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Les Fables du politique des Lumières à nos jours

 | 
Éléonore Reverzy
, 
Pierre Hartmann
, 
Romuald Fonkoua

III. Genres

Castors, ouvriers et conscrits

Politique des Illuminations

Denis Saint-Amand

Texte intégral

  • 1 Étiemble, Le Mythe de Rimbaud, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », t. I et II, 1952.
  • 2 Philippe Hamon, Texte et idéologie, PUF, 1984.

1C’est bien connu, la figure d’Arthur Rimbaud, davantage encore que ses écrits, a souvent servi de porte-étendard aux regroupements idéologiques les plus opposés. Étiemble, dans sa thèse sur le mythe de Rimbaud1, avait déjà bien analysé le phénomène en proposant une petite typologie des courants qui ont tenté de rallier le poète à leur panache qu’il soit blanc, rouge ou brun. C’est que la vigueur rimbaldienne, la fulgurance de son destin (avoir tout écrit à vingt ans et tout vécu à trente-sept favorise l’élaboration d’une légende) et la radicalité de son refus (des assis, des passifs et des poncifs, de l’Europe, du monde et, évidemment, de la littérature) sont autant de symboles quasi-universaux, auxquels on peut faire dire plus ou moins tout et son contraire. Quand on écarte toutes ces composantes (plus ou moins fondées, mais souvent enjolivées) du mythe, il reste indéniable que transparaît, dans l’œuvre rimbaldienne, ce que Philippe Hamon qualifierait de « nœuds idéologiques2 ». Entendons par là des résidus doxiques, éléments discursifs témoins d’une norme (linguistique, idéologique, éthique) contemporaine à ce discours, soit qu’ils la contestent, soit qu’ils participent à son hégémonie. Chez Rimbaud, qu’il s’agisse de l’argument du texte (qu’on songe simplement aux Assis, à l’ironique À la musique ou au Chant de guerre parisien) ou de sa forme (avec, par exemple, les nombreuses traces d’argot satirique qui émaillent la correspondance du poète avec ses pairs), on est fréquemment dans le contre-pied total de la norme, et des instances qui garantissent sa suprématie.

  • 3 Steve Murphy, « Logiques du Bateau ivre », dans Littératures, no 54 : Rimbaud dans le texte, 2006, (...)
  • 4 Voir à ce sujet les apports du chercheur à la dernière édition de la Pléiade (Arthur Rimbaud, Œuvre (...)

2Si la bourgeoisie est l’une de ces instances, relais par excellence de ces idées reçues compilées par Flaubert, et l’une des cibles favorites d’Arthur Rimbaud, les systèmes politiques dans lesquels a baigné l’Ardennais n’ont pas été sans susciter quelque réaction de sa part : les sympathies du jeune poète à l’égard des franges contestataires de ces pouvoirs sont bien connues et les effets de la Commune de Paris sur l’œuvre rimbaldienne sont incontestables. Du moins en ce qui concerne les premiers textes. Nous avons déjà mentionné le Chant de guerre parisien parodie d’un Chant de guerre circassien de François Coppée qui substitue au désincarné « plus vieux chef du Caucase » évoqué dans la poésie du Parnassien les noms de Thiers et de Picard, on peut encore, en vrac, citer la virulente pièce L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple, Les Mains de Jeanne-Marie (« Elles ont pâli, merveilleuses, / Au grand soleil d’amour chargé, / Sur le bronze des mitrailleuses / À travers Paris insurgé ! »), ou encore – comment l’oublier ? – ce fameux Bateau ivre dont la barre est tenue par ce qui peut se lire comme de multiples allusions communardes3. À côté de ces productions, il faut aussi souligner les contributions rimbaldiennes au sous-estimé Album zutique, à la fin de l’année 1871, dont l’Ardennais est l’un des signataires les plus explicites, et les plus mordants : il suffit, pour s’en convaincre, de relire le quintil Vieux de la vieille !, fondé sur des emprunts à Belmontet, comme l’a montré David Ducoffre4, et invitant à une double lecture dans laquelle se dessine une satire féroce de Napoléon III et une épiphanie du 18 mars, coup d’envoi de l’insurrection du printemps 1871.

  • 5 Encore qu’il ne faille pas sous-estimer la noirceur retenue de certains premiers textes, comme le D (...)

3On le constate aisément, les événements politiques (et, en particulier, la Commune de Paris) nourrissent de façon considérable les écrits d’Arthur Rimbaud qui les retraduit à sa façon, d’un ton généralement mâtiné d’ironie et de désinvolture5. Cette politisation de la poétique (ou poétisation du politique, c’est à voir) se déploie jusque dans le dernier recueil rimbaldien, les Illuminations, dont certaines des compositions se parent d’un titre directement emprunté au champ notionnel des affaires de la cité. Qu’on songe à Royauté, Démocratie, Ouvriers, mais aussi à Guerre ou aux trois textes intitulés Ville/s, Rimbaud met au centre de ses « fraguemants » les superstructures sociales sous leurs avatars les plus variés. Ce qui retiendra notre attention, ici, c’est la façon dont ces textes et d’autres dudit recueil contiennent encore les germes des événements qui ont secoué Paris au printemps 1871. L’objectif, en parcourant ces quelques productions, ne sera pas tant de proposer des lectures résolument neuves du dernier Rimbaud que d’interroger le traitement des réminiscences communardes qui dynamisent ces poèmes majoritairement en prose, en nous fondant sur les mécanismes qui les régissent. En somme, il sera question de la façon dont Rimbaud dit la politique de son temps à travers des textes annoncés comme traitant du politique.

