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Les Fables du politique des Lumières à nos jours

 | 
Éléonore Reverzy
, 
Pierre Hartmann
, 
Romuald Fonkoua

IV. Histoires

Figaro en révolution : de Beaumarchais à Horvath

Pierre Hartmann

Full text

  • 1 Dans Un mot sur La Mère coupable. Beaumarchais. Œuvres, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléi (...)
  • 2 Le millésime est donné à la suite de la liste des personnages, tandis que le quantième est fourni (...)

1On l’oublie trop souvent, les deux comédies qui assurèrent le renom de Beaumarchais forment les deux premiers volets d’une trilogie à laquelle le dramaturge a donné pour appellation rétrospective « le roman de la famille Almaviva1 ». L’intérêt que présente pour nous ce volet méconnu d’une trilogie oubliée vient de ce qu’à la différence des deux premiers, il a été composé et joué durant les premières années de la Révolution, qui lui sert par ailleurs de cadre. Il est même possible de dater avec précision la « folle journée » (la journée révolutionnaire ?) où est censée se dérouler une intrigue respectueuse de la règle des trois unités : le 10 novembre 17902, soit au début de la Législative. Quant à la datation interne de la pièce, elle permet d’en situer la trame une vingtaine d’années après celle du Barbier, écart temporel qui correspond à celui séparant en effet la composition des volets extrêmes de la trilogie. Un effet de profondeur est ainsi créé après coup, assez exceptionnel au théâtre pour que l’auteur en vienne à parler de son œuvre comme d’une espèce de roman. Si L’autre Tartuffe ou La Mère coupable peuvent ici requérir notre attention, c’est qu’il est évidemment tentant de lire cette pièce comme une fiction de la Révolution. Mettons donc cette proposition à l’épreuve.

  • 3 Un mot sur La Mère coupable, p. 601 – l’argument se rencontre déjà dans une lettre manuscrite daté (...)

2Certes Beaumarchais s’est défendu d’avoir écrit une pièce politique : « sans tenir à nul parti, à nulle secte, La Mère coupable est un tableau des peines intérieures qui divisent bien des familles ; peines auxquelles malheureusement le divorce, très bon d’ailleurs, ne remédie point3 ». Or la division intestine, le drame familial mentionnés par le préfacier épousent des formes qui n’auraient pu voir le jour sous l’Ancien Régime, comme l’atteste l’allusion embarrassée au divorce. De fait, l’inscription de la pièce dans un cadre révolutionnaire est trop prégnante pour qu’on puisse la tenir pour fortuite. Elle s’atteste d’abord par une série d’allusions au changement des temps, perceptible notamment au surgissement d’un lexique dont le dramaturge se plaît à souligner la nouveauté. Ce n’est pas seulement que les titres nobiliaires aient disparu, au grand dam moins des intéressés que de leurs domestiques, qui s’en trouvent ainsi rabaissés : « je trouve que cela nous amoindrit », déplore Suzanne (I, 5), en usant d’un collectif dont le référent est ambigu. C’est que de nouvelles réalités ont surgi, qu’un langage adéquat se doit d’enregistrer, alors même que sa modernité rend un son étrange. Ce sont les « assemblées » où Léon déclame un « essai sur l’abus des vœux monastiques » (II, 12) ; c’est le « noir comité de recherches » que Figaro évoque sur un mode parodique et de façon légèrement anticipée (II, 8), c’est « l’agiotage » dont l’accuse prématurément encore Bégearss (II, 22) bref, c’est tout un style d’époque contre lequel Suzanne s’insurge en affirmant que « depuis deux ans, on n’entend plus du tout la langue de ce pays » (IV, 4). Loin d’être originales, de telles considérations parsèment toute la littérature consacrée à la Révolution, qu’elle soit contemporaine ou postérieure aux événements. Ces effets d’ambiance, habilement ménagés par un dramaturge prompt à saisir l’air du temps, ne suffisent pas à faire de La Mère coupable une fiction du politique dévolue à la représentation de la Révolution en cours. Faisons donc un pas supplémentaire.

  • 4 Préface à La Folle journée ou le mariage de Figaro, Œuvres, ibid., p. 358.

