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Les Fables du politique des Lumières à nos jours

 | 
Éléonore Reverzy
, 
Pierre Hartmann
, 
Romuald Fonkoua

II. Allégories

Révolutions de Carnaval au temps des Années folles (Delteil, Mac Orlan, Beucler)

Claude Leroy

Texte intégral

  • 1 André Beucler, La Ville anonyme (1925), Gallimard, coll. « L’Imaginaire », p. 43.
  • 2 Pierre Mac Orlan, La Cavalière Elsa (Gallimard, 1921), dans Œuvres complètes, éd. établie par Gilb (...)
  • 3 Joseph Delteil, Sur le fleuve Amour, La Renaissance du Livre, 1923.

1Il faut une princesse russe dans toutes les révolutions1 ». Telle est l’opinion bien arrêtée de Lord Jonathan O. Scornhope et il la professe dans La Ville anonyme, le premier roman d’André Beucler, paru en 1925. Ce penchant pour l’aristocratie cacherait-il une théorie du roman chez un personnage porté à la sentence ? À la même époque, en effet, tout se passe comme si deux autres écrivains avaient partagé ses vues au point d’en faire un précepte d’écriture. En moins de quatre ans, Pierre Mac Orlan avec La Cavalière Elsa2 et Joseph Delteil avec Sur le fleuve Amour3 s’accordent avec Lord Scornhope pour placer eux aussi des princesses russes au cœur des révolutions politiques qu’ils imaginent. Cette prédilection commune mérite qu’on s’y arrête.

  • 4 Notamment Les Instants de Giraudoux (Genève, Le Milieu du monde, 1948), Vingt ans avec Léon-Paul F (...)
  • 5 Paul Morand, « Beucler ou l’éloge du hasard », Papiers d’identité, Grasset, 1931, p. 196-199. Text (...)

2L’histoire littéraire des années vingt n’a pas coutume de placer sous la même enseigne trois romanciers que les formes d’écriture, pas plus que le parcours ou même la notoriété n’incitent à rapprocher. À Pierre Mac Orlan s’attache une longue légende d’aventures à travers le monde et surtout le demi-monde, souvent relayées par le cinéma, avec un cortège de têtes brûlées et de filles perdues. De Joseph Delteil on retient l’irruption fulgurante dans le mouvement surréaliste, suivi d’une rupture aussi éclatante avec André Breton à la parution de sa Jeanne d’Arc (1925). Après un long éloignement des milieux littéraires, il ressurgira de sa retraite occitane pour donner des conseils de vie paléolithique. Quant à André Beucler, sans doute le plus délaissé des trois, son nom reste surtout attaché aujourd’hui à celui de ses amis Jean Giraudoux et Léon-Paul Fargue, sur lesquels il a laissé de précieux souvenir s4. On a oublié depuis longtemps qu’un Paul Morand, par exemple, le saluait à ses débuts comme un des romanciers les plus prometteurs de sa génération5. Et pourtant ces écrivains dont les œuvres ne se recoupent guère se sont tous les trois pris de passion, au temps des Années folles, pour les princesses russes sur fond de révolution bolchevique. Cette passion nous servira de fil rouge – une couleur bien venue – pour examiner les jeux de l’amour et de la politique dans ce qui apparaît, vu d’aujourd’hui, comme un trio de romans Art déco.

3Comment la fiction se croise-t-elle avec la politique dans La Cavalière Elsa, Sur le fleuve Amour et La Ville anonyme ? Croiser est un mot dont la polysémie est ici opportune parce qu’elle conjoint la rencontre avec le tissage (ou le métissage). La façon dont chacun de ces trois romans greffe une fiction sur l’histoire politique la plus contemporaine fait d’eux des exercices de politique-fiction, au même titre qu’il est des romans de science-fiction. Chacun d’entre eux tire sa formule originale des deux grandes formes traditionnelles qui font se croiser la fiction et la politique : l’utopie et le roman historique.

4On s’en tiendra ici à quelques définitions opératoires. Par utopie, on désigne depuis Thomas More une fiction spéculative sur la façon d’organiser la cité et de gouverner les hommes. Selon l’étymologie, l’utopie étant sans lieu renvoie à un pays imaginaire, ce qui n’exclut évidemment pas une critique indirecte des situations politiques réelles. Par extension, la visée utopique peut s’inscrire dans un pays identifiable, mais alors par extrapolations anticipées ou sous la forme de variations uchroniques. On entend par ces dernières les variantes imaginaires auxquelles peuvent prêter des événements historiques, par exemple : c’est Hitler qui a gagné la guerre, et tout ce qui peut s’ensuivre. Quant aux anticipations, elles rejoignent la science-fiction pour présenter une vision de l’état du monde dans un futur plus ou moins éloigné, comme font – pour s’en tenir à deux exemples canoniques – Wells dans Le Meilleur des mondes ou Orwell avec 1984. Autant de fables politiques qui peuvent servir à une satire du présent, une réforme édifiante, ou une dénonciation préventive.

