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Les Fables du politique des Lumières à nos jours

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Éléonore Reverzy
, 
Pierre Hartmann
, 
Romuald Fonkoua

II. Allégories

Son Excellence Eugène Rougon ou la politique des corps

Thierry Bret

Texte intégral

Samson et Dalila

1Son Excellence Eugène Rougon (1876) est le sixième volume de la série des Rougon Macquart. Roman du monde politique d’abord en ce qu’il nous offre, en une suite de tableaux dynamiques, une peinture acide de la sphère dirigeante. Roman historique parallèlement, en ce qu’il s’insère dans une chronologie assez rigoureusement circonscrite, en dépit de quelques anachronismes : du 13 mai 1856 au 14 mars 1861. Soit un intervalle de cinq ans borné par deux séances parlementaires : la première consacrée au vote des crédits pour la cérémonie du baptême du Prince impérial ; la seconde animée par le premier débat sur l’Adresse en réponse au discours du trône.

  • 1 Son patronyme unit une référence au Tasse (Clorinde est une héroïne de La Jérusalem délivrée ; Mon (...)

2Rougon tient pour l’essentiel de Rouher, ministre d’État, qui s’opposa au « tournant » libéral ; son rival, de Marsy, tient lui de Morny, ministre de l’Intérieur, puis président du Corps législatif jusqu’à sa mort, en 1865. Clorinde Balbi emprunte à la Comtesse Virginie Castiglione1, un temps favorite de l’Empereur. Le roman donne lieu à plusieurs portraits catatoniques de Napoléon III, et fait apercevoir, en profil perdu, l’Impératrice. Si donc tout n’est pas vrai, tout pourrait l’être. Le projet zolien s’inscrivait primitivement dans la tradition du roman politique balzacien. Cette « physiologie » du pouvoir ne pouvait être qu’un roman d’hommes. Telle est en effet l’idée qui s’impose d’abord à Zola : mettre en scène deux personnages politiques d’égale importance, deux hommes d’État, chacun épaulé par sa clientèle : l’autoritaire, Rougon, face à un libéral, un ersatz de Morny.

3Rien au fond que de très attendu, et rien de moins piquant. Manquait l’élément passionnel, sinon pulsionnel : l’élément proprement zolien. Face à Rougon, qui demeurait au premier plan, Zola tentait la création d’un personnage féminin, personnage à la fois plus complet et plus dissonant que ses créations précédentes, qui les réunirait, amalgamant l’intrigante à la déesse « folle de son corps », Félicité, de La Fortune des Rougon, à Renée, de La Curée. Marsy diminuait de taille du fait de son recul dans la perspective. L’affrontement dressait désormais l’un contre l’autre, et parfois l’un tout contre l’autre, une aventurière excentrique et un « animal politique ».

4Ce nouvel avatar de la « guerre des sexes » (envisagée, bien sûr, du point de vue masculin) est métaphorisé dès l’entrée en matière. Le narrateur nous donne à voir l’ennui d’une séance parlementaire, par une après-midi pluvieuse :

  • 2 Émile Zola, Les Rougon-Macquart, éd. établie par Colette Becker, avec la collaboration de Gina Gou (...)

La lumière descendait les gradins en une large nappe rougie, d’un éclat sombre, allumée ça et là d’un reflet rose, aux encoignures des bancs vides ; tandis que, derrière le président, la nudité des statues et des sculptures arrêtait des pans de clarté blanche2.

5C’est nous semble-t-il poser d’emblée, bien qu’évidemment cela n’apparaisse qu’à la re-lecture, en termes d’opposition de couleurs, de climat, les données du conflit central : Rougon le rouge (la pourpre impériale mais aussi le rouge-sang) et Balbi la blanche (blancheur marmoréenne de la statue de chair, à la fois offerte et inaccessible, proprement « intouchable »). Clorinde, sculpturale déité païenne, apparaîtra presque constamment nue dans la suite du récit. Le heurt de ces éléments est comme figuré par le détachement marqué de la locution conjonctive tandis que, apte à traduire aussi bien la simultanéité que l’opposition. Ce n’est pas la « conjonction de l’Érotique et du Politique » que met en scène Zola, mais sa disjonction, la lutte impitoyable de deux principes opposés, et comme quintessenciés ici, sous des espèces majuscules, la Femme, l’Homme, mais tendant au même but : la domination.