Castors et barricades

4La première étape de la publication des Illuminations, comme chacun le sait, se déroule au début de l’année 1875, quand Rimbaud retrouve Verlaine à Stuttgart et lui remet vingt-quatre feuillets contenant une grande partie de ce qui ne paraîtra que onze ans plus tard dans La Vogue, grâce à Félix Fénéon. Le texte liminaire de ce recueil en donne déjà le ton, manière d’enchaînement paratactique d’images oniriques et fulgurantes, suivies d’invocations naturelles quasi-mystiques et d’une conclusion pour le moins dysphorique.

Après le Déluge

Aussitôt que l’idée du Déluge se fut rassise,
Un lièvre s’arrêta dans les sainfoins et les clochettes mouvantes et dit sa prière à l’arc-en-ciel à travers la toile de l’ araignée.
Oh ! les pierres précieuses qui se cachaient, − les fleurs qui regardaient déjà.
Dans la grande rue sale les étals se dressèrent, et l’on tira les barques vers la mer étagée là-haut comme sur les gravures.
Le sang coula, chez Barbe-Bleue, − aux abattoirs, − dans les cirques, où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres. Le sang et le lait coulèrent.
Les castors bâtirent. Les « mazagrans » fumèrent dans les estaminets.
Dans la grande maison de vitres encore ruisselante les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images.
Une porte claqua, et sur la place du hameau, l’enfant tourna ses bras, compris des girouettes et des coqs des clochers de partout, sous l’éclatante giboulée.
Madame*** établit un piano dans les Alpes. La messe et les premières communions se célébrèrent aux cent mille autels de la cathédrale.
Les caravanes partirent. Et le Splendide-Hôtel fut bâti dans le chaos de glaces et de nuit du pôle.
Depuis lors, la Lune entendit les chacals piaulant par les déserts de thym, − et les églogues en sabots grognant dans le verger. Puis, dans la futaie violette, bourgeonnante, Eucharis me dit que c’était le printemps.
− Sourds, étang, − Écume, roule sur le pont, et par dessus les bois ; − draps noirs et orgues, − éclairs et tonnerres − montez et roulez ; − Eaux et tristesses, montez et relevez les Déluges.
Car depuis qu’ils se sont dissipés, − oh les pierres précieuses s’enfouissant, et les fleurs ouvertes ! − c’est un ennui ! et la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre, ne voudra jamais nous raconter ce qu’elle sait, et que nous ignorons.

  • 6 T. Todorov, La Notion de littérature, Le Seuil, coll. « Points essais », p. 183.
  • 7 Todorov notait cette réflexion, sans doute trop généraliste, mais non dénuée de fondements : « Voul (...)

5À première lecture, ce texte a de quoi déconcerter et la tentation est grande de faire sien l’apophtegme de Tzvetan Todorov au sujet des Illuminations : « on comprend ce qui est dit, on ignore de quoi on parle6 ». Sans adhérer à la lecture bien trop déférente proposée par le structuraliste, il faut reconnaître que certaines Illuminations, comme Après le déluge, font l’objet d’un surcodage rhétorique qui ne facilite pas leur approche7. Pourtant, si l’on réunit un certain nombre d’informations largement accessibles aux contemporains de Rimbaud, on s’aperçoit que ce texte « ne veut pas rien dire ».

  • 8 Pierre Brunel, Éclats de la violence, Corti, 2004, p. 56, n. 1.
  • 9 Le hic est que, lorsqu’on propose une lecture politique de Rimbaud, on court automatiquement le ris (...)

6Dans son ouvrage proposant différentes pistes pour une étude comparée des Illuminations, Pierre Brunel écarte la lecture politique qu’avait proposée Yves Denis au sujet d’Après le déluge : « La date, 1968, l’orientation idéologique de la revue (Les Temps modernes) permettent de rendre compte d’une telle tentative de sociocritique. Encore approuvé par Antoine Adam dans la seconde Pléiade (1972), ce type de commentaire ne convainc plus guère aujourd’hui8 ». Reste à voir qui pareille exégèse ne convainc plus aujourd’hui. De notre côté, nous préférons emboîter le pas d’Yves Denis, mais aussi d’Antoine Fongaro ou de Steve Murphy, auxquels nous emprunterons ici plusieurs éclaircissements9.

  • 10 La floraison empressée de ces fleurs que Rimbaud érige en symbole par excellence de la mièvrerie – (...)