5Par ailleurs, on peut placer sous le signe du roman historique toute greffe de fiction sur de l’histoire officielle, convoquée et attestée par des références précises à des lieux, des dates, des noms, des événements. Dans La Chartreuse de Parme il en va ainsi de l’errance de Fabrice del Dongo que Stendhal place en contrepoint de la bataille de Waterloo ou encore de la manière dont Jean Giraudoux transpose dans Bella l’histoire politique et diplomatique de son temps à l’aide de faux nez et de clefs. Mais revenons à nos princesses.

6Pourquoi faut-il donc des princesses russes dans toutes les révolutions ? La première réponse s’impose avec l’évidence du stéréotype : c’est pour les conduire. Chacun des trois romans est centré sur une figure féminine venue de l’Est : Elsa chez Mac Orlan, Ludmilla chez Delteil et Olga chez Beucler. Trois prénoms qui sont autant de passeports. Au milieu des désordres de la guerre ils n’appartiennent pas à des Fabrice del Dongo au féminin mais, tout au contraire, à des figures de proue : Elsa et Ludmilla apparaissent l’une et l’autre comme des chefs de guerre tandis qu’Olga se pose en théoricienne du monde nouveau. Dans un tableau célèbre, Delacroix a fait voir que la liberté quand elle monte sur les barricades prend sexe féminin. Notre trio de romanciers démontre qu’il en va de même pour la révolution. Dans les deux cas, le genre vaut sexe.

  • 6 Sur le fleuve Amour, op. cit., p. 49.

7Sur le fleuve Amour est un roman d’amour. Le titre n’est pas censé l’annoncer, mais le glissement des signes et la contamination du fleuve par la passion donne vite le ton : Delteil transforme la géographie de la Sibérie en une nouvelle Carte de Tendre. La révolution bolchevique dans laquelle s’inscrit l’histoire d’amour s’y voit traiter en épopée burlesque, sans le moindre souci de vraisemblance. Rien qui préfigure, par exemple, Pasternak et son Docteur Jivago, si ce n’est un croisement de l’amour et de la révolution. La scène est donc en Sibérie et cet amour par temps de révolution est aussi triangulaire qu’inopportun puisqu’il unit deux jeunes bolchevistes, Boris et Nicolas, à Ludmilla Androff, qui combat dans le camp d’en face, celui de l’armée Koltchak. Des convictions politiques des deux premiers on ne saura rien : elles se sont évanouies à l’apparition de leur « belle ennemie ». C’est au combat, en effet, que ces « cœurs jumeaux » se sont épris d’elle, alors qu’elle chargeait avec des Cosaques, « les cheveux au vent et les seins nus6 ». Un véritable coup de foudre comme le lui avouera Nicolas :

  • 7 Ibid., p. 94.

– Je vous ai aimée, Ludmilla, dès le jour où je vous vis, dans une plaine de Sibérie qui avait la forme d’un cœur, chargeant à la tête d’une compagnie de femmes ostiaques. Vous teniez de la main gauche des rênes de fourrure, et vous brandissiez une carabine rose entre les oreilles de votre cheval isabelle.7

  • 8 Ibid., p. 179.

8L’armée Koltchak ayant été jetée à mer par les Bolchevistes, elle se disloque et Ludmilla se réfugie à Changhaï. Pour la suivre, les deux inséparables désertent aussitôt et, après quelques tribulations, ils la ramènent chez elle, au bord du fleuve Amour. Dès lors leur amitié gémellaire se déchire et Boris qui ne supporte pas de se voir préférer Nicolas le jette dans le fleuve avant de s’y voir lui-même précipiter par Ludmilla. Restée seule sur un pont d’où elle contemple les deux cadavres réunis, Ludmilla conclut ainsi l’aventure : « Oh ! mourir en bottes de soldats, pour le Tzar ou pour les Soviets ! Qu’importe ! Mourir !…8 »

  • 9 Ibid., p. 146.

