres ouvertes où chaque écrivain ne ménage pas son ancien associé48. Susceptible et batailleur, Sardou n’hésite jamais à prendre la plume pour se justifier.

L’irruption du drame

35Mis à part Marécat chez nos bons villageois, un simple à-propos joué au Gymnase en février 1867 à l’occasion de la représentation de retraite de l’acteur Numa, il faut attendre la fin de l’année 1868 pour voir Sardou proposer de nouveau une pièce à son public. Ce long silence de deux ans a une explication : la mort de Laurentine, l’épouse de l’auteur dramatique, en août 1867. Sardou est très affecté par cette disparition prématurée. En outre, sa nouvelle comédie, d’abord intitulée La Dévote, inquiète beaucoup la censure qui ne l’autorise qu’avec réticences et sous le titre : Séraphine. D’abord destiné au Vaudeville, l’ouvrage est finalement créé au Gymnase en décembre 1868. Pour son retour à la scène, Sardou a choisi de mettre en scène la question du cléricalisme, si discutée en cette fin de Second Empire49. Mais il ne l’aborde pas aussi franchement qu’on pourrait le penser et un journaliste remarque justement : « Suivant son habitude, M. Sardou [...] laisse voir les intentions les plus hardies, et il esquive les dangers qu’il a l’air de braver en téméraire, avec une habileté qui ressemble beaucoup à de la faiblesse50 ». La figure de Séraphine de Rosanges, la dévote mondaine autour de qui s’articule l’action, n’est qu’à moitié dessinée et la lutte qui l’oppose à son ancien amant à propos de leur fille Yvonne, dont Séraphine tente vainement de faire une religieuse, est traitée dans une veine mélodramatique assez mal venue au Gymnase. L’honnête succès que remporte la pièce doit beaucoup au talent de M^me Pasca (1836-1906), la nouvelle vedette du théâtre du boulevard Bonne-Nouvelle. Quelques jours après la création de Séraphine, une ancienne pièce de Sardou reparaît sur scène51 : Piccolino est en effet donné au Théâtre-Italien, transformé en opéra. La comédie a été adaptée et traduite en italien par Achille de Lauzières (1818-1894) et Marie de Grandval (1830-1907) a composé sur son livret une partition de valeur qui est bien accueillie52.

36Commencée sur la scène du Théâtre-Italien, l’année 1869 va voir Victorien Sardou opérer un tournant considérable dans sa carrière dramatique en délaissant les théâtres de comédie pour se consacrer au drame, un genre qu’il n’avait plus abordé depuis Les Diables noirs et la tentative avortée de La Poudre d’or. La mort de Laurentine n’est sans doute pas pour rien dans ce qui apparaît presque comme une conversion.

37En tout cas, le coup d’essai de Sardou sur la scène du Théâtre de la Porte-Saint-Martin est un coup de maître : la création de Patrie ! en mars 1869 est triomphale. L’action se déroule en 1568, à Bruxelles, alors en butte à la tyrannie du duc d’Albe. Le comte de Rysoor, patriote fervent, est trompé par sa femme Dolorès, dont l’amant n’est autre que Karloo van der Noot, compagnon de lutte de Rysoor. Ce dernier choisit de pardonner à Karloo au nom du combat patriotique qu’ils mènent l’un et l’autre. Arrêté, Rysoor se suicide avant d’être exécuté et Karloo poignarde Dolorès qui les avait trahis. La réaction du critique de L’Illustration est représentative du sentiment général :

À ce souffle dramatique qui passait, en fécondant l’œuvre, sur le sentiment le plus noble, le plus élevé, l’amour du pays, j’ai été profondément secoué, pardon du mot, j’aurais dû dire empoigné, puisque cette expression vulgaire est à l’ordre du jour de la critique. Comme le public, j’ai applaudi M. Sardou, non seulement des deux mains, mais de toute la sympathie de mon esprit ; j’ai remercié le jeune auteur d’avoir courageusement jeté à l’eau les banalités habituelles du drame, et j’ai salué l’audace de ses nouveautés hardies53.

38Certes, l’intrigue n’est pas exempte d’invraisemblances (le caractère de Dolorès est par exemple peu crédible) ; mais les spectateurs et les critiques sont emportés par la puissance du drame. Sardou a fait engager à la Porte-Saint Martin quelques acteurs avec qui il a déjà travaillé, comme Berton, qui joue Karloo, et M^lle Fargueil, pour qui le rôle de Dolorès a été spécialement écrit. Mais le triomphateur de la soirée est Dumaine (1831-1893), un des meilleurs acteurs de drame et de mélodrame de l’époque, qui donne un éclat extraordinaire au rôle de Rysoor. Patrie ! renouvelle en profondeur la manière de Sardou qui se révèle un maître dans l’art d’animer les foules, d’offrir au public une reconstitution historique minutieuse et de manier les sentiments les plus extrêmes. La Haine, La Tosca, Thermidor sont en germe dans ce drame d’une incontestable puissance. À lui seul, Patrie ! justifie l’élévation au grade d’officier de la Légion d’honneur dont bénéficie l’écrivain le 15 août 1869.