6Dans son Dossier préparatoire, Zola dote Eugène Rougon des qualités qui font à ses yeux les hommes de pouvoir, qu’ils eussent à régner sur les Lettres ou sur une administration :

Étudier l’ambition dans un homme. L’amour du pouvoir pour le pouvoir lui-même, pour la domination. Eugène Rougon idolâtre son intelligence, aime son effort. Ce qu’il cherche, dans le pouvoir, c’est la joie d’être supérieur, le bonheur de se sentir plus fort, plus intelligent que les autres. L’intelligence a tout mangé chez lui, tous les autres appétits : il n’est ni voluptueux, ni gourmand, ni intéressé. Une masse de chair un peu inerte, dans laquelle s’est logé un esprit adroit, souple, fort, persévérant, supérieur. J’ai alors un type très beau, j’étudie le drame pur d’une intelligence (f° 97, « Préface », p. 291).

7Rougon est conçu comme un cérébral, un pur esprit se sachant et jouissant de se savoir supérieur. Zola, à n’en pas douter, projette en ce personnage à peine esquissé sa propre présomption, faite avant tout de calcul et de patience. En Clorinde, il projette les peurs, les fantasmes qu’il partage, à l’égard des femmes, avec la plupart de ses contemporains. Dans le combat qui l’oppose à Rougon, sa victoire est sûre. Elle dispose en effet d’un argument dont ne peut se prévaloir son rival :

Elle triomphe à cause de son c. Elle est plus forte parce qu’elle peut donner davantage. Elle couche avec tout le monde, sauf avec mon ministre (f ° 106, « Préface », p. 293).

8Lui, à l’abri d’un corps massif, serait tout de contention, jouissant de son quant-à-soi ; elle, maîtresse d’un corps désiré, ne se sentirait vivre et dominer qu’en s’abandonnant. Lui appartiendrait au grand monde de la haute politique ; elle au demi-monde et à la basse politique. Tout les oppose et doit donc les réunir, comme Samson et Dalila, vieux mythe biblique dont la pensée mythifiante de Zola retrouve comme familièrement l’exemple dans le Dossier préparatoire.

9Le roman, selon l’apparence, s’acquitte exactement de ce « cahier des charges ». Il est mené du point de vue de Samson-Rougon. La femme, jalouse de sa puissance, détruit l’homme. Eugène Rougon, le chaste, parvenu au faîte du pouvoir, vacille et tombe à cause d’une femme. La « vertu » du ministre est d’être pure de la femme. La « vertu » de la courtisane de haut vol réside en son impureté même. Elle est, dans le roman, significativement, le seul « vice » (III, p. 338) du héros.

L’animal politique

10L’entrée de Rougon, dans la diégèse comme au Conseil d’État, est soigneusement différée. Son nom circule d’abord dans la bouche de ses partisans. Il fait l’objet d’échanges qui ont tous pour thème son rapport mystérieux aux femmes, échanges qui tombent aux ragots. Le piment du scabreux relève d’emblée la solennité ennuyeuse des débats politiques. Enfin le « grand homme » paraît :

Il crevait de ses larges épaules son uniforme de drap vert, chargé d’or au collet et aux manches. La face tournée vers la salle, avec sa grosse chevelure grisonnante plantée sur son front carré, il éteignait ses yeux sous d’épaisses paupières toujours à demi baissées ; et son grand nez, ses lèvres taillées en pleine chair, ses joues longues où ses quarante-six ans ne mettaient pas une ride, avaient une vulgarité rude, que transfigurait par éclairs la beauté de sa force. Il resta adossé, tranquillement, le menton dans le collet de son habit, sans paraître voir personne, l’air indifférent et un peu las.
Il a son air de tous les jours, murmura M. Béjuin. (I, p. 305)

11La « force » prêtée au personnage est avant tout d’ordre physique : épaules larges, crinière abondante, tel Samson, – traits grossiers. Le pouvoir effectif de Rougon tient d’abord dans le respect qu’impose physiquement sa personne. Mais s’il est une « force », comme ne laissent de le répéter ses partisans comme ses adversaires, c’est une force en sommeil, tapie sous les signes d’une lassitude jouée.

12La « force » de Rougon ne peut se définir dans ce roman qu’en termes de virilité, c’est-à-dire, dans le système métaphorique de l’auteur, pour qui l’humanité est dans son fond bestiale, en termes d’animalité. « Fauve somnolent », il attend patiemment son heure. Rougon est ainsi dans la suite du récit de la séance du Conseil législatif comparé à un « taureau assoupi » ; dans une scène de séduction-affrontement qui l’oppose à Clorinde, il paraît, encoléré de désir, un « taureau échappé ». Il est, pour M. de Marsy, son égal et son rival auprès de l’empereur, « l’homme aux grosses pattes ».