9Ce roman de politique-fiction, on le voit, n’a rien d’un roman politique. La vision que Delteil donne de l’histoire contemporaine est faite d’images d’Épinal et de clichés hypertrophiés par un humour qui se distribue avec une égale générosité sur les deux camps en conflit. Semenoff qui combat aux côtés de Koltchak apparaît comme une brute de mélodrame et les bolchevistes ne sont pas mieux traités, comme le père Markiewitz qui tenait un cabaret à l’enseigne de « À la Chope Rouge » : « Il avait des lunettes bleues, du vin de Crimée et des convictions couleur de vin. Il cultivait sur cette intéressante partie de la terre le communisme intégral9 ». Un détachement de chimistes chinois vient-il à passer :

  • 10 Ibid., p. 160.

Le capitaine, un Céleste rebondi et rance, avait inventé une poudre pectorale qui, prise à la dose de 5 grammes dans une tasse de tisane d’orge, incorporait aux hommes choisis de beaux sentiments communistes10.

10Le décalage permanent entre le contexte politique et la fiction touche à la farce. À grand renfort d’allusions littéraires et de jeux de mots, la Révolution bolchevique se transforme en un décor de toile peinte. On songe à une moralité légendaire à la façon de Jules Laforgue ou à une version chaplinesque du Jardin des supplices d’Octave Mirbeau. Rien d’une satire et encore moins d’un pamphlet : Sur le fleuve Amour met en scène une révolution de carnaval, une révolution

11Tout le roman, en fin de compte, conduit vers le fleuve Amour et c’est dans l’Amour que l’amour se noie. De cette fable politique si désinvolte à l’égard de l’idéologie, une leçon se laisse-t-elle quand même dégager ? L’aventure laisse entrevoir, mais sans grand souci démonstratif, une apologie de la passion envers et contre tout et, plus encore peut-être, une exaltation des sens de nature à rendre dérisoire toute préoccupation politique. À vrai dire, l’amour qui exalte aussi bien Nicolas l’élu que Boris le délaissé se distingue mal de la gourmandise. Et quant à Ludmilla, sa personnalité échappe à la définition. Les enjeux politiques ne la taraudent pas plus qu’elles ne gouvernaient ses deux amants. Cette capricante princesse russe – princesse par les armes – apparaît tantôt comme une amazone des temps modernes (ne s’appelle-t-elle pas Androff ?), tantôt comme une midinette particulièrement sensible aux plaisirs de la chair. Une garçonne, en somme, mais qui n’aurait pas achevé sa mue (c’est l’année précédente, en 1922, que Victor Margueritte a lancé ce mot de garçonne). Sur le fleuve Amour, si l’amour et la révolution se croisent, ils ne se composent pas. Pas d’amour de la révolution, pas de révolution de l’amour.

  • 11 Joseph Delteil, Les Cinq Sens, Grasset, 1924.

12La femme révolutionnaire des années 20, ce n’est pas Ludmilla pour Delteil, mais bien davantage Éléonore, l’héroïne des Cinq Sens11, un roman qui paraît l’année suivante. Première scientifique mondiale depuis Pasteur, présidente de la République à la faveur d’une dictature médicale quand la peste se déclenche à Paris, mais aussi haltérophile et boxeuse, Éléonore Plessis cumule les signes de modernité avec une virtuosité hyperbolique. Mais c’est une autre histoire. Revenons à nos princesses russes.

13Alors que Sur le fleuve Amour offre un roman historique en carton-pâte, La Cavalière Elsa et La Ville anonyme se présentent l’un et l’autre comme des uchronies. La politique reprend ici ses droits et le mouvement de la révolution bolchevique s’inverse. Au lieu d’aller toujours plus vers l’Est, l’Amour et l’amour, à la suite de Ludmilla, c’est vers l’Occident que se dirigent résolument Elsa et Olga. Conformément aux directives de Lénine elles exportent la révolution hors de Russie pour l’étendre à l’Europe tout entière. Le roman de Mac Orlan (écrit alors que Lénine est toujours vivant) et celui de Beucler (paru un an après la mort de Lénine en 1924) proposent si l’on peut dire des uchronies léninistes. En se déplaçant vers l’ouest la révolution internationale reste toutefois sous la conduite des femmes – et de femmes venues de l’Est –, mais ce sont désormais de fausses princesses russes qui mènent les troupes à la victoire : Elsa et Olga sont l’une et l’autre des Allemandes.

14Cette remarquable relève dans la nationalité des héroïnes traduit sans doute le nouveau cours des angoisses françaises dans l’immédiat après-guerre. Alors que l’Allemagne a perdu la Grande Guerre, n’est-elle pas sur le point de gagner la révolution qui se propage ? Belle revanche ! Au romantisme désordonné des révolutionnaires russes risque fort de succéder la rigueur froide et planifiée des théoriciens allemands. Tel est, à grands traits, l’horizon à la fois idéologique et fantasmatique commun à ces deux romans, par ailleurs fort différents l’un de l’autre, à commencer par le rôle qu’ils font tenir aux deux femmes dans la conduite des opérations.

