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Les Fables du politique des Lumières à nos jours

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Éléonore Reverzy
, 
Pierre Hartmann
, 
Romuald Fonkoua

III. Genres

« les éléments proprement inassimilables par le roman… » : la question politique, de Paludes aux Faux-Monnayeurs

Jean-Michel Wittmann

Texte intégral

  • 1 Voir Sartre, « Présentation des Temps modernes », Situations II. Qu’est-ce que la littérature ?,

1Fiction du politique : la formule aurait sans doute sonné comme un oxymore aux oreilles de Gide. Si Sartre a pu le désigner comme un modèle d’écrivain engagé, au lendemain de la guerre, c’est pour son engagement dans les années 1930 et pour son Voyage au Congo1, non pour ses œuvres fictionnelles, dont les plus importantes sont antérieures à ses témoignages sur l’Afrique coloniale ou sur l’URSS. Marqué par le Symbolisme, fidèle à une conception suivant laquelle l’œuvre d’art trouve en elle-même sa propre fin, il n’a jamais cessé de proclamer la nécessité pour l’artiste de préférer le point de vue moral au point de vue social. Non pas que la politique – au sens large du terme – ne l’intéresse pas, au contraire : il considère seulement que l’œuvre d’art n’a pas vocation à en rendre compte.

  • 2 Gallimard, 1948, p. 13.
  • 3 de la Pléiade », 1999, p. 369.
  • 4 L’année 1903 est marquée par une polémique entre Gide et Maurras autour de la thèse développée par (...)
  • 5 Gide à Henri Ghéon [15 mai 1909], Correspondance (1897-1944), Gallimard, 1976, p. 721-722.
  • 6 Voir Journal sans dates (décembre 1910), EC, p. 258-260.

2Évoque-t-il l’époque de ses débuts littéraires, à la fin de sa carrière, il rappelle : « C’était le temps où Barrès, en se lançant dans la politique, nous paraissait abdiquer, déchoir2 ». Dès le début du xxe siècle, il n’en déclare pas moins à un interviewer fictif : « – La politique, monsieur ! Eh ! Comment ne s’en occuper point3 ? » Préoccupé de l’état de la France, séduit par les idées d’un Maurras auquel il s’opposait encore frontalement en 19034, Gide, avant la Grande Guerre, n’en continue pas moins à être hostile au principe du « politique d’abord ». En 1910, en marge de réflexions sur l’Action française, il se dit convaincu « que l’attitude des littérateurs de l’école de Gautier, ou même de Flaubert, à l’égard de la politique n’est plus de mise5 », tout en observant : « Sans doute la politique nous presse aujourd’hui d’une manière très urgente ; mais la politique se développe sur un plan, la littérature sur un autre6 ».

3Au début des années vingt, le romancier qu’il consent enfin à devenir semble prêt à reconsidérer cette position. Autant que par la question politique proprement dite, il a toujours été préoccupé par le rapport entre littérature et politique. Dans Les Faux-Monnayeurs, il se propose donc, et de revenir sur les idées qui ont nourri les débats de sa génération, et de redéfinir les modalités d’une possible articulation entre littérature et politique. Cette ambition, le Journal des Faux-Monnayeurs en rend compte de façon explicite. Dans le roman lui-même, en revanche, le débat proprement politique se développe plutôt sur le mode allusif. Partagé entre le projet de représenter les idées propres à une époque et la conviction que l’art doit s’élever au-dessus des contingences, ce qui interdit de brosser un tableau historique, la dimension proprement politique de son projet romanesque lui pose problème… au même titre que le genre lui-même. Il constate par exemple, dans le Journal des Faux-Monnayeurs, que

  • 7 Journal des Faux-Monnayeurs, Romans et Récits. Œuvres lyriques et dramatiques, t. II (RR II), Gall (...)

Balzac, s’il est peut-être le plus grand de nos romanciers, est sûrement celui qui mêla au roman et y annexa, et y amalgama, le plus d’éléments hétérogènes, et proprement inassimilables par le roman ; de sorte que la masse d’un de ses livres reste à la fois l’une des choses les plus puissantes, mais bien aussi les plus troubles, les plus imparfaites et chargées de scories, de toute notre littérature7.

4La politique compte assurément parmi ces « éléments hétérogènes et proprement inassimilables par le roman ». S’il faut en croire l’exemple offert par Balzac, l’intégrer au roman représente donc un pari risqué, mais qui peut se révéler gagnant.

  • 8 Paludes, Romans et Récits. Œuvres lyriques et dramatiques, t. I (RR I), Gallimard, coll. « Bibliot (...)
  • 9 Voir « En marge de Paludes », « Fragments des deux premières éditions (1895 et 1896) non reprises (...)

