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Les Fables du politique des Lumières à nos jours

 | 
Éléonore Reverzy
, 
Pierre Hartmann
, 
Romuald Fonkoua

IV. Histoires

« Le peuple d’aujourd’hui ! » Sagesse ou la distance politique

Arnaud Bernadet

Texte intégral

  • 1 Paul Verlaine, Sagesse, « Préface », éd. critique établie par O. Bivort, Librairie générale françai (...)
  • 2 Lettre à Félicien Rops, 11 février 1888, Correspondance, éd. établie par A. V. Bever, Paris-Genève, (...)

1Dans l’œuvre de Verlaine, Sagesse traduit un tournant politique majeur. À ce titre, le recueil a une importance au moins égale au projet socialiste des Vaincus qui a occupé l’écrivain de 1867 à 1874. La conversion religieuse s’allie alors à un changement de manière, au point de jeter le discrédit sur les « vers sceptiques et tristement légers1 » de la période antérieure. Pour des raisons à la fois poétiques et idéologiques, Verlaine ne cessera de répéter par la suite que Sagesse puis Amour, Parallèlement et Bonheur constituent « la seule chose importante de [s]a vie littéraire », reléguant Poèmes saturniens, Fêtes galantes ou Romances sans paroles au rang d’« essais2 » dans la meilleure acception du mot. Des tentatives conjuguant l’expérimentation à une forme d’inaboutissement.

2En 1880, le volume catholique marque certes une réorientation doctrinale. Les positions contre-révolutionnaires se revendiquent d’un légitimisme absolu. Nostalgique de l’Ancien Régime, Verlaine écrit en haine de la démocratie moderne. Mais cette nouvelle manière du poète se traduit d’abord par une tension dramatique irrésolue entre le sujet et la collectivité. La page liminaire du recueil oppose déjà « l’auteur » aux « pécheurs », et le moi apparaît toujours en quête de repères identitaires. Aux accents romantiques, la chanson de Gaspard Hauser en livre l’énigme allégorique : « Qu’est-ce que je fais en ce monde ? » (III, 4, v. 14). La question n’est pas métaphysique mais politique. L’instance y figure avant tout « sans patrie et sans roi » (v. 9).

  • 3 Œuvres en prose complètes, éd. critique de J. Borel, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade  (...)

3Cette expérience de l’étrangeté, où le chrétien se sent exclu à la fois de l’histoire et de sa société d’origine, rapproche Sagesse de Voyage en France par un français. Écrit à la même époque, ce pamphlet que Verlaine a rendu impubliable par son contenu est conçu sous l’espèce d’une relation. C’est qu’il emprunte le regard, ironique et décalé, d’un autochtone qui ne reconnaît plus son propre pays. L’usage de la polémique et de la satire, quand il ne dérive pas vers la vitupération, montre qu’à l’évidence le texte est une forme elle-même travestie des écrits philosophiques du xviiie siècle, de Montesquieu à Voltaire : contes, romans, fictions politiques et morales. À cet égard, la contrefaçon est inexplicable sans le rejet du rationalisme des Lumières. C’est que « l’obscène littérature3 » de l’Encyclopédie notamment est au plan culturel et intellectuel à l’origine du mal révolutionnaire, deuxième péché de l’humanité après la Chute.

  • 4 Ibid., p. 999-1000.

4Contre ces criminels penseurs, Verlaine compare dans l’ordre christique sa relation à une « voie douloureuse » et en énumère les « tableaux navrants4 ». Au lieu de susciter le rire et la réflexion, le voyage se désigne comme la passion moderne du français exilé sur ses propres terres. Loin d’être la source de simples afflictions, il laisse ressentir des commotions et des blessures. Chaque tableau est une station sur le long chemin qui guide les lecteurs vers le calvaire. Sagesse lui substitue ce que l’auteur appelle les « scènes du monde » (III, 1, v. 10), comme un écho au motif baroque du theatrum mundi. Dans chaque cas, le discours implique bien un mode de visualisation. Mais il se double d’une mise à distance du sujet face au monde. C’est même cet écart critique qui libère et régit à la fois le lien à la société.

  • 5 Ibid., p. 1010.

