1L’aveuglement politique dont nous examinerons la figuration dans les textes d’Aragon n’est pas celui – attendu peut-être d’un communiste déclaré – qui s’opposerait à une pertinente et marxiste Weltanschauung, mais celui qui apparaît rétrospectivement avoir été propre aux adeptes d’un socialisme en voie de réalisation soviétique, qui croyaient à un avenir radieux – où ce qui aveugle est cela même qui éblouit. Aragon peut se rattacher au nombre de ceux qui n’ont pas vu en raison d’une « confiance aveugle » (Les Voyageurs de l’Impériale) ; il a même été de ceux qui ont vu et n’ont rien dit. On rappellera que cette attitude était fondée sur une réinterprétation des choses vues, ou sur une temporisation donnée comme politiquement nécessaire par les partis communistes, vu l’âpreté de la lutte entre capitalisme et socialisme. Ce refus de voir réellement suppose clivage et/ou duplicité, mais correspond aussi à un fonctionnement collectif de l’après-guerre, si l’on en croit Claude Roy : « L’idéologie la plus répandue autour de moi était […] celle de la division » et « La duplicité, n’était-ce pas simplement un mode (et une mode) d’époque1 ? ».

2Pour Aragon, réajuster sa vision n’a consisté ni en apostasie ni en solennel dévoilement exposant les faiblesses de sa vue au grand jour de l’écriture. Il s’est livré à un travail de réflexion sur l’aveuglement politique dans le demi-jour de transpositions romanesques à décrypter, ce motif n’occupant pas le premier plan, mais ouvrant sur des connexions avec sa fonction d’écrivain. Il apparaît avec le plus de force dans un roman au titre significatif, paru en 1965, La Mise à mort.

3Si les textes d’Aragon offrent moins de personnages d’aveugles que de figurations de l’aveuglement, le seul qui soit un peu saillant éclaire ces dernières, en partie a contrario, la figure de l’aveugle-qui-voit s’opposant à celle du voyant-aveuglé. Dans le roman Les Communistes, Joseph Gigoix, ouvrier, mutilé de la seconde guerre mondiale, est une « chose aveuglée, sanglante, sans bras2 ». Les bandages de son visage monstrueux exhibent la cécité de cette « loque humaine3 » ; elle rend visibles les tares horribles du capitalisme fauteur de guerre, mais nullement à la manière picturale grinçante des terribles estropiés des Georges Groscz ou Otto Dix pour la guerre précédente. Joseph ne se plaint jamais, comprend que sa fiancée le quitte, est content de pouvoir marcher, console un mutilé des jambes qui peut lire le journal. Sa gentillesse « impossible à tolérer » s’explique : il est communiste. J. Gigoix se réjouit d’être vivant car il peut encore servir : dans les manifestations politiques il se mettra en tête de cortège, et l’on ne tirera pas sur la foule de peur de le toucher. Ce personnage est oxymore vivant, compendium des difformités patentes d’un système et des vertus intérieures de l’autre.

4En outre, le roman le donne comme un écho de Nikolaï Ostrovski, auteur soviétique du roman Et l’acier fut trempé… (1932) dont le personnage Pavel Gortchaguine devint le parangon du « héros positif » que postule le réalisme socialiste ; l’écrivain, « blessé dans sa guerre » (la Guerre civile contre les Blancs) était « complètement paralysé depuis près de vingt ans (sic), aveugle et tout » quand il « a inventé d’écrire4 » : sa manière à lui de « servir » ; il est le modèle de Gigoix. Malgré son simplisme cette icône positive ouvre sur une figure d’écrivain aveugle qui convainc que l’écriture n’est pas incompatible avec la cécité, et engage à chercher du sens en scrutant les aveuglés puisqu’« on ne peut jamais regarder un homme qui voit comme on regarde un aveugle5 ».