  • 12 La Cavalière Elsa, op. cit., p. 69.
  • 13 Ibid., p. 47.

15L’intrigue de La Cavalière Elsa, qui paraît en 1921, n’est pas datée avec précision, mais elle est située dans un futur proche, sans solution de continuité avec la révolution bolchevique. Dans le roman, elle a déjà triomphé en Russie puis en Allemagne. Pourtant, aux yeux de ses stratèges, l’essentiel reste à venir : « La guerre de 1914-1918 apparaissait ainsi qu’une demi-finale, à peine éliminatoire. La partie […] allait se jouer encore une fois en France, le terrain classique des grands matchs internationaux12 ». À la tête des troupes germano-russes prend place le commandant Dorojdine, dit « Le Clown » et il est assisté de trois dirigeants portant pseudonyme : Falstaff, Hamlet et Puppchen. Ces derniers se sont convaincus que pour vaincre en France il fallait d’abord s’adapter à la couleur locale. Ainsi sont les Français : pour enflammer leur imaginaire, rien de tel qu’une héroïne guerrière. Leur patrie n’est-elle pas celle de Jeanne d’Arc ? (On vient d’ailleurs de la canoniser l’année précédente, en 1920). Pour les stratèges la conclusion s’impose : la révolution ne triomphera que si elle s’incarne dans une nouvelle héroïne. Mais comment la choisir ? Chacun d’eux l’imagine à sa façon. Pour Puppchen, sans doute guidé par son pseudonyme, « il faut créer une nouvelle poupée… une… comment dirai-je, une image littéraire d’une personnalité assez vague, une personnalité très littéraire13 ». De son côté, Hamlet préconise « une personnalité fabriquée par la presse ». Quant à Falstaff, il se montre plus précis :

  • 14 Ibid.

Il nous faut une fille parfaitement éduquée, sachant ce qu’elle nous doit, docile et perverse selon le goût du jour. Une Jeanne d’Arc pouvant exprimer l’âme populaire pour le bien et pour le mal indifféremment14.

  • 15 Ibid., p. 48.
  • 16 Ibid., p. 126.

16Leur choix se porte sur Elsa Grünberg, une jeune Juive allemande, née à Cologne d’un père graveur sur cuivre qui a émigré à Sébastopol. Pour lui faire endosser ce rôle de pure composition, Hamlet rappelle d’abord à l’élue que « Jeanne d’Arc passa à peu près inaperçue de ses contemporains15 ». Il en va ainsi de toutes les figures de légende. Qu’elle ne se prenne surtout pas au jeu : « Il ne restera de vous, ma chérie, qu’une belle suite d’histoires faciles à peindre. Votre vie ne sera qu’une succession d’images de création intellectuelle ». On l’enrôle, on la transforme en Cavalière, et Dorojdine la présente bientôt, avec fierté, aux soldats des soviets comme « une fille du peuple qui incarne dans nos rangs l’âme russe ». Car tel est bien l’enjeu de la métamorphose : faire d’elle une « petite Cosaque fabriquée en Germanie16 ». Autant dire une princesse russe de synthèse.

17Née de l’imagination de ses commanditaires, la Cavalière Elsa remplit son contrat à merveille : la voici bientôt devenue l’idole des troupes révolutionnaires mais également celle des populations, qui se voient conquises à un double titre, par les armes et plus encore par les charmes de cette nouvelle Jeanne d’Arc venue de l’Est. Grâce à elle la révolution prend le pouvoir à Paris. Pour marquer la victoire une grande « Foire sociale » est organisée place de la Concorde, avec baraques, fanfares et revue : la Cavalière s’y montre nue, pour l’enthousiasme de la foule.

  • 17 Dans Le Chant de l’équipage (L’Édition Française Illustrée, 1918), Mac Orlan emprunte à Stevenson (...)
  • 18 La Cavalière Elsa, op. cit., p. 61