5Or l’enjeu de ce lien porte sur le devenir peuple de l’instance. Car sa parole est le lieu d’un clivage complexe. D’un côté, le constat tragique du présent, énoncé dans l’indignation par Voyage en France par un français : « Mais le peuple d’aujourd’hui5 ! ». Aliénée et soumise, l’entité collective déçoit violemment la représentation que le sujet s’en était donnée jusque-là. De l’autre, l’injonction formulée dans Sagesse à un impossible retour vers la cohésion ancienne du royaume : « Redevenez les Français d’autrefois » (I, 12, v. 45). En fait, cette dualité ne fait qu’inverser celle qui organise le moi lui-même, saisi entre deux versions éthiques et idéologiques : l’« athée (avec la foule !) » (I, 4, v. 28), épris de « doctrines sauvages » (I, 13, v. 11), révolutionnaires et socialistes, ou « le Sage » (III, 1, v. 1) qui est parvenu à terrasser le « vieil Adam » (II, 4, iv, v. 14).

  • 6 Lettre à Ernest Delahaye, 29 avril 1875, Correspondance générale, t. I, éd. de M. Pakenham, Fayard, (...)
  • 7 Le présent article prend la suite d’une étude consacrée spécialement à la version de 1874 : « Une m (...)

6Dans le recueil, la pièce III, 17, « Tournez, tournez, bons chevaux de bois » en constitue certainement la scène prototypique. Non seulement sa poétique est issue à l’origine de Romances sans paroles. Elle appartient au « vieux-Moi6 ». Mais surtout le texte a été soumis à de multiples corrections. Ce double mouvement de désécriture et récriture de la manière de l’auteur, que répudie précisément la préface de 1880, est résolument politique. L’instance décline sur le mode satirique et symbolique les mœurs du peuple d’aujourd’hui. À l’ethos démocratique, elle oppose alors de nouvelles manières d’être ensemble, capables de fonder la cité chrétienne de l’avenir7.

Manière et variance

7« Bruxelles. Chevaux de bois » possède un statut singulier dans l’œuvre de Verlaine. D’abord envoyé à Émile Blémont le 22 septembre 1872, le texte est publié à trois reprises sous des formes différentes, en 1874 dans la section « Paysages belges » de Romances sans paroles, puis en 1877 sous le titre réduit « Chevaux de bois » dans la revue bruxelloise L’Artiste dirigée par Théodore Hannon, et enfin dans une perspective édifiante pour la première édition de Sagesse (III, 17). Alors qu’elle était initialement prévue pour la deuxième édition du recueil en 1889 chez Vanier, cette version est remplacée par deux pièces, « Toutes les amours de la terre » et « Sainte Thérèse veut que la Pauvreté soit ».

8Au plan chronologique, les transformations intervenues correspondent à la période de mutation idéologique de l’œuvre. Au plan compositionnel, la pièce III, 17 s’inscrit dans la troisième partie du volume, considérée comme la plus disparate. Son ancien statut de romance, marquée par l’oralité de la chanson, introduit une discordance tonale évidente. Le texte contraste avec la quête de la « Chanson pure » (I, 18, v. 8) comme il rompt avec le modèle de l’ode (I, 13 et 14) et de l’oraison (II, 1 et 2). Il se détourne encore du registre mystique du dialogue (II, 4). Pourtant, s’il s’agit bien d’une scène du monde à laquelle assiste le croyant, l’évocation du manège et de la fête foraine n’a rien d’aléatoire ; elle s’enchâsse dans un triptyque qui compte la « grande ville » (III, 16, v. 1), enfer moderne, et la « bonne » (III, 18, v. 52) province. Autrement dit, elle s’intègre dans un dispositif épidictique. Dans chaque cas, la relation au collectif diffère néanmoins. D’un côté, la capitale apparaît principalement sur le mode métonymique : « des pierres blanches » (v. 1), « des odeurs » ou des « bruits vains » (v. 5). L’épuration référentielle y sert l’imprécation du chrétien contre « les vices » (v. 3). De l’autre, la province est le cadre d’une controverse sur les us et coutumes, les valeurs et les habitudes de vie. Le dialogue se limite à deux personnages, et s’articule autour de la figure du Parisien, ironiquement qualifié de « frère » (v. 1).

  • 8 Dans Steve Murphy (éd.), Paul Verlaine, Romances sans paroles, Honoré Champion, 2003, p. 157.

