La carnavalisation des régimes bonapartistes

1Catulle Mendès ne fut jamais considéré par ses détracteurs comme un écrivain digne d’être pris au sérieux, à la différence de Zola dont l’implication dans l’affaire Dreyfus pouvait a priori compenser la vulgarité des Rougon-Macquart aux yeux de lecteurs et d’intellectuels réfractaires au naturalisme. On ne manqua pas en effet de reprocher à Mendès ses tergiversations dans sa chronique de l’insurrection communarde, Les 73 journées de la Commune1, ainsi que son absence d’engagement au cours de l’affaire Dreyfus. Est-ce à dire que sa prose se réduit à une production standardisée dans la presse mondaine ? Un monologue faussement zutique recueilli dans Pour dire devant le Monde et intitulé « Zut », où un amant finit par vaincre la bouderie coquine de sa partenaire s’étant refusée à lui par des « zut » à répétition2, laisserait croire, après une lecture superficielle de Mendès, qu’il ne divertissait son lectorat mondain qu’avec des escarmouches de boudoir conventionnelles. En fait, son écriture tend plutôt à aménager stratégiquement une posture intermédiaire entre créneaux commerciaux et prises de position politiques.

2Une mention de Mendès dans l’album de poésies autographes que réalisa en 1871 le cercle des Zutistes aide à cerner ce qui, dans son cas, résiste à la schématisation caricaturale. Dans le septième hexamètre du sonnet de Rimbaud intitulé : « Paris » et construit par juxtaposition : « Gill, Mendès, Manuel […] »3, son patronyme est intercalé entre ceux de deux autres personnalités, on ne peut plus contrastées : le caricaturiste André Gill (1840-1885), fondateur du journal antibonapartiste et républicain L’Éclipse, dont il reprend la publication après la Commune ; et Eugène Manuel (1823-1901), qui, au cours de sa carrière politique, fut nommé chef de cabinet de Jules Simon, ministre de l’Instruction publique, et ultérieurement inspecteur général de l’enseignement4. En position médiane dans la parataxe, le nom de Mendès, sous cet aspect, trace en pointillé une posture auctoriale et médiatique qui, envisagée avec le recul, se situe dans l’entre-deux de la dissidence satirique et de la situation officielle. Comme Gill, dont le journal est interdit par la censure impériale après la publication le 9 août 1868 d’une charge jugée obscène5, Mendès encourt une condamnation pour outrage aux bonnes mœurs après la parution de sa comédie en vers Le Roman d’une nuit (Revue fantaisiste, 15 mai 1861), qui lui vaut un mois d’emprisonnement à Sainte-Pélagie et une amende. À la différence de Gill pratiquant volontiers la provocation, il s’accommode par contre d’une marge de manœuvre où la frivolité de ses contes, comme il les qualifie6, ne transgresse pas les limites de la bienséance. « […] L’étourdie Érato […] me dicte ces contes, – étourdie, mais respectueuse des convenances […]7 », écrit-il au début de Jupe courte.

