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Les Fables du politique des Lumières à nos jours

 | 
Éléonore Reverzy
, 
Pierre Hartmann
, 
Romuald Fonkoua

IV. Histoires

Une politique de la prose

Étienne Beaulieu

Texte intégral

  • 1 Victor Hugo, Choses vues, Gallimard, coll. « Quarto », 2002, p. 145.

1Le xixe siècle a reçu de l’Ancien Régime certaines conceptions de l’esthétique développées au xviiie siècle selon lesquelles la lisseur reviendrait au beau et le strié au sublime, notamment chez Edmond Burke. En conséquence du développement balnéaire des rivages et de la domestication progressive des phénomènes naturels, dont Alain Corbin a démontré les aboutissants dans Le Territoire du vide, le sublime se déplace dans le cours du xixe siècle : la grandeur autrefois dévolue aux phénomènes naturels (la mer, les montagnes, la tempête), en passe d’être domestiquée grâce au développement sans précédent de la technique, migre vers la ville, en particulier vers les grandes métropoles, notamment Paris, dont l’énormité et la croissance stupéfient le promeneur romantique. Hugo note en 1843 que l’on « bâtit de toutes parts ; maisons et bastions sortent de terre. La ville s’agrandit en même temps qu’elle se fortifie1 ». Le désordre de l’accroissement parisien n’a de cesse d’étonner Hugo : au lieu d’un développement architectonique suivant le système d’une idée préalablement posée, comme le voulait Kant dans La Critique de la raison pure, l’expansion parisienne ressemble plutôt à une rhapsodie se générant sans principe qui fait se juxtaposer les différents espaces sans plan d’ensemble. À la lisseur quadrillée des champs et à l’aspect étale d’une nature dont la démesure est pratiquement balisée, s’oppose dorénavant le strié aléatoire des perspectives urbaines, nouveau sublime de béton, de métal et bientôt de verre. Démonstration de Modernité, Paris joue le rôle d’une sorte de machine à faire mousser les passions, la réduction des perspectives accroissant l’énergie des éléments y circulant.

  • 2 Georg Simmel, La philosophie de la Modernité, traduit de l’allemand par Jean-Louis Veillard-Baron, (...)
  • 3 Jacques Rancière, Les Noms de l’histoire. Essai de poétique du savoir, Le Seuil, coll. « La librai (...)

2La ville en effet coupe le regard, fragmente les parcours, déconcerte le promeneur par ses replis infinis, véritables substituts symboliques des forêts anciennes. Le découpage urbain favorise ainsi la multiplication des différences, d’où résulte une étonnante indifférence citadine caractéristique de la Modernité selon Georg Simmel : « L’essence du caractère blasé est d’être émoussé à l’égard des différences entre les choses, non pas au sens où celles-ci ne seraient pas perçues […], mais au contraire de telle sorte que l’on éprouve comme nulles l’importance et la valeur des différences entre les choses et, par là, des choses elles-mêmes2 ». Le strié urbain aurait ainsi pour conséquence le développement d’une attitude esthétique nouvelle grâce à laquelle la prose romantique peut exprimer les différences les plus accusées puisqu’une neutralité indifférente soutient leur commune nature. Les tracés de la grande ville dans lesquels s’aplanissent les différences se lisent ainsi comme une prose dont le romantisme invente le parcours capricieux. La ville s’intègre à la page au moment où, selon les mots de Jacques Rancière, « le roman dit adieu à l’épopée, où la parataxe des coordinations démocratiques succède aux subordinations monarchiques3 ». À la source d’une nouvelle poétique de la prose, le phénomène de la grande ville permet une dislocation de la syntaxe culturelle qui régissait l’espace hiérarchisé d’Ancien Régime et favorise l’apparition d’une parataxe culturelle qui présente dans un même espace des objets dont l’évidence du lien a disparu, inventant par le fait même un nouvel ordre esthétique pour une démocratie à venir.