9Dans cet ensemble, la pièce médiane est la seule qui soit réellement incarnée. Elle a prise sur une collectivité en acte. Elle déplie des types sociaux et moraux qui sont autant de stéréotypes. Or s’il s’agit de décrire des pratiques populaires, la référence primitive à la belgitude dans Romances sans paroles se trouve ici totalement désactivée. En perdant son ancrage géoculturel, le texte dans Sagesse tend vers l’allégorie, mêlant étroitement le social au national, ne serait-ce que par l’allusion au « drapeau tricolore » (III, 17, v. 22). Si sa principale caractéristique est évidemment sa variance, l’évolution qui le distingue des versions antérieures est comparable au destin de certains vers issus de Cellulairement, ouvrage de transition rédigé entre 1873 et 1875, puis démembré pour être redistribué dans Sagesse, Jadis et naguère ou Parallèlement. En effet, comme eux, il s’expose à une récriture qui obéit à une logique exclusive de spiritualisation. Sagesse est un Verlaine moralisé comme on parlait au Moyen Âge d’Ovide moralisé ou de Virgile moralisé. De fait, entre les différentes versions, Verlaine compose déjà « À la manière de Paul Verlaine » comme il écrira « À la manière de plusieurs » dans Jadis et naguère ; sans être parodique, la position de l’auteur se révèle radicalement autocritique. Sur un exemplaire de l’édition de 1874 de Romances sans paroles, Verlaine avait lui-même annoté le texte en signalant pour chaque cas la « var. pr. Sagesse8 ».

10Au-delà des écarts graphiques, liés à la ponctuation, comme des indices paratextuels (titre et épigraphe), les changements majeurs du texte ressortissent à l’interpolation :

Tournez au son de l’accordéon,
Du violon, du trombone fous,
Chevaux plus doux que des moutons, doux
Comme un peuple en révolution.

Le vent, fouettant la tente, les verres,
Les zincs et le drapeau tricolore,
Et les jupons, et que sais-je encore ?
Fait un fracas de cinq cents tonnerres. (v. 17-24)

  • 9 Dans Ridha Bourkhis, L’explication littéraire, Armand Colin, 2006, p. 191.

11Or ces deux strophes se traduisent à la fois par l’engagement discursif du locuteur, « que sais-je encore ? », et par la multiplication de marqueurs axiologiques et idéologiques : « peuple », « révolution », « drapeau tricolore ». Seth Whidden observe qu’au milieu des neuf strophes de 9-s, forme carrée, l’intrusion de ces éléments motive un contexte nouveau de violence et la critique aiguë d’un peuple facilement aveuli9.

12Une deuxième technique est l’hybridation :

1.1874

1.1880

Et dépêchez, chevaux de leur âme
Déjà voici que la nuit qui tombe
Va réunir pigeon et colombe
Loin de la foire et loin de madame
(v. 20-24)

Et dépêchez, chevaux de leur âme :
Déjà voici que sonne à la soupe
La nuit qui tombe et chasse la troupe
De gais buveurs que leur soif affame.
(v. 29-32)

2.1874

2.1880

Tournez, tournez ! le ciel en velours
D’astres en or se vêt lentement.
Voici partir l’amante et l’amant.
Tournez au son joyeux des tambours !
(v. 25-28)

Tournez, tournez ! Le ciel en velours
D’astres en or se vêt lentement.
L’église tinte un glas tristement.
Tournez au son joyeux des tambours !
(v. 33-36)

13Le mécanisme obéit à des contraintes à peu près analogues. Il conserve le plus souvent l’attaque de la strophe, quand il n’en reprend pas la moitié, voire plus. La variance se règle alors sur la reprise des mêmes patrons syntaxiques et prosodiques que le texte antérieur.

14Le troisième procédé observable est la substitution. Il s’exerce à l’échelle locale quand il porte sur un simple constituant. « C’est ravissant comme ça vous soûle » (v. 13) devient « C’est étonnant comme ça vous soûle » (v. 13). Au lieu de « Tournez, tournez sans qu’il soit besoin » (v. 17), Sagesse propose « Tournez, dadas, sans qu’il soit besoin » (v. 25). Plus discrète, cette opération de sélection oscille ici de l’atténuation à la dépréciation. Mais elle peut s’étendre au niveau de la phrase et de la strophe, dynamique croissante qui crée alors une dissemblance. La version de Sagesse acquiert davantage d’autonomie par rapport à l’original :

1874

1880

Le gros soldat, la plus grosse bonne
Sont sur vos dos comme dans leur chambre,
Car en ce jour au bois de la Cambre
Les maîtres sont tous deux en personne
(v. 5-8)

L’enfant tout rouge et la mère blanche,
Le gars en noir et la fille en rose,
L’une à la chose et l’autre à la pose,
Chacun se paie un sou de
dimanche.
(v. 5-8)