3Comparé à Manuel, Mendès, par ailleurs, cumule vers la fin de sa carrière les distinctions honorifiques, sans que ses contes, réputés légers, ne bloquent l’avancement qu’il sollicite : nommé chevalier de la Légion d’honneur en 1895 et promu officier cinq ans plus tard, il est chargé par Georges Leygues, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, de faire un rapport historiographique de l’activité poétique moderne8. En outre, son républicanisme s’accorde avec la démocratisation laïque de l’instruction instaurée par Jules Ferry au début des années 1880, de même qu’avec son corollaire : la culture de masse, dont il favorise la diffusion à titre de rédacteur en chef du supplément du Petit Parisien, La Vie populaire, à partir de 1880. Il peut même être considéré par moments comme un représentant de la littérature populaire. En témoigne La Vie et la mort d’un clown (1879,) « feuilleton-populaire9 » en deux parties (La Demoiselle en or et La Petite Impératrice), qu’il écrivit en collaboration avec le secrétaire de Victor Hugo, Richard Lesclide. Avec le même collaborateur, il procure une édition du Calendrier républicain publiée chez Dentu entre 1887 et 1890, soit deux ans après les funérailles nationales de Hugo, icône s’il en est une de la III^e République. Avec Gustave Kahn, il crée également en 1897 les Samedis populaires de poésie ancienne et moderne, et les Jeudis populaires de musique de chambre ancienne et moderne au Théâtre de l’Odéon10. Néanmoins, il ne s’engage pas dans l’action militante, ce qui l’éloigne de la position intellectuelle de Zola au cours de l’affaire Dreyfus, d’autant que ses origines juives et son admiration littéraire pour Hugo ont fait de lui un suiveur mercantile aux yeux de ses détracteurs antisémites. Cependant, il écrit une lettre d’appui à Zola deux jours après la publication de « J’accuse11 ». Aux côtés d’Henry Bauër, de Romain Rolland et d’Octave Mirbeau, il se rallie le 29 mars 1898 à une représentation d’Un ennemi du peuple d’Ibsen, destinée à prendre la défense de Zola après la publication condamnée de « J’accuse12 ». Tout en se plaçant en marge de la vie politique, il se situe ainsi au cœur d’un réseau journalistique et médiatique dont il demeure l’un des principaux rouages en tant que rédacteur en chef, directeur littéraire et chroniqueur dramatique jusqu’à sa mort en 1909. À cet égard, il fait figure auprès de ses admirateurs d’animateur, de promoteur et d’intercesseur incontournable dans le champ littéraire, ainsi que de vétéran du mouvement parnassien. À ce titre, il reçoit l’hommage de la génération symboliste au cours de l’Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret dans L’Écho de Paris en 1891, et fait l’objet d’un toast de la part de Mallarmé, à l’occasion d’une soirée en son honneur, le 22 avril 189713. En somme, il joue dans l’histoire de la III^e République un rôle d’intermédiaire qui le situe au croisement de la culture républicaine modérée, sanctionnée par Manuel, inspecteur général de l’enseignement, et de la culture médiatique naissante, configurée par Gill dans L’Éclipse, sans que cette fonction ne le range pour autant au panthéon national et littéraire, et ce, à la différence de Hugo, auquel ses détracteurs ne cessent de le comparer désavantageusement. À défaut d’une gloire immortelle, il demeure, comme Charles Monselet, un cas typique d’« écrivain-journaliste14 » conciliant l’expérience des circuits médiatiques avec l’attachement aux loisirs sur les Grands Boulevards : bref, une dualité féconde dans son cas, mais qui n’équivaut pas pour autant à un apolitisme, ni à un ralliement.

4En témoigne à cet égard La Maison de la Vieille, roman contemporain paru en feuilletons dans L’Écho de Paris (16 novembre 1893-17 mars 1894) et publié chez Charpentier en 1894. Jusqu’ici, cette œuvre a attiré l’attention de la critique principalement en raison de son appartenance générique au roman à clefs. Comme l’a mis au jour une réédition récente15, elle met en fiction la vie de bohème dans le salon de Nina de Villard, fréquenté, entre autres, par Charles Cros en 1868 et transposé dans l’histoire chez Stella d’Hélys et sa mère, M^me Planchin, sous-locataire, sans le moins du monde le soupçonner, d’une ancienne maison close. Cependant, le roman n’autorise pas seulement un décryptage biographique : dans les quatre premiers chapitres de la cinquième partie, où le temps de l’histoire coïncide avec l’année 1871, il donne aussi à lire une fiction politique ayant la Commune de Paris comme point d’ancrage historique et mêlant des personnages fictifs à des communards réels, dont Gustave Flourens, Émile Duval et Jules Bergeret (p. 409-410). Le récit, en effet, présente la maison éponyme du roman comme un lieu pris d’assaut par les Fédérés et ravagé (p. 411), ce qui, dans l’économie sémantique du texte, concourt à carnavaliser le cadre trompeur ayant décidé M^me Planchin à sous-louer, sans le savoir, une ancienne maison close sous les dehors de la respectabilité bourgeoise. Sous cet angle, le deuxième chapitre de la première partie, où M^me Planchin s’émerveille devant la décoration des chambres à coucher pendant la tournée du locataire sous-louant, Edmond Lafrasse, ou M. Edmond, donne à l’histoire racontée un sens susceptible d’être interprété de deux manières : dans un premier axe de signification, le récit établit par métonymie un rapport de causalité prostitution^_> luxe bourgeois qui échappe à M^me Planchin, et ce, en présence d’un proxénète satisfait s’étonnant, quant à lui, de sa crédulité.