  • 4 Choses vues, op. cit., p. 487.
  • 5 « Rentrée à Paris », Actes et Paroles III, Victor Hugo, Œuvres complètes. Politique, Laffont, coll (...)
  • 6 Victor Hugo, Quatrevingt-treize, éd. d’Y. Gohin, Gallimard, 1979, p. 214.
  • 7 Choses vues, op. cit., p. 145.
  • 8 Ibid., p. 567.

3Paris se présente chez Victor Hugo comme le lieu même de la Révolution. Soutenant que « la rue de Paris joue toujours un grand rôle en révolution4 », Hugo ne met pas en scène la Révolution qui se déroulerait à Paris, mais Paris est plutôt, en lui-même, le théâtre et la matrice de toutes les révolutions. Hugo le soutient à plusieurs occasions, notamment lors de son retour d’exil, Paris est pour lui « la ville de la Révolution5 ». La ville fournit la machine métaphorique d’où sortira l’avenir métamorphosé par cette surchauffe. Dans Quatrevingttreize, la Convention est décrite comme le moteur principal de la grande machine parisienne productrice de civilisation : « En même temps qu’elle dégageait de la révolution, cette assemblée produisait de la civilisation. Fournaise, mais forge. Dans cette cuve où bouillonnait la terreur, le progrès fermentait6 ». De même, en 1830 la révolution a été le fait du « peuple parisien […] épuisé par la chaleur énorme de cette fournaise qu’on appelle Paris et où se purge la pensée de l’univers…]7 [ ». En 1848, Hugo décrit à nouveau Paris dans des termes de production technique : « Depuis quatre mois, nous vivons dans une fournaise. Ce qui me console, c’est que la statue de l’avenir en sortira, et il ne faudra pas moins qu’un tel brasier pour fondre un tel bronze8 ». Inspirée du modèle thermodynamique alors en pleine ascension, la métaphore hugolienne transpose l’usine sur la ville, qui devient un gigantesque appareil de production d’avenir grâce au matériau combustible que sont les passions des masses, créatrice à leur insu d’une statue représentant l’avenir. Hugo renverse ce faisant l’ordre des moyens et des fins : la machine n’est plus un instrument prosaïque de la pensée mais une pensée se créant à même la sublime machine politique de la ville de Paris.

  • 9 Quatrevingt-treize, op. cit., p. 192.
  • 10 Ibid., p. 201.
  • 11 Ibid., p. 143.
  • 12 Ibid., p. 147.
  • 13 Choses vues, op. cit., p. 539.
  • 14 Ibid., p. 540.