15Dans chaque cas, interpolation, hybridation ou substitution, la variance est bien une question de degrés. Mais elle est aussi inséparable d’une méthode qui emprunte à l’exégèse chrétienne. La version originale constitue ainsi la lettre dont l’énonciation nouvelle délivre l’esprit. Cette méthode légitime par ce biais une lecture rétroactive de l’ancienne manière du poète (préalablement disqualifiée dans la préface) sous l’angle de la révélation : ce que Verlaine appelle « le vrai langage » (I, 2, v. 71). La strophe conclusive du texte la met explicitement à l’œuvre. À la rime lentement : l’amant, motif joyeux et mondain, succèdent les deux adverbes lentement : tristement qui réinstallent la gravité de l’éthique religieuse. L’imagerie des clochers, centrale dans Sagesse, s’inscrit dans l’écho reliant « église » à « glas », figure de l’austérité et de la mort, tandis que l’assourdissement des « tambours » se poursuit en « son joyeux ». Le contraste essentiel repose sur le passage de « l’amante et l’amant » à « l’église » : l’érotique change de valeur, mais le couple peut apparaître rétrospectivement comme la préfiguration de l’alliance avec Dieu.

L’ethos par le corps

16L’incessante circularité des chevaux de bois a chez Verlaine un pouvoir aussi exaltant que fascinant, même si le carrousel se trouve aussi à la source d’un excès nauséeux : « C’est étonnant comme ça vous soûle » (v. 13). Le transfert de l’adjectif « ravissant » sous la forme « étonnant » tend par ailleurs à neutraliser la jouissance du sujet, et lui donne le recul nécessaire devant cette scène : il cherche à en préserver la lucidité.

17Certes, d’une version à l’autre l’expérience de l’ivresse se poursuit et, dans le vis-à-vis pronominal entre « ça » et « vous », conduit à une logique de la dépersonnalisation. Le « mal en masse » et le « bien en foule » (v. 16) traduisent des sensations aussi innombrables qu’imprécises. Les deux locutions masse et foule les rattachent à l’expression du collectif dans le registre de la quantité indéfinie. Mais si l’attribut étonnant remplace ravissant, c’est aussi pour en soustraire la spécialisation mystique : le rapt divin dont, au terme de son parcours, l’instance a déjà été le siège (voir la pièce II, 4). Le poète désigne donc avec moins de force que dans Romances sans paroles la commotion éprouvée face au jeu forain. Au mouvement répétitif et clos du manège sur lui-même, il peut alors opposer une perception élargie et verticalisée : après l’église, « le ciel en velours » (v. 33) et les « astres » (v. 34) témoignent inversement de la gloire de Dieu, un spectacle qui échappe à la plupart des acteurs de la fête.

18C’est que le divertissement de la machine est une scène terrestre sinon païenne. Il constitue même une manifestation de l’homme déchu. L’ethos collectif qu’il laisse transparaître s’inscrit certes en lien avec des mœurs populaires. Mais il désigne avant tout une manière de vivre en société qui trouve sa condition d’être dans le corps. De fait, l’instance trans-personnelle qu’a en charge le pronom générique vous ressent du « bien dans le ventre » et du « mal dans la tête » (v. 15). En plus de la dualité du bas et du haut, le poème s’articule donc idéologiquement autour de l’antagonisme du physique et de l’intellect. La technique de récriture tend par ailleurs à effacer les valeurs sexuelles de l’ancienne romance. Loin de représenter « le gros soldat » avec « la plus grosse bonne » chevauchant « comme dans leur chambre », Verlaine croise par contrepoints chromatiques « l’enfant tout rouge » et « la fille en rose », « la mère blanche » et le « gars en noir » (v. 5-8). L’inflexion vers l’enfance, un univers par définition attaché à l’innocence, fait image d’Épinal ici. Mais, de la part de Verlaine, l’évocation de la fête n’en apparaît que plus naïve, c’est-à-dire faussement simple et naturelle.

