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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

Introduction

Redécouvrir le théâtre de Victorien Sardou — et l’étudier

Guy Ducrey

Texte intégral

1Qui donc ? Victorien Sardou ? Mais quelle idée vous prend-il d’exhumer aujourd’hui, au début du xxie siècle, cet auteur de théâtre à succès qui porte l’estampille, très datée, du Second Empire et de la Belle Époque ? Lui, ce ringard ? Et de l’étudier avec des universitaires ? Pire encore : de solliciter de jeunes acteurs pour le lire à haute voix, devant un public d’étudiants ? Est-ce provocation, tandis qu’enfin l’université rend pleine justice à ces symbolistes qui l’avaient tant conspué et n’avaient ouvert la voie du théâtre au xxe siècle qu’à force de se raidir contre lui ? Allons...

2Au moment de lancer, en été 2004, le projet d’une rencontre internationale de chercheurs consacrée à l’œuvre de Victorien Sardou, ces propos de surprise, et d’autres similaires, parfois de condescendance, et même d’apitoiement, se firent entendre ici ou là. L’appel à étudier cette œuvre théâtrale considérable (quinze volumes, et rien moins, dans l’édition Albin Michel des années 1930), fut pourtant entendu et, en France comme à l’étranger, au-delà de toute espérance. Au point que, bientôt, le projet, de modeste qu’il avait été, prit de l’ampleur : plus de trente communications proposées, vingt-quatre retenues, pour trois jours de débats honorés de son haut patronage par l’Académie française... Et aujourd’hui le premier ouvrage entièrement consacré en France, depuis la mort de Sardou, à celui qui pourtant avait été le plus illustre représentant du théâtre français dans le monde entre les années 1860 et sa mort en 1908.

3L’idée d’un livre qui serait, tout à la fois, un recueil de recherches actuelles sur ce théâtre, et la célébration d’un génie multiforme à l’occasion du centenaire de sa disparition, ne se peut comprendre qu’à être réinscrite dans le cadre plus large des travaux menés, depuis les années 1970, sur la période 1860-1900 en littérature et en théâtre. Souvenons-nous un peu. Après une première phase (1930-1970) d’ostracisme quasi complet, on se met vers 1970 à rééditer, puis à étudier une littérature fin-de-siècle décadente, symboliste ou naturaliste qui avait été largement négligée. Des auteurs oubliés refont surface à un siècle de distance, que l’on aborde tantôt sous l’angle de l’histoire des mentalités, ou des mouvements littéraires, tantôt sous un angle plus strictement poétique, pour éclairer leur pouvoir d’invention formelle, ou langagière souvent remarquable. Autant d’approches, parfois conjuguées, qui ont grandement contribué à cette relecture d’un passé littéraire et culturel enfoui. Au point même que l’on puisse, par un ironique retour des choses constater aujourd’hui une sorte de prédominance de la période fin-de-siècle dans les études littéraires.

4Le théâtre n’a pas échappé à ce mouvement de redécouverte : théâtre naturaliste, que l’on avait longtemps tenu pour la part négligeable du grand mouvement de Zola ; théâtre symboliste aussi, représenté par une multitude d’auteurs alors un peu oubliés, aujourd’hui rendus à une célébrité méritée, mais qui n’avaient pas donné lieu à de sérieuses investigations : Lorrain, Quillard, Dujardin, Bourges, Hérold, à côté des Villiers et Maeterlinck... C’est ainsi que, dans le champ des études littéraires comme dans celui des études théâtrales, des thèses, des ouvrages collectifs, des monographies ont fait resurgir depuis les années 1980, et surtout 1990-2000, des spectacles, des auteurs, des pièces disparus, continents enfouis dont on montra l’importance pour le renouvellement des formes dramatiques et pour les avant-gardes du xxe siècle.

5Or justement : ce mouvement de balancier dont la recherche scientifique est coutumière a présenté à son tour des inconvénients. La projection brutale, sous les feux de la rampe, de ces textes naturalistes ou symbolistes et de leurs auteurs, disparus des histoires littéraires canoniques, a entraîné l’occultation quasi complète d’un autre théâtre, – que l’on disait tantôt bourgeois, tantôt boulevardier, tantôt à succès, dans l’idée (très caractéristique des avant-gardes) que le succès populaire était une marque d’infamie. Sans doute savait-on bien, en étudiant le théâtre de L’Œuvre, ou l’arrivée des dramaturges Scandinaves sur les scènes françaises, que ceux-ci allaient contre une forme de théâtre, mais ce contre quoi ils allaient n’était plus étudié. Pire : il semblait illégitime, et même ridicule, de l’étudier. Ce faisant, les spécialistes de littérature (car les historiens, de ce point de vue-là, sont plus nuancés et c’est pourquoi ils occupent dans notre livre une place inaugurale), avalisaient en quelque sorte les manifestes des avant-gardes – et adoptaient jusqu’à leurs ostracismes. Sombrèrent ainsi dans l’illégitimité universitaire Sardou, mais aussi Dumas fils, Hervieu, Augier, Caillavet et Fiers, tant d’autres auteurs qui, à la fin du xixe siècle, étaient pourtant les représentants d’un théâtre français acclamé et très aimé, celui où l’on se pressait, celui qui pavoisait les villes de grandes affiches signées Chéret, ou Mucha...