4Organe technique et politique à la fois, la Convention se trouve au sommet du nouveau sublime caractéristique du romantisme hugolien, prosaïque et magnifique indissolublement : « Du vivant de la Convention, car cela vit une assemblée, on ne se rendait pas compte de ce qu’elle était. Ce qui échappait aux contemporains, c’était précisément sa grandeur ; on était trop effrayé pour être ébloui. Tout ce qui est grand a une horreur sacrée9 ». Trop immense pour ses contemporains, la Convention dépasse son propre décor et crée un effet de théâtre à vaste échelle : « Qui voyait l’Assemblée ne songeait plus à la salle. Qui voyait le drame ne pensait plus au théâtre. Rien de plus difforme et de plus sublime. Un tas de héros, un troupeau de lâches10 ». À la fois sublime et dérisoire, la Convention est le théâtre d’où partent les secousses révolutionnaires qui se propagent dans les rues de Paris et transforment en parodie la réalité parisienne, qui devient, au sens propre, le théâtre de la Révolution. Les acteurs de cette pièce historique et tragi-comique portent souvent des costumes à contre-emploi : dans le Paris révolutionnaire, « des boutiques en plein vent étaient tenues par des ex-religieuses en perruque blonde ; telle ravaudeuse, raccommodant des bas dans une échoppe, était une comtesse ; telle couturière était une marquise ; Madame de Boufflers habitait un grenier d’où elle voyait son hôtel11 ». L’inversion carnavalesque des rôles offre le pendant dérisoire de la tragédie révolutionnaire, ces deux moments étant successifs mais inséparables dans l’esprit de Hugo : « à la ville tragique succéda la ville cynique ; les rues de Paris ont eu deux aspects révolutionnaires très distincts, avant et après le 9 thermidor, le Paris de Saint-Just fit place au Paris de Tallien ; et, ce sont là les continuelles antithèses de Dieu, immédiatement après le Sinaï, la Courtille apparut12 ». La tragédie tourne à la farce après Thermidor en donnant un tour de plus au carrousel de la Révolution, qui, décidément, tourne en rond dans le décor des rues parisiennes. L’effet de théâtre que crée la différence entre le prosaïsme des circonstances et la sublimité quasi divine des acteurs révolutionnaires a pour conséquence que la Révolution se déroule dans une ambiance de parodie généralisée, si bien que ceux qui voudront imiter ces grands acteurs modèles que furent Danton, Marat, Robespierre et tous les figurants tombent à leur tour, en 1848, dans ce jeu tournant de la parodie : « Ô parodistes de 93 ! Prenez garde de produire autour de vos noms la terreur un moment et l’horreur à jamais13 ». Considérant ses contemporains de la Seconde République, Hugo se voit contraint de constater que « 93 a eu ses hommes, il y a de cela cinquante-cinq ans, et maintenant il aurait ses singes14 ». Singerie du genre humain, la Révolution se parodie elle-même dans sa résurgence. La Révolution devient alors une répétition, non pas seulement au sens que donnait Marx aux bégaiements de l’histoire, mais surtout une répétition au sens théâtral du terme : la Révolution n’est jamais vraiment jouée, elle en reste à la répétition d’avant spectacle et il devient impossible de séparer les acteurs et le public.

5Quelquefois, le décor lui-même devient plus important que le drame dans cette pièce très moderne. Dans Les Misérables, le motif prosaïque de la barricade donne une image de la poétique démocratique naissante qui entrechoque les univers culturels par une cohabitation spatiale et politique grâce à laquelle sont entassés au beau milieu de la rue et pêle-mêle différents objets. Paris devient alors une surface de présentation neutre des multiples cultures de la prose caractéristiques de la modernité politique et littéraire. La barricade condense en effet la poétique du strié urbain :

  • 15 Victor Hugo, Les Misérables, Gallimard, coll. « Folio classique », 1995, t. II, p. 483.

L’œil qui eût regardé d’en haut dans cet amas d’ombre eût entrevu peut-être çà et là, de distance en distance, des clartés indistinctes faisant saillir des lignes brisées et bizarres, des profils de constructions singulières, quelque chose de pareil à des lueurs allant et venant dans des ruines ; c’est là qu’étaient les barri15.

  • 16 S. Delattre, Les Douze heures noires. La nuit à Paris au xixe siècle, Albin Michel, coll. « Biblio (...)

6Offrant à l’œil des perspectives striées par les lignes brisées des constructions rhapsodiques, la barricade s’accapare des pouvoirs anciennement dévolus aux forêts inextricables. La description permet aussi la revenance sous une autre forme des frayeurs ancestrales imputables maintenant à la nuit citadine, sur laquelle se déplace le sublime d’Ancien Régime comme l’a montré Simone Delattre en soulignant que se joue dans les nuits claires et obscures du Paris d’avant Haussmann le drame nouveau des « frissons du plaisir » mêlés aux « frissons du danger16 ». La barricade hugolienne est à ce titre une synecdoque de la ville moderne et de Paris en particulier, en elle se déploie l’esthétique d’un beau étrange et nouveau qui renverse le contingent et le laid en charme désordonné du circonstanciel. La puissance de cette esthétique romantique tient du monstrueux.