19Car la malice et la suggestion n’en sont pas non plus exclues. La « chose » et la « pose » (v. 7), par leur densité allusive, constituent un raccourci humoristique des manières du peuple. Sans dire de quoi il s’agit, la « chose » dit quand même qu’il est question d’amour et de désir ; la « pose » renchérit sur les jeux de la séduction. Ainsi, bien que la sexualité soit davantage contrôlée, et devienne même objet de censure ou d’autocensure, pour le sage qui assiste à cette scène du monde, le peuple advient toujours par le corps. À ce titre, la rime bête : tête (v. 14-15), déjà active en 1874, dévoile une tension interne au discours poétique. C’est que dans la version primitive les vertiges du manège risquent d’entraîner la pensée vers sa propre négation. Le texte laisse donc entendre un réflexe intellectualiste. En même temps, la rime tente d’opérer une tentative de fusion de l’esprit avec un corps libéré, sans inhibitions. Elle prépare par ce biais la solidarité de l’instance avec le peuple. Sagesse en accentue, au contraire, l’interprétation dualiste et insiste plutôt sur le détachement du sujet. Le « cirque bête » (v. 14) s’entend littéralement par référence aux sculptures zoomorphes. Mais il rappelle au cœur des realia populaires et démocratiques la culture latine : panem et circenses. L’instance prend position devant le spectacle à la manière de Juvénal. Au-delà de la visée satirique, qui caractérise aussi Romances sans paroles, le « cirque bête » laisse lire la force du préjugé.

  • 10 La locution aller à dada a également une signification sexuelle (faire l’amour), comme le rappelle (...)

20La défiance qu’exprime le sujet devant le corps s’explique parce qu’il est indexé sur des valeurs collectives qu’il ne partage pas. L’état d’exception qui définit la fête, sa dynamique d’inversion des normes, se donne comme la vérité voire l’essence du peuple. Le sujet reçoit et rencontre des manières qui lui semblent étrangères. Mais si le corps constitue une catégorie discursive aussi importante dans le texte, c’est qu’en réalité il subsume des habitus ou des sens pratiques, pour reprendre les termes de la sociologie contemporaine. Il permet de rendre compte de ce qui fait défaut à l’esprit, lui échappe ou lui résiste. Or de ce que le cirque est bête, au sens propre et en accord avec le vocatif « chevaux de bois », le texte peut établir par la suite une continuité entre corporéité et animalité. Il est vrai toutefois que les simulacres du manège sont également assimilés à des jouets : « Tournez, dadas » (v. 25). La parodie d’épopée, « éperons » (v. 26) et « galops » (v. 27), n’en devient alors que plus dégradante. À l’évidence, Verlaine ridiculise par ce biais la geste populaire de 1789 et sa tradition, tout ce que véhicule l’historiographie républicaine. L’onomatopée dadas renvoie de nouveau à l’univers enfantin, elle a valeur de langage primitif, dissocié de la raison10. Si elle autorise ce regard ironique sur les mœurs adultes, elle montre surtout le peuple comme un être intellectuellement inachevé ou imparfait.

  • 11 Œuvres en prose complètes, op. cit., p. 1008-1009.

21Cette absence de rationalité, la ritournelle ludique du manège en poursuit la logique par l’animalisation : les chevaux apparaissent « plus doux que des moutons » (v. 19). Le détachement du sujet devant la scène ne s’explique pas sans cette perspective radicalement conservatrice. Non seulement le peuple ne pense qu’imparfaitement mais ses manières ressortissent désormais au seul domaine des pulsions et des instincts. L’instance peut ainsi opposer son individualité singulière à la grégarité spontanée des masses. Or de même que « moutons » fait écho à « révolution », doux s’agence à la rime avec fous. La docilité apparente du peuple ne doit pas dissimuler la nature véritable de cet animal politique, virtuellement dangereux et incontrôlable. La comparaison se retrouve dans Voyage en France par un français : à la « cohue bêlante », dépourvue de principe moral et politique, Verlaine oppose un « troupeau » qui serait guidé par le « bon Pasteur11 ».

La fête de la nation

22L’ethos populaire renvoie pour Verlaine au nouveau corps politique, celui de la démocratie. Or la collectivité qui émerge, pour être devenue souveraine et apte à diriger son destin, n’en est pas moins guidée par ses besoins.

  • 12 Ibid., p. 1021. La troupe constitue sans doute une réminiscence du « gros soldat » de la version de (...)