13L’association étroite du muscle et de l’autorité n’augure évidemment rien de bon quant au respect des personnes et des libertés. La force physique du ministre est le signe d’une politique de force. Rougon a trempé ses « grosses pattes » dans le coup d’État du 2 décembre. Ses ordres, indirectement, ont tué, et tueront encore. Ses parents, dont il téléguide les menées, sont indirectement responsables de la mort de Miette et de Silvère, deux adolescents, dans La Conquête de Plassans. Dans Son Excellence Eugène Rougon, c’est un ordre de Gilquin, son sbire zélé, qui provoque, à la suite d’une arrestation mal conduite, la mort du notaire Martineau.

14Au chapitre IX le roman nous montre un Rougon triomphant – il vient d’être rappelé aux affaires et a désormais toute liberté d’action. Il est alors pour la foule la figure d’autorité du régime, sa main lourde. À ses proches, ce premier cercle composé essentiellement des membres de sa « bande », il dévoile les ressorts de son action :

Cependant, à ses intimes, il faisait des aveux ; il avait des besoins plutôt que des opinions ; il trouvait le pouvoir trop désirable, trop nécessaire à ses appétits de domination, pour ne pas l’accepter, sous quelque condition qu’il se présentât. Gouverner, mettre son pied sur la nuque de la foule, c’était là son ambition immédiate ; le reste offrait simplement des particularités secondaires, dont il s’accommoderait toujours. Il avait l’unique passion d’être supérieur. (IX, p. 471-472)

15C’est en termes physiologiques qu’il exprime son goût du pouvoir. La réitération de l’adverbe d’intensité et l’emploi, en guise de climax, du terme « passion », laissent entendre comme un consentement à la souffrance et aux humiliations. Rougon tire moins de plaisir de sa réputation d’homme fort du régime que de son ascendant direct sur la petite bande :

Mais la plus grande volupté de Rougon était encore de triompher devant sa bande. Il oubliait la France, les fonctionnaires à ses genoux, le peuple de solliciteurs assiégeant sa porte, pour vivre dans l’admiration continue des dix à quinze familiers de son entourage. Il leur ouvrait à toute heure son cabinet, les faisait régner là, sur les fauteuils, à son bureau même, se disait heureux d’en rencontrer sans cesse entre ses jambes, ainsi que des animaux fidèles. (IX, p. 472)

16Cet homme de tête est un voluptueux du pouvoir – un homme de corps. C’est dans le contact flatteur de clients caressants et envahissants qu’il s’éprouve véritablement, c’est-à-dire physiquement, « supérieur ». La charge énergétique ressentie auprès de ses familiers met en éveil, en mouvement et en joie cet homme massif perpétuellement las.

17À travers ce langage du désir se laisse deviner l’évolution apparemment inattendue du personnage. Au chapitre XIV, ultime chapitre du roman, qu’une ellipse situe trois ans après qu’il a été contraint de donner sa démission, Rougon fait un retour spectaculaire sur la scène politique. La conjoncture a changé. L’empire autoritaire n’est plus d’actualité, remplacé par sa version adoucie et commerciale, l’empire libéral. La guerre d’Italie vaut à l’empereur un retour de popularité. Le temps est venu des premières concessions. Le décret du 24 novembre 1860 assure aux chambres le droit de voter, à l’ouverture de la session, une adresse en réponse au discours du trône. La vie politique, inerte sous l’empire autoritaire, se ranime : cinq opposants républicains siègent désormais au Corps législatif. La nouvelle donne historique est précisément évoquée dans le roman, Zola allant jusqu’à reprendre textuellement des répliques d’Ernest Picard, de Jules Favre ou de Baroche. Rougon a été nommé par l’empereur ministre sans portefeuille. Le vent n’est pas favorable à ce représentant de l’ancienne politique. Monté à la tribune pour répondre à un précédent orateur qui réclamait rien moins que « l’abrogation de la loi de sûreté générale, la liberté de la presse, la sincérité des élections », Rougon se pose en homme de progrès, en « libéral ». Il soulève les applaudissements de l’assemblée.

18Le besoin de diriger, unique source de volupté pour ce sanguin qui veut être un homme de tête, lui fait quitter la casaque de ministre autoritaire pour adopter, en un changement à vue, celle du ministre progressif. Mais il faut remarquer, une fois de plus, que c’est dans son corps, par son corps, qu’il vit et manifeste ce changement d’opinion :

On l’applaudissait, il triomphait. Son grand corps emplissait la tribune. Ses épaules, balancées, suivaient le roulis de ses phrases. Il avait l’éloquence banale, incorrecte, toute hérissée de questions de droit, enflant les lieux communs, les faisant crever en coups de foudre. Il tonnait, il brandissait des mots bêtes. Sa seule supériorité d’orateur était son haleine, une haleine immense, infatigable, berçant les périodes, coulant magnifiquement pendant des heures, sans se soucier de ce qu’elle charriait. (XIV, p. 593)