7Pour ne pas rester trop longtemps sur le même texte, pointons-en simplement les traces politiques les plus saillantes. Après le déluge se laisse en fin de compte aisément résumer : l’instance énonciatrice constate l’épilogue d’un « déluge » (quoique la porte soit déjà ouverte à l’interprétation, platonicienne par exemple, puisque le texte dit « l’idée du déluge ») et dresse la carte des retours à la norme que cette fin de cataclysme engendre, pour conclure que tout ceci est finalement bien ennuyeux10 et en appeler à de nouveaux déluges (au pluriel, cette fois).

  • 11 Yves Denis, « Glose d’un texte de Rimbaud : Après le déluge », dans Les Temps Modernes, janvier 196 (...)

8Même les moins fervents de théologie et ceux qui n’ont pas dû subir ces premières communions de « quinze laids marmots » dépeintes par notre poète connaissent l’histoire de Noé et sa puissante charge symbolique. Nous ne nous y attardons pas ici, et nous nous permettons de placer à l’arrière-plan la satire de l’Église qu’engage une nouvelle fois Rimbaud à travers ce poème – elle est déterminante, mais ne nous intéresse pas directement. Plus importante est la récupération qu’a proposée le xixe siècle de cette mythologie. Comme l’a montré Antoine Fongaro, la métaphore du déluge pour exprimer la révolution populaire est un véritable lieu commun traversant le siècle, que ce soit dans le discours journalistique ou littéraire, depuis Chateaubriand. Mieux encore, Yves Denis11 avait signalé un emploi très particulier du terme par Victor Hugo, dans l’épilogue de L’Année terrible, son recueil prosopopéique consacré à la Commune. Au Vieux Monde le suppliant de se raisonner et, finalement, de ne pas trop bousculer la tradition (« Ô flot, c’est bien. Descends maintenant. Il le faut./ Jamais ton flux encor n’était monté si haut »), le Flot, symbole de la verve communarde, répond éloquemment : « Tu me crois la marée et je suis le déluge ». Cette piste intertextuelle pourrait suffire à expliquer le véritable argument du texte : on prête fréquemment à Rimbaud un savoir hénaurme et certains critiques osent souvent des connexions intertextuelles un peu forcées, présumant quelquefois de la libido sciendi de l’Ardennais. Par contre, on sait le poète très assidu à la lecture du père Hugo (c’est l’un des effets de la rencontre avec Izambard, et on se rappelle la lettre offusquée de Madame Rimbaud au jeune professeur, coupable d’avoir mis entre les mains de son fils « Les Misérables de V. Hugot [sic] ») et il n’est pratiquement pas possible que le recueil L’Année terrible ne lui soit pas passé entre les mains.

  • 12 Aujourd’hui, le terme fait également partie de la large batterie de noms d’animaux qui peuvent serv (...)
  • 13 S. Murphy, « Dans les marges historiques d’une Illumination », Littératures no 14, 1986, p. 142.
  • 14 Ibid.

9Arrêtons-nous également un instant sur Barbe-Bleue et les castors. Symboliquement, ces deux figures trouvent assurément leur place dans l’univers onirique qui ouvre les Illuminations, l’une empruntée à Perrault et parangon de cruauté, l’autre simple incarnation du bâtisseur12. Cette première lecture doit, nous semble-t-il, être précisée en suivant la double hypothèse de Steve Murphy, qui a exhumé deux caricatures de l’époque pour le moins éloquentes. La première met en scène Adolphe Thiers, chef du gouvernement de Versailles, armé d’un cimeterre devant une femme assassinée, une autre femme étant pendue derrière lui. Le dessin est accompagné de la légende : « L’Exécutif ou le Barbebleue de 187113 ». La seconde représente le grand charcutier du Paris du second Empire, le baron Haussmann, sous les traits d’un castor, dans la série de La Ménagerie impériale, composée des ruminants, amphibies, carnivores, et autres budgetivores qui ont dévoré la France pendant 20 ans dressée par Paul Hadol14. Le mot castor, dans le texte, est au pluriel et nous serions tenté de le « traduire » par une tournure du type : « Les épigones d’Haussmann ». Cette double référence caricaturale fonctionne trop bien pour qu’il s’agisse d’une coïncidence. Certains sbires indéboulonnables du second Empire et les hérauts de la troisième République, par un léger cryptage, sont donc logiquement intégrés par Rimbaud à la « parade sauvage » qui s’épanouit après le déluge. De la même façon, la référence aux « abattoirs », qui peut participer de l’isotopie de la religiosité s’écoulant dans le texte, trouve d’autres éclaircissements dans un texte judicieusement pointé par Yves Denis : le Journal d’un Communard, de Maxime Vuillaume. Celui-ci mobilise le terme pour évoquer les lieux de la répression durant la Semaine sanglante :

Autour des grands abattoirs le Luxembourg, l’École Militaire, la caserne Lobau, Mazas, le Parc Monceau, La Roquette, le Père Lachaise, les Buttes-Chaumont d’autres encore travaillaient sourdement, avec moins d’étalage et de gloire, d’innombrables boucheries de minime importance.

10Enfin, pour vraiment en finir avec le déluge, notons simplement que la dernière phrase du texte, si elle peut, éventuellement, se donner à lire comme une référence déçue à un ésotérisme résistant à la masse, est également le lieu d’une assimilation entre « Reine » et « Sorcière ». Une équation qui, si l’on se débarrasse des encombrantes interprétations kabbalistiques, constitue purement et simplement une insulte antiroyaliste.