Dans la chambre en face, tout à fait à droite, tapissée d’un papier doré où des roses enguirlandent des mandolines et des tambours de basque, s’étalait un large canapé, jaune, en damas de laine, et, sur l’étoffe jaune aussi de la cheminée, une manola en faux biscuit, campée sur un talon, une jambe toute hors de la jupe, se renversait, la bouche ouverte d’un olle, bras en l’air, claquant des doigts ! « La Chambre Espagnole » dit M. Edmond, non moins enorgueilli. M^me Planchin croyait traverser une féerie ; elle n’essayait plus de cacher son aise extrême, atténuée un peu cependant par l’idée qu’elle ne louait pas tout garni, qu’on enlèverait les bibelots, les tentures. (p. 117)

5Dans cette description où dominent la couleur de l’or et l’élément hispanique, la relation métonymique entre la grisette de Madrid en effigie emblématisant la luxure et le décor hispano-mauresque le luxe s’articule autour d’un deuxième axe de signification sous-jacent à la fiction politique que tisse le récit. Eu égard à la chronologie de l’histoire racontée, où la location de l’ancienne maison close par M^me Planchin est antérieure à la Commune, cette effigie rappelle par connotation l’impératrice Eugénie, dont les origines espagnoles et les prodigalités sous le couvert de la bigoterie avaient servi de cibles favorites aux pamphlétaires16 et aux caricaturistes, dont Touchatout17. Cette statuette emblématique fait du reste pendant à M^me Planchin qui, au premier chapitre du roman, est présentée dans une description comparable à la parodie de l’Impératrice Eugénie dans la presse antibonapartiste :

Marchande de chansons, de hanañeras plutôt. Sous un corsage à pointe, de velours noir qui montre la trame, la jupe en satin-ponceau, ne dépassant pas les chevilles, déteinte, pisseuse, emplette au décrochez-moi-ça, étageait quatre volants de chantilly, de vrai chantilly, orgueil jadis de quelque robe cérémoniale, relique sur une loque ; une mantille de guipure noire […], drapée à la sévillane, longeait le dos, frôlait les hanches, bouffait sur le ventre en fronces d’où s’étiraient de menues pattes ridées, pareilles à des menottes d’enfant momie ou de singe épilé. Telle, somptueuse et loqueteuse, exotique et faubourienne, elle éveillait l’idée d’une ancienne duègne enrichie, entêtée afficionada des corridas de Cordoue, ou de quelque vieille foraine à castagnettes qui, demain centenaire, fait encore la parade. (p. 112)

6Dans cette charge, le « singe épilé » servant de comparant, ainsi que l’analogie finale (« quelque vieille foraine à castagnettes qui, demain centenaire, fait encore la parade ») désignent la parodie mise en œuvre. La métaphore animalière doublée d’une comparaison (« de menues pattes ridées, pareilles à des menottes d’enfant momie ou de singe épilé ») y alternent avec les oxymores (« relique sur une loque », « somptueuse et loqueteuse », « exotique et faubourienne »). De là des renversements carnavalesques (richesse / pauvreté, jeunesse / vieillesse, humanité / animalité), lesquels, par le biais de la carnavalisation du personnage bourgeois de M^me Planchin, recoupent a posteriori la caricature de l’Impératrice Eugénie sur le déclin, parodiée par Klenck sous les traits d’une foraine de parade battant la grosse caisse à côté de Monsieur Badinguet, alias Napoléon III, pour recueillir à nouveau les votes de l’électorat en 187018.

7Par ailleurs, le lien métonymique entre luxure et luxe dans la description de « la Chambre Espagnole » parodie le rapport de causalité entre les frasques de l’Impératrice et les fastes de la fête impériale. Au cours du récit, cet axe de signification parodique sous-tend la description carnavalesque de la maison au complet qui, d’ancien bordel sous une apparence bourgeoise, devient non seulement le rendez-vous de la bohème affamée gravitant autour de Stella, la bien nommée, mais aussi un nouveau lieu de prostitution avec la complicité maternelle de M^me Planchin, « petite dariolette infatigable » (318). Certes, elle n’évoque pas au premier abord « l’atmosphère bordelière de la cour impériale » et « les coquetteries de lorette de l’impératrice19 » notées par les Goncourt le 5 septembre 1868 dans leur Journal ; telle qu’elle est décrite au début du récit, elle correspond plutôt à la maison de tolérance dite « de quartier20 » : à l’instar de son modèle réel, elle se situe en banlieue de Paris et rappelle la pension bourgeoise fréquentée par une clientèle régulière.