23L’ivresse apparaît de la sorte comme son principal mode d’être. Ceci explique que la rime soûle : foule (v. 13-16) encadre elle-même la double finale bête : tête. Elle décrit assurément un état d’euphorie et de dépossession qui favorise l’association entre les individus. Mais la « troupe/De gais buveurs » (v. 31-32) y rattache aussi de biais une référence à l’univers militaire, dénoncé en détail par Voyage en France par un français, avec sa « gamme de jurons et de cochonneries » et ses « tentations : femmes, boissons » ou jeux de « cartes12 ». Au lieu de cette discipline sociale dont l’armée devrait être le meilleur garant, l’ethos populaire se mesure aux dérèglements de la bienséance. Car la fête, c’est aussi un temps de rupture qui privilégie le loisir et le plaisir et se révèle aussi brutal qu’éphémère. L’appel de « la soupe » (v. 30), antithèse immédiate du glas de l’église, y met fin et réinscrit le collectif dans une ritualité du quotidien, de nature prosaïque.

24Le manège devient par ce biais synonyme d’une économie de la détente et de la dépense, tandis que la fête donne une légitimité provisoire à des pratiques violemment cathartiques et inquiétantes pour le spectateur. À la soif succède enfin chez Verlaine la faim. La recherche du bien-être physique, unique préoccupation des mortels, contraste d’autant avec les obsessions métaphysiques du sujet chrétien. Les deux finales âme : affame (v. 29-32) achèvent de mettre en cause le principe même de l’unité mystique du moi. Car si le syntagme « chevaux de leur âme » apparaissait déjà dans Romances sans paroles c’est d’abord que l’animal-simulacre se dématérialisait et s’allégorisait pour traduire l’état intérieur des personnages. Or cette allégorie est précisément récusée par Sagesse. Au terme des deux premières parties du recueil, le mot âme est exclusivement consacré à la communication avec le monde céleste.

25La vision réactionnaire qui en découle est inséparable de la signifiance du poème, spécialement du double marquage syntaxique et rythmique de la phrase :

Le vent, fouettant la tente, les verres,
Les zincs et le drapeau tricolore,
Et les jupons, et que sais-je encore ?
Fait un fracas de cinq cents tonnerres. (v. 17-24)

  • 13 Ibid., p. 1010.

26En effet, le jonctif et dispose à égalité trois métonymies successives : « zincs », « drapeau tricolore », « jupons », comme si la chair et la boisson servaient dorénavant d’emblèmes à la nation. Voici donc les symboles dont le peuple a fait la noble conquête, ceux qui scellent son unité et son identité ! Pour l’auteur du Voyage en France par un français, le drapeau fait partie de ces « pavois d’un ou deux ans » que le « peuple d’aujourd’hui13 » élève à ceux qui, en vérité, l’oppriment au lieu de le représenter dans un esprit de justice.

  • 14 Ibid., p. 1005.
  • 15 Ibid., p. 995.
  • 16 Sur ce point capital, je renvoie à la thèse classique d’Ernest Kantorowicz, Les Deux corps du roi. (...)

27Derrière la fête païenne, il faut donc voir un sarcastique détournement de la fête nationale du 14 juillet, récemment instaurée sur proposition du député Benjamin Raspail. Adoptée par l’Assemblée le 8 juin 1880 et par le Sénat le 29 juin, la loi est promulguée le 6 juillet suivant. Elle ne commémore pas la prise de la Bastille, considérée comme un épisode trop sanglant, mais la fête de la Fédération du 14 juillet 1790, que Jules Michelet avait étudiée dans son Histoire de la Révolution française. Au-delà du devoir de mémoire, l’enjeu porte sur l’avènement d’un corps politique propre au gouvernement des hommes par eux-mêmes. Or dans Voyage en France par un français, Verlaine exalte continûment « l’esprit de corps » caractéristique de l’Ancien Régime, avant que ne se généralise à l’inverse « l’esprit de division et de non-gouvernement éclos en Quatre-Vingt-Neuf14 ». Dans cette théologie politique, la cohésion nationale se confond avec le royaume. Le fondement symbolique de l’État repose sur les deux corps du roi : « Du temps que la France avait un roi, ce roi la représentait dans tout ce qu’elle avait de noble et d’élevé, dans la pensée et dans l’action, tête solide et cœur vaillant. Le “vive le roi !” sortait logiquement du “le roi est mort !” parce que le roi c’était la nation intelligente et ambitieuse du bien public15 ». Au-delà de sa personne charnelle, le roi incarne le divin sur terre sans pouvoir prétendre lui-même à la transcendance. La double proclamation cérémonielle, « Le roi est mort ! » et « Vive le roi ! », est là pour rappeler la continuité du pouvoir monarchique16.

  • 17 Œuvres en prose complètes, op. cit., p. 1007.