  • 15 Au sens que lui donne Marc Angenot. Voir notamment « Théorie du discours social », COnTEXTES, numér (...)
  • 16 « Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d’une (...)

11En somme, ce texte peut sembler obscur, onirique ou encore ésotérique, mais, en tenant compte du contexte socio-historique dans lequel il s’inscrit, on se donne les moyens d’en dégager certains mécanismes et enjeux. Ceux-ci ne doivent pas éclipser tout à fait la première lecture de ce fragment illuminé, et il convient de garder à l’esprit la dimension présentative et délirante du texte. Cependant, on voit bien ce que la lecture politique de Rimbaud a de démythifiant quand elle trouve des fondements un peu plus précis que l’image de l’adolescent révolté contre tout et contre tous. Il faut, nous semble-t-il, expédier aux oubliettes la représentation très romantique du Génie enfant tout entier consacré à son œuvre et planant dans les nuées. Rimbaud, et c’est en ça qu’il est plutôt fascinant et que sa précocité peut déconcerter, est surtout un auteur disposant d’une conscience assez aiguë d’un discours social15 avec lequel il jongle admirablement, se le réappropriant pour mieux le mettre à l’épreuve, s’en détourner et s’en moquer. Après le déluge est, pensons-nous, l’occasion d’engager un véritable jeu d’inside joke filée, qui s’articule avec ce que le poète qualifiait dans son Alchimie du Verbe, d’« hallucination simple16 ». En tant que texte d’ouverture des feuillets des Illuminations, il peut aussi en constituer une manière de prologue, guide de lecture ou métronome indiquant la fréquence à respecter pour ne pas trop se perdre.

Cynisme et prosopopée

  • 17 Au sujet de cette fameuse citation également, adopter un regard sociologique ne nous semble pas ini (...)

12Ne restons pas les pieds dans l’eau et tentons de voir comment Rimbaud, dans d’autres de ses dernières pièces, traite le politique. Dans les Illuminations, deux textes ont retenu l’attention en raison des guillemets qui les encadrent. Le premier, Vagabonds, ne nous intéresse pas directement ici encore qu’il prolonge la question des marges sociales et peut se lire comme une évocation narquoise des pérégrinations du couple que Rimbaud a formé tout un temps avec Verlaine. Le Je du poème reprend à son compte un discours exogène dont il signale dans le même geste, par l’emploi de guillemets, qu’il n’est pas de son cru. Reprenant les griefs que lui tient son « pitoyable frère », le Je ironise en l’imitant : « Je ne me saisissais pas fervemment de cette entreprise. Je m’étais joué de son infirmité. Par ma faute, nous retournerions en exil, en esclavage ». L’autre poème dans lequel le Je, par la ponctuation, se donne à lire comme tout à fait un autre17, c’est Démocratie, texte duquel on n’a pas retrouvé le manuscrit. Relisons-le rapidement.

Démocratie

« Le drapeau va au paysage immonde, et notre patois étouffe le tambour.
« Aux centres nous alimenterons la plus cynique prostitution. Nous massacrerons les révoltes logiques.
« Aux pays poivrés et détrempés ! au service des plus monstrueuses exploitations industrielles ou militaires.
« Au revoir ici, n’importe où. Conscrits du bon vouloir, nous aurons la philosophie féroce ; ignorants pour la science, roués pour le confort ; la crevaison pour le monde qui va. C’est la vraie marche. En avant, route ! »

  • 18 S. Murphy, Stratégies de Rimbaud, Champion, 2004, p. 501-524.
  • 19 Qu’il s’agisse des « drapeaux d’extase » de Génie, du « pavillon en viande saignante » de Barbare ( (...)

13Prosopopée énoncée par une masse de « conscrits du bon vouloir » (ou par l’un de ses représentants parlant au nom du groupe), ce petit texte est aussi hautement politisé qu’ironique. Impossible de rater l’ambiguïté du titre : le discours colonialiste tenu par les conscrits est autant l’antithèse de la démocratie (façon, pour Rimbaud, de décrire le contraire de ce qu’il a annoncé par manière de rire jaune ?) que son application logique, si on s’en tient à un décorticage étymologique (cratos, la force ; demos, le peuple). Steve Murphy a bien souligné la difficulté de situer ces violents coloniaux18 : si le « patois » évoqué est celui de l’énonciateur (mais c’est tout ce qu’on en saura), le « drapeau » du poème n’est pas décrit outre mesure, au contraire des autres bannières qui flottent dans le recueil19. Quant à la prise de congé qui ouvre le dernier paragraphe, elle peut certes se lire comme un écho au Anywhere out of the world de Baudelaire (« N’importe où ! n’importe où ! pourvu que ce soit hors de ce monde ! »), mais c’est peut-être encore plus probablement la trace d’un déracinement total et d’une généralisation extrême du propos (« partons d’ici, quel que soit cet ici »). La lucidité du propos des conscrits est aussi déterminante ici, qui se mêle de cynisme (le mot est dans le texte) et d’amoralité. Imposer son drapeau, sa langue et entretenir l’humiliation de la prostitution, c’est pousser le peuple envahi à une rébellion, que l’énonciateur qualifie lui-même de « logique ».