8La bigarrure socioculturelle des habitués de la maison relativise cependant la ressemblance initiale entre la Maison de la Vieille et une pension bourgeoise : un aristocrate parodié au patronyme prédestiné, Odon d’Orcroy de Larvemont, ayant eu l’occasion de causer avec Napoléon III (p. 263), y devient roi de carnaval pour la bohème aussitôt qu’un des convives traite son récit de sa causerie avec l’empereur de « blague » (ibid.), soit l’une des appellations de la bêtise dans le discours satirique sur le Second Empire. À cet épisode carnavalesque, où s’élève la voix sarcastique de la bohème, fait pendant le déclin de la Maison de la Vieille, ouverte dès lors au tout-venant (p. 447). Elle devient un lieu d’orgie où la beuverie et le travestissement (p. 486-488) préludent à des pratiques spirites et des stupres mêlés (p. 495). Bref, l’équivalent romanesque d’un lupanar populaire, où la consommation carnavalesque d’alcool prépare une orgie infernale (p. 448-450). Mais, sous cet aspect, la Maison de la Vieille tend aussi à s’apparenter à la cour impériale parodiée, comme le corrobore dans la chronologie de l’histoire la déchéance de Stella, de sa mère et de leurs convives avant l’invasion de la maison par des communards. Dès lors, la description carnavalesque des personnages se caractérise par des métaphores animalières qui font songer à la série de caricatures par Paul Hadol, La Ménagerie impériale21. Sans pour autant se rattacher explicitement à La Ménagerie impériale à des fins hypertextuelles, l’animalisation du personnel romanesque chez Mendès inscrit la tradition du bestiaire dans un registre carnavalesque qui, d’une manière générale, parodie la société sous le Second Empire. À cet égard, il s’avère révélateur que le personnage d’Aristide Couthon, futur communard dans l’histoire, soit celui qui soit présenté comme un témoin restant en retrait :

[…] il entra dans la salle où se défrenait une ménagerie d’hommes et de femmes changés en bêtes saoules : huées, rires, jappements, bêlements, cocoricos, beuglements, braiments, rauquements, piaulements, vagissements, sifflets, toutes les vociférations, toutes les stridences dans un pêle-mêle éperdu de têtes, d’épaules, de bustes, de ventres, de jambes partout, et de cent bras convulsionnaires ! (p. 86)

9De sous-locataire bourgeoise, M^me Planchin en particulier devient une entremetteuse trottinant et glapissant (p. 352), escortée d’abord d’un kangourou et par la suite de chats érotisés satisfaisant sa zoophilie (p. 448). La gent féline s’inscrit en outre dans une relation métonymique avec le personnage hyper-sexualisé de Constance, dont l’odeur corporelle se confond avec la leur (p. 449). De là le syllogisme métonymique établi par la suite : « Ce fut, incarné, résumé en la laideur de cette malingre créature comme née ici, poussée ici, tout le Destin obscène de la Maison » (ibid.). Dès lors, le récit remplit une fonction symbolique comparable au dispositif parodique de La Ménagerie impériale, où une grue et une chatte servent, au propre au figuré, de corps respectivement aux têtes parodiées de l’impératrice Eugénie22 et de la maîtresse de Napoléon III, Marguerite Bellanger23, courtisane célèbre. En contrepartie, il marque l’échec du projet réglementariste des maisons de tolérance au profit d’une expansion, au cœur de la Cité, de l’univers prostitutionnel des « insoumises24 », jusqu’alors marginalisées par l’État à des fins coercitives25. Il est significatif que des prostituées en provenance de cafés-concerts, l’un des lieux de prostitution libéralisés les plus populaires et les plus disséminés dans l’espace urbain26, envahissent, à son déclin, la Maison de la Vieille, représentative auparavant de la maison de tolérance de quartier contrôlée par l’État. Sous cet angle, le cinquième chapitre de la première partie témoigne a contrario de la réglementation en vigueur : alors que les maisons de tolérance se définissent comme des « demeures plus closes que les prisons et les cloîtres […] et […] silencieuses » (p. 136), les volets des fenêtres sont laissés ouverts par les anciens occupants « ne respect[ant] plus les règlements » (ibid.).