18L’invention d’Elsa s’inscrit dans une déjà longue tradition littéraire que fait valoir l’ironie du romancier. Mac Orlan transpose dans l’Europe des années folles une figure chère au xixe siècle, celle de la femme artificielle. C’est une version Art déco de l’Ève future, et de toute évidence Elsa doit beaucoup à Hoffmann et à Villiers de l’Isle-Adam. Autant dire qu’elle n’existe pas. Mais aucune métaphysique de la rédemption ne guide ici sa mise au point : la légende d’Elsa procède d’une mystification pure et simple, comme l’auteur du Chant de l’équipage17 en a le goût. Et bien piètres sont les démiurges qui président à sa création. En termes plus contemporains, la Cavalière n’est rien d’autre que le produit d’une entreprise de communication bien ciblée, qui préfigure les campagnes actuelles de promotion politique. L’aventure se terminera mal. Dans cet univers saturé de stéréotypes, Elsa tombe inévitablement amoureuse d’un Français, Jean Bogaert, qui tout aussi inévitablement la néglige pour d’autres amours. Lasse de son métier d’héroïne préfabriquée, se révoltant contre ceux qui la manipulent, elle tente de sortir de sa légende, mais en vain. S’encanaillant elle finira assassinée par un de ses créateurs, Hamlet, au cours d’une partie fine à Montmartre. Ainsi s’achève l’échappée uchronique de Pierre Mac Orlan, qui place toute entreprise révolutionnaire quelle qu’elle soit sous une lumière froide : « Quelle curieuse époque ! en ce moment nous mêlons les morceaux de puzzle, et quand nous aurons remis tout en place, l’image sera ce qu’elle était auparavant18 ». Une révolution, en somme, ce n’est jamais pour lui qu’une révolution – comme en connaissent les astres.

  • 19 La Ville anonyme, op. cit., p. 15.

19On ne croise pas d’Ève future chez André Beucler et aucune cavalière ne charge en tête des troupes dans La Ville anonyme. Mais ce roman présente lui aussi une uchronie révolutionnaire où les princesses russes tiennent le premier rôle (quoique la plus russe de ces princesses ne soit pas celle que l’on attendrait). La Révolution a déjà eu lieu dans toute l’Europe. Et l’Europe est détruite. Effondrement de tous les gouvernements et de tous les repères connus. Migrations massives d’individus qui ne comprennent rien au cours des choses. Destruction de tous les moyens de communication. Le monde ancien n’est plus qu’un champ de ruines et l’intrigue du roman se déroule dans une ville qui n’a même pas encore d’identité, une ville anonyme dans laquelle ont échoué, par hasard, des réfugiés venus du monde entier. Les habitants provisoires de cette ville sans nom ne parviennent même pas à la situer exactement sur les anciennes cartes. Toute leur vie tourne désormais autour d’un vaste hangar transformé en cabaret, avec tables de jeu et petits jazz. Derrière un comptoir Mme Angèle en est la tenancière, avec l’aide de ses sept filles. « Chaque coin de la salle a ses coutumes, son sport favori et sa mythologie19 », si bien que l’ensemble a pris l’allure d’un caravansérail :

  • 20 Ibid., p. 14.

Les uns vivent continuellement en pyjama, d’autres couchent simplement entre les tables ; ceux qui n’ont pas trouvé de place dans la ville ou qui ne sentent pas la nécessité d’un intérieur, accrochent des toiles de tente, clouent des planches, apportent des matelas et se trouvent bien, sans mettre le nez dehors, des stratagèmes utilisés par les nomades depuis l’invention du monde. Quelquefois ils traversent la salle de l’est à l’ouest ou du nord au sud. Ils voyagent.20

20À l’intérieur de cette « île sociale » s’est constituée une petite société où l’on rencontre l’Illuminé, un anachorète qui écrit un livre sur la métempsycose, récite des prières au mythe solaire et se voit régulièrement chassé par le rire des femmes et les huées des enfants. On y découvre également une princesse russe, la princesse Tchernovska, mais c’est une princesse à l’ancienne, sensitive et mélancolique, qui a fui les bolcheviques. Sa résignation distinguée fait l’admiration de Lord Scornhope, un ancien ambassadeur que les événements ont privé d’emploi. C’est là qu’il tient sur les princesses russes le discours sentencieux que nous connaissons. Ce microcosme comprend également Olga qui, malgré les promesses de son nom, n’est pas russe mais allemande. Elle est la fille du baron Siegfried Eitel von Eulenbaum, qui se comporte en potentat dans la ville anonyme où il est seul à posséder une limousine. Quant à Olga, elle tient des discours de théoricienne sur les bienfaits à attendre de la Révolution :

  • 21 Ibid., p. 38.

Elle avait fait partie de toutes les organisations révolutionnaires connues. Quand la situation le permettrait, elle grouperait des membres épars dans la ville et formerait une nouvelle secte qui devait conduire les peuples aux béatitudes définitives, à la vie-machine sans usure et sans caractère.21

  • 22 Ibid., p. 60.