5Ce pari, Gide l’a déjà fait, quelque trente ans avant Les Faux-Monnayeurs. Dans Paludes (1895), à travers une satire grinçante des hommes de lettres et des salons littéraires, il pose la question de la responsabilité sociale de l’écrivain, voué à exercer une influence sur son public, fût-ce à son corps défendant, sans oublier de railler Barrès, « vous savez bien, le député8 ». Mieux encore : dans le salon d’Angèle, où chacun des littérateurs expose le projet de son livre en cours, un dénommé Baldakin entend clairement traiter un sujet politique. Il écrit en effet l’histoire de « l’homme aux cent bras […], le géant Briarée », censé représenter « le Peuple9 ». Parce que certaines de ses mains cherchent la chaleur de la braise, Briarée doit placer les autres dans la glace, afin de préserver un équilibre global. La tentation existe donc, pour les mains ainsi brimées, de se désolidariser de l’ensemble, comme le souligne Baldakin :

  • 10 « Fragments des deux premières éditions (1895 et 1896) non reprises ultérieurement », RR I, p. 320

Et vous me demanderez peut-être pourquoi chaque main, révoltée et par l’auto-section détachée, ne se soustrait pas au grand corps qui la veut plonger dans la glace ? – […] Mais attendez : chaque organe de chaque corps tend à devenir organisme complet, vous savez. S’il se détache trop tôt du grand tronc, c’est sa mort. Sinon, vivent les mains libérées10.

  • 11 Voir « Théorie de la décadence », Essais de psychologie contemporaine [1883], rééd. Gallimard, col (...)
  • 12 « Théorie de la décadence », op. cit., p. 14.
  • 13 Voir la préface du Livre des Masques (Mercure de France, 1896 et 1898) : « Admettons donc que le s (...)

6Or l’histoire de Briarée renvoie à un hypotexte connu de la plupart des écrivains de cette époque, auxquels Gide s’adresse prioritairement : la représentation du géant Briarée fait directement écho à la métaphore organiciste proposée par Bourget dans sa fameuse « Théorie de la décadence », troisième partie d’une étude retentissante sur Baudelaire, publiée en 1881, reprise en 1883, dans les Essais de psychologie contemporaine11. Le corps aux cent bras, l’organisme affaibli par la tentation des organes de se désolidariser de l’ensemble, constituent des variations autour de cette théorie. Pour Bourget, « une société doit être assimilée à un organisme ». Quant à la décadence du corps social, elle commence lorsque « les organismes qui composent l’organisme total cessent de subordonner leur énergie à l’énergie totale12 ». La parabole développée par Baldakin pose donc ce qui peut apparaître comme une question d’actualité en 1895, celle de la décadence qui menace une société minée par l’individualisme. Elle amène forcément son lecteur, et en premier chef le personnage de l’écrivain-qui-écrit-Paludes, à s’interroger sur la nature même du lien qui unit l’individu à la communauté. Convaincu de devoir s’enfermer dans une tour d’ivoire pour rester un artiste, à l’image de Tityre, reclus dans les marais, c’est la posture de l’écrivain symboliste qui est ainsi ironiquement mise en question. Dans une formule justement célèbre, Gourmont ne devait-il pas présenter le Symbolisme comme « l’expression de l’individualisme en art13 » ? Quant à Paludes, le livre de Gide, entièrement organisé autour de la figure de la mise en abyme, il devient un instant, en raison du dispositif spéculaire, un livre dont la politique est le sujet.

  • 14 « Fragments des deux premières éditions (1895 et 1896) non reprises ultérieurement », RR I, p. 320
  • 15 Paludes, RR I, p. 263.
  • 16 Journal t. II, 1926-1950, 28 mars [1935], Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p (...)

7Reste que ce personnage de Baldakin est présenté comme « surtout journaliste14 » : autant dire que ce littérateur soucieux de poser une question politique n’est pas un artiste. Faut-il pour autant voir dans le projet littéraire de Baldakin un repoussoir, propre à réhabiliter le projet du narrateur, cette « histoire d’un célibataire dans une tour entourée de marais15 » dont la portée se veut exclusivement morale et psychologique ? La propension de l’écrivain-qui-écrit-Paludes à faire son miel littéraire de tout ce qu’on lui dit et à concevoir son œuvre comme un miroir n’en introduirait pas moins dans le corps de l’œuvre l’élément hétérogène qu’est la politique. Peut-être est-ce la raison pour laquelle, à l’occasion d’une nouvelle édition, en 1921, Gide n’a pas hésité à retrancher purement et simplement cette scène de deux pages. Tout se passe donc comme s’il estimait alors avoir perdu le pari – qu’on nommera balzacien – d’enrichir un roman en acceptant d’en troubler le contenu. Sans regret, apparemment, puisqu’il dira, plus tard encore, à propos de Paludes : « En transférant l’inquiétude de ce livre du plan moral au plan social, je crois que je n’aurais fait que le rétrécir16 ».