19C’est Jupiter tonnant à la tribune. Il menace, il intimide, pesant de son « grand corps », grondant de sa voix puissante. La force du souffle a remplacé celle du poing. La voix du tribun à périodes est complètement incorporée à sa masse physique, épouse le mouvement des épaules. L’« enflure » fait ici toute la qualité du rhéteur. Elle balaie toute opposition. Il y a bien sûr contradiction entre l’idée libérale professée et les moyens d’intimidation utilisés pour la soutenir. La contradiction que porte Rougon est celle même du régime, à l’heure du tournant libéral. Le ministre, tout en se déclarant l’ami des libertés, n’en prend pas moins la défense d’une loi répressive, la loi de sûreté générale :

Elle [la loi de sûreté générale] ne gêne personne, si ce n’est les sectaires qui nourrissent encore la coupable folie de vouloir retourner aux plus mauvais jours de notre histoire. Parcourez nos villes, parcourez nos campagnes, vous y verrez partout la paix et la prospérité ; interrogez les hommes d’ordre, aucun ne sent peser sur ses épaules ces lois d’exception dont on nous fait un si grand crime. Je le répète, entre les mains paternelles du gouvernement, elles continuent à sauvegarder la société contre les entreprises odieuses, dont le succès, d’ailleurs, est impossible. Les honnêtes gens n’ont pas à se préoccuper de leur existence. Laissons-les où elles dorment, jusqu’au jour où le souverain croira devoir les briser lui-même… (XIV, p. 594,)

20Passe dans ces paroles de Rougon comme un écho du discours que prononça le « souverain » à Bordeaux, le 9 octobre 1852 : « L’empire, c’est la paix ». L’argumentaire est grossier. Cette loi d’exception, à but avant tout répressif, est présentée comme garante de la paix civile et de la prospérité économique. Elle ne vise que les « sectaires », les ennemis de l’ordre, les malhonnêtes gens. Elle ne menace donc personne : nul en effet ne peut se revendiquer, au sein de l’assemblée, homme de désordre. Le « tournant libéral » n’offrait à l’opposition qu’une paix armée.

21Rougon n’illustre qu’un aspect du régime impérial. De l’empire autoritaire au demi-parlementarisme de l’empire libéral, il demeure la meilleure incarnation de la politique de force voulue par Napoléon III. Entre lui et de Marsy, n’existent dans le roman qu’une rivalité de personne, une différence de tour d’esprit et d’entregent, ils s’entendent quant au fond : la nécessité de la dictature. Il revient à Clorinde, personnage tard venu, on l’a dit, d’incarner un aspect du régime qui sans elle eût manqué dans le tableau : le goût du luxe, du plaisir et des aventures galantes par quoi l’empire crut pouvoir à la fois rehausser et pimenter son prestige.

La Déesse de marbre

22Dans l’incipit du roman, elle ne semble qu’une comparse, au même titre que les autres personnages, Kahn, Béjuin, La Rouquette, tous membres de la bande de Rougon. Cependant son entrée en « scène » ne passe pas inaperçue :

Mais, au fond de la salle, il y eut tout d’un coup un bruit de porte, un tapage de jupes, qui fit tourner les têtes. Une grande fille, d’une admirable beauté, mise très étrangement, dans une robe de satin vert d’eau mal faite, venait d’entrer dans la loge du Corps diplomatique, suivie d’une dame âgée, vêtue de noir.
Tiens ! la belle Clorinde ! murmura M. La Rouquette, qui se leva pour saluer à tout hasard.
M. Khan s’était levé également. Il se pencha vers M. Béjuin, occupé à mettre ses lettres sous enveloppe.
Dites donc, Béjuin, murmura-t-il, la comtesse Balbi et sa fille sont là… Je monte leur demander si elles n’ont pas vu Rougon. (I, p. 299-300)

23Dans ce théâtre de l’assemblée, alors que le premier rôle se fait attendre, Clorinde « force » son entrée. L’impudence et l’irrégularité du personnage se manifestent d’emblée. Elle n’est d’abord qu’un bruit de porte, bruit d’effraction dans ce monde d’hommes, puis un froufrou de jupes, par quoi s’affirme ostensiblement son genre de féminité. La longue phrase qui la décrit inverse, dans sa structure, l’ordre voulu par la bienséance : le thème est constitué par « la grande fille », thème immédiatement amplifié par un emboîtement d’expansions ; la mère n’est qu’un objet secondaire, qui apparaît en queue de phrase. La protase enfle chacun des membres qui la composent selon un ordre croissant, traduction littérale de l’importance qu’entend se donner le personnage. L’apodose, discordante – tant par la brièveté de ses membres, que par le lexique (« une dame âgée, vêtue de noir ») – met en opposition la mère et la fille. Il revient au scrupuleux Béjuin de rétablir la préséance : « La comtesse Balbi et sa fille sont là… »