10La concordance entre la Maison de la Vieille en décadence et les maisons de tolérance en voie de disparition est, du reste, surdéterminée par l’une des appellations qui la désigne au début du récit : « Petite Maison » (p. 118), évoquant les lieux de plaisir de l’aristocratie et ayant déjà inspiré deux romans républicains antérieurs à la révolution de 1848 : Madame Putiphar de Pétrus Borel et Joseph Balsamo d’Alexandre Dumas père. Dans La Femme-Enfant de Mendès, une petite maison abrite les orgies sadiennes du marquis de Monpoul, dont le cadavre putréfié est découvert par une foule révoltée prenant d’assaut sa petite maison à la manière des révolutionnaires en 178927. Quant à la maison de M^me Planchin, elle subit les ravages des communards comme le palais impérial des Tuileries dans d’autres proportions :

Les murs se tenaient debout, encore que les boulets maladroits du bastion de Saint-Ouen eussent enfoncé des trous noirs dans la rose façade ; mais, pénétrant dans le vestibule, sans avoir poussé la porte, elles [M^me Planchin et Stella] virent la mosaïque crevassée, la rampe de l’escalier tordue comme d’un incendie, et les toiles de la salle à manger crevées, et les glaces du salon traversées de lézardes zigzagantes ; car le séjour des mobiles fut singulièrement dommageable aux maisons de la banlieue. (p. 411)

11Dans le contexte communard où est située la dégradation de La Maison de la Vieille, l’insurrection des Fédérés chez Mendès ne tend pas par contre vers la fiction anarchiste : elle n’aboutit pas un renversement définitif du système bourgeois, mais entraîne plutôt une subversion temporaire de l’ordre établi, comme l’atteste a contrario l’héroïsme sacrificiel de l’amoureux transi de Stella, Aristide, et des autres communards fusillés. En témoignent aussi les restes du repas décrit dans le chapitre liminaire de la troisième partie, où les « os de gigot sans viandes brandis comme des hampes sans drapeaux en un retour offensif de vaincus » (p. 250) préfigurent analogiquement les communards défaits présentés par la suite.

12Sans déroger à l’Histoire, La Maison de la Vieille donne en somme à lire une fiction politique dans laquelle la pourriture où tombe la maison éponyme du roman correspond allégoriquement à la gangrène sociale à la fin du Second Empire. D’où le récit de la puanteur aphrodisiaque et nécrotique à la fois poursuivant Stella chez elle après la répression de la Commune, auquel la fin de Nana sert à l’évidence de pré-texte dans une vision post-communarde de la dualité éros-thanatos : « Il lui semblait qu’elle aspirait la mort, acharnée vers elle seule, de ceux qu’elle n’aima point, et de tous les vaincus et de toutes les chimères putréfiées » (p. 431). Point de basculement du récit, ce cas de figure neutralise ce qui, dans le roman, symbolise au contraire l’action politique révolutionnaire. De ce point de vue, la déchéance du personnage de Lysis d’Arbois, poète raté contraint pour gagner sa vie d’écrire de la littérature pour la jeunesse, donne allégoriquement à lire le rêve illusoire du républicanisme romantique, mis en abyme dans « les Aventures du Chevalier Azur dans le pays des Fées » (p. 157) que lit Stella enfant et qu’elle compare adulte à celles d’Aristide à l’approche de la Commune.

Elle s’intéressait aux ardentes luttes prochaines des misérables contre les spoliateurs, des opprimés contre les despotes, de la nouvelle lumière contre les antiques ténèbres. Cela ressemblait aux combats victorieux du Chevalier bleu contre l’armée crépusculaire de l’empereur des Phalènes ; et, Étoile, c’était la République. […] Et, comme Stella s’était crue l’Étoile du Chevalier Azur, elle put se croire la République d’Aristide Couthon. Ils furent des révolutionnaires à mi-voix […]. (p. 310).