  • 20 Voir Stratégies de Rimbaud, op. cit., p. 523.
  • 21 Voir notamment la lettre du 2 juin 1871 dans Charles-Marie Leconte de Lisle, Lettres à José-Maria d (...)

14Le lien avec la Commune est largement envisageable. Rimbaud en réécrirait ici la fable, faisant des insurgés les habitants de « pays poivrés et détrempés » et les répresseurs des mercenaires cyniques. Steve Murphy voit dans l’évocation des « pays poivrés » une possible synecdoque renvoyant à Cayenne (et de noter judicieusement que pareil mécanisme était à l’œuvre dans un petit texte zutique de Verlaine, citant le mot vinaigre pour évoquer la ville d’Orléans, dont monseigneur Dupanloup était l’évêque20). Or, si Cayenne est réputée pour ses saveurs, elle l’était aussi pour l’importante colonie pénitentiaire qu’elle abritait. Il n’est pas illusoire de voir là une allusion probable à l’exil forcé de certains communards ou à leur déportation après la Semaine Sanglante, mesure que Leconte de Lisle, peu impassible pour le coup, appelait déjà de ses vœux dans sa correspondance avec Heredia au soir du conflit21.

15Pour en finir avec les traces communardes de Démocratie, signalons encore une éventuelle piste intertextuelle qui, à notre connaissance, n’a jamais été évoquée. Il s’agit du Chant des soldats, texte anonyme mis en musique par Pierre Dupont durant les révolutions de 1848, et qui connut une seconde jeunesse sur les barricades en 1871. Son premier couplet et son refrain suffisent à faire surgir quelques intersections possibles avec le texte rimbaldien :

Toute l’Europe est sous les armes,
C’est le dernier râle des rois,
Soldats ne soyons point gendarmes,
Soutenons le peuple et ses droits.
Les républiques nos voisines
De la France invoquent le nom ;
Que les Alpes soient des collines
Pour les chevaux et le canon.

Aux armes, courons aux frontières !
Qu’on mette au bout de nos fusils
Les oppresseurs de tous pays,
Les poitrines des Radetzkis !
Les peuples sont pour nous des frères,
Et les tyrans des ennemis.

16Le programme ici énoncé est exactement l’inverse de celui que proposent les conscrits de Démocratie. On y trouve une énergie belliciste très semblable (« Aux armes, courons aux frontières ! »/« Aux pays poivrés et détrempés ! »), mais une inversion complète des rapports au peuple, ennemi écrasé dans le poème, frère épaulé dans la chanson. Il faudrait creuser plus en profondeur ce possible substrat, mais il n’est pas illusoire de voir dans le texte rimbaldien une sorte de reprise à contre-emploi assez significative. Du reste, personne ne s’est encore penché sur l’imposant chansonnier de la Commune en le considérant comme une source rimbaldienne potentielle ; c’est une petite faille à laquelle il faudrait remédier un jour.

Un diptyque lunatique

17Enfin, pour conclure ce trop rapide tour d’horizon, revenons encore sur deux textes des Illuminations dont on n’a peut-être pas assez souligné l’articulation. En plus de se présenter sous un titre référant au politique, ces deux poèmes se font mutuellement écho, en ce sens qu’ils désignent respectivement les pôles les plus antagonistes de l’univers social : Royauté et Ouvriers. Commençons par celui qui, dans les feuillets de Stuttgart, est placé en premier lieu (feuillet 9).

Royauté

Un beau matin, chez un peuple fort doux, un homme et une femme superbes criaient sur la place publique. « Mes amis, je veux qu’elle soit reine ! » « Je veux être reine ! » Elle riait et tremblait. Il parlait aux amis de révélation, d’épreuve terminée. Ils se pâmaient l’un contre l’autre.
En effet ils furent rois toute une matinée où les tentures carminées se relevèrent sur les maisons, et tout l’après-midi, où ils s’avancèrent du côté des jardins de palmes.

18Poésie-saynète qui n’est pas sans rappeler les aventures incongrues des Petits poèmes en prose de Baudelaire, Royauté met en scène un couple engagé dans une performance théâtrale, délire public fugace qui perturbe gentiment la ville dans laquelle il prend place. « Mes amis, je veux qu’elle soit reine ! », s’exclame l’homme, et elle de répondre : « Je veux être reine », ce qui présuppose qu’aucun des deux acteurs ne participent effectivement de la monarchie, et annonce que c’est sur le mode ludique que celle-ci est réclamée : hypotexte potentiel du Heroes de David Bowie, Royauté met en scène un désir de domination qui s’assume « pour rire » et, surtout, dans un laps de temps fort court. D’une érotique douceur, le jeu du couple raille de la sorte la fugacité et, partant, la dérision du pouvoir politique. Petite illumination citadine au sein d’un recueil lui-même tout illuminé, la royauté est ici une joyeuse et éphémère mascarade : c’est-à-dire qu’elle est soit définitivement insignifiante, soit qu’elle n’a de sens qu’au second degré, qu’en guise de farce et que c’est uniquement dans cette perspective qu’elle est génératrice d’un éventuel plaisir.