3Relativement aux deux pièces dont elle prend la suite, La Mère coupable marque d’abord un complet changement d’atmosphère. À « l’ancienne et franche gaieté » que l’auteur du Barbier de Séville se flattait de « ramener au théâtre4 » a succédé un climat lugubre que le titre laisse pressentir et que la scène initiale campe dans toute sa noirceur. C’est vingt ans après dans l’histoire de la famille Almaviva certes le temps de l’allégresse qui résonnait dans ce patronyme est bien passé mais c’est aussi vingt ans plus tard dans l’Histoire, avec la transplantation des personnages d’une Espagne de comédie dans une France révolutionnée. Or le fauteur de cette transplantation n’est autre que le méchant caractère de la pièce, comme nous l’apprend Figaro à l’orée du drame : « ce profond machinateur a su les entraîner de l’indolente Espagne en ce pays remué de fond en comble ». Pourquoi et dans quel but ? « Espérant y mieux profiter de la désunion où ils vivent pour séparer le mari de la femme, épouser la pupille, et envahir les biens d’une maison qui se délabre » (I, 2). Voilà qui s’appelle faire une exposition dans les règles, Beaumarchais s’entend. Or cette exposition du drame inclut, on le voit, un changement de régime qui est tout à la fois politique et poétique. Politique parce que les manœuvres retorses de Bégearss ne peuvent aboutir que dans la France révolutionnée, dont la nouvelle législation permet deux opérations concomitantes qu’il entend mener à son profit : la dénaturation des biens du comte et son divorce d’avec sa femme. « Dénaturer les biens » est une expression juridique dont il est patent que le texte sollicite itérativement les harmoniques morales ; de fait, il s’agit de déshériter Léon, fils adultérin qui sans doute n’a aucun droit positif à l’héritage, comme il le reconnaît dès que lui est révélée sa naissance illégitime (IV, 18), mais dont le droit moral n’est que trop évident, enté qu’il est sur un mérite personnel que tous lui reconnaissent (IV, 13 : « exemple des hommes de son âge, il a l’estime universelle ») ; sans compter que l’opération doit s’effectuer au bénéfice de Florestine, fille non moins illégitime, du comte cette fois. Qu’un tel transfert de propriété ne puisse s’effectuer que dans un « pays remué de fond en comble » peut difficilement passer pour anodin. On en dira autant du second aspect des plans du « machinateur », dont il énonce lui-même qu’il n’est praticable que du moment où, « dans ces nouvelles et merveilleuses lois, le divorce s’est établi » (I, 4). Sans qu’une telle relation soit jamais explicitée, les manigances du « Tartuffe de la probité » s’insèrent trop évidemment dans le contexte politique (lois sur le divorce, achat des biens nationaux) pour ne pas produire un effet de miroir ; à tout le moins désignent-elles la France révolutionnaire comme le lieu et l’époque propices à leur succès.

  • 5 Ibid., p. 599 – La phrase suivante mentionne l’épisode le plus universellement décrié de la Révolu (...)

4Faut-il inférer de cette trop rapide présentation de la pièce qu’elle dénote, de la part de son auteur, une posture contre-révolutionnaire ? Plus exactement, que l’intrigue et l’atmosphère caractéristique de La Mère coupable en ferait comme l’écho négatif des événements politiques dans le cadre desquels le drame s’insère ? Plusieurs éléments parlent en faveur d’une telle thèse, qui ferait de la désunion familiale et des manœuvres du personnage éponyme (l’autre Tartuffe) le reflet, voire l’allégorie des désordres politiques et des menées factionnaires, comme on disait dans le lexique contemporain. Que Beaumarchais ait mal vécu une Révolution qu’il avait appelée de ses vœux et à l’éclosion de laquelle il s’est justement vanté d’avoir contribué est un fait d’autant plus difficile à négliger que le premier « mot sur La Mère coupable » (l’incipit de la préface de 1797) y fait allusion : « Pendant ma longue proscription, quelques amis zélés avaient imprimé cette pièce5 ». L’homme qui parle ainsi est un ancien proscrit heureux de retrouver son public d’antan, et dont l’œuvre ne put d’abord être produite que dans une mouture censurée par des « amis zélés (qui) se crurent obligés de mutiler plusieurs scènes ». Et le fait même que Beaumarchais exagère beaucoup ces altérations rendues nécessaires par la politique terroriste plaide en faveur d’un ressentiment particulier à l’endroit de l’époque passée. Pourrait aussi figurer, dans ce dossier à charge, la modification du régime poétique de l’œuvre, à laquelle j’ai fait allusion plus haut : que Beaumarchais ait substitué un drame pathétique à la comédie gaie qui avait jusqu’ici assuré son succès ne plaide-t-il pas en faveur d’une vision noire de la Révolution, emblématisée par ce bouquet « couleur du sang et du deuil », dont la didascalie introductive précise que Suzanne le confectionne selon les recommandations de sa maîtresse ? Convenons que l’ensemble de ces traits fait sens, ou du moins impression, et que le climat d’accablement, de perfidie et de violence rentrée qui s’installe durablement au lever de rideau pourrait fort bien, avec quelques artifices de mise en scène dont le buste de Washington fournit l’amorce, renvoyer à l’époque révolutionnaire comme à un temps lui-même couleur de sang et de deuil. Et l’on tiendrait alors, avec cet aboutissement imprévu des tribulations de Figaro, la première en date des pièces subrepticement sinon ouvertement contre-révolutionnaires de notre répertoire.

  • 6 On connaît le mot, trop beau pour être vrai, prêté par Mme de Campan à Louis XVI, qui s’était fait (...)