39Comme s’il voulait explorer à la fois tous les genres dramatiques, Sardou se lance, à l’automne 1869, dans un autre projet très audacieux : mêler la satire politique, la féerie et l’opéra-bouffe en écrivant un livret pour Jacques Offenbach54. L’ouvrage doit être joué à la Gaîté. Il s’annonce comme un événement car il réunit les deux auteurs les plus fêtés du moment. Déjà, à la fin de 1866, le caricaturiste Bertall avait dessiné dans une revue d’actualité une médaille représentant les deux hommes, rebaptisés « SARDOUWA » et « OFFENBismARK », avec cette double légende : « annexion des théâtres de Paris » et « Jacques et Victor [sic] se partagent le gâteau55 ». La collaboration de ces deux habitués du succès s’annonce, au sens propre du mot, sensationnelle. En mai 1870, la presse révèle le titre de la pièce qui doit être créée à l’automne : Le Roi Carotte56. Cependant, Sardou – qui a retrouvé toute son énergie – n’est pas homme à laisser trop longtemps reposer sa plume et, dès février 1870, il a fait jouer au Gymnase une pièce en quatre actes, Fernande. L’intrigue est copiée sur une nouvelle de Diderot et montre une jeune fille, Fernande, qui est tirée du monde interlope où elle vivait par une aristocrate, Clotilde de La Roseraie qui la marie à son ancien amant, le marquis des Arcis. M^me de La Roseraie compte ainsi se venger du marquis mais lorsqu’elle lui révèle le passé honteux de Fernande, le marquis refuse d’en faire porter le poids à sa jeune épouse dont il a su mesurer la droiture. Le premier acte, qui se déroule dans un salon de table d’hôte abritant un tripot clandestin, est le plus original. Habilement menée malgré quelques invraisemblances, la pièce plaît aux spectateurs, sensibles à la belle composition de M^me Pasca dans le rôle peu facile de Clotilde. On ne peut cependant s’empêcher de considérer Fernande comme un recul par rapport à Patrie !, œuvre bien plus ambitieuse.

40Comment, pour conclure, juger la position littéraire de Sardou en 1870 ? Elle est des plus brillantes et Sardou est à coup sûr l’auteur dramatique qui peut se targuer d’avoir remporté le plus grand nombre de succès dans la décennie écoulée. Il y est en outre parvenu avec des pièces de nature hybride, « jet[ant] quelques violentes scènes de drame dans le plus embrouillé des vaudevilles57 ». Cet entremêlement des genres, pratiqué si systématiquement et avec autant de succès, est à coup sûr un fait essentiel pour l’histoire du théâtre au xix^e siècle. Mais à cette réussite, qui repose principalement sur le Vaudeville et le Gymnase, manque le prestige des scènes officielles. À cette lacune s’ajoutent les reproches répétés de plagiat qui ternissent l’image de Sardou. En 1872, Le Trombinoscope s’en fait l’écho quand il constate : « Nous n’énumérerons pas ici les nombreuses œuvres que M. Sardou a données au Palais-Royal, au Gymnase, au Vaudeville, et au théâtre Déjazet, la recherche de la paternité étant interdite par la loi58 ». De surcroît, Sardou doit compter avec une critique dramatique qui lui est largement hostile et s’accorde à lui refuser la capacité de traiter autrement que superficiellement les grandes questions morales et sociales qui sont au centre des répertoires de Dumas fils et d’Augier. En 1865, Paul de Saint-Victor décrit ainsi l’art de Sardou :

En résumé : du mouvement et du fouillis, de la verve et du tapage ; des mots du meilleur aloi roulant parmi des plaisanteries ressassées ; de la poudre jetée aux yeux et des étincelles jetées à l’esprit ; des portraits animés et vifs faisant vis-à-vis à des caricatures grimées et brutales ; autant d’audace dans les détails que de timidité dans l’idée ; des tours de passe-passe habiles masquant des situations qui avortent ; un drame parasite collé sur une comédie avec des pains à cacheter, et qui n’y tiennent pas : telle est, dans son ensemble, plein de mélanges et de disparates, La Famille Benoîton de M. Sardou59.

41La description nous semble pouvoir s’appliquer, à peu près, à toutes les pièces écrites par Victorien Sardou sous le Second Empire. Elle montre, assez objectivement à notre sens, les qualités et les défauts de ce « premier Sardou ».