19Tout le contraire, en somme, d’Ouvriers (feuillet 13), texte de la déréliction qui se conclut sur un énergique regain de vitalité après un constat d’échec généralisé :

Ouvriers

Ô cette chaude matinée de février. Le Sud inopportun vint relever nos souvenirs d’indigents absurdes, notre jeune misère.
Henrika avait une jupe de coton à carreau blanc et brun, qui a dû être portée au siècle dernier, un bonnet à rubans, et un foulard de soie. C’était bien plus triste qu’un deuil. Nous faisions un tour dans la banlieue. Le temps était couvert, et ce vent du Sud excitait toutes les vilaines odeurs des jardins ravagés et des prés desséchés.
Cela ne devait pas fatiguer ma femme au même point que moi. Dans une flache laissée par l’inondation du mois précédent à un sentier assez haut elle me fit remarquer de très petits poissons.
La ville, avec sa fumée et ses bruits de métiers, nous suivait très loin dans les chemins. Ô l’autre monde, l’habitation bénie par le ciel et les ombrages ! Le sud me rappelait les misérables incidents de mon enfance, mes désespoirs d’été, l’horrible quantité de force et de science que le sort a toujours éloignée de moi. Non ! nous ne passerons pas l’été dans cet avare pays où nous ne serons jamais que des orphelins fiancés. Je veux que ce bras durci ne traîne plus une chère image.

20Il n’est pas impossible que les deux roitelets pour rire du poème précédent soient remis à l’avant-plan dans ce texte, réinscrits dans leur propre condition, nettement moins amusante que le jeu de Royauté. Madeleine indigeste, le vent du sud ranime ici de dispensables « souvenirs d’indigents absurdes » et engage une manière de monologue intérieur, décevant état des lieux d’un « avare pays » que le Je, dans un regain de vitalité, se décide à mettre derrière lui. Dessinant une part de fresque à la Zola, ce poème est, à l’image de Départ, celui d’un refus exacerbé de l’ici-maintenant et d’une volonté totale d’ailleurs : l’objectif, explicitement crié par l’énonciateur, est de quitter cette condition pénible dont les effets pathologiques s’impriment directement sur sa compagne, Henrika, sorte d’anachronisme sur pattes vêtue d’une jupe « qui a dû être portée au siècle dernier ». À noter aussi que la douceur est toujours présente, de Royauté à Ouvriers, mais qu’elle semble ici accompagner la disjonction des deux acteurs : là où elle unissait les amoureux de Royauté dans une forme de sensuelle complicité, elle est ici le résidu d’un couple qui n’en est déjà plus vraiment un. Lui est déçu et sa tristesse se gonfle de hargne ; elle est effacée, pas aussi « fatiguée » que lui ce qui signifie qu’elle s’accommode plus volontiers de leur condition, et ses préoccupations sont minimalistes (à l’image de son observation « de très petits poissons » dans une « flache laissée par l’inondation du mois précédent »). Désignée par la périphrase dysphorique de « chère image » (locution forgée sur le double modèle de l’« heure du cher corps et cher cœur », synonyme d’« ennui » dans le premier volet d’Enfance), Henrika est présente sans l’être réellement, incarnant pour son malheur le reflet et le prolongement logique d’une aliénation que le Je subit depuis toujours (« misérables incidents de mon enfance », « horrible quantité de force et de science que le sort a toujours éloignée de moi »). Le genre de femme à distraire en jouant les rois le temps d’un jour ? Ou celle-là dont on espère secrètement la disparition sous quelque nouveau déluge ?

21À ce propos, arrêtons-nous un instant sur la flache, régionalisme bien rimbaldien, et sur les « très petits poissons » qu’elle contient. Les critiques ont tendance à y déceler un symbole de renouveau, de renaissance minimaliste. Mais, si l’on se fonde sur un autre lieu commun hérité du printemps révolté de 1871, peut-être est-ce davantage le dysphorique qui règne ici. Dans son livre sur les images de la Commune, Bertrand Tillier relève au sujet de la fameuse Truite de Courbet le commentaire suivant, dû à un critique suisse :

  • 22 Dans L’Estafette du 20 mai 1874, cité par Bertrand Tillier, La Commune de Paris, une révolution san (...)

« Je trouve des souvenirs de la Commune de Paris et je me dis : ces truites peu appétissantes ne ressemblent-elles pas un peu à ces poissons de la Seine épuisée et agonisante lors du blocus de Paris22 ? »

22Cette allusion aquatique participerait bien de l’environnement décevant qui surplombe le poème. Comme si cette flaque et son contenu étaient les résidus de la Commune passée, les cicatrices du déluge. Difficile aussi de ne pas se rappeler l’autre texte rimbaldien dans lequel figurent non seulement différents poissons, mais aussi une allusion à cette « flache » ardennaise, « eau d’europe […] Noire et froide » : le Bateau ivre, duquel nous avons déjà mentionné les possibilités de lecture communarde.