5On sent bien que je me suis fait provisoirement l’avocat du diable, et que tel n’est pas, à mon sens, la signification qu’il convient de prêter à La Mère coupable. Négligeons pour commencer des arguments trop faibles, parce que facilement réversibles : que le créateur de Figaro, et plus généralement l’auteur d’une pièce dont on a pu pronostiquer (probablement ex eventu) que la représentation entraînerait la chute de la royauté6, ait pu répudier une Révolution qu’il avait ardemment désirée n’en ferait pas un cas d’exception, loin s’en faut ; nombreux furent, parmi les contre-révolutionnaires les plus convaincus, les enthousiastes de la première heure. Le fait est qu’en dépit de ses déboires personnels, Beaumarchais ne s’est jamais reconnu dans ce camp. N’attachons par ailleurs pas plus d’importance qu’il ne convient à la modification du régime poétique, elle ne dérive pas nécessairement de celle du régime politique : Beaumarchais ne vient pas au drame, il y revient comme à son genre de prédilection, celui auquel il eut non seulement recours à ses débuts, mais en faveur duquel il écrivit son plus important manifeste esthétique, cet Essai sur le genre dramatique sérieux qui trente ans auparavant servit de préface à Eugénie. Concentrons-nous plutôt, pour tâcher de voir clair, sur les aspects prépondérants de la dramaturgie classique, l’intrigue et les personnages.

6À l’égard de l’intrigue, la Révolution n’en est tout au plus que l’occasion ; tous les éléments qui l’amènent remontent vingt ans en arrière, ainsi qu’il est répété à satiété : la faute de la comtesse, la mort de Léon d’Astorga (alias Chérubin), les naissances concomitantes des enfants illégitimes du couple désuni (Léon et Florestine), la première et décisive intervention d’un « machinateur » au long cours, affidé d’Astorga avant de devenir l’homme de confiance d’Almaviva. Seule la mort prématurée du fils légitime mais dévoyé nous rapproche de l’époque contemporaine ; or elle est explicitement imputée à un vice typique de l’Ancien Régime (la passion du jeu), non moins qu’à une pratique qui servit toujours à en dénoncer les tares avec l’essence aristocratique, celle du duel. Dans un « pays remué de fond en comble », le « Tartuffe de probité » ne découvre donc que l’occasion de perpétrer des forfaits médités de longue date, et suspendues de toute façon à la mort du fils légitime comme à la nubilité de Florestine. Encore trébuche-t-il finalement face à un homme de loi qui fait son office comme devant, et moins suspect de prévarication que ses prédécesseurs, si férocement croqués dans les deux premiers volets de la trilogie. Concluons donc qu’entre le bouleversement national et la recomposition de la famille Almaviva projetée à la faveur de l’instauration du divorce, entre la captation d’héritage manigancée par Bégearss et le gigantesque transfert de propriété opéré à l’occasion de la vente des biens nationaux, il n’a que de lointains rapports d’analogie qui ne permettent guère de tenir les désordres domestiques pour une allégorie probante des troubles politiques.

  • 7 Dans un passage célèbre de Clio. Dialogue de l’Histoire et de l’âme païenne.
  • 8 C’est le mot de la fin, qui revient comme de droit au véritable héros de la trilogie, enfant perdu (...)
  • 9 Un mot sur La mère coupable (p. 600 de notre édition de référence).
  • 10 « Il en existe partout », prend soin de préciser le préfacier. Et s’il « jure » l’avoir « vu agir  (...)

7En sera-t-on mieux fondé à le faire en considération de l’ethos des personnages, second pilier de la dramaturgie classique ? Pour répondre positivement à cette question, il faudrait que ceux-ci se distribuent de part et d’autre de la ligne de démarcation opérée par la fracture révolutionnaire. Voyons donc ce qu’il en est, en interrogeant d’abord cette liste des dramatis personae dont l’un des plus anciens et des plus illustres exégètes de La Mère coupable (Charles Péguy) a remarqué la nouveauté, sinon l’incongruité7. Dans cette liste, où chaque personnage est dûment caractérisé, nulle mention n’est faite à une quelconque prise de position politique fors une, sur laquelle je reviendrai sous peu. De fait, Almaviva est resté le grand seigneur libéral qu’il était : acceptant avec équanimité le cours des événements et renonçant plus volontiers à ses titres nobiliaires que jadis à ces fameux droits du seigneur qui servaient d’argument au Mariage de Figaro. Si les personnages féminins paraissent tous confinés à la sphère domestique, les domestiques le sont plus que jamais ; loin de prendre part à une Révolution qui ne semble pas les concerner, ils font corps avec une famille dont ils épousent les intérêts et partagent les affections : « ma récompense est de mourir chez vous », proclame, à la réplique conclusive du drame, un Figaro nouvellement désintéressé, écartant dédaigneusement l’idée de « gâter par un vil salaire le bon service » qu’il vient de rendre à ses maîtres en « expulsant un méchant8 ». Quant au méchant en question, sa collusion avec la Révolution est entièrement circonscrite, on l’a vu, aux facilités que cette dernière se trouve offrir à ses manœuvres. En vain tenterait-on d’arguer que la réinterprétation du personnage moliéresque en « Tartuffe de probité » désigne une hypocrisie nouvelle, entée sur le surgissement des valeurs révolutionnaires. Ce n’est pas seulement qu’un tel argument porterait à faux, la dénonciation de l’hypocrisie n’impliquant pas celle des vertus auxquelles elle rend un hommage biaisé ; c’est encore que Bégearss démasqué menace de « dénoncer à Madrid » (c’est-à-dire à la cour des Bourbons d’Espagne) un vassal qui abrite dans sa demeure un « buste en grand de Washington », symbole évident de libéralisme, sinon de républicanisme (V, 6). Le « méchant » de la pièce, le « profond machinateur » dont les menées obscures tissent la trame de l’intrigue, « l’homme affreux qui tourmente cette malheureuse famille9 » ne peut donc en aucune façon être tenu pour une incarnation du génie destructeur de la Révolution10.