21Préconisant « une conception exacte et démontable comme par géométrie », elle annonce l’avènement d’une société enfin affranchie des fatalités sociales, une civilisation parfaite où « toutes les joies seront thérapeutiques » et où régneront « l’inquisition intime, voire sexuelle, la visite de l’habitation, l’organisation hygiénique et vestimentaire22 ».

22Dans le cabaret-caravansérail, la voix d’Olga n’est d’abord qu’une voix parmi les autres dans la cacophonie générale. Mais toute la ville provisoire entre en émoi quand on annonce que des rails viennent enfin d’être posés et qu’un train est sur le point d’arriver. La liesse sera brève car ce train apporte en secret des armes aux partisans de Siegfried et d’Olga qui tentent alors d’imposer par la force leur idéal de révolution germano-bolchévique. Après de violents combats, leurs partisans sont finalement repoussés. La population prend alors d’assaut le train qui, dans un mouvement très allégorique, va la conduire vers un avenir indéterminé.

  • 23 En faisant le portrait de leurs héroïnes, Mac Orlan et Beucler se sont-ils souvenu de Rosa Luxembu (...)
  • 24 Voir Claude Leroy, « L’Allemande imaginaire », RITM, no 35 (« Paris-Berlin-Moscou. Regards croisés (...)

23En dépit de l’échec d’Olga, Beucler donne à entendre qu’en 1925 c’est l’Allemande qui donne figure militante et intellectuelle à la Révolution universelle23. Crainte ou espoir, c’est bien d’Allemagne qu’on s’attend alors à la propagation du bolchevisme à toute l’Europe, mais d’un bolchevisme aux vertus germaniques. Et qui mieux qu’une Allemande en effet saurait donner au monde nouveau sa rigueur, son organisation et sa discipline ? Mac Orlan poussait déjà jusqu’à la caricature cette vision d’une Allemande bolchevique, qui nourrit les fantasmes en France dans les années vingt24. Le stéréotype l’emportant sans peine sur les conflits idéologiques, cette imagerie préfigure de la façon la plus inquiétante la Germania nazie qui va étendre son emprise sur l’Europe de la décennie suivante.

24La véritable princesse russe dans La Ville anonyme n’est pourtant ni la princesse Tchernovska, qui symbolise l’ancienne Russie, ni Olga, malgré pour ainsi dire l’entrisme de son prénom : c’est Isabelle. Elle n’est ni russe ni princesse mais, de même que les trois mousquetaires se comptent bien quatre, en dépit de Ludmilla, d’Elsa et d’Olga, elle est sans conteste la plus russe et la plus princesse de toutes les princesses russes de notre trio de romans. Revenons un instant dans le cabaret-caravansérail, où il est temps de noter la présence de Pierre Varanges. Sceptique, toujours sur son quant-à-soi, livré à ses tourments intérieurs, ce personnage apparaît comme l’évident porte-parole d’André Beucler. Et d’abord par ses contradictions sans issue :

  • 25 La Ville anonyme, op. cit., p. 103.

Il désirait ce qu’il n’avait pas et se détachait de ce qu’il possédait. Il souhaitait la présence d’un être à côté de lui et s’en fatiguait aussitôt. Il avait en même temps le goût de l’esclavage et celui de la liberté.25

25Toutes les pensées qui le torturent sont tournées vers celle qui sans le prévenir l’a quitté, Isabelle, qui porte un nom français sur une âme russe. La Russe imaginaire chez Beucler c’est bien elle, qui n’a rien d’une amazone-midinette ou d’une Jeanne d’Arc de carnaval. C’est une femme de pur vertige. Pour Varanges elle est celle qui enchante et qui échappe, celle dont la rencontre donne à la vie son intensité mais aussi ses plus grandes risques car elle se présente tour à tour comme une femme fée et comme une femme fatale, les deux visages que prend le fatum féminin.

  • 26 L’œuvre de Beucler comprend plus d’une trentaine de volumes : essais, traductions, souvenirs et un (...)

26Avec une obstination remarquable, ce type de femme double revient dans chacun des romans d’André Beucler, où elle fait l’objet de multiples variations26. Gueule d’amour reste aujourd’hui le plus connu d’entre eux (ou le moins oublié), sans doute en raison de son adaptation au cinéma par Jean Grémillon, en 1937, avec Jean Gabin dans le rôle titre et Mireille Balin dans celui de l’héroïne. C’est à ces amours de vertige que Beucler doit d’avoir été perçu en son temps comme un peintre du Nouveau Mal du siècle. Dans un article vite fameux publié par La Nouvelle Revue Française en février 1924, Marcel Arland avait établi le diagnostic de cette pathologie inédite et surtout il en avait lancé l’expression, qui était au cœur des controverses lorsque a paru La Ville anonyme. De ce Nouveau Mal du siècle, Philippe Soupault et René Crevel comptent parmi les témoins majeurs mais c’est sans doute Aragon qui en a donné la plus belle traduction romanesque en créant vingt ans plus tard le personnage d’Aurélien. Prétendument hérité des romantiques, ce Mal récurrent frappe une génération retour de front, que les horreurs de la guerre ont bouleversée. Elle a perdu ses repères sur tous les plans, qu’il s’agisse de politique, de famille, de morale, de sexualité, sans oublier l’écriture elle-même en mal de légitimation. Aux yeux des observateurs, les symptômes en sont une crise de la volonté, une pente à l’introspection dévorante, une incertitude de l’identité pour laquelle Daniel-Rops a proposé le nom d’hamlétisme.