5On regardera donc Antoine, personnage de La Mise à mort, roman de la jalousie et de l’incertitude identitaire, et roman de la mise en forme littéraire de l’aveuglement politique de ceux qui ont cru et œuvré à l’avènement d’une société meilleure (socialiste). Antoine est donné comme une « image » d’Alfred, dont il est un double singulier né du désir de Fougère, la femme adulée, de recréer un Alfred qu’elle puisse aimer. Aragon ayant écrit dans un Après-dire : « J’avoue, oui : Fougère, c’est Elsa Triolet », on peut avouer : oui Alfred et Antoine sont Aragon, ou du moins : tous deux, écrivains, recueillent des traits de la biographie d’Aragon, et pour Antoine son engagement politique.

6L’épisode autour duquel gravite le motif de la cécité politique est, dans le « Premier conte de la chemise rouge », un trou noir, un évanouissement. Antoine est victime d’un malaise à Vienne, où se tient un fort politique Congrès des Peuples pour la Paix en décembre 1952 (auquel Aragon participa). Le lâchage du corps est donné comme échappée dans les ténèbres ; et le retour à la conscience ouvre non sur la clarté mais sur l’obscur : « Les yeux vainement ouverts ne mesurent que la nuit, mais peut-être suis-je simplement aveugle6 ». Le langage du corps – la pathologie – ne tend pas dans l’économie du roman à se substituer au discours mais le suscite : le personnage livre longuement ses fiévreuses interrogations. L’aveuglement est révélateur : ce sur quoi Antoine doit ouvrir les yeux (et en s’évanouissant les a fermés) au risque d’en mourir, est situé au tréfonds de sa vision politique ; il lui faut dans tous les sens de l’expression revenir à soi.

7Pour Antoine reprendre conscience, c’est en fait prendre conscience. À la question « de quoi donc ai-je détourné mes yeux intérieurs7 ? », il se répond : « J’ai dû voir quelque part, ailleurs brusquement face à face, un monstre. C’est le monstre que j’ai voulu, et avec lui tout ce qui l’entourait […], fût-ce au prix de moi-même, écarter, dissiper, oublier ». Mais il est conduit à s’avouer : « Quoi, qu’est-ce qui se passait ? Rien. À tout prendre, il n’y avait rien que de normal. J’étais toujours aussi aveugle que toujours, tout aussi docile, tout aussi crédule. […] J’ai si longtemps pris la vie au pied de la lettre. Il ne s’est rien passé vraiment à Vienne. Cela se produisait ailleurs. […] Tout n’était que le résultat de choses niées. Pourquoi, tout à coup, n’ai-je plus pu les supporter8 ? ». Il s’agissait aussi de s’aveugler sur son propre aveuglement, en le figurant. Cet aveuglement au carré est éclairant : l’aveugle se saisit comme tel. Tout se passe comme si, pour se voir aveugle, il avait fallu tourner de l’œil.

8Mais l’objet de l’aveuglement n’est pas révélé ; le monstre évoqué, s’il accomplit son office (monstrare : indiquer, désigner), n’est pas nommé. Mais des indices permettent de l’identifier, notamment cette page éloignée rappelant un temps « où l’on appelait guère monstres que les phénomènes de Barnum, les chimères et les dragons, faute d’avoir encore eu à regarder face à face le vrai monstre humain, celui qui a de si bons yeux […] et sentimental avec ça, à tout bout de champ de sa poche tirant la photographie de ses enfants, adorables d’innocence9 » : une manière en somme de petit père – de tous les peuples.

9Fermer les yeux était pour Antoine une tentative d’effacer le réel, de se réveiller « dans un temps où cela n’était pas encore inventé10 », de refaire de l’utopie politique un non-lieu. C’est ce que montre le statut de rêve, déréalisant, donné à deux passages lyriques évoquant les réalités du socialisme en URSS, exposées d’abord comme idéales, au passé (« J’ai rêvé d’un pays… »), puis comme atroce cauchemar présent (« Je rêve d’une mort… »). Le pays est indéterminé mais il faudrait que le lecteur soit aveugle pour ne pas le reconnaître. C’est l’utopie qui génère son propre détournement car elle aveugle sur le réel, s’y substituant : « et j’apprendrai, je désapprendrai cette vie, où j’ai vécu sans savoir que le Roi était fou, qu’il avait besoin de moi, […] et que j’aurai passé dans la lumière de mes yeux comme un aveugle, sans rien comprendre, à tout donnant figure de mes songes, et il ne s’agissait […] ni de Vienne ni du Danemark, mais de cet aveuglement, de cet aveuglement des yeux qui voient sans voir11 ». L’aveuglement est d’avoir servi le Roi fou, Staline, sans voir sa folie, escamotée par l’idéal. L’aveuglement est certes coupable mais en même temps absout de l’accusation de malignité.