24Clorinde est dès l’abord ce qu’elle sera toujours : la belle et l’étrange Clorinde. Etrange, par ses manières. Étrange, parce qu’étrangère (elle prend place dans la loge du Corps diplomatique). Étrange par sa mise. Son étrangeté force l’attention. De sa position dominante, elle se signalera, tout au long de cette séance parlementaire, à l’attention de tous et plus particulièrement à celle de Rougon, par ses battements de mains, ses rires, son bavardage bruyant. Cible de tous les regards, elle n’aura d’yeux, ostensiblement derrière sa jumelle braquée, que pour Rougon, marquant d’emblée, et insolemment, sa préférence – repérant, en chasseresse, sa proie. On la verra encore, dans ce premier chapitre, « debout devant la grande Minerve de bronze, s’intéress[ant] à ses bras et à sa gorge de déesse géante » (I, p. 313), comme toisant une rivale, se comparant et, de fait, posant là, elle aussi, au moment de la sortie des députés, en statue monumentale.

25La rencontre de Clorinde et du ministre n’a lieu pour le lecteur (le texte laisse entendre qu’ils se connaissent d’assez longue date) qu’au chapitre III. L’exministre la découvre dans un lieu mal défini (une « galerie dont elle avait fait successivement un atelier, un fumoir, une serre chaude et un salon d’été », III, p. 336) hanté par des personnages eux-mêmes mal définis. La demi-mondaine habite un monde instable, à transformation, en accord avec ses qualités de comédienne. Elle pose quasi nue, en Diane chasseresse, au milieu d’hommes habillés :

Au milieu de la pièce, le député La Rouquette valsait avec une chaise, dont il serrait amoureusement le dossier entre ses bras, si emporté par son élan, qu’il avait jonché le parquet de sièges culbutés. Et, dans la lumière crue d’une des baies, en face d’un jeune homme qui la dessinait au fusain sur une toile blanche, Clorinde, debout au milieu d’une table, posait en Diane chasseresse, les cuisses nues, les bras nus, la gorge nue, toute nue, l’air tranquille. Sur un canapé, trois messieurs très sérieux fumaient de gros cigares en la regardant, les jambes croisées sans rien dire (III, p. 339).

  • 3 La Castiglione, modèle de Clorinde, posa pour le peintre Polonais Shad, qui l’a représentée dans d (...)
  • 4 Zola, Écrits sur l’art, Édouard Manet, étude biographique et critique [1867], Gallimard, coll. « T (...)

26La scène figure un thème pictural traditionnel : l’atelier du peintre3. Elle s’apparente plus précisément à ce qu’on appelait, au xviiie siècle, une « académie de cabinet ». Dans l’incongruité de son dispositif la scène nous paraît faire écho au Déjeuner sur l’herbe de Manet, que Zola eut à défendre en ces termes : « Bon Dieu ! quelle indécence : une femme sans le moindre voile entre deux hommes habillés ! […] La foule s’est bien gardée d’ailleurs de juger Le Déjeuner sur l’herbe comme doit être jugée une véritable œuvre d’art ; […] et elle a cru que l’artiste avait mis une intention obscène et tapageuse dans la disposition du sujet, lorsque l’artiste avait simplement cherché à obtenir des oppositions vives et des masses franches4 ». Certes, nue debout, affectant des poses de déesse, Clorinde, semble de prime abord imiter la Vénus ou la Diane d’un quelconque salonnier du temps, mais sa nudité tranquille, face à trois messieurs costumés, l’apparente à la baigneuse nue de Manet. Il ne faut pas s’y tromper : les intentions de Zola sont loin d’être innocentes – pas plus que n’avaient été innocentes, douze auparavant, les intentions de Manet. C’est une scène-choc, et d’abord pour le personnage principal, Eugène, fort décontenancé par le spectacle offert, et comme tous ces messieurs « très sérieux », fort allumé. Le « triomphe de Clorinde » est savamment construit. Le thème amoureux, sinon égrillard (les « chaises culbutées »), est d’abord amené par la vision du député La Rouquette, imputable au personnage en visite, valsant voluptueusement avec une chaise. Dans la phrase suivante, introduit par un « et » posé là comme une pierre d’attente, retardé par trois circonstanciels antéposés, apparaît enfin, entre virgules et séparé du verbe pour une disjonction expressive, le nom de la divinité du lieu.