27L’amour n’échappe pas à cette crise générale des valeurs. La formule du couple monogamique, tout autant que les rôles traditionnels de l’homme et de la femme, paraissent usés et à réinventer. Du côté des révolutionnaires russes, Alexandra Kollontaï se fait la théoricienne d’un amour désencombré du sentiment, qu’on tend comme un verre d’eau à son partenaire afin qu’il étanche sa soif. Par ailleurs, cette pente à l’indifférenciation amoureuse donne lieu à un libertinage volontiers expérimental, dont Paul Morand s’est fait le chroniqueur spécialisé, notamment dans L’Europe galante paru la même année que La Ville anonyme, en 1925. Dans le désordre amoureux qui s’est généralisé après la guerre, une figure féminine revient avec insistance : c’est celle de la détraquée – un mot d’époque, à la fréquence remarquable. On en rencontre de nombreux exemples chez Morand, Soupault, Victor Margueritte, Dekobra, Kessel ou Beucler. Les plus célèbres de ces détraquées ce sont certainement Nadja, la femme fée, et Lulu, la femme fatale, qui fascine Alban Berg et prend chez Pabst les traits de Louise Brooks.

28Par sa personnalité imprévisible et fantasque, Isabelle dont l’âme est russe prend place dans la lignée de celles qui déconcertent le regard, l’attente et les certitudes masculines. Et d’abord, sans doute, sur le mode mineur. C’est ainsi que Pierre Varanges, qu’elle a quitté, s’adresse à son fantôme :

  • 27 La Ville anonyme, op. cit., p. 109.

On trouvait dans votre armoire blanche des romans qui n’étaient jamais coupés, de la confiture de rose que vous envoyait un dentiste du phosphore, un canope décapité en terre cuite peinte dont vous ne connaissiez ni l’origine étrusque, ni le prix, des filtres en papier buvard où vous prépariez des essences bizarres, des cravates d’homme et une quantité de ces menus objets qu’on perd, tels que canifs et stylographes.27

  • 28 Ibid., p. 122.

29Mais l’inventaire des caprices ou des singularités d’Isabelle ne doit pas donner le change : il donne une mesure de ce qu’il y d’irréductible en elle et à quoi s’est heurté celui auquel de tant de façons elle n’a cessé d’échapper. Dans sa solitude, enfermé dans une « prison de mémoire28 », il refait sans fin la vie de celle que personne ne peut comprendre et qui le hante. À quoi bon les révolutions politiques ?

  • 29 Ibid., p. 212.

Plus il désirait, plus il s’apercevait qu’il désirait toujours la même chose, qu’il n’inventait rien, qu’au bout de chaque volonté il y en avait une autre ; qu’il défaisait et refaisait le même monde. Mais il trouverait dans son isolement, mieux que la pensée ; dans son cœur mieux que la durée : l’amour29.

30Apprenant par hasard qu’Isabelle se trouvait dans le train qui s’éloigne, Pierre Varanges se met à suivre les rails à pied. Ainsi se termine comme un film de Chaplin ce roman du détraquement fascinant. Est-ce pour cela en fin de compte qu’il faut des princesses russes dans toutes les révolutions ? Non pas pour les penser, non pas pour les conduire, mais pour les détraquer ? Aux horrifiques félicités définitives que promeut Olga, Isabelle substitue une révolution permanente de l’amour, la seule aux yeux de Pierre qui vaille encore de vivre dans une époque de tourbillons.