  • 11 De fait, l’orateur retarde un peu sur les événements, les ordres monastiques ayant été abolis par (...)
  • 12 À la fois incertain sur la naissance de Léon et soucieux d’éviter une liaison incestueuse, Almaviv (...)

8Ce buste de Washington, suspendu telle une épée de Damoclès au-dessus de la tête d’Almaviva, annonce un quatrième volet de l’œuvre qui n’a pu voir le jour mais dont le titre est tout trouvé : La Vengeance de Bégearss ou le mariage de Léon. Il est donc temps d’en venir à ce Léon, donné par le comte pour le commanditaire de cette dangereuse effigie (II, 4). Fils adultérin de la comtesse et de Chérubin, Léon est en effet le seul personnage du drame dont les options politiques sont clairement affirmées. Notons au passage que s’il est tancé par son tuteur pour avoir fait lecture, « dans une assemblée » (terme d’époque), d’un « essai sur l’abus des vœux monastiques et le droit de s’en relever11 », c’est moins en raison de son engagement politique que pour la relation que le comte établit entre le contenu de son discours et le désir qu’il a de l’éloigner pour des motifs d’ordre strictement domestique : « Le comte, amèrement : Les vœux de chevalier en sont12 ? ». L’engagement de Léon ne suscite pas davantage l’opposition de sa mère, et moins encore on s’en doute celle de Florestine : toutes deux le pressent de leur donner lecture du discours « tant applaudi », à quoi le spectateur n'échappe que par l’arrivée inopinée de Bégearss répandant son poison. Lorsque enfin Léon apprend la vérité sur sa naissance, il fait montre à la fois de sa noblesse d’âme (« Monsieur ! vous que je n’outragerai plus en vous donnant un autre nom, reprenez vos titres, vos biens ; je n’avais nul droit ; hélas ! je l’ignorais ») et du sérieux de son engagement patriotique : « et moi, sous mon nom de Léon, sous le simple habit d’un soldat, je défendrai la liberté de notre nouvelle patrie. Inconnu, je mourrai pour elle ou je la servirai en zélé citoyen » (IV, 18). De tels propos illustrent parfaitement l’ethos du personnage, c’est-à-dire la caractérisation que lui conférait la liste des acteurs du drame : « jeune homme épris de la liberté, comme toutes les âmes ardentes et neuves ». Qui ne voit qu’à un tel ethos correspond une éthique, qu’à une telle caractérisation dramatique se superpose naturellement une option politique en faveur des idéaux révolutionnaires, quel qu’ait pu en être le destin ?

  • 13 Cette cour d’Autriche apparentée à celle de France, où l’on sait que le tandem Mozart-Da Ponte dut (...)