10Par ailleurs de même que dans le malaise d’Antoine la cécité est liée au dysfonctionnement de tout le corps, l’aveuglement individuel renvoie à une maladie socialisée. Mais le topos de la défaillance du corps humain comme métaphore de celle du corps social supporte quelque raffinement. La possible origine psychique de l’infirmité (le refoulement) est transposée : « Je rêve d’une mort qui ressemble aux passions cachées : son domaine est immense comme l’inconscient, mais c’est l’inconscient d’un peuple12 ». De plus, comme la cause de l’aveuglement d’Antoine (l’AVC), celle de l’invalidité de l’idéal social est interne : « Je rêve d’un empire impitoyable dont les sujets expient d’avoir eux-mêmes bâti cet empire de la mort13 ». Médusés par le monstre, les bâtisseurs du nouveau monde ont eux-mêmes fabriqué la machine de mort qui devait les broyer – allusion aux communistes victimes du système auquel ils croyaient. Enfin, la fonction annulée par le malaise (la vue) stigmatise une perte du côté d’une vision du monde (communiste), déroutée, anéantie.

11La relation qui permet de dire le macrocosme par le microcosme est réciproque : c’est aussi la déformation de la vision du monde qui enténèbre l’individu, l’affecte dans sa constitution même.

12Donner l’idéal comme songe engage à dire sa défaillance à travers des inventions (l’invention est pour Aragon l’autre nom du songe) qui travaillent précisément la question de l’illusion, de ce que crée le regard. La cécité temporaire d’Antoine renvoie à une cécité mentale structurelle, à un aveuglement dont le roman propose des nombreuses diffractions. L’une d’entre elles prend la forme d’un intense travail imaginaire autour de l’œil. Car dans La Mise à mort la division du personnage n’est perceptible qu’à une seule dissemblance : Alfred a les yeux bleus (comme Aragon) et ceux d’Antoine sont noirs. Fait crucial dans cette variation, l’œil noir ne se voit pas ; Antoine a perdu son image. Cette métaphore en quelque sorte réalisée dans la fabrication des personnages (Antoine est l’image d’Alfred séparée de lui et, en bonne logique, étant image, n’a pas d’image) englobe celle de l’aveuglement. Car l’homme sans image est « aveugle de lui-même14 - » : aveugle sur soi et aveugle de son propre chef.

13Le miroir donne la preuve de l’aveuglement en ne fournissant pas de reflet. Or ce qui s’aveugle dans le miroir relève du politique. Le miroir de Venise, « œil noir cerné de bleu » qui ne reflète pas Antoine, ne réfléchit pas davantage l’« incompréhensible tragédie du monde15 ». Il est accroché dans un restaurant de la rue Montorgueil, où Antoine à la fin des années trente a souvent rencontré Michel Koltsov, journaliste russe, communiste fervent, liquidé par Staline dont il était l’ami. Se remémorant leurs discussions politiques longtemps après la disparition de Michel, Antoine y cherche des signes ; il réexamine des incidents repérés lors de l’enterrement de Gorki en URSS en 1936, puis occultés parce que la réalité qu’ils traduisaient était pour lui « inimaginable » : « à quoi je ne peux donner en moi image, que je ne puis imaginer16 ». Le déni du réel politique se traduit par l’absence d’image, équivalent intériorisé du réel.