  • 17 Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 257.
  • 18 « Théorie de la décadence », op. cit., p. 16.

8Dans Les Faux-Monnayeurs – roman publié quatre ans après cette révision de Paludes –, Gide n’a pourtant pas hésité à reprendre la question posée par le projet de Baldakin. Il va même jusqu’à y citer littéralement le texte de Bourget, même s’il n’indique pas précisément sa source. Édouard note en effet dans son carnet un « Épigraphe pour un chapitre des Faux-Monnayeurs » : “La famille…, cette cellule sociale.”, en indiquant vaguement « Paul Bourget, passim17 ». Cette épigraphe, en réalité, vient directement de l’article de 1881, « Théorie de la décadence » : « […] l’étude de l’histoire et l’expérience de la vie nous apprennent qu’il y a une action réciproque de la société sur l’individu et qu’en isolant notre énergie nous nous privons du bienfait de cette action. C’est la famille qui est la vraie cellule sociale et non l’individu18 ». Or par delà cette épigraphe, deux autres pages du roman renvoient encore au texte de Bourget.

  • 19 Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 285.
  • 20 Voir Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 218-220.

9Dans la première, le naturaliste Vincent Molinier expose quelques conclusions suggérées par l’observation de la croissance des arbres. Il observe notamment que parmi « tant de bourgeons, deux tout au plus se développent, condamnant à l’atrophie, par leur croissance même, tous les autres19 ». Ce personnage reprend donc l’image du tronc, déjà présente dans l’apologue du géant Briarée, dans Paludes. Il pose aussi la même question, celle de la survie et de l’épanouissement de l’individu qui se détache de l’ensemble, en suggérant pour sa part que l’arbre ne peut survivre qu’en laissant végéter certains bourgeons. Plus loin dans le roman, Lilian évoque le naufrage de La Bourgogne20, dans lequel elle a failli périr. Elle raconte à Vincent avoir vu à cette occasion

  • 21 Ibid., p. 219-220.

deux marins, l’un armé d’une hache et l’autre d’un couteau de cuisine ; et sais-tu ce qu’ils faisaient ?… Ils coupaient les doigts, les poignets de quelques nageurs qui, s’aidant des cordes, s’efforçaient de monter dans notre barque. L’un de ces deux marins (l’autre était un nègre) s’est retourné vers moi qui claquais des dents de froid, d’épouvante et d’horreur : “s’il en monte un seul de plus, nous sommes tous foutus. La barque est pleine.” Il ajouté que dans tous les naufrages on est forcé de faire comme ça ; mais que naturellement on n’en parle pas21.

10Tout en faisant écho à la « Théorie de la décadence » de Bourget, ce récit pose encore la même question que l’épisode supprimé de Paludes, avec des images semblables : comme le géant Briarée qui doit sacrifier certaines mains pour compenser la recherche de la chaleur par les autres, les marins cherchent à préserver l’équilibre du canot en tranchant les mains des naufragés.

11Pour emprunter à Bourget sa métaphore organiciste, Gide n’en fait pourtant pas le même usage. Là où Bourget démontrait et dénonçait, il se contente en effet de poser une question, en prenant grand soin de ne jamais rien conclure. Dans Paludes, déjà, Baldakin constate la tendance des mains lésées à aller dans le sens de leur intérêt personnel au risque d’affaiblir l’organisme du géant Briarée, sans pour autant la condamner. À la nécessité de maintenir un équilibre pour le géant Briarée, le Peuple, répond la volonté compréhensible des organes de se satisfaire. Tout se passe donc comme si Gide exposait à la fois le point de vue de l’individu et celui de la société. Là où la perspective de Bourget valait condamnation tacite de l’individualisme, Gide se contente apparemment d’exposer un dilemme.

  • 22 Voir infra, et note 26.

12La même perspective prévaut dans Les Faux-Monnayeurs. Cette tension entre l’épanouissement individuel et la cohésion du groupe – qu’il s’agisse de la famille Profitendieu, de la grande famille protestante des Vedel, de la « confrérie des hommes forts », etc. –, Gide ne cesse de la mettre en scène dans le roman, à travers l’histoire de Bernard, le bourgeon qui s’éloigne du tronc familial pour gagner la chance de s’épanouir22, comme à travers celle de Boris, supprimé par ses camarades. En faisant alterner le point de vue de l’individu et celui du groupe, il suggère finalement la nécessité de trouver et de définir un point d’équilibre entre l’un et l’autre.