27Clorinde ne tient guère en place, et va, à travers la pièce, d’une pose à l’autre, tantôt passive, chattemiteuse, tantôt inquiète, prise soudain d’un souci de pudeur qui lui passe presque aussitôt. À quelques lignes d’intervalle, elle est la « chasseresse antique, insoucieuse de sa nudité, dédaigneuse de l’amour des hommes » (p. 341), puis Vénus, « se faisant désirable, d’un air d’amante soumise » (p. 341). On l’applaudit, comme au spectacle. Elle finit par imiter Rougon, qui rit de se voir si bien traversé, la trouvant pour son compte « très fine et très inquiétante » (p. 342). Elle montre un don d’actrice-caricaturiste, à la manière d’un Monnier-Prudhomme ou d’un Frederick Lemaître-Robert Macaire. Elle perce à jour le ministre, ramenant la puissance du « grand homme » aux dimensions d’un emploi théâtral. Jouant de la plasticité de son corps comme on joue d’un masque, elle contraint Rougon à se regarder, à se découvrir masque à son tour. C’est alors lui, pour le coup, qui paraît nu.

28À tout moment, dans cette longue scène, l’allégorisation de la figure (Venus, Diane) et donc la mise à distance de l’intimité que suppose la nudité, est niée par l’attitude de Clorinde, qui s’exhibe plus qu’elle ne pose – et qui du reste quitte incessamment sa pose, à l’exaspération du peintre Luigi, pour se promener nue, avec une inconscience jouée, au milieu de ses convives. Elle n’a de cesse de montrer à Eugène que sous le tableau, sous la belle forme de marbre qu’elle sait devenir, vit une chair désirable. Dans la pose, c’est un corps discipliné, idéalisé, irréel qu’elle offre au regard d’Eugène ; dans la conversation, c’est l’évidence de sa nudité, le frémissement de sa chair qu’elle offre à la palpation.

Une guerre des genres

29Pouvoir érotique de l’une et pouvoir politique de l’autre ne vont cesser dès lors de s’attirer pour se repousser. L’homme veut assouvir son « gros désir » et rester le maître dans le domaine où s’exerce sa masculine autorité ; la femme veut être pour quelque chose dans son pouvoir – elle veut entrer dans cette jouissance que les postulats de l’époque lui interdisent. Rougon et Clorinde partagent une même idée du pouvoir. Ils se rencontrent dans leur commune admiration de la force armée. Au sortir de la cérémonie à Notre-Dame, la vue d’un régiment met soudain Clorinde en joie :

Et, dans une rage de tendresse, elle envoya, du fond de la voiture, des baisers aux soldats, à deux mains. Elle se cachait un peu, pour qu’on ne la vît pas. C’était une joie, un amour de la force armée, dont elle se régalait seule. Rougon eut un sourire paternel ; il venait également de goûter sa première jouissance de la journée (IV, p. 377-378).

30Ce menu événement dit à la fois tout ce qui les unit et tout ce qui les sépare. Il les dresse l’un à côté de l’autre dans une même visée, une même jouissance – mais c’est l’illusion d’un moment. Leur union, attendue, n’aura pas lieu dans le roman. Elle sera l’enjeu et le « prix » pour Rougon d’un combat que Clorinde remportera haut la main. La guerre des « genres » qui s’instaure aussitôt entre eux se résout en trois temps, trois duels. Le premier tête à tête survient au chapitre V. Clorinde, en cavalière hardie, se présente un matin ensoleillé de Juin chez Rougon, au prétexte de lui vendre des billets de loterie. Elle a ainsi l’air de tarifer sa présence. L’entretien tourne rapidement au pugilat érotique. Rougon tonne contre un livre où il est question des « débordements d’une femme hystérique » (p. 383 – allusion à Madame Bovary, poursuivi pour outrage à la morale et à la religion). Clorinde veut se faire expliquer le mot, mais le ministre se défile, « pris d’une grande pudeur » (p. 384). Mais le mot « pornographie » (p. 384) lui vient encore en bouche. Il prépare son coup, baisse les stores, s’animalise, tantôt « hibou », tantôt « ours ». L’amazone entraîne le ministre à l’écurie, pour voir Monarque, son nouveau cheval. L’assaut a lieu. Elle repousse l’homme à coups de cravache. Plus rouge que jamais, Rougon se rue sur elle tel un « taureau échappé » (p. 388), dernier avatar de l’antique Dieu séducteur ; elle se dresse face à lui, en fille d’Ève, « pareille à un serpent agile » (p. 388). Elle le laisse vaincu, soufflant, suant, avec une cicatrice sur la joue gauche.

  • 5 « Mais elle se faisait un bouclier de la traîne de son amazone, qu’elle portait sur son bras gauch (...)