9Concluons présentement sur La Mère coupable. Que le titre de la pièce projetée par Beaumarchais comme le dernier volet d’une tétralogie avortée annonce la victoire d’un héros acquis aux idéaux révolutionnaires sur un traître prêt à dénoncer le républicanisme du ci-devant comte Almaviva devant la monarchie espagnole interdit de toute évidence de faire de l’ultime drame de Beaumarchais une pièce d’inspiration contre-révolutionnaire. Inversement, la démonstration négative à laquelle je me suis livré n’autorise pas davantage à en faire une authentique fiction (du) politique : à son personnage fétiche, celui qui incarne au mieux son génie littéraire, à celui auquel, dès la préface de La Folle journée, il donnait un statut emblématique en le désignant bizarrement comme « le véritable Figaro », Beaumarchais n’a pas donné le destin que pouvaient laisser présager quelques unes de ses formules les plus fameuses, celles qui scandalisèrent en leur temps les cours de France et d’Autriche13. Reste indéniablement une atmosphère d’époque, elle-même brouillée dès qu’on en tente l’analyse : de quelle révolution s’agit-il en effet ? Si la didascalie introductive, la mention faite aux nouvelles lois sur le divorce et le contenu du discours de Léon situent l’intrigue du drame au moment de la Constituante, le patriotisme dont fait montre ce même personnage en IV, 18 (« je défendrai la liberté de notre nouvelle patrie ») nous place plutôt dans le climat euphorique de la Convention girondine ; quant aux allusions à l’inquisition révolutionnaire, évidemment absentes de la version édulcorée de 1793, elles paraissent renvoyer à l’épisode terroriste, alors que la préface intitulée Un mot sur La Mère coupable évoque l’atmosphère apaisée du second Directoire. Au fond, sous la plume alerte de Beaumarchais, la Révolution apparaît déjà comme un tout : comme un vaste bouleversement historique sur lequel il n’a pas à revenir, sauf à en faire la toile de fond d’un drame qui, pour la première fois peut-être, rencontre là les conditions idéales de son écriture : entre le drame bourgeois théorisé jadis par Diderot, et le drame historique qui attend son heure, camouflé dans les tentures de ce mélodrame à l’éclosion duquel La Mère coupable a elle-même contribué. Ce qui ressort en dernière analyse de l’ultime pièce de Beaumarchais, ce qui en signe à mon sens la réussite c’est l’utilisation de cette formidable accélération de l’Histoire que fut la Révolution pour dire l’histoire personnelle de ses protagonistes, soustraits par la même occasion à la vie éphémère du théâtre imposée par les règles de la dramaturgie classique pour atteindre à l’épaisseur de personnages romanesques, sujets à évolutions, à transformations, sujets tant au vieillissement qu’à la fidélité à soi dans les vicissitudes de la grande et de la petite histoire. Si le terme d’allégorie peut être encore ici de quelque secours, c’est à cela seulement : à dire la rencontre fortuite et nécessaire de la grande et de la petite histoire, les consonances énigmatiques du drame personnel et de la conflagration politique. C’est en ce sens qu’il me paraît intéressant d’envisager maintenant cette autre suite donnée au roman de la famille Almaviva par l’écrivain austro-hongrois Ödön von Horvath.

10Écrite par Ödön von Horvath en 1936, Figaro divorce est entré au répertoire de la Comédie française en 2008, l’année même du colloque dont les actes sont la matière du présent volume. Or cette suite donnée au Mariage de Figaro prend elle aussi pour cadre historique la Révolution française, si bien qu’à l’égard de La Mère coupable, dont il est probable que l’auteur ignorait l’existence, elle constitue moins une continuation qu’une alternative. En voici la trame, sommairement résumée : fuyant la France révolutionnée, les Almaviva prennent le chemin de l’exil, accompagnés de leurs domestiques. Après avoir dilapidé ce qui lui restait de fortune, le couple sombre dans la misère, tandis que Figaro convainc Suzanne de s’en séparer pour ouvrir un salon de coiffure dans une bourgade autrichienne. Insatisfaite de ce changement de condition et dépitée par le refus de son mari de lui faire un enfant dans ces temps incertains, Suzanne finit par en divorcer. Elle devient serveuse dans un bar tenu par Chérubin et fréquenté par un comte veuf, désargenté et décati, tandis que Figaro retourne dans un pays révolutionné où il parvient à se faire nommer directeur d’un orphelinat, puisque telle est la nouvelle affectation donnée au domaine du ci-devant comte Almaviva. Figaro persuade alors Suzanne de venir le rejoindre, ce qu’elle fait en entraînant à sa suite l’ancien maître des lieux. Réconcilié avec sa femme et sourd aux protestations de l’ancienne domesticité acquise à l’idéologie révolutionnaire, Figaro prend sur lui de réinstaller le proscrit sur ses terres et dans ses anciens appartements. La pièce s’arrête là, par un happy end fondé sur une suspension euphorique de la question politique. Au-delà d’un humanisme assez nettement affiché, sa signification globale se laisse difficilement appréhender, en raison notamment d’un phénomène de superposition des temps historiques qui constitue, à n’en pas douter, tout à la fois sa raison d’être et son centre d’intérêt principal. Tâchons donc de tirer ce phénomène au clair, si faire se peut.

  • 14 Dans la préface du Mariage, le « véritable Figaro » est qualifié d’« homme le plus dégourdi de sa (...)
  • 15 Figaro lässt sich scheiden (I, 2). Ödön von Horvath. Gesammelte Werke 4 (Komödien II). Suhrkampver (...)