14Le point aveugle est politique, l’expansion de la métaphore le confirme : « Y a-t-il des pays qui ont perdu leur image ? » ; « Il n’y a pas que moi qui ai perdu mon image. Tout un siècle ne peut plus comparer son âme à ce qu’il voit. Et nous nous comptons par millions qui sommes les enfants égarés de l’immense divorce17 ». L’égarement – dévoiement et déroute – fait signe aussi du côté de la folie. Séparer de soi l’aveugle (Antoine) relève peut-être d’un dédoublement salvateur, mais outre que ce clivage vaut haine de soi (Antoine ne peut plus se voir), il est éphémère : à la dernière page du roman, Alfred, constatant dans un miroir qu’Antoine a retrouvé son reflet, un reflet aux yeux bleus, se jette sur lui pour le mettre à mort et se précipite dans la folie. Tuer l’aveugle c’est se tuer, on ne peut se défaire de son aveuglement que par des images (Antoine), qu’en imagination, que dans l’espace d’un roman.

15D’autres figurations de l’aveuglement, l’ombre et le jeu de colin-maillard, en offrent une vision atténuée. Antoine associe lui-même perte de l’image et perte de l’ombre, suggérant qu’elle émane elle aussi d’un pacte avec le diable. Par ailleurs, un médecin confronté à cette forme inédite de dissociation du moi la qualifie de « schlemihlisme d’un genre nouveau18 » ; l’usage discret du lexique des communistes (intellectuel « d’un genre nouveau ») politise cette expression, et rattache cette perte comme l’autre au domaine du politique19. Quant au colin-maillard, jeu où l’on doit, les yeux bandés, reconnaître les autres, il appartient, selon l’expression d’Aragon pour Matisse, à sa « palette d’images ». Le « Deuxième conte de la chemise rouge : Le Carnaval », qui évoque un morceau de Schumann (Haschemann), restitue l’origine de ce jeu : un Chevalier Colin Porte-Maillet, vers l’an mille et la Grande Peur, guerroyant « eut les yeux crevés, mais poursuivit dans le noir la bataille, ses compagnons autour de lui pour le guider, ainsi qu’on fait au Haschemann lui criant : Tu gèles […] Tu brûles20 ! ».

16Venu d’un contexte politique, ce jeu, avec son ambiguïté21, pose l’aveuglé en victime de ceux qui le trompent, mais permet aussi de révéler ce qui est caché aux regards, sur quoi on s’aveugle, soi : « Oh, jouer à l’aveugle, et le monde devient alors un Breughel dangereux où rien n’a plus sa forme, et seuls les monstres transparaissent, que chacun de nous a dans lui ». D’où l’on peut inférer que le monstre qui a fait s’évanouir Antoine manifeste sa propre monstruosité. Ce jeu à l’aveugle doit-il s’accompagner de la publication de ce qui a été saisi ? Non sans doute, puisque le texte s’arrête là, revenant à Schumann. Mais peut-être le lecteur est-il invité à pratiquer une certaine lecture : « Si nous sommes lâchés dans le langage avec un bandeau sur les yeux, l’un après quoi va-t-il courir, quelles associations d’idées, que ne donne pas le dictionnaire à l’autre22 ? » ; à son tour de jouer à colin-maillard, lâché dans le langage de l’auteur, de courir après les associations d’idées, de palper les mots comme « une proie entre ses mains », d’identifier des personnages ?

17Car parmi les anamorphoses romanesques du thème de l’aveuglement figurent aussi des personnages. Si Antoine a perdu son image, d’autres personnages lui sont miroirs. Ils apparaissent essentiellement dans les parties du roman intitulées « Contes de la chemise rouge », dont s’impose une lecture politique, cette rouge chemise portant « la mention en caractères d’or : XVII^e Congrès du Parti Communiste Français. / Paris 14-17 mai 196423 ». La reconstitution à laquelle Antoine se livre à l’aveugle après son malaise débouche sur la figure d’un médecin philanthrope allemand, Johann-Friedrich Struensee, qui exerça au Danemark auprès du Roi Christian au xviii^e siècle. Bien des aspects les rapprochent : Struensee veut contribuer à des réformes politiques en faveur du peuple inspirées des idées des Lumières grâce à son influence sur le Roi. Le lexique discrètement marxiste (chaînes, « secousses de la vieille bâtisse ») indique clairement le déplacement auquel se livre l’auteur. Struensee a cru à l’efficacité de son engagement absolu, mais il a perdu et sera condamné à mort par le Roi, son ami. Il n’avait pas vu « que le Roi était fou », aveugle comme Antoine ; et son destin n’a pas même constitué une étape vers un avenir radieux : « À rien ne servent les symboles dans le grand naufrage du temps24 ».