  • 23 Seth Whidden, Leaving Parnassus. The Lyric Subject in Verlaine and Rimbaud, Amsterdam – New York, R (...)

23Il y a néanmoins un bémol à notre hypothèse, dans le cas d’Ouvriers : c’est le mois de février, auquel le Je situe son action. l’« inondation du mois précédent » tomberait donc en janvier, ce qui nous place tout à fait en dehors des véritables dates de l’insurrection. On peut néanmoins esquiver cette anicroche, soit en postulant que la « chaude matinée de février » n’est qu’un souvenir euphorique et lointain, bien distinct du moment de l’énonciation dysphorique du Je ; soit qu’il ne faut tout simplement pas se fier à cette date, d’abord parce que le quasi-oxymore qui la décrit semble la décrédibiliser (instaurant un espace-temps volontairement inhabituel) et ensuite parce que, comme l’a notamment montré Seth Whidden23, l’ensemble des Illuminations constituent l’apothéose d’une poétique rimbaldienne ou, pour citer La maison du berger d’Alfred de Vigny, « la distance et le temps sont vaincus ».

Littéralement et dans tous les sens

24Avec les Illuminations, Rimbaud livre, plus encore que cinquante-quatre fragments, un recueil dont la critique n’a pas manqué de mesurer l’importance dans l’histoire de la poésie. Les tableautins dépeints par l’Ardennais constituent l’exact opposé de la pratique parnassienne qui était alors en train d’imposer sa domination dans le champ littéraire de l’époque. À la brisure très nette de la forme (les alexandrins volent littéralement en éclat, soit qu’ils se distordent en vers libre – c’est le cas dans Mouvement et Marine –, soit qu’ils s’agglutinent en proses poétiques ou en d’elliptiques phrases, dans le reste du recueil), on a souvent lié une brisure du sens. Cette dernière, on le sait, est à relativiser. Les Illuminations, nous semble-t-il, se révèlent largement dominées par une poétique de l’« inside joke undeground », qui voit Rimbaud s’emparer d’une partie du discours social et de différentes formes de la culture marginale (caricatures, insultes populaires, chansons engagées) de son époque pour retraduire cela en hallucinations souvent hargneuses, parfois riantes, mais toujours très satiriques. En ce sens, Rimbaud, en recourant à la subculture dans ce qu’elle a de plus engagé et en l’intégrant dans une dynamique poétique qui, si l’on s’en tient aux grands canons, lui est foncièrement étrangère, livre un volume archi-politisé, où les castors, les poissons et le poivre ont un sens bien moins innocent que celui que le lecteur d’aujourd’hui peut leur donner en y voyant d’éblouissantes images et pousse à son comble une poétisation de sa vision du politique entreprise dès les premiers textes. Les Illuminations peuvent se donner à lire comme un recueil d’enluminures autosuffisantes, complexes et en rupture avec la pratique dominante de l’époque, mais elles sont davantage encore que cela : la lecture politique que nous proposons ici n’est pas exclusive et, si elle paraît importante à nos yeux, elle n’est en somme qu’une porte d’entrée parmi d’autres dans ce volume. Ne considérer que la dimension présentative de ces fragments, par contre, nous semble moins porteur, dans la mesure où cette perspective n’exclut pas un regard mythifiant peu adéquat à la position du critique. Si les textes rimbaldiens sont assurément intrigants d’un point de vue formel, cela n’exclut pas leur prise en considération comme acte de discours dans un contexte bien spécifique. Ce qui importe, à nos yeux, c’est de garder à l’esprit leur caractère anomique et, au lieu de simplement la célébrer en tant que telle, de chercher à comprendre les raisons de cette marginalité.

25L’œuvre de Rimbaud, et c’est en cela qu’elle est fascinante, pose encore de nombreuses questions. Des répertoires comme les chants de la Commune ou les journaux parodiques de l’époque (avec lesquels le poète a forcément été en contact n’oublions pas que, après avoir frappé à sa porte lors d’une de ses premières escapades parisiennes, l’Ardennais a retrouvé un certain André Gill au temps du zutisme) n’ont pas encore été assez interrogés et c’est peut-être de là, entre autres, qu’on pourrait envisager de repartir pour lire certaines Illuminations.

Notes

1 Étiemble, Le Mythe de Rimbaud, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », t. I et II, 1952.

2 Philippe Hamon, Texte et idéologie, PUF, 1984.

3 Steve Murphy, « Logiques du Bateau ivre », dans Littératures, no 54 : Rimbaud dans le texte, 2006, p. 25-86. Voir également, au sujet de l’idéologie révolutionnaire dans les textes rimbaldiens de 1871-1872, du même auteur, Rimbaud et la Commune, 1871-1872. Microlectures et perspectives, Garnier, coll. « Études Rimbaldiennes », 2009.

4 Voir à ce sujet les apports du chercheur à la dernière édition de la Pléiade (Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, éd. André Guyaux, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 885) et son article « Belmontet, cible zutique », dans Histoires littéraires, no 41, 2010.