31Rien ne date plus sûrement un roman que ses visées utopistes, quand elles sont trop étroitement tributaires des débats contemporains. La Cavalière Elsa, Sur le fleuve Amour et La Ville anonyme n’échappent pas à cette patine idéologique, à laquelle la verve anachronique de Delteil résiste sans doute mieux que l’ironie froide de Mac Orlan ou l’apocalypse selon Beucler. Se définir par rapport au léninisme a perdu de son actualité, et les totalitarismes ont produit au xxe siècle des horreurs qui dépassent infiniment ces trois anticipations. Mais si l’Histoire a fait vieillir ces romans de politique-fiction, les visions qu’ils proposent de l’amour n’ont pas perdu leur force dérangeante. Au-delà d’une satire politique datée, ils apparaissent désormais comme des romans de la femme des Années folles, qui se cherche dans les contradictions de l’après-guerre et s’invente au risque du déchirement intime, de la manipulation cynique, de l’exclusion sociale et parfois de la folie.

  • 30 Emmanuel Berl, Le Bourgeois et l’amour, Gallimard, 1931.

32Amazones, Jeannes d’Arc s’enrôlant sous bien des étendards, garçonnes, femmes fées, femmes fatales, détraquées détraquantes, sans oublier les princesses russes chères à Lord Scornhope, toutes ces figures de femmes caractérisent la mythologie amoureuse des années vingt. Aux bouleversements de l’époque elles tendent un miroir souvent accusateur, mais le désarroi qu’elles révèlent n’est pas seulement le leur : il est aussi celui des hommes. Comme le souligne Emmanuel Berl30 à la même époque, ce sont en effet les hommes qui élaborent réellement les mythes féminins. Sans doute s’efforcent-ils ainsi de rendre compte des révolutions que vivent les femmes, tout en conjurant ce qui menace leur autorité. C’est pourquoi ils les changent en muses, et dans les muses se devinent toujours des femmes muselées.

Notes

1 André Beucler, La Ville anonyme (1925), Gallimard, coll. « L’Imaginaire », p. 43.

2 Pierre Mac Orlan, La Cavalière Elsa (Gallimard, 1921), dans Œuvres complètes, éd. établie par Gilbert Sigaux, Genève, Le Cercle du bibliophile, s. d. et sans numérotation.

3 Joseph Delteil, Sur le fleuve Amour, La Renaissance du Livre, 1923.

4 Notamment Les Instants de Giraudoux (Genève, Le Milieu du monde, 1948), Vingt ans avec Léon-Paul Fargue (Genève, Le Milieu du monde, 1952).

5 Paul Morand, « Beucler ou l’éloge du hasard », Papiers d’identité, Grasset, 1931, p. 196-199. Texte daté du 20 juin 1925.

6 Sur le fleuve Amour, op. cit., p. 49.

7 Ibid., p. 94.

8 Ibid., p. 179.

9 Ibid., p. 146.

10 Ibid., p. 160.

11 Joseph Delteil, Les Cinq Sens, Grasset, 1924.

12 La Cavalière Elsa, op. cit., p. 69.

13 Ibid., p. 47.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 48.

16 Ibid., p. 126.

17 Dans Le Chant de l’équipage (L’Édition Française Illustrée, 1918), Mac Orlan emprunte à Stevenson le schéma de L’Île au trésor pour en faire le cadre d’une imposture.

18 La Cavalière Elsa, op. cit., p. 61

19 La Ville anonyme, op. cit., p. 15.

20 Ibid., p. 14.

21 Ibid., p. 38.

22 Ibid., p. 60.

23 En faisant le portrait de leurs héroïnes, Mac Orlan et Beucler se sont-ils souvenu de Rosa Luxemburg ? La célèbre militante révolutionnaire allemande venait d’être assassinée à Berlin en 1919.

24 Voir Claude Leroy, « L’Allemande imaginaire », RITM, no 35 (« Paris-Berlin-Moscou. Regards croisés 1918-1939 »), Université Paris X, 2006, p. 159-174.

25 La Ville anonyme, op. cit., p. 103.

26 L’œuvre de Beucler comprend plus d’une trentaine de volumes : essais, traductions, souvenirs et une vingtaine de romans, parmi lesquels Entrée du désordre (Émile-Paul, 1925), Gueule d’amour (Gallimard, 1926), La Belle de banlieue (Kra, 1927), Un nouvel amour (Au Sans Pareil, 1927), L’Amour automatique (Éditions de France, 1927), Le Mauvais Sort (Gallimard, 1928). Au tournant des années 1930 il s’éloigne du roman. Sa fascination pour l’âme (et la femme) russe s’enracine dans sa biographie : né à Saint-Pétersbourg en 1898 d’un père français et d’une mère russe, il épousera trois fois la même femme, Natacha, demi-russe comme lui.

27 La Ville anonyme, op. cit., p. 109.

28 Ibid., p. 122.

29 Ibid., p. 212.

30 Emmanuel Berl, Le Bourgeois et l’amour, Gallimard, 1931.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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