18Mais « s’inventer un Danemark » permet de composer avec la douleur. C’est ce que perçoit Murmure-Fougère, lisant l’histoire de Struensee : « Arrive-z-y tout de suite, ce n’est pas la peine, comme ça, de biaiser. […] dis donc tout droit ce qui t’habite. Ou cela te fait-il si mal, même à moi dans l’ombre, ainsi d’en parler25 ? ».

19Le mythe fournit un autre biais pour ne pas dire tout droit ce qui obsède ; Œdipe s’impose comme naturellement. Dans le « Troisième conte de la chemise rouge : Œdipe », où le mythe antique est modernisé en parodie policière farfelue, la question de l’aveuglement reste centrale. Cet Œdipe qui tente de reconstituer son crime à l’aveuglette est partiellement une figure de l’écrivain, à qui ses amis politiques refusent le droit au doute politique : « Imaginez l’Œdipe d’aujourd’hui, […], qu’il apparaisse et se mette à dire que la vie est un conte dit par un idiot […] vous entendez d’ici le chahut que ça ferait dans le monde progressiste ! […] voilà qui n’est pas à dire à un Sphinx, ni à un peuple en train de bâtir le socialisme… »26.

20Mais l’Œdipe de l’Antiquité est donné comme tyran politique, à partir de Sénèque et d’un dialogue entre Créon et Œdipe, dans lequel Œdipe prône une méfiance généralisée, surtout à l’égard des plus proches, et l’élimination de ceux qui ont été soupçonnés à tort car l’injustice subie en fait des ennemis. Pour ceux qui auraient lu trop vite, le texte précise qu’Œdipe parle là « le volapük de la tyrannie » et que cela doit « faire image moderne27 ». L’auteur pour une fois livre un nom : « On voit bien ce que ce système transcrit dans le style contemporain mettrait en tête du lecteur, et [Œdipe], s’il avait fait de ses rêves un Staline en bande illustrée, […] vous parlez qu’il y a matière, enfoncés Tarzan, Chéri-Bibi, Roméo, détective privé ! » Œdipe condense l’image de Staline et celle d’Antoine, l’auteur de ce conte, et leur coïncidence vaut comme expression oblique de la collusion dans la faute sinon dans le crime politiques28.

21L’Œdipe d’aujourd’hui ne peut expier sa faute : il « ne se crèvera pas les yeux. Cela ne se fait plus dans le monde moderne » et surtout « même si on se crève les yeux pour se punir, on n’évite pas le tribunal de l’opinion publique, elle exige des héros poncés dehors et dedans29. » L’impossibilité de s’aveugler apparaît comme obligation actuelle de voir son aveuglement30, un douloureux regret : « J’aime ces ténèbres, dit Œdipe, à peine il vient de se crever les yeux »31. L’inaccessible cécité dit l’inéluctable retour du refoulé.

22Il reste que cet aveuglement s’écrit, dans un roman.

23Les conséquences de l’aveuglement politique affectent nécessairement un écrivain (Antoine, Aragon) dont la vision du monde comprend un point de vue sur la littérature formulé sous les espèces du réalisme socialiste. Le romancier se dit mû par un simple réflexe de métier : « étant donné que je suis un homme professionnellement défini, il [me] faut tout de suite, pour comprendre ce que je pense, me le représenter dans ses applications à mon métier, dans ses incidences sur la création, héros ou comparses, des personnages de roman32 ». Surtout, il est un écrivain réaliste qui écrit sur le réalisme : « Quel est le sujet de mon livre, à vrai dire… […], le chant, le réalisme ou la jalousie ? Rien de tout cela, et tout cela bien sûr ».