5 Encore qu’il ne faille pas sous-estimer la noirceur retenue de certains premiers textes, comme le Dormeur du val, poésie aussi faussement bucolique que doucement courroucée.

6 T. Todorov, La Notion de littérature, Le Seuil, coll. « Points essais », p. 183.

7 Todorov notait cette réflexion, sans doute trop généraliste, mais non dénuée de fondements : « Vouloir découvrir ce que [les textes des Illuminations] veulent dire est légitime ; ce qui l’est moins, c’est, une fois arrivé au bout, d’oublier aussitôt la difficulté de la recherche : c’est les dépouiller de leur principal message, qui est précisément l’affirmation d’une impossibilité d’identifier le référent et de comprendre le sens » (ibid., p. 160).

8 Pierre Brunel, Éclats de la violence, Corti, 2004, p. 56, n. 1.

9 Le hic est que, lorsqu’on propose une lecture politique de Rimbaud, on court automatiquement le risque de se voir taxer, en coulisses, de « marxiste ». Dans la langue de la cinquième République, le terme constitue une insulte, qui équivaut à considérer le chercheur non seulement comme un réfractaire à la neutralité axiologique réclamée par la démarche exégétique – celle-là même que prônait Max Weber –, mais aussi à le regarder comme un idéaliste dépassé et un peu crétin. Il y a également, dans l’analyse politique du dernier Rimbaud, quelque chose de foncièrement désacralisant, de « bassement matérialiste », qui ne correspond pas au portrait du jeune homme qu’on voudrait quelquefois imposer.

10 La floraison empressée de ces fleurs que Rimbaud érige en symbole par excellence de la mièvrerie – souvenons-nous de sa lettre à Banville du 15 août 1871 – n’est pas l’élément le moins significatif de cette insupportable résurgence du banal.

11 Yves Denis, « Glose d’un texte de Rimbaud : Après le déluge », dans Les Temps Modernes, janvier 1968, p. 1261-1276. Signalons qu’Alain Bardel a proposé une admirable synthèse de nombreux commentaires des chercheurs rimbaldiens dans l’« anthologie commentée » qu’abrite son site ( http://abardel.free.fr/index.htm).

12 Aujourd’hui, le terme fait également partie de la large batterie de noms d’animaux qui peuvent servir d’insultes. Sans être certain que celle-ci fût courante à l’époque de Rimbaud, signalons tout de même que le FEW indique que, dès 1820, le mot peut également désigner un « homme d’occupations douteuses ».

13 S. Murphy, « Dans les marges historiques d’une Illumination », Littératures no 14, 1986, p. 142.

14 Ibid.

15 Au sens que lui donne Marc Angenot. Voir notamment « Théorie du discours social », COnTEXTES, numéro 1, Discours en contexte (sept. 2006), [En ligne], mis en ligne le 15 septembre 2006 ( http://contextes.revues.org/document51.html).

16 « Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d’une usine, […] un salon au fond d’un lac […] », semble confesser l’Ardennais.

17 Au sujet de cette fameuse citation également, adopter un regard sociologique ne nous semble pas inintéressant. Quand Rimbaud écrit à Izambard que « Je est un autre », le 13 mai 1871, il ne flanque pas seulement à terre la légitimité des lectures évhéméristes en stipulant que l’instance énonciatrice du texte est à distinguer du poète, il peut également inviter à une recontextualisation complète de cette instance énonciatrice dans l’environnement socioculturel, historique, moral et politique qui la construit. Il y a là, pensons-nous, une prise de conscience des déterminations qui pèsent sur tout sujet (« C’est faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense. – Pardon du jeu de mots. »), mais aussi une volonté de refuser ce poids extérieur, de s’en extirper autant que possible.

18 S. Murphy, Stratégies de Rimbaud, Champion, 2004, p. 501-524.

19 Qu’il s’agisse des « drapeaux d’extase » de Génie, du « pavillon en viande saignante » de Barbare (forcément rouge) et des « drapeaux noirs » de Métropolitain (emblèmes évidents de l’anarchie). Le symbole du drapeau est d’ailleurs l’un des motifs les plus récurrents des chansons de la Commune, du Chant de l’internationale de Burani et Vall à la Danse des bombes de Louise Michel.

20 Voir Stratégies de Rimbaud, op. cit., p. 523.

21 Voir notamment la lettre du 2 juin 1871 dans Charles-Marie Leconte de Lisle, Lettres à José-Maria de Heredia, éd. Desprat, Champion, 2004, p. 66-67.

22 Dans L’Estafette du 20 mai 1874, cité par Bertrand Tillier, La Commune de Paris, une révolution sans images ? Champ Vallon, 2004, p. 289.

23 Seth Whidden, Leaving Parnassus. The Lyric Subject in Verlaine and Rimbaud, Amsterdam – New York, Rodopi, coll. « Faux Titre », 2007. L’ouvrage permet notamment de mesurer comment Rimbaud met en scène un sujet lyrique défiant la réalité et qui incarne, par là même, le refus du poète de se confiner à une poésie traditionnelle dans laquelle le je perçoit les limites de son existence en matière de temps et d’espace.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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