31Le second tête à tête a lieu deux jours plus tard, chez elle, dans son cabinet de toilette. Ses vêtements d’amazone lui avaient tenu lieu d’armure chez Rougon5 ; elle reçoit le ministre dans une tenue à la fois moins apprêtée, qui révèle les dessous peu ragoûtants de sa puissance érotique, et plus engageante. C’est elle en effet qui arbore la couleur du désir, muleta brandie à la face du « taureau assoupie » :

Elle était dépeignée, sale, avec une robe de chambre rouge mal attachée, belle, malgré tout, de la beauté puissante d’un marbre antique roulé dans la boutique d’une revendeuse (V, p. 391).

32Elle attendait un nouvel assaut, accompagné de la demande en mariage de l’homme vaincu, à bout de désir. Mais lui n’est venu qu’armer d’une proposition de paix et d’amitié qui la désarme aussitôt. C’est ainsi qu’il lui rend son coup de cravache :

C’était son rêve qui s’en allait, un espoir mené si savamment, qu’une heure plus tôt, elle le croyait encore une certitude. Toute la brûlure d’une offense mortelle lui remontait aux joues. Elle lui semblait qu’on l’avait souffletée (V, p. 394).

33La troisième manche n’a plus pour cadre l’appartement d’un hôtel particulier, mais un lieu de pouvoir, un cabinet ministériel. Elle intervient quelque dix-huit mois plus tard (chapitre IX). La conjoncture et les rapports de forces ont évolué. Rougon est parvenu au poste qu’il convoitait. Il s’est marié très bourgeoisement. Clorinde, dans l’intervalle, est devenue Mme Delestang. Le ministre, au faite de sa puissance, l’a conviée à déjeuner, « en garçons ». La chair de nouveau irritée, Rougon en vient de nouveau à s’humilier devant elle : il tombe à ses genoux ne parvenant à l’enserrer tant sa robe, comme la première fois, la défend ; elle le marque alors au front avec le bout de sa cigarette.

  • 6 Nous usons là de notions tombées pour ainsi dire dans le domaine public, mais qui doivent leur vog (...)

34Les armes dont use Clorinde, une cravache, une cigarette, sont des instruments phalliques de punition et de domination victorieusement retournés contre leur possesseur patenté. Humilié à l’acmé de sa puissance, le ministre voit peu à peu sa cote baisser. Concurremment, l’influence de Clorinde ne cesse de grandir. Devenue la maîtresse de L’Empereur, après avoir été celle du puissant de Marsy, elle fait de son benêt de mari le rival heureux de Rougon au conseil des ministres. Ces rivaux, engagés selon l’apparence dans une lutte impitoyable, sont en vérité portés par un « désir mimétique6 ». Rougon et Clorinde sont des « doubles » de sexe opposé, mais dont les armes, les méthodes sont apparentées, sinon similaires. Si Rougon est presque uniquement décrit en termes de puissance virile, s’il aime, au moment de son triomphe ministériel, à sentir sa force et à la faire sentir urbi et orbi, « enfon[çant] son tapis à coups de talons, pour qu’on entendît la lourdeur de son pas aux quatre coins de la France » (IX, p. 469), Clorinde est presque uniquement décrite en termes de puissance érotique. Elle est ainsi montrée, s’admirant à sa toilette, au moment où, par l’intermédiaire de son mari, elle se voit devenue « maîtresse toute-puissante » (XII, p. 540) :

Dans l’abandon où elle laissait sa personne, elle était ainsi prise parfois d’un accès d’idolâtrie pour son corps. Alors, elle inventait des raffinements, nue devant sa glace, se faisant frotter les membres d’onguents, de baumes, d’huiles aromatiques, connus d’elle seule, achetés à Constantinople, chez le parfumeur du sérail, disait-elle, par un diplomate italien de ses amis. Et pendant qu’Antonia la frottait, elle gardait des attitudes de statue. Cela devait lui donner une peau blanche, lisse, impérissable comme le marbre ; une certaine huile surtout, dont elle comptait elle-même les gouttes sur un tampon de flanelle, avait la propriété miraculeuse d’effacer à l’instant les moindres rides. Puis, elle se livrait à un minutieux examen de ses mains et de ses pieds. Elle aurait passé une journée à s’admirer (XII, p. 541-542).

35Cette scène d’intimité est à nouveau une mise en tableau. Mais c’est moins vers la modernité scandaleuse d’un Manet que vers le classicisme orientalisant d’un Ingres qu’il nous faut chercher. Le narrateur met en scène la toilette d’une catin s’apprêtant à recevoir un visiteur. Tandis qu’elle s’oublie dans sa propre admiration, un banquier l’attend en effet dans le boudoir.