24Or le réalisme doit voir le réel pour en témoigner : « puisque je suis aussi un écrivain réaliste, moi, ne suis-je pas tenu à dire les choses telles qu’elles sont33 ? ». Un constat s’impose à celui qui n’avait rien vu de ce qui était à voir (à l’enterrement de Gorki), même si dans l’après coup il a pris conscience de sa naïveté révolue34 : « on ne peut pas se mettre à faire le témoin de ce qu’on n’avait pas compris35 ». Il précise : « Au bout du compte, je ne voyais que ce joli métro, les stations de marbre, les statues. Après ça, parlez du réalisme. On a les faits devant son nez, et on s’en tire avec un beau raisonnement. C’est une petite chose après tout. Il n’y a qu’à rétablir le contexte, placer le détail à l’échelle de cette immense réalité, à son échelle de détail. Et puis c’est tout qu’on juge comme ça36 ». L’intériorisation de l’injonction de ne pas voir ce qui contrariait l’idéal socialiste apparaît dans le roman comme incompatible avec le réalisme, pourtant théorisé dans le cadre de ce système politique. Michel Koltsov va jusqu’à légitimer politiquement un certain aveuglement : « on écrit les faits comme on les voit, puis ils changent de sens ; avec le commentaire de ce qui la suit, la vérité devient impubliable, c’est une des grandes servitudes, des grandes difficultés du réalisme, c’est où on touche ses limites37 ». Ces limites, qui supposent coupures et montage, coïncident avec la censure politique et l’autocensure.

25La critique se fait plus acerbe, évoquant la répression politique : « toute vérité n’est pas nécessairement bonne à dire, et […] il en va du réalisme comme des chapeaux : il y en a de toutes les tailles et de toutes les formes, il ne faut que choisir celui qui se trouve aller à cette tête qu’on a, et tant qu’on l’a, sur les épaules38 ». L’aveuglement tient alors de la survie, et le lecteur doit saisir que M. Koltsov, liquidé en URSS en 1940, en fournit une preuve sérieuse, ce persiflage prenant place dans le conte « Œdipe », bien loin des pages consacrées à Koltsov.

26Ce qui rend ce réalisme-là – le réalisme socialiste, non nommé mais identifiable – inapproprié, c’est l’absence de réalité du socialisme : en effet « ce n’est pas la cervelle du romancier qu’il faut changer, mais le monde. L’étrange est que justement ce soient les hommes qui voulaient changer le monde qui aient cru pouvoir commencer cette opération par la cervelle des romanciers », alors que « ce serait justice que les écrivains reprochent aux hommes politiques de ne pas avoir organisé la production des hommes positifs dont ils ont besoin comme modèles à leurs romans39 ».

27Tuer Antoine est précisément en finir avec le « héros positif » : « Antoine était mon héros positif. Tout d’un coup me voilà démuni de héros positif, j’ai l’impression de me montrer au public dans une tenue plutôt légère ». Malgré l’ironie le propos est sérieux : là réside le sens de la création de ce non-personnage aux yeux noirs sans clairvoyance : « on ne peut pas tout à fait se retenir de penser que si Antoine n’existe pas, c’est précisément parce qu’il était un héros positif, ou même pis que la preuve qu’il n’existe pas, c’est que s’il existait il serait un héros positif ». D’Antoine on passe au réalisme dans le rôle du héros positif : « ce livre est le roman du réalisme. Du réalisme contemporain. Avec ses difficultés, ses contradictions, ses problèmes. Vous n’aviez pas remarqué ? Oui, naturellement, c’est un livre sur la jalousie. Aussi. Sur la pluralité de la personne humaine. Je veux bien. Mais surtout, surtout. Du moins, à cette page. Un roman du réalisme, je vous dis. Où c’est peut-être le réalisme même qui est le héros positif40 ? ».