  • 23 Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 219.
  • 24 Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 220.

13En reprenant cette métaphore organiciste, Gide relance inlassablement le débat sur la question proprement politique du pacte social. Lilian, par exemple, célèbre l’individualisme tout en le dénonçant. Avant d’évoquer le canot, elle raconte avoir sauvé une petite fille de la noyade, affirmant au passage son dégoût pour « ceux qui, dans ces moments-là, ne songent qu’à eux-mêmes23 - ». Cette condamnation de l’individualisme ne l’empêche pourtant pas de tirer une leçon de vie strictement individualiste de l’exemple offert par les marins qui coupaient les mains des naufragés : « j’ai compris que j’avais laissé une partie de moi sombrer avec la Bourgogne, qu’à un tas de sentiments délicats, désormais, je couperais les doigts et les poignets pour les empêcher de monter et de faire sombrer mon cœur24 ».

  • 25 Ibid.

14Soucieux de ne rien démontrer, Gide cultive délibérément l’ambiguïté. À bien y regarder, le récit de Lilian contient en réalité deux allégories, ce qui conduit à l’interpréter de deux façons différentes. La barque où l’on empêche les naufragés de monter est présentée par Lilian comme une métaphore de son propre cœur. Dans cette perspective, son récit apparaît de nature à justifier une morale strictement individualiste : il illustre la nécessité d’être fort pour survivre, en vertu du principe darwinien de la persistance du plus apte, d’autant que Lilian précise aussitôt à Vincent ne pouvoir « aimer qu’un vainqueur25 ». Reste que la barque représente aussi la société, forcée de sacrifier des individus à l’intérêt général, sauf à courir un risque mortel, dans la lignée de la « Théorie de la décadence » de Bourget. Autrement dit, la métaphore organiciste permet à Gide de laisser le lecteur choisir librement la leçon qu’il souhaite tirer de ce récit. Ce dernier démontre le droit, voire la nécessité pour l’individu, de tout faire pour se ranger du côté des vainqueurs, dans le contexte d’une lutte pour la vie présentée comme la loi même de la vie sociale, mais il affirme tout aussi bien le droit ou la nécessité pour la collectivité d’assurer sa propre survie et sa cohésion aux dépens des intérêts individuels.

  • 26 Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 285.
  • 27 Ibid.

15Preuve qu’il s’agit bien d’une véritable stratégie d’écriture, de la part de Gide : la métaphore de l’arbre, présentée par Vincent, suggère elle aussi deux leçons différentes. Vincent constate d’abord que le développement de certains bourgeons condamne ipso facto tous les autres. Rapporté à l’histoire de Bernard, son apologue sonne alors comme l’affirmation du droit à s’épanouir, fût-ce au détriment de la cohésion familiale. Il observe que « les bourgeons qui se développent naturellement sont toujours les bourgeons terminaux – c’est-à-dire : ceux qui sont le plus éloignés du tronc familial26 » : voilà donc implicitement l’individualiste Bernard légitimé, lui qui s’évade de « cette cellule sociale » qu’est la famille. Le même Vincent est pourtant forcé de noter que « seule la taille, ou l’arcure, en refoulant la sève, a force d’animer les germes voisins du tronc, qui fussent demeurés dormants. Et c’est ainsi qu’on mène à fruit les espèces les plus rétives, qui, les eût-on laissées tracer à leur gré, n’eussent sans doute produit que des feuilles27 ». L’individualisme radical de Bernard, ou de son mentor Édouard, se trouve donc du même coup remis en question.

16Soucieux de préserver l’ouverture de son texte, Gide va plus loin encore. S’il reprend la métaphore organiciste de Bourget, c’est en l’intégrant dans un ensemble dense d’allusions intertextuelles, plus ou moins difficiles à déchiffrer. De ce point de vue, les noms de Barrès, de Bourget et de Maurras, évoqués de façon apparemment incidente dans Les Faux-Monnayeurs, jouent un rôle d’indice, ou de déclencheur. Ce sont en effet, plus généralement, les idées et les positions politiques de ces écrivains qui sont mises en question dans le roman. Dans Les Faux-Monnayeurs, Gide prolonge en effet un débat avec les nationalistes qui, pour partie, s’est développé en dehors de son œuvre romanesque.