28L’esprit de corps, qui se concentre autour de la personne royale, trouve alors équilibre entre les États Généraux avant que le « Tiers » ne le rompe, et que les deux autres ordres, « énervés de Jansénisme et pourris de philosophisme17 », ne se révèlent impuissants à réagir. Mais selon Verlaine il avait aussi de plus « profondes racines dans le pays », liées à la structure sociopolitique et économique du royaume, à travers les « jurandes, corporations, assemblées de la paix, communes », bases de ce « “quatrième État”, le peuple, robuste cariatide de l’État proprement dit » (id.). En réalité, ce quatrième État, « forte assise de l’ancienne France » (id.), il revient à l’aventure révolutionnaire et post-révolutionnaire de l’avoir fait émerger. Cette instance s’est alors inscrite au centre de l’histoire politique du xixe siècle. Le drapeau « tricolore » (v. 18) de Sagesse lui soustrait toute espèce d’organicité, car il n’est que l’émanation de l’esprit de division républicain. L’adjectif rappelle une expérience politique récente, l’essai avorté de restauration en 1873 autour du comte de Chambord. En plein Ordre moral, et malgré les alliances favorisées par le cabinet Broglie, le représentant du camp légitimiste, par son intransigeance, refuse de céder aux exigences des orléanistes, favorables au drapeau tricolore plutôt qu’au blanc et au lys. La controverse hypothèque alors tout espoir de retour à la monarchie.

  • 18 Ibid., p. 1015.
  • 19 Dans Voyage en France par un français, Verlaine compare la République à une hydre avec ses « cinq c (...)

29Dans Sagesse, le drapeau ne célèbre pas la fédération des citoyens, mais consacre la dispersion de corps individuels, motivés par l’amour des ripailles. Le contexte chaotique où il intervient, « le vent » (v. 21) et le « fracas de cinq cents tonnerres » (v. 23) relaie d’abord l’ironique emploi du « peuple en révolution » (v. 20), puisqu’avant d’envisager la geste politique de 1789 le vers s’appuie sur l’acception physique d’un mot, souvent appliqué à la mécanique des astres, pour décrire ici le mouvement obstiné des chevaux. Il reste que le coup de tempête constitue en miniature la métaphore dérisoire de l’Histoire. L’idée de fracas se substitue à l’alliance que promet inversement l’Église. À contre-épopée, les « cinq cents tonnerres » se constituent en stéréotype de l’excès. Les voix de la nature, qui se mélangent à celles des instruments (v. 17, 18 et 36), couvrent la sonnerie solitaire de l’église. Dans cette polyphonie, le glas ne saurait avoir la même intensité, encore moins la force tapageuse de la fête nationale. S’il se souvient du Génie du christianisme, en l’occurrence, Verlaine associe dans Voyage en France par un français « les cloches » aux « sons des flûtes et des cors » pour se rendre « à leur frais appel18 ». Il relie ainsi l’harmonie des rites religieux aux codes personnels d’une poétique : flûte et cor est un syntagme qui lui servira dans Les Poètes maudits à désigner Romances sans paroles… Ainsi, le fracas aux « cinq cents tonnerres » n’a rien de la voix intime du croyant ; il se réfère aux voix de la nation, cet autre cliché majeur de la politique pour lequel il n’existe pas de singulier possible selon Verlaine. Entre l’éclat et la brisure, il faut y voir « les cinq cents et quelques19 » députés de la Chambre, figurants d’un corps pluriel et contradictoire, sans tête ni âme.

***

30Si la fête foraine engage une allégorie de la commémoration nationale du 14 juillet, en retour, elle est révélatrice de la capacité du pouvoir à instaurer une forme spécifique de religiosité au cœur du social. L’inquiétude du chrétien y répond à travers l’antinomie de l’adverbe « tristement » (v. 35) et de l’adjectif « joyeux » (v. 36). Car elle met en tension le rassemblement profane et la collectivité mystique. Enfin, elle valide le déclin de la foi et de son influence au sein des mœurs que déplore tant Verlaine dans Voyage en France par un français. Mais elle l’articule dans Sagesse à la redistribution du partage entre le sacré et le laïc.

  • 20 J.-M. Mayeur, La Vie politique sous la Troisième République, Le Seuil, coll. « Points/Histoire », 1 (...)