11La pièce de Horvath avoue sans détour sa filiation : difficile de la bien comprendre sans avoir en tête l’intrigue et les personnages du Mariage, plus abondamment recyclés que par Beaumarchais lui-même dans La Mère coupable, puisque se retrouvent de surcroît Antonio, Fanchette et Pédrille, ce dernier dans le rôle d’affidé du nouveau régime et de gérant prévaricateur de l’orphelinat nouvellement créé selon les principes révolutionnaires. Apparaît là une première distorsion de la pièce-source, le château d’Aguas frescas se trouvant inopinément transplanté en France, ce qui ne fait après tout qu’avaliser la véritable francité de Figaro, jadis hispanisé pour d’évidentes raisons de censure14. Des distorsions plus fondamentales affectent l’ethos même des personnages, à commencer par un comte qui, à l’inverse de celui représenté dans La Mère coupable, troque sa figure de grand aristocrate libéral pour celle d’un noble hautain, rivé aux préjugés de sa classe et dérouté par la tournure prise par les événements : une figure d’émigré typique, dont la Weltanschauung associe conservatisme social et croyances religieuses à un complet défaut de lucidité historique. Quant à Figaro, il joue parfaitement son propre personnage en se flattant d’avoir prévu la Révolution et d’avoir été « le premier serviteur à dire leur fait à ses maîtres15 ». Là réside d’ailleurs l’une des plus subtiles sources de jouissance procurée par cette pièce singulière : à l’instar du Quichotte de la seconde partie du roman de Cervantès, ses personnages sont déjà entrés dans l’histoire littéraire ; ils possèdent moins une psychologie propre qu’ils ne jouent leur propre rôle en tant que figures du répertoire, dûment estampillées par la mémoire culturelle. Là pourtant n’est pas l’essentiel, qui gît à l’évidence dans le brouillage voulu des époques auquel se livre un dramaturge lui-même en proie à une Histoire qui s’emballe de la plus dangereuse façon.

  • 16 Sénac de Meilhan. L’Émigré, Gallimard, coll. « Folio », 2004. Sur ce point, voir aussi C. Jaquier, (...)

12Difficile en effet d’ignorer l’implication personnelle du dramaturge dans sa continuation de Beaumarchais. Nous sommes en 1936 : Horvath s’interroge depuis quelque temps déjà sur son destin, et plus prosaïquement sur son lieu de résidence ; il passe alternativement de l’Allemagne à l’Autriche et songe à s’expatrier en Suisse avant de se voir signifier une interdiction de résidence sur le sol allemand (au lendemain de l’Anschluss il se réfugiera à Budapest, avant de gagner Paris où il mourra dans les circonstances accidentelles que l’on sait, le 1er juin 1938). Ces jeux de saute-frontières se retrouvent jusque dans la structure de sa pièce, dont le second tableau du troisième acte reproduit au plus près la scène initiale : Suzanne et le comte errent à nouveau dans la forêt, à la recherche du même point de passage ; de nouveau ils sont interpellés par des garde-frontières à l’uniforme interchangeable, à nouveau déférés aux autorités du territoire dans lequel ils ont tenté de s’introduire clandestinement. De saisissante manière, Horvath décrit ainsi la condition du fugitif et de l’exilé, en butte aux tracasseries administratives et toujours sur le point de perdre sa liberté au moment même où il espérait la conquérir. Ce malheur transhistorique quoique causé par les vicissitudes même de l’Histoire, toujours autres et toujours semblables, se donne plus particulièrement à lire dans les tableaux centraux de la pièce, ceux où s’illustre la triste condition de l’émigré, notable déclassé à la manière d’Almaviva, travailleuse sans papiers menacée d’expulsion comme Suzanne ou petit patron harcelé, à l’instar de Chérubin, par la police vénale du « pays d’accueil ». Émigré, Émigrant : ne négligeons pas ce vocable, dont on sait qu’il gagne sa signification moderne précisément à l’occasion de la Révolution française, qui en fait par ailleurs le titre d’un roman strictement contemporain de la représentation du drame de Beaumarchais16.