  • 28 Voir supra, et n. 4.
  • 29 Les Déracinés, Honoré Champion, coll. « Textes de littérature moderne et contemporaine », 2004, p. (...)

17L’apologue des « bourgeons terminaux » renvoie par exemple à la polémique de 1903 avec Maurras28, Gide ayant alors pris appui sur la botanique pour s’opposer à la doctrine barrésienne du racinement. Mais ce même apologue fait aussi écho aux Déracinés et, plus particulièrement, au chapitre VII, « L’arbre de M. Taine ». Dans ce chapitre, Taine, mis en scène par Barrès, illustrait sa vision d’une société saine en vantant la « santé pure » d’un platane, en des termes qui font écho à la métaphore organiciste de Bourget : « Nulle prévalence de son tronc, de ses branches, de ses feuilles ; il est une fédération bruissante29 ». Dès lors, c’est bien à ce texte que Gide semble faire réponse et s’opposer, en vantant le développement d’un bourgeon au détriment des autres.

18Quant au récit de naufrage relaté par Lilian, il fait lui aussi écho à un épisode des Déracinés, qui évoque la façon dont des naufragés, sur un canot de sauvetage, ont pu guetter la mort de leurs compagnons d’infortune, afin de les saigner et de boire leur sang. Dans Les Déracinés, cet épisode introduit un jugement explicite du narrateur, qui condamne alors l’exemple d’un « individualisme exaspéré ». Alors que dans le récit de Lilian, l’image des naufragés qui coupent les mains pour éviter le canot de sombrer affirme le droit du groupe à sacrifier l’individu, cette attitude même est donc dénoncée comme une forme exaspérée d’individualisme par la référence implicite aux Déracinés…

  • 30 Journal des Faux-Monnayeurs, RR II, p. 527.
  • 31 Journal des Faux-Monnayeurs, RR II, p. 521.

19Pour participer d’une stratégie d’ouverture délibérée du sens, ce jeu d’allusions n’en contribue pas moins à donner sa forme propre aux Faux-Monnayeurs, fiction du politique à rattacher apparemment au genre du « roman à idées ». Gide s’est attaché à orchestrer dans ses Faux-Monnayeurs une partition composée avant 1900, en mettant en scène les idées d’une génération. Dans son Journal des Faux-Monnayeurs, il notait déjà l’ambition de refléter leur évolution à la faveur de la guerre, en montrant « les trois positions, socialiste, nationaliste, chrétienne, chacune instruite et fortifiée par l’événement30 ». Mais dans ce même Journal, il relevait aussi le problème posé par un tel projet : « Ne jamais exposer d’idées qu’en fonction des tempéraments et des caractères. Il faudrait du reste faire exprimer cela par un de mes personnages (le romancier)31 ». Que l’ambition d’écrire un roman politique implique de pratiquer le « roman à idées », voilà bien ce qui posait problème à Gide.

  • 32 Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 315.

20Ce genre du « roman à idées », dont on aura compris qu’il apparaît particulièrement chargé de « scories » aux yeux de l’artiste qu’il prétendait rester, il a donc imaginé de le remettre ouvertement en question dans son roman. À Sophroniska qui le met en garde sur le danger « de faire un roman, non d’êtres vivants, mais d’idées », Édouard répond en effet : « À cause des maladroits qui s’y sont fourvoyés, devons-nous condamner le roman d’idées ? en guise de romans d’idées, on ne nous a servi jusqu’à présent que d’exécrables romans à thèse32 ». Les « maladroits » auxquels le lecteur doit immanquablement penser ? L’auteur du Disciple et celui des Déracinés, promoteurs d’une formule romanesque particulièrement en vogue au tournant du siècle.

  • 33 Voir « En marge des Caves du Vatican », « [Lettre dédicatoire] à Jacques Copeau », 29 août 1913, R (...)

21Le débat politique tend ainsi à s’effacer, dans le roman, derrière un débat d’ordre esthétique. Il s’agirait moins pour Gide, dans ce contexte, de répondre idéologiquement à Barrès et à Bourget, que de leur faire la leçon, de pair à pair, d’écrivain à écrivain, en proposant une réflexion sur les modalités d’une possible fiction du politique. En utilisant la métaphore organiciste de telle sorte que cet instrument démonstratif doive provoquer ici, paradoxalement, la suspension du jugement, Gide applique une stratégie d’écriture qui est la sienne depuis le début des années 1890. Dans ces années marquées par l’affirmation d’une exigence générale de responsabilité dans la littérature romanesque, il s’est constamment efforcé de concilier une volonté de proposer au lecteur une réflexion morale et un idéal littéraire fondé sur la gratuité de l’art. Les Faux-Monnayeurs, de ce point de vue, s’inscrivent naturellement dans une longue lignée de « livres ironiques, ou critiques33 », qui peuvent apparaître comme une réponse singulière aux contraintes nées de sa situation littéraire.