31« Chacun se paie un sou de dimanche » (v. 8). Au moment où s’ouvre le chantier ferryste, cet ajout particulier à la version catholique du texte remodèle intégralement l’image de la fête. En premier lieu, il constitue un indice fort d’historicité. Le dimanche avait été sanctifié en 1814 lors de la première Restauration comme jour de repos dans la semaine. La loi du 12 juillet 1880 abroge cette disposition. À l’évidence, Verlaine souligne par ce moyen la proximité chronologique et la continuité idéologique qui relient ici le statut singulier du dimanche à la fête nationale du 14 juillet. La nouvelle « liturgie républicaine », en phase avec la « religion civique20 », fait désormais office de calendrier saint.

  • 21 Dictionnaire de la langue verte, Paris, Marpon et Flammarion, 1883, p. 336.
  • 22 Dictionnaire historique de l’argot, 9e édition des Excentricités du langage, Paris, Dentu, 1881, p. (...)

32En second lieu, cette référence établit un conflit entre une économie symbolique et une économie matérielle. Bien sûr, le sou du dimanche représente une somme réduite, et renvoie à la condition sociale très modeste des personnages. Mais si l’argent permet d’avoir accès au jeu, il démonétise d’autant la valeur sacrée associée dans la culture chrétienne au repos dominical. L’écho qui unit « chacun » et « dimanche » n’est pas séparable de l’usage de la forme pronominale : « se paie », emploi argotique qu’Alfred Delvau définit par « s’offrir, se donner, se procurer21 ». Lorédan Larchey précise quant à lui : « se passer la fantaisie de22 ». Il est clair que le registre de langue s’accorde avec les pratiques populaires, comme l’indiquent dans la même strophe des locutions familières telles « le gars » ou « la chose ». L’expressivité recherchée se veut moins réaliste qu’elle ne vise à brouiller les frontières du discours. Si le sujet fait peuple, en imite les manières, c’est toujours à distance, en livrant une vision désenchantée de la société démocratique et du nouveau corps qui prétend l’incarner.

Notes

1 Paul Verlaine, Sagesse, « Préface », éd. critique établie par O. Bivort, Librairie générale française, coll. « Classiques de Poche », 2006, p. 66.

2 Lettre à Félicien Rops, 11 février 1888, Correspondance, éd. établie par A. V. Bever, Paris-Genève, Slatkine reprints, t. III, p. 314.

3 Œuvres en prose complètes, éd. critique de J. Borel, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 1002.

4 Ibid., p. 999-1000.

5 Ibid., p. 1010.

6 Lettre à Ernest Delahaye, 29 avril 1875, Correspondance générale, t. I, éd. de M. Pakenham, Fayard, 2005, p. 393.

7 Le présent article prend la suite d’une étude consacrée spécialement à la version de 1874 : « Une machine à fabriquer le peuple : Bruxelles. Chevaux de bois » dans A. Guyaux (dir.), Les Premiers recueils de Verlaine, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2007, p. 81-97.

8 Dans Steve Murphy (éd.), Paul Verlaine, Romances sans paroles, Honoré Champion, 2003, p. 157.

9 Dans Ridha Bourkhis, L’explication littéraire, Armand Colin, 2006, p. 191.

10 La locution aller à dada a également une signification sexuelle (faire l’amour), comme le rappelle S. Murphy dans le cas d’un triolet de Verlaine, « L’oncle Tom avec Miss Ada ». Voir Marges du premier Verlaine, Honoré Champion, 2003, p. 168-174.

11 Œuvres en prose complètes, op. cit., p. 1008-1009.

12 Ibid., p. 1021. La troupe constitue sans doute une réminiscence du « gros soldat » de la version de 1874 dans Romances sans paroles.

13 Ibid., p. 1010.

14 Ibid., p. 1005.

15 Ibid., p. 995.

16 Sur ce point capital, je renvoie à la thèse classique d’Ernest Kantorowicz, Les Deux corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Histoires », 1989.

17 Œuvres en prose complètes, op. cit., p. 1007.

18 Ibid., p. 1015.

19 Dans Voyage en France par un français, Verlaine compare la République à une hydre avec ses « cinq cents et quelques paires d’yeux incohérents » où il est impossible de trouver « la route » au cœur du pays (ibid., p. 995).

20 J.-M. Mayeur, La Vie politique sous la Troisième République, Le Seuil, coll. « Points/Histoire », 1984, p. 83-84.

21 Dictionnaire de la langue verte, Paris, Marpon et Flammarion, 1883, p. 336.

22 Dictionnaire historique de l’argot, 9e édition des Excentricités du langage, Paris, Dentu, 1881, p. 271. Signalé par O. Bivort, op. cit., n. 3, p. 226.

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