La barricade Saint-Antoine était monstrueuse ; elle était haute de trois étages et large de sept cents pieds. Elle barrait d’un angle à l’autre la vaste embouchure du faubourg, c’est-à-dire trois rues ; ravinée, déchiquetée, dentelée, hachée, crénelée d’une immense déchirure, contre-butée de monceaux qui étaient eux-mêmes des bastions, poussant des caps çà et là, puissamment adossée aux deux grands promontoires de maisons du faubourg, elle surgissait comme une levée cyclopéenne au fond de la redoutable place qui a vu le 14 juillet. Dix-neuf barricades s’étageaient dans la profondeur des rues derrière cette barricade mère. Rien qu’à la voir, on sentait dans le faubourg l’immense souffrance agonisante arrivée à cette minute extrême où une détresse veut devenir une catastrophe. De quoi était faite cette barricade ? De l’écroulement de trois maisons à six étages, démolies exprès disaient les uns. Du prodige de toutes les colères, disaient les autres. Elle avait l’aspect lamentable de toutes les constructions de la haine : la ruine. On pouvait dire : qui a bâti cela ? On pouvait dire aussi : qui a détruit cela ? C’était l’improvisation du bouillonnement. Tiens ! Cette porte ! Cette grille ! Cet auvent ! Ce chambranle ! Ce réchaud brisé ! Cette marmite fêlée ! Donnez tout ! Jetez tout ! Poussez, roulez, piochez, démantelez, bouleversez, écroulez tout ! C’était la collaboration du pavé, du moellon, de la poutre, de la barre de fer, du chiffon, du carreau défoncé, de la chaise dépaillé, du trognon de chou, de la loque, de la guenille, et de la malédiction. C’était grand et c’était petit. C’était l’abîme parodié sur place par le tohu-bohu.

  • 17 « Paris », Victor Hugo, Œuvres complètes. Politique, op. cit., p. 10.
  • 18 D. Charles, La Pensée technique de Victor Hugo, PUF, coll. « Écrivains », 1997, p. 276.
  • 19 Choses vues, op. cit., p. 127.
  • 20 G. Simmel, La Philosophie de la Modernité, op. cit., p. 184.
  • 21 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », Œuvres III, traduit de l’allemand par Maurice (...)
  • 22 Les Misérables, op. cit., p. 565.
  • 23 Ibid., p. 567.
  • 24 « Paris », Victor Hugo, Œuvres complètes. Politique, op. cit., p. 5.

7Beaucoup plus qu’un simple « dallage donné par Philippe-Auguste au peuple de Paris qui apprend très tôt à s’en servir17 », la barricade est un fait de culture et de rhétorique. « Bricolage de liste et de métaphore18 », construite ou détruite selon la logique de juxtaposition de la parataxe, la barricade parodie l’abîme en transformant le sens accordé aux choses minuscules par la prose romantique hugolienne. Visionnaire, Hugo croit que « pour qui sait les voir, les plus petites choses sont souvent les plus grandes19 », ce qu’effectue la barricade en donnant une seconde vie sublime aux humbles objets d’un quotidien prosaïque. La barricade s’édifie comme une ruine romantique en recyclant les résidus de la misère : elle n’est sublime que dans l’absence de lien de ses parties qui, réunies, donnent un tout mouvant et incertain, transfiguration en un corps de gloire dérisoire. On pourrait dire de la barricade ce que Simmel dit de la ville moderne dans son ensemble, à savoir que « la puissance de son charme résulte bien de cet écart large et pourtant réconcilié entre la contingence des parties et la signification esthétique du tout20 ». Signification flottante, qui précisément se veut un renversement des signes du quotidien par la transformation révolutionnaire des objets usuels. La barricade représente le refoulé esthétique de la révolution politique du romantisme. Elle est le résidu de l’illusion voulant, comme le souligne Walter Benjamin, que « la tâche de la révolution prolétarienne serait d’achever, main dans la main avec la bourgeoisie, l’œuvre de 89. Cette illusion prévaut tout au long de la période qui va de 1831 à 1871, de l’insurrection lyonnaise à la Commune21 ». Ce refoulé est rendu visible en tant que résidu prosaïque des discours progressistes d’Enjolras qui voit du haut de la barricade un monde sans événement et sans fiction : dans ce monde transformé par la puissance de la technique (du steamer et de la locomotive22,) « on pourrait presque dire : il n’y aura plus d’événements. On sera heureux23 » comme le soutient d’ailleurs Hugo en son propre nom dans le texte de présentation de l’exposition universelle de 1867, où il fait l’éloge de la société future dans laquelle « la simplification des antagonismes produir[a] la simplification des événements eux-mêmes24 - ». À l’absence d’aspérité et d’événements de la lisseur utopique, la prose de la barricade s’oppose comme le reste de l’utopie romanesque ou l’en deçà de la fiction. La barricade montre ce qu’il faut de ruines pour construire une utopie et édifier une politique des riens juxtaposés, alignés comme des phrases dans un roman.