  • 34 Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 557.
  • 35 Ibid.
  • 36 L’Immoraliste, RR I, p. 593.
  • 37 L’Immoraliste, « Préface », ibid., p. 592.

22Le vrai « roman à idées » ou, si l’on préfère, la seule fiction du politique possible, doit illustrer la fameuse formule du Journal des Faux-Monnayeurs : « Inquiéter, tel est mon rôle34 ». Il ne s’agit pourtant pas seulement d’inquiéter le lecteur, de mettre en question ses opinions, mais plus encore de le placer face à ses responsabilités, Gide ajoutant aussitôt : « Tant pis pour le lecteur paresseux, j’en veux d’autres35 ». Le romancier consent à mettre en jeu des idées morales et sociales, en invitant toutefois le lecteur à assumer la responsabilité des leçons à tirer de l’œuvre, comme il le faisait déjà dans L’Immoraliste en 1902. Dans le prologue de ce récit consacré à cette même question de l’individualisme, le président du Conseil s’interroge : « Saura-t-on inventer l’emploi de tant d’intelligence et de force – ou refuser à tout cela droit de cité ? En quoi Michel peut-il servir l’État36 ? ». Au seuil du récit, le lecteur était ainsi invité à tirer de lui-même des conclusions politiques de son récit ; l’auteur, pour sa part, restait drapé dans la toge de l’artiste, conformément à l’ambition proclamée dans sa préface : « je n’ai cherché de rien prouver, mais de bien peindre et d’éclairer bien ma peinture37 ».

  • 38 Journal des Faux-Monnayeurs, RR II, p. 529.

23Gide ne se contente pourtant pas de définir et de mettre en œuvre ce qu’on pourrait désigner comme une poétique de l’inquiétude. Dans Les Faux-Monnayeurs, la question politique elle-même est fondue dans la question esthétique, ou plutôt elle lui est subordonnée. La métaphore organiciste empruntée à Bourget posait la question de l’organe et de l’organisme, c’est-à-dire de la relation entre la partie et le tout. Or cette question, Gide n’a cessé de se la poser au moment d’écrire son roman et, bien évidemment, il l’a intégrée à son livre, par le truchement d’Édouard. Celui-ci prétend écrire un livre qui n’ait pas de sujet, capable de tout intégrer de ses préoccupations nouvelles et de ce qui lui arrive – ce qui, observons-le, correspond exactement à la situation de l’écrivain dans Paludes. Gide, pour sa part, écrit dans son Journal des Faux-Monnayeurs : « Tout ce que je vois, tout ce que j’apprends, tout ce qui m’advient depuis quelques mois, je voudrais le faire entrer dans ce roman, et m’en servir pour l’enrichissement de sa touffe38 ». Ce n’est pas un hasard s’il reprend la métaphore de l’arbre, celle qu’utilise Vincent dans le roman, ou Barrès dans le chapitre VII des Déracinés. Il y a bien symétrie entre la question esthétique et la question politique… comme Bourget l’avait magistralement établi, dans sa « Théorie de la décadence », en mettant sur un même plan la décadence d’une nation et celle d’une œuvre d’art.

  • 39 Ibid., p. 555.
  • 40 « Réponse à l’enquête sur le romantisme et sur le classicisme » [La Renaissance politique, littéra (...)
  • 41 « Théorie de la décadence », op. cit., p. 14 : « Un style de décadence est celui où l’unité du liv (...)

24La question posée par l’apologue de Vincent – comment ne pas sacrifier certains bourgeons en laissant d’autres prospérer – renvoie bien à la création littéraire autant qu’aux idées politiques de la Belle Époque. À preuve, cet autre passage du Journal des Faux-Monnayeurs, dans lequel Gide s’interroge sur la notion de groupe : « Comment se forme une équipe modèle : La première condition, pour en faire partie, c’est de renoncer à son nom, de manière à n’être plus qu’une force anonyme ; chercher à faire triompher l’équipe mais ne pas chercher à se distinguer. Faute de quoi l’on n’obtient que des spécialisations, des phénomènes. […] ». Il ajoute abruptement : « Art classique39 ». Or en 1921, Gide a défini cet art classique de la manière suivante : « La perfection classique implique, non point certes une suppression de l’individu (peu s’en faut que je ne dise : au contraire) mais la soumission de l’individu, sa subordination, et celle du mot dans la phrase, de la phrase dans la page, de la page dans l’œuvre. C’est la mise en évidence d’une hiérarchie40 ». C’est quasiment mot pour mot, à quarante années de distance, la phrase la plus frappante et la plus connue du texte de Bourget41 !