13Cette utopie républicaine, où le royaume chtonien de l’empereur des Phalènes équivaut analogiquement à l’empire de Napoléon III et le Chevalier Azur au républicain communard modèle, s’oppose dans le récit à la réalité répressive de la Commune, ayant pour corollaire l’aliénation de Lysis d’Arbois, écrasé par « le Destin » et « le Guignon » (p. 472). Dans cette posture auctoriale en porte-à-faux avec la III^e République, l’auteur de La Maison de la Vieille donne dès lors à lire une fiction post-communarde sur la déroute des utopies ou régimes politiques. Sous cette optique, le vain éclat mondain de Stella après la mort d’Aristide accuse par contraste la vacuité de cette étoile républicaine éteinte, plongée à nouveau dans la pourriture sociale régnant dans la Maison de la Vieille. Après sa mort, une affiche de concert déchirée en deux morceaux indiquant respectivement le début de son prénom : « Stell », et la deuxième syllabe de son nom : « Lys » (p. 499-500), avant qu’ils ne rejoignent sous la poussière les autres détritus en provenance de la Maison de la Vieille, met d’ailleurs en abyme la distance illusoire entre son attraction stellaire sur Aristide et la pureté liliale qu’elle symbolise pour lui dans les litanies qu’il lui chante (p. 296-297). Une question, par contre, reste en suspens : pourquoi Mendès publia-t-il une fiction politique sur la décadence du Second Empire vingt-quatre ans après la défaite de Napoléon III à Sedan ? Comment expliquer ce décalage temporel ? Replacé dans le contexte de la III^e République, La Maison de la Vieille pose le problème d’absence d’unité nationale après la Commune. En effet, le récit ne présente pas le sentiment républicain d’un Aristide Couthon comme un facteur de cohésion patriotique, ni l’héritage romantique de la bohème en général comme un levier révolutionnaire déterminant, comme le prouve a contrario la répression de la Commune dans le roman.

14Créée au Théâtre Réjane le 3 avril 1909, la dernière pièce posthume de Mendès, L’Impératrice, mettant en scène Napoléon I^er sur l’île d’Elbe, confirme a posteriori ce qui, chez Mendès, fait, au fond, obstacle à la reconnaissance unanime d’une figure politique. Comme le rapporte le journaliste Léo Marchès dans La Liberté, Mendès désirait exprimer dans L’Impératrice le paradoxe de Napoléon déchu régnant sur le microcosme de l’île d’Elbe.

Le roi de l’île d’Elbe avait la même autorité, la même horreur de toute contradiction que l’empereur des Français. Il gouvernait avec la même minutie et le même souci des détails. Or, comme ces détails, dans ce petit cadre, apparaissaient infimes, l’antithèse de cet homme colossal et de ses préoccupations presque puériles est d’une ironie profondément romantique28.

15Dans la pièce, cette opposition se traduit sur le plan scénographique par le contraste des tableaux d’ouverture et de clôture qui encadrent les deux derniers actes, situés sur l’île d’Elbe. Après avoir miraculeusement calmé une tempête en ayant lancé son épée à la mer, Napoléon déclare à la toute fin de la pièce : « Comme le ciel est beau du côté de la France ! » (p. 28), tel Moïse apaisant les flots de la mer Rouge avant de rejoindre la Terre Promise. Tout en renouant avec le clou du spectacle au cœur du mélodrame et du grand opéra français, cette chute du rideau empreinte de nostalgie, où l’allusion proleptique aux Cent-Jours condamne par avance le retour de Napoléon en France, fait ironiquement pendant au spectacle carnavalesque offert au général Drouot par la foule bigarrée exploitant sur l’île d’Elbe la faiblesse de l’empereur en exil :

[…] ô ! cette cour, parodie stupide des splendeurs éteintes […]. Il y a au cercle du soir, annoncés par des valets qui sont peut-être des espions, des dignitaires de la couronne qui sont des éleveurs de porcs ou des revendeurs de vieilles futailles […]. Regardez-les, les bons chambellans grotesques et les matrones bouffies qui se pavanent, et ces Aspasies de carrefour. […] Et chaque jour, plus nombreux, avec les espions et les filles, abondent les aigrefins, les inventeurs extravagants, les joueurs décavés, les soldats dégradés, les banqueroutiers de toutes les espèces d’entreprises honnêtes ou non, quêteurs, voleurs, tueurs au besoin, et, plus détestable encore, odieusement humiliante, l’outrageuse curiosité des touristes qui viennent visiter l’Aigle encagé dans une bassecour ! (p. 12)