8L’utopie hugolienne consiste à transformer la dispersion de la foule parisienne en un tout cohérent : à la machine thermodynamique qu’est Paris, il faut ajouter l’herméneutique de l’écrivain, sous peine que le peuple ne déchoie en multitude et l’unité politique de la nation en dispersion de puissances aveugles. Hugo consigne ainsi le sens des événements de 1848 dans une prose qui rétablit le véritable fondement politique de la nation.

  • 25 Choses vues, op. cit., p. 519.

Les quelques grands hommes qui, dans ces jours suprêmes et extrêmes, tenaient dans leur main le sort de la France, étaient eux-mêmes, à la fois, outils et hochets dans la main de la foule, qui n’est pas le peuple, et du hasard, qui n’est pas la providence. Sous la pression de la multitude, dans l’éblouissement et la terreur de leur triomphe qui les débordait, ils décrétèrent la République, sans savoir qu’ils faisaient une si grande chose25.

  • 26 Paolo Virno, Grammaire de la multitude. Pour une analyse des formes de vie contemporaine, traduit (...)
  • 27 « Paris », Œuvres complètes. Politique, op. cit., p. 20.
  • 28 Choses vues, op. cit., p. 520.
  • 29 Ibid., p. 519.

9La lutte entre la foule et le peuple n’est pas qu’un caprice lexical, car derrière ces termes s’affrontent deux théories du politique qui ont eu cours dans la Modernité, comme le souligne Paolo Virno : « Il faut avoir à l’esprit que l’alternative entre “peuple” et “multitude” a été au centre des controverses du xviie siècle, au plan pratique (fondation des États centraux modernes, guerres de religion, etc.) et au plan théorico-philosophique. Ces deux concepts opposés l’un à l’autre, forgés au feu de contrastes très marqués, ont joué un rôle de première importance dans la définition des catégories politico-sociales de la modernité. Ce fut la notion “peuple” qui l’emporta. “Multitude” est le terme perdant, le concept qui a eu le dessous26 ». En distinguant le peuple de la foule, Hugo rejoue la Révolution à nouveaux frais : il fait passer le hasard dans le champ de la nécessité et convertit la multitude en République. Mais cette action, c’est la machine rhétorico-politique de Paris qui l’accomplit, puisque « Paris fait à la multitude la révélation d’elle-même […]. Cette multitude que Cicéron appelle plebs, que Bessarion appelle canaglia, que Walpole appelle mob, que de Maistre appelle populace, et qui n’est pas autre chose que la matière première de la nation, à Paris, elle se sent Peuple. Elle est à la fois brouillard et clarté. C’est la nébuleuse qui, condensée, sera l’étoile27 ». La rhétorique obtient ici une force perlocutoire dont la puissance s’avère maximale par sa capacité à transformer le disparate des puissances de la multitude en unité politique et nationale. De la même manière, le bout de papier sur lequel Lamartine proclame le gouvernement provisoire le 24 février 1848 obtient force de loi par une transfiguration analogue : « Quelques minutes après [avoir été signé par les six ministres du gouvernement provisoire], ce chiffon de papier était une loi, ce chiffon de papier était l’avenir d’un peuple, ce chiffon de papier était l’avenir du monde. La République était proclamée28 ». La pragmatique appliquée, qui crée une substance par la circonstance, permet l’avènement presque magique de la République. La Révolution est ainsi le nom que prend dans la fiction hugolienne la sanction populaire accordée au brouillon de l’histoire devenu la copie propre de la République. Peu importe que la Providence fasse des fautes d’orthographe (« Appelée » est écrit « appellée » dit Hugo, certifiant avoir « tenu dans ses mains cette pièce, cette feuille sordide, maculée, tachée d’encre29 »), peu importe aussi que le cachet de la Ville de Paris ait été imprimé à l’envers, car, justement, ces imperfections sont des signes providentiels authentifiant la transfiguration du chiffon en loi. Le drame révolutionnaire se joue donc comme une pièce avant le spectacle ou comme un brouillon devenu copie finale. Il semble que la République soit toujours à venir dans la prose hugolienne, forcée de faire face aux forces historiques contraires et de retourner la difficulté en solution et l’impasse en continuité : c’est ce retournement perpétuel qui, figure, chez Hugo, le fait révolutionnaire lui-même.