  • 42 Voir supra, et n. 44.
  • 43 Voir supra, et n. 38 ; cette volonté – perçue comme problématique – était soulignée dès le premier (...)
  • 44 Juste avant d’évoquer la façon dont Balzac a pu s’affirmer comme « peut-être le plus grand de nos (...)

25Dès lors, la question du « roman pur », posée aussi bien dans le Journal des Faux-Monnayeurs que dans le roman lui-même, révèle pleinement sa portée politique. Dans ce Journal, Gide s’interroge sur ce qui peut ou, au contraire, ne saurait trouver sa place dans son roman. La remarque sur le risque pris par Balzac, qui n’a pas hésité à incorporer à son œuvre des « éléments hétérogènes, et proprement inassimilables par le roman42 », se comprend en effet dans le contexte de cette réflexion plus générale sur le roman pur. Dans ce contexte, Gide exprime deux souhaits contradictoires, celui de tout « faire entrer dans ce roman43 » et celui de préserver sa pureté44, tout en s’efforçant de dépasser cette contradiction dans l’écriture même du livre.

  • 45 Voir « Billets à Angèle » [mars 1921], EC, p. 280-285.

26Or s’interroger sur l’opportunité, voire la nécessité d’introduire de tels éléments dans le roman, c’est aussi s’interroger, métaphoriquement, sur la place des éléments étrangers dans le corps national. Définis par leur homosexualité et/ou leur confession protestante, les personnages des Faux-Monnayeurs doivent apparaître comme des corps étrangers, aux yeux des nationalistes évoqués allusivement dans le texte, Barrès et Maurras en tête. Dans ce contexte, l’ouverture du sens cultivée par Gide est elle-même ambiguë. En prenant soin de faire valoir tour à tour le point de vue de l’individu et celui du groupe, il traduit sur le plan social le dilemme auquel il est confronté en tant qu’artiste. Dans une certaine mesure, ce dilemme est pourtant dépassé, car cette indécision même a la valeur d’une réponse. Dans la perspective de Bourget, de Barrès ou de Maurras, il convient de préserver la santé de l’organisme national en supprimant les corps étrangers, juifs et protestants en tête. Gide leur répond en affirmant la nécessité de rechercher un juste équilibre entre l’épanouissement individuel et l’intérêt collectif. En d’autres termes, il ne s’agit plus de retrancher, mais d’intégrer. En 1921 – l’année même où Gide définit l’art classique en paraphrasant l’article de Bourget –, un « Billet à Angèle » vient mettre un point final au débat sur le classicisme et sur la littérature nationale qui l’opposait notamment à Maurras et à ses partisans : « Intégrons donc, ma chère Angèle. Intégrons. Tout ce que le classicisme se refuse d’intégrer, risque de se retourner contre lui45 ». D’une leçon l’autre : politique et littérature, le combat reste le même.

  • 46 L’Immoraliste, « Préface », RR I, p. 592.

27Que Les Faux-Monnayeurs se définissent comme un anti-roman à thèse et relèvent d’une poétique de l’inquiétude, c’est donc peut-être la moindre des choses. Ce roman constitue pleinement – et paradoxalement – une fiction du politique, car Gide a réussi à faire de la question politique la force qui anime et justifie la composition de l’œuvre, arbre en perpétuelle croissance. Dès lors, l’interrogation sur l’opportunité d’intégrer des éléments hétérogènes dans le roman est levée, et de quelle manière !, puisque la politique est fondue dans la composition même du livre, éliminant les « scories » dont l’œuvre d’art pourrait être alourdie. Mieux encore, ce processus d’intégration a en soi la valeur d’une véritable profession de foi politique, leçon de tolérance lancée par un écrivain protestant et homosexuel à ses adversaires nationalistes, obsédés par l’idée de préserver l’intégrité du corps national. Ainsi l’unique roman de Gide réussit le pari d’être un roman politique, tout en vérifiant parfaitement le principe énoncé dans la préface de L’Immoraliste : « À vrai dire, en art, il n’y a pas de problèmes – dont l’œuvre d’art ne soit la suffisante solution46 ».

Notes

1 Voir Sartre, « Présentation des Temps modernes », Situations II. Qu’est-ce que la littérature ?,

2 Gallimard, 1948, p. 13.

« Interviews imaginaires, XII » [1942], Essais critiques (EC), Gallimard, coll. « Bibliothèque

3 de la Pléiade », 1999, p. 369.