28Ce roman est la mise à mort d’un certain réalisme, celui qui organise son autodestruction en exigeant des « témoins aveugles » (Le Roman inachevé). L’aveuglement sur le réel permet de rendre visible l’impossible d’un certain réalisme. Est-ce à dire que l’auteur renonce au réalisme, que La Mise à mort n’est pas un roman réaliste ? Il se prononce pour son expansion. Cela permettrait de considérer le personnage d’Antoine, un homme qui n’existe pas étant l’image d’un autre, comme réaliste. Ce qui apparaît en tout cas au lecteur, c’est que la particularité de ce réalisme est de se prendre pour objet, de se scruter, s’inscrivant par cette démarche contre l’aveuglement dénoncé. Et dans l’organisation du roman, la disjonction des thèmes transcrit aussi bien le regard troué, aveugle que la volonté insistante de voir et d’élucider. Du même coup la déconstruction fabriquée, la dérivation, le décentrement participent d’un nouveau réalisme peut-être – Aragon ne renoncera jamais à ce terme, mais lui donnera une extension quasi illimitée brouillant sa définition – en tout cas d’une esthétique nouvelle, de manière si visible que Pierre Daix parlera d’une troisième carrière d’Aragon. La prise en considération de l’aveuglement et de ses implications littéraires ne débouche pas sur la mise à mort de l’écriture mais sur une nouvelle optique littéraire.

29Pour conclure on signalera que l’aveuglement fait l’objet d’un traitement original dans un poème du recueil Les Poètes (1960), renouvelant la conjonction récurrente chez Aragon du chant et de la cécité41. Il participe de la surprenante métaphore du « radar poésie42 » : « le poète celui qui crée au moyen d’une hypothèse image aperçoit à partir de la réalité un rapport jamais vu par un chemin qui est celui de l’invention musicale à la fois et de l’imagination scientifique comme s’il était doué d’un sens inconnu supplémentaire et c’est tantôt ce que je tentais dire parlant du radar poésie43 ». La métaphore de la poésie radar ouvre sur l’image quasi surréaliste d’une poésie chauve-souris, qui intègre le motif de l’aveuglement. En effet « la chauve-souris se guide non point comme nous croyons faire avec les yeux mais par un sens inconnu un radar situé dans sa langue si bien que si l’on cloue son bec la voilà parfaitement incapable de sortir de sa cage ouverte44 ». Or quand le poète crée, s’il ne trouve pas les mots, ce n’est pas qu’ils soient, comme on dit, muets : « Dans le système inconscient que je porte à cet instant en moi non les mots ne sont pas muets mais aveugles aveugles comme la chauve-souris au bec cloué »45. La cécité s’est déplacée dans « la langue aveugle de la chauve-souris »46. L’aveuglement est de ne pas dire, d’avoir le bec cloué, ou de se laisser clouer le bec.

30Écrire, trouver les mots, est alors la seule manière de voir sans être aveuglé ; la parole de la chauve-souris se fait voyante. Mais il ne s’agit plus de répéter le réel que l’on voit, il faut fermer les yeux pour l’imaginer et, en un sens, « Imaginer, c’est le contraire de voir », au sens précisément où opère cet « étrange pouvoir de l’imagination » qui est de « faire lever ces lumières noires qui me crèvent les yeux47 ». L’ambiguïté de l’expression – ce qui crève les yeux est aussi bien qu’aveuglement évidence – permet de compter avec la valeur révélatrice de l’imaginaire, de l’inventé. L’écriture joue contre l’aveuglement au sens où elle entraîne vers des vérités à soi-même cachées, ou inavouées ; et l’aveuglement joue pour l’écriture au sens où il contribue à un style nouveau.

31Dans La Mise à mort l’aveuglement politique est mis en forme autant que mis en thème, par le biais, la dissimulation, la dissémination, une manière d’inscription aveuglée : rien, on l’aura perçu, n’est jamais dit clairement, hormis l’aveuglement, il manque toujours le jour et l’heure et le déchiffrage suppose un lecteur sinon savant, du moins éclairé ! L’aveuglement participe d’une poétique où les trous, les ellipses, les aspérités et les reliefs du texte fabriquent une manière de cécographie, d’écriture anaglyptique, de braille destinée à le rendre perceptible. Le lecteur se trouve dans la nécessité de reconstruire à tâtons, de jouer à colin-maillard avec le texte, avec le sens critique aiguisé de qui veut saisir l’au-delà des apparences : manière paradoxale de l’inciter à ne pas se conduire en aveugle. Il est prévenu d’ailleurs, s’il sait lire, que ce roman n’est pas « cousu de fil blanc » car au détour d’une page l’auteur l’a prévenu : « Je n’aime pas quand ça saute aux yeux comment c’est fait, une histoire48 ».