13Au plan de la macro-structure, la comédie de Horvath présente une particularité frappante : alors que les premiers et derniers tableaux nous placent dans un contexte d’époque (celui, on l’a dit, de la Révolution française), les tableaux centraux jouent délibérément de l’anachronisme : les Almaviva trouvent un refuge provisoire dans une luxueuse station de sports d’hiver où la comtesse s’adonne au ski tandis que Suzanne se prélasse sur une chaise longue en s’enduisant de crème solaire ; plus avant on l’a vu, Figaro rachète un salon de coiffure dans une bourgade autrichienne, tandis que Chérubin tient un bar de nuit fréquenté par des exilés politiques de toutes provenances. C’est dire qu’à la faveur d’un climat révolutionnaire, les personnages de Beaumarchais se trouvent soudainement happés par l’époque contemporaine, à laquelle ils servent de miroir et peut-être de prémonition. Du fait de cette superposition, le référent historique se brouille, si bien que la part d’angoisse charriée par la comédie se détache de son contexte d’origine pour investir un présent menaçant. Le cadre référentiel n’est plus un passé parfaitement délimité (celui d’une Révolution qui s’apaise et rappellera bientôt ses ennemis les moins irréductibles), mais un avenir prochain aux contours néanmoins indiscernables. Les allusions rassurantes quant à l’issue de la Révolution française (II, 3 : « Le temps est passé où la tête ne comptait pas » ; « les prévenus se pressent à la Bourse » etc.) sont comme invalidées par un climat Mitteleuropa qui ne peut que désigner la montée des tensions en Allemagne. Symptôme d’un tel climat, le refus de la progéniture chez Figaro, qui oppose à l’insouciance apolitique et impolitique de Suzanne des arguments non réductibles à son éventuelle mauvaise foi : « Dans les temps qui sont les nôtres, on ne peut s’offrir le luxe de faire un enfant en toute bonne conscience […] Mets un enfant au monde, fais-le donc ! Il vivra dans un paysage lunaire, au milieu de cratères exhalant des vapeurs méphitiques » (II, 1). De toute évidence, la pièce d’Horvath projette son argument emprunté à la fin du xviiie siècle sur l’époque contemporaine, faite d’inquiétants bruits de bottes et d’une réduction drastique des espaces préservés. Dans le trou perdu où ils ont échoué, concède Figaro, « nulle fortification ni nœud de communication qui vaudrait la peine d’être détruit » ; « mais, ajoute-t-il aussitôt, même ce qui est sans valeur, ils finiront par le détruire ». À ce piège qui se referme, à ce monde sans issue, qui ne reconnaîtrait les dernières années de la République de Weimar, prélude à l’embrasement prochain de l’europe et du monde ?

14Une telle superposition historique amène à sa suite une vision elle-même brouillée de la Révolution. De quelle révolution s’agit-il au juste, lorsqu’un garde-frontières dit avoir lu dans la presse qu’on y aurait « introduit l’amour libre » (I, 1) ? De quel nouveau régime Pedrillo se fait-il le porte-voix, lorsqu’il proclame que « là où un passé fardé s'épuisait en plaisanteries frivoles croît présentement la race du futur, forte, joyeuse, libre et d’acier trempé ? » ; lorsqu’il récite plus avant cet article du catéchisme révolutionnaire : « L’amour est un problème né de l’anarchie individuelle, et au plan politique, nous tenons pour insignifiant tout ce qui est d’ordre individuel » (II, 3) ? Dans ces propos fanatiques ne résonne plus l’écho de la grande révolution ; ce qu’ils font entendre, c’est la mécanique impitoyable des révolutions rouge ou brune dont la concurrence a jeté bas la République de Weimar. C’est à vrai dire toute l’inquiétante rumeur de l’Histoire en cours qui bruit dans cette continuation de Beaumarchais, dont les personnages revisités sont confrontés à des réalités qui les dépassent et sur lesquelles ils n’ont plus de prise. Aussi le ralliement tardif de Figaro au régime en place tient-il du trompe-l’œil. L’humanisme souriant qui l’amène à inciter ses jeunes pensionnaires à casser quelques carreaux plutôt qu’à s’occuper de politique (III, 3) vaut peut-être pour la République consulaire, il est dérisoire face à l’enrégimentement de la jeunesse mis en œuvre par les totalitarismes actuels. L’option de Horvath pour la comédie imposait une fin heureuse, et le maintien afférent de la fiction dans le cadre historique de la Révolution française ; mais à la tombée du rideau, elle laisse les spectateurs démunis face à la terreur en marche de la révolution brune se donnant pour prétexte la lutte contre sa rivale rouge.

15Une doxa remontant aux temps de sa création voit en Figaro le plus efficace des fauteurs de la Révolution française. Une thèse aussi brûlante ayant, comme il se doit, suscité des contradicteurs, on a voulu minimiser les répliques les plus célèbres de l’enfant trouvé en les ramenant au niveau des insolences propres aux valets de comédie. Entre ces interprétations extrêmes, les pièces que nous venons de lire ne permettent pas de trancher. Aux tenants de la première, elles apportent la sorte de confirmation donnée par une appréhension globale des œuvres : dans ses deux apparitions successives, chez Beaumarchais comme chez Horvath et indépendamment du premier, Figaro est bien entré en révolution ; comme si l’un et l’autre avaient décidément destin lié. Aux partisans de la thèse contraire, la prise en compte de ce même corpus apportera inversement le type de confirmation qui découle d’une lecture détaillée des œuvres littéraires. Car ce n’est qu’en apparence qu’ici et là Figaro est entré en révolution : dans La Mère coupable, loin de prendre part aux événements en cours, il met toute son intelligence au service de ses maîtres, dont il attend pour toute récompense de finir ses jours en leur compagnie et sous leur toit. Dans Figaro divorce, il finit certes par rallier une révolution qu’il n’avait fuie que par complaisance pour sa femme, mais cette issue de comédie laisse entièrement de côté la partie autrement sérieuse qui se joue sur la scène réelle, dont on a vu que l’œuvre de Horvath orchestrait subrepticement l’angoissante rumeur. Aussi la trajectoire transhistorique de Figaro m’a-t-elle paru illustrer au mieux la difficulté inhérente au titre de ce volume : qu’est-ce au juste qu’une « fiction (du) politique », et à quel niveau convient-il de l’interpréter ? À celui du détail de la fable, en l’occurrence peu convaincant, ou à celui d’un allégorisme global ? Question qui pourrait bien se laisser ramener en l’occurrence à la suivante : que faire de l’insistant motif du divorce, inscrit comme par un fait exprès au centre des deux pièces, dont je rappelle que la seconde n’a pu s’inspirer de la première ? De quel plus profond divorce ce divorce domestique est-il l’indice ou le symbole, si tant est qu’il faille lui reconnaître un tel statut ? À défaut de pouvoir répondre sérieusement à cette question, je me résous à cette pirouette conclusive : à tout le moins, du divorce prévisible de la critique.