  • 1 Monique Dubar, Métamorphoses du personnage féminin sur la scène française entre 1880 et 1914, Thèse (...)

6Rares, très rares, sont les travaux qui, depuis une quinzaine d’années adoptèrent le parti d’aller contre cette dichotomie radicale dont le champ du théâtre 1900 semblait marqué, et qui osèrent considérer ensemble les diverses productions d’une même époque pour les confronter. La monumentale thèse d’État de Monique Dubar1 compte parmi ces exceptions qui, sous l’angle des métamorphoses du personnage féminin, a su opérer cette traversée ; mais l’on peut aussi citer la belle entreprise menée à Tours, plusieurs années durant, dans la revue Littérature et Nation, qui considérait à la fois les deux théâtres et, dans un suspens provisoire des frontières discriminantes, pouvait consacrer tantôt un numéro à Pelléas et Mélisande, ou aux disciples de Mallarmé, tantôt au théâtre « à succès » de la même époque.

  • 2 Le Monde, jeudi 23 juin 2005, p. 28.

7Mais ces travaux sont isolés. Ce qui prédomine à vrai dire dans le domaine des études théâtrales et littéraires françaises (car en Allemagne, en Autriche, en Angleterre les choses se formulent différemment et c’est pourquoi un large pan comparatiste de ce livre porte sur la réception de Sardou à l’étranger), c’est l’illusion, ou le mythe, d’un inconciliable entre les deux champs du théâtre et l’idée de leur opposition radicale. Pourtant, à considérer de près certains textes, certaines chroniques de l’époque, on s’aperçoit par mille signes que, pour les spectateurs contemporains, des passerelles existaient entre ces deux univers, et que les cloisons n’étaient pas si étanches. Mais qu’importe : ce mythe, cette illusion, sont largement perpétués par l’université. Chantal Meyer-Plantureux le rappelait à l’occasion de la publication d’un livre sur le théâtre des années 1880 à 1930 : « En théâtre, par ailleurs, il y a une histoire très clivée : le bon théâtre, c’est l’avant-garde, le mauvais, le boulevard. [...] C’est ce qu’on lit partout2 ». Là encore, le détour par les pays étrangers à la France, qui éclairent les choses sous un angle différent, peut être particulièrement éclairant.

8Tel est, très schématiquement retracé, le contexte historique et herméneutique dans lequel s’inscrit le projet de ce livre qui, dépassant le seul prétexte d’un centenaire prochain de Victorien Sardou, autoriserait aujourd’hui, en 2007, à reconsidérer des textes, des pièces, des spectacles peu honorés par la recherche universitaire. Sardou ne joue pas, dans les pages qui suivent, on l’aura compris, un rôle de repoussoir d’une avant-garde rédemptrice à laquelle nous devons tout. Et pas davantage le rôle d’un épouvantail – même s’il a bien été considéré comme tel par plus d’un auteur de l’époque. Il apparaît plutôt, à travers la plupart des études qui lui sont consacrées, comme l’auteur d’un théâtre foisonnant, polymorphe et surtout merveilleusement lisible aujourd’hui – dans le registre de la comédie comme dans celui du drame palpitant. Pour s’en rendre compte, il faut cependant lui accorder, l’espace d’un moment – le temps d’un livre –, un regard renouvelé, dénué des partis pris imposés par l’histoire littéraire. C’est ce à quoi se sont efforcées les recherches rassemblées ici, et qui placent l’œuvre de Victorien Sardou sous le signe de la traversée : traversée des années (notre auteur a le génie de la survie), traversée des genres, traversée des frontières. Et traversée des carrières enfin puisque, comme ce fut souvent le cas au xixe siècle, ce diable d’homme fut auteur dramatique, metteur en scène, scénographe, décorateur à ses heures et bien entendu excellent attaché de presse...

9À la condition de porter un regard critique, mais généreux, sur une œuvre elle-même généreuse et protéiforme, il deviendrait possible (c’est ici le pari) de désigner des points de rencontre entre Sardou et la grande aventure du spectaculaire au xxe siècle. Et cela sans céder, le moins du monde, à une vision téléologique de l’histoire des arts, qui voudrait que la valeur d’une œuvre soit mesurée à la seule aune de sa postérité explicite et directe.

Notes

1 Monique Dubar, Métamorphoses du personnage féminin sur la scène française entre 1880 et 1914, Thèse de doctorat d’État, janvier 1993, 4 vol.

2 Le Monde, jeudi 23 juin 2005, p. 28.

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