« Première visite de l’interviewer » [1905], EC, p. 129-30.

4 L’année 1903 est marquée par une polémique entre Gide et Maurras autour de la thèse développée par Barrès dans Les Déracinés, entrée dans l’histoire littéraire sous le nom de « querelle du peuplier ».

5 Gide à Henri Ghéon [15 mai 1909], Correspondance (1897-1944), Gallimard, 1976, p. 721-722.

6 Voir Journal sans dates (décembre 1910), EC, p. 258-260.

7 Journal des Faux-Monnayeurs, Romans et Récits. Œuvres lyriques et dramatiques, t. II (RR II), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 543.

8 Paludes, Romans et Récits. Œuvres lyriques et dramatiques, t. I (RR I), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 303 ; voir aussi p. 287-288, la discussion du narrateur avec Barnabé le moraliste sur la question de l’influence exercée par l’écrivain sur ses lecteurs.

9 Voir « En marge de Paludes », « Fragments des deux premières éditions (1895 et 1896) non reprises ultérieurement », RR I, p. 319-321.

10 « Fragments des deux premières éditions (1895 et 1896) non reprises ultérieurement », RR I, p. 320.

11 Voir « Théorie de la décadence », Essais de psychologie contemporaine [1883], rééd. Gallimard, coll. « Tel », 1993, p. 13-18.

12 « Théorie de la décadence », op. cit., p. 14.

13 Voir la préface du Livre des Masques (Mercure de France, 1896 et 1898) : « Admettons donc que le symbolisme, c’est, même excessive, même intempestive, même prétentieuse, l’expression de l’individualisme dans l’art ».

14 « Fragments des deux premières éditions (1895 et 1896) non reprises ultérieurement », RR I, p. 320.

15 Paludes, RR I, p. 263.

16 Journal t. II, 1926-1950, 28 mars [1935], Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 490.

17 Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 257.

18 « Théorie de la décadence », op. cit., p. 16.

19 Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 285.

20 Voir Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 218-220.

21 Ibid., p. 219-220.

22 Voir infra, et note 26.

23 Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 219.

24 Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 220.

25 Ibid.

26 Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 285.

27 Ibid.

28 Voir supra, et n. 4.

29 Les Déracinés, Honoré Champion, coll. « Textes de littérature moderne et contemporaine », 2004, p. 229. Ajoutons que Bourget avait intitulé son article sur Les Déracinés : « L’Arbre de M. Taine » [Le Figaro, 7 novembre 1897], en rappelant comment lui-même avait fait la même promenade avec le philosophe.

30 Journal des Faux-Monnayeurs, RR II, p. 527.

31 Journal des Faux-Monnayeurs, RR II, p. 521.

32 Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 315.

33 Voir « En marge des Caves du Vatican », « [Lettre dédicatoire] à Jacques Copeau », 29 août 1913, RR I, p. 1195.

34 Les Faux-Monnayeurs, RR II, p. 557.

35 Ibid.

36 L’Immoraliste, RR I, p. 593.

37 L’Immoraliste, « Préface », ibid., p. 592.

38 Journal des Faux-Monnayeurs, RR II, p. 529.

39 Ibid., p. 555.

40 « Réponse à l’enquête sur le romantisme et sur le classicisme » [La Renaissance politique, littéraire et artistique, 8 janvier 1921, p. 10 ; NRF de mars 1921, p. 379-380], EC, p. 279.

41 « Théorie de la décadence », op. cit., p. 14 : « Un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot. »

42 Voir supra, et n. 44.

43 Voir supra, et n. 38 ; cette volonté – perçue comme problématique – était soulignée dès le premier paragraphe du Journal des Faux-Monnayeurs, RR II, p. 522 : « Aussi bien est-ce folie de grouper dans un seul roman tout ce que me présente et m’enseigne la vie. Si touffu que je souhaite ce livre, je ne puis songer à tout y faire entrer. Et c’est pourtant ce désir qui m’embarrasse encore. ».

44 Juste avant d’évoquer la façon dont Balzac a pu s’affirmer comme « peut-être le plus grand de nos romanciers » en intégrant au roman « le plus d’éléments hétérogènes », il commence par écrire, Journal des Faux-Monnayeurs, RR II, p. 543 : « Purger le roman de tous les éléments qui n’appartiennent pas spécifiquement au roman. On n’obtient rien de bon par le mélange. » et note même, entre parenthèses : « la pureté, en art comme partout, c’est cela qui importe » (en italiques dans le texte).

45 Voir « Billets à Angèle » [mars 1921], EC, p. 280-285.

46 L’Immoraliste, « Préface », RR I, p. 592.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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