Notes

1 Dans Un mot sur La Mère coupable. Beaumarchais. Œuvres, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 599.

2 Le millésime est donné à la suite de la liste des personnages, tandis que le quantième est fourni par le saint du calendrier (encore catholique) évoqué par Suzanne dès la première scène.

3 Un mot sur La Mère coupable, p. 601 – l’argument se rencontre déjà dans une lettre manuscrite datée du 16 juin 1792 : « Ce n’est point une œuvre de parti, c’est un tableau touchant des peines intérieures qui divisent bien des familles » (Œuvres, op. cit., p. 1484).

4 Préface à La Folle journée ou le mariage de Figaro, Œuvres, ibid., p. 358.

5 Ibid., p. 599 – La phrase suivante mentionne l’épisode le plus universellement décrié de la Révolution, celui de la « Terreur » : « Mais ces amis eux-mêmes, pour éviter d’être froissés par les agents de la Terreur (ibid.).

6 On connaît le mot, trop beau pour être vrai, prêté par Mme de Campan à Louis XVI, qui s’était fait lire Le Mariage de Figaro : « Il faudrait détruire la Bastille pour que la représentation de cette pièce ne fût pas une inconséquence dangereuse ».

7 Dans un passage célèbre de Clio. Dialogue de l’Histoire et de l’âme païenne.

8 C’est le mot de la fin, qui revient comme de droit au véritable héros de la trilogie, enfant perdu défendant sa famille d’accueil : « on gagne assez dans les familles quand on en expulse un méchant ».

9 Un mot sur La mère coupable (p. 600 de notre édition de référence).

10 « Il en existe partout », prend soin de préciser le préfacier. Et s’il « jure » l’avoir « vu agir » (« je n’aurais pu l’inventer »), il est notoire que son modèle est l’avocat Bergasse, dont les démêlés avec Beaumarchais sont largement antérieurs au déclenchement de la Révolu

11 De fait, l’orateur retarde un peu sur les événements, les ordres monastiques ayant été abolis par la Constituante dès le 16 février 1790.

12 À la fois incertain sur la naissance de Léon et soucieux d’éviter une liaison incestueuse, Almaviva l’a voué au célibat exigé par l’ordre de Malte : « Donc, au lieu de vous préparer à partir pour vos caravanes, à bien mériter de votre ordre, vous vous faites des ennemis ? » (I, 12). Significativement, le comte ne trouve rien à redire à la commande du buste, qu’il trouve même « beau » et qu’il a plaisir à faire voir à tous ses proches (II, 4). Tant il est vrai que l’ancien propagandiste de la Guerre d’indépendance a beaucoup mis de lui dans ce personnage de grand aristocrate libéral, libertin et sensible qui l’accompagne dans les trois âges canoniques de la vie : jeunesse, maturité et vieillissement.

13 Cette cour d’Autriche apparentée à celle de France, où l’on sait que le tandem Mozart-Da Ponte dut lui aussi surmonter de fortes oppositions avant d’imposer la représentation des Noces.

14 Dans la préface du Mariage, le « véritable Figaro » est qualifié d’« homme le plus dégourdi de sa nation », le contexte indiquant clairement que ladite nation ne peut être que la française. Sur ce point et sur d’autres adjacents, je me permets de renvoyer à mon article « Le projet esthétique de Beaumarchais », Dix-huitième siècle (no 27, 1995, p. 439-451).

15 Figaro lässt sich scheiden (I, 2). Ödön von Horvath. Gesammelte Werke 4 (Komödien II). Suhrkampverlag, 1972 (traduction personnelle). – « Qui donc t’a enseigné la Révolution ? » demande Figaro à Pédrille, Réponse : « un certain Figaro » (II, 3).

16 Sénac de Meilhan. L’Émigré, Gallimard, coll. « Folio », 2004. Sur ce point, voir aussi C. Jaquier, F. Lotterie et C. Seth, Destins romanesques de l’émigration, Desjonquères, 2007.

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