Notes

1 Victor Hugo, Choses vues, Gallimard, coll. « Quarto », 2002, p. 145.

2 Georg Simmel, La philosophie de la Modernité, traduit de l’allemand par Jean-Louis Veillard-Baron, Payot, 2004, p. 174.

3 Jacques Rancière, Les Noms de l’histoire. Essai de poétique du savoir, Le Seuil, coll. « La librairie du xxie siècle », p. 201.

4 Choses vues, op. cit., p. 487.

5 « Rentrée à Paris », Actes et Paroles III, Victor Hugo, Œuvres complètes. Politique, Laffont, coll. « Bouquins », 2002, p. 723. On n’en finirait plus de dénombrer les prises de position favorables à Paris. Il donnera par exemple son suffrage à Paris au moment où, après l’invasion des Prussiens et les « horreurs » de la Commune, certains argumentent pour que s’effectue un déplacement de la capitale politique en province (« La question de Paris », Actes et Paroles III, ibid., p. 763-765). Il se livre de même à un vibrant plaidoyer pour la considération de Paris comme « chef-lieu du genre humain » (ibid., p. 898), alors qu’il vient d’être élu député de Paris en 1876.

6 Victor Hugo, Quatrevingt-treize, éd. d’Y. Gohin, Gallimard, 1979, p. 214.

7 Choses vues, op. cit., p. 145.

8 Ibid., p. 567.

9 Quatrevingt-treize, op. cit., p. 192.

10 Ibid., p. 201.

11 Ibid., p. 143.

12 Ibid., p. 147.

13 Choses vues, op. cit., p. 539.

14 Ibid., p. 540.

15 Victor Hugo, Les Misérables, Gallimard, coll. « Folio classique », 1995, t. II, p. 483.

16 S. Delattre, Les Douze heures noires. La nuit à Paris au xixe siècle, Albin Michel, coll. « Bibliothèque de l’évolution de l’humanité », 2003, p. 22.

17 « Paris », Victor Hugo, Œuvres complètes. Politique, op. cit., p. 10.

18 D. Charles, La Pensée technique de Victor Hugo, PUF, coll. « Écrivains », 1997, p. 276.

19 Choses vues, op. cit., p. 127.

20 G. Simmel, La Philosophie de la Modernité, op. cit., p. 184.

21 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », Œuvres III, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rush, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000, p. 64.

22 Les Misérables, op. cit., p. 565.

23 Ibid., p. 567.

24 « Paris », Victor Hugo, Œuvres complètes. Politique, op. cit., p. 5.

25 Choses vues, op. cit., p. 519.

26 Paolo Virno, Grammaire de la multitude. Pour une analyse des formes de vie contemporaine, traduit de l’italien par Véronique Dassas, Nîmes/Montréal, L’éclat/Conjonctures, 2002, p. 7.

27 « Paris », Œuvres complètes. Politique, op. cit., p. 20.

28 Choses vues, op. cit., p. 520.

29 Ibid., p. 519.

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