16Roi de carnaval, Napoléon ne peut en retour qu’exercer un pouvoir dérisoire sur la ménagerie insulaire singeant son ancien empire. Ce tableau carnavalesque s’avère d’autant plus parodique que le culte de Napoléon de son vivant résidait justement dans le sentiment collectif d’une familiarité entre ce nouveau Christ incarné et l’humanité29. Ce mythe populaire sera ravivé sous la iii^e République dans Madame Sans-Gêne (Vaudeville, 27 octobre 1893) de Victorien Sardou et d’Émile Moreau, mettant en scène les relations anecdotiques entre l’empereur et une blanchisseuse (Catherine, future maréchale Lefebvre), et ayant bénéficié des qualités « peuple » de Réjane, créatrice des rôles de Catherine30 et, seize ans plus tard, de Marie-Ange Walewska dans L’Impératrice. À l’inverse, le Napoléon de Mendès est parodié sous les traits d’un « Jupiter déchu en Vulcain boiteux » (p. 12), ce qui, d’un point de vue symbolique, caricature non seulement la figure impériale de l’Aigle, mais aussi son incapacité politique, reliée, dans les parodies de rois et d’empereurs défaits, à l’impuissance sexuelle31. À cet égard, L’Impératrice contribue à démythifier la légende de Napoléon qui, dans Napoléon Bonaparte ou trente ans de l’histoire de France (Odéon, 10 janvier 1831) de Dumas père, par exemple, n’est présenté en exil sur l’île d’elbe que dans un court tableau d’adieux, prétexte, avant les Cent-Jours, à un discours antimonarchique de l’empereur sur les Bourbons le jour de son départ de Porto-Ferrajo pour Paris, sur l’air révolutionnaire « Ah ! ça ira, ça ira32 ». Le Napoléon de Mendès fait plutôt pendant au Napoléon III impuissant de la presse caricaturale, alias Badinguet, dont la portée satirique était d’autant plus corrosive que Louis-Napoléon Bonaparte avait été plébiscité grâce une propagande ayant tablé sur son lien de parenté avec son oncle. Par la suite, le ralliement de bonapartistes au général Boulanger, qui l’avait aidé d’entrée de jeu à remporter des élections partielles en 188833, ne réussit pas à le faire plébisciter, malgré une propagande antiparlementaire et populiste axée sur sa figure charismatique de chef militaire susceptible de rallier la droite et la gauche autour du désir de relance économique et de revanche nationale après la défaite de 1871.

17En définitive, la caricature politique que brossent La Maison de la Vieille et L’Impératrice fait plus que rappeler parodiquement la fin respective du Premier Empire et du Second : elle sanctionne aussi le bonapartisme qui s’était manifesté de nouveau à l’époque du boulangisme, ainsi que le militarisme germanophobe et colonialiste prôné par la droite. Sous cet angle, le séjour de Napoléon-Jupiter sur l’île d’Elbe, où « […] il monte la montagne qu’avant lui on appelait déjà le mont de Jupiter, et [où] il rêve jusqu’au crépuscule du matin assis dans la nue, sur un rocher d’où l’on voit d’un côté la Corse, et de l’autre le monde » (13), parodie la littérature précoloniale cartographiant l’empire français d’outre-mer pour le compte de la métropole34. Il reste que l’essor de la culture médiatique s’avère, au tournant des xix^e et xx^e siècles, difficilement conciliable avec la culture politique, comme le prouve a contrario l’exposition universelle de Paris en 1900, symptomatique à la fois de l’industrialisation niveleuse des attractions pour la masse35 et de l’équilibre précaire des relations entre la France et les autres puissances internationales, au lendemain de l’affaire Dreyfus et dans le contexte des guerres coloniales36. Alors que Barrès écrit Le Roman de l’énergie nationale, Mendès crée un univers carnavalesque où une société de consommation apolitique renverse symboliquement les chefs d’État parodiés, et ce, dans le réseau prostitutionnel libéralisé des cafés-concerts. Le corps social carnavalisé, affranchi des maisons de tolérance auparavant marginalisées et contrôlées par l’État, se substitue dès lors en apparence au corps politique, sans pour autant exercer de pouvoir révolutionnaire en retour après l’échec de la Commune de Paris. En contrepartie, La Maison de la Vieille et L’Impératrice mettent à plat la tradition du bonapartisme relayée par le boulangisme pour prendre la mesure en retour de la difficulté pour un corps politique, même plébiscité, de réintégrer le corps social dans une unité nationale.