36Cependant cette puissance érotique, même suavement entretenue, ne saurait suffire à assurer son succès. Clorinde se pose d’emblée et jusqu’au moment de sa victoire, en disciple de Rougon. Son entreprise de séduction est en fait une entreprise de captation de puissance :

Elle lui avait pris de sa puissance pour le vaincre ; elle retournait aujourd’hui contre lui les leçons épelées à son côté, en disciple docile, pendant leurs bonnes après-midi de la rue Marbeuf (XIII, p. 575).

37Se fait jour tout au long du roman une conception magique, archaïque du pouvoir, comme émanation, fluide corporel, qu’il convient soit de garder jalousement, soit de s’assimiler. La chasteté de Rougon, son auto-contrôle ont évidemment partie liée avec sa conception de l’autorité, ses pertes d’autorité étant consécutives, dans l’intrigue, à des pertes de contrôle. À l’inverse la puissance de Clorinde croît à chacune de ses provocations réussies. Leurs tête-à-tête figurent comme les trois tercios d’une corrida : le sang-froid de l’amazone vient à bout des ruades de l’homme-taureau, lui dérobe sa puissance, son « mana ». Pour soutenir sa lutte contre le « grand homme », Clorinde va jusqu’à imiter ses conduites, construisant sa « prise de pouvoir » parallèlement à la sienne. Rougon, lors de sa seconde visite, la découvre en train de faire sa correspondance, comme un ministre. Son règne officieux commençant, elle installe son « cabinet particulier » qui est en même temps son « bureau d’affaires », dans un hôtel, comme le ministre au temps de l’hôtel rue Marbeuf. Elle reçoit, comme il le faisait lui-même, le jeudi et le dimanche. La rumeur se répand qu’elle tient un salon politique, mais de tendance libérale. L’intrigante du début s’est muée en fine tacticienne, poussant prudemment son mari, sachant désormais attendre, à l’instar de Rougon, au moment de l’attentat d’Orsini.

38Son pouvoir de séduction semble lui ouvrir presque toutes les portes, y compris celle qui mène à l’intimité de Napoléon III, mais à la vérité, elle demeure au mieux au bord des lieux de pouvoir, spectatrice privilégiée (la tribune ou le hall de l’assemblée, les bancs de Notre Dame) ou exerçant ses talents dans les zones interlopes, mi-officieuses, mi-officielles (le palais de Compiègne, les Tuileries). C’est justement dans un de ses lieux périphériques, lieux de la « fête impériale », que Clorinde connaît son plus vif succès. Dans le jardin des Tuileries, se tient une fête de Charité qui réunit tout le personnel du roman. Les femmes se vendent à l’étalage. Les allusions libidineuses se multiplient. Clorinde est la reine de la manifestation :

Mais Clorinde régnait au buffet. C’était elle qui servait le public des tables. On eût dit Junon fille de brasserie. Elle portait une robe de satin jaune, coupée de biais de satin noir, aveuglante, extraordinaire, un astre dont la traîne ressemblait à une queue de comète (XIII, p. 566).

39Le tableau n’est pas sans rappeler, une fois encore, Manet et son Bar des Folies-Bergères – la serveuse, à nouveau mythifiée, s’offre comme le plus enivrant des alcools étalagés. Clorinde, qui porte au cou un bijou insolent, affiche publiquement un secret d’alcôve devenu secret de polichinelle :

C’était, à son cou nu, sur ses épaules nues, un collier de chien, un vrai collier de chien en velours noir, avec la boucle, l’anneau, le grelot, un grelot d’or dans lequel teintait une perle fine. Sur le collier se trouvaient écrits en caractères de diamants deux noms, aux lettres entrelacées et bizarrement tordues. Et, tombant de l’anneau, une grosse chaîne d’or battait le long de sa poitrine, entre ses seins, puis remontait s’attacher à une plaque d’or, fixée au bras droit, où on lisait : J’appartiens à mon maître (XIII, p. 567).

40La description insiste sur la préciosité des matières, perle fine, diamants et or. Ce collier de chien est bel et bien bijou, signalant à la fois une sujétion acceptée et une faveur munificente, impériale. Ce lien rattache Clorinde à l’Empereur comme une esclave à son maître. C’est le triomphe de la courtisane. Mais il attache aussi bien l’Empereur, esclave de ses sens, à sa maîtresse. Ce lien rehausse la demi-mondaine, il rabaisse l’Empereur. Il laisse soupçonner une relation sado-masochiste, à l’instar de celle qui se noue tout au long du roman entre Rougon et Clorinde. La déclaration de soumission lisible sur la « grosse chaîne d’or » peut être renversée : Mon maître m’appartient.

41Le dernier mot du roman revient à Clorinde, mais l’exercice direct du pouvoir et la jouissance qui lui est inhérente demeurent l’apanage des hommes. Rougon, que l’on avait vu trois ans auparavant, dans le chapitre précédent, esseulé sous l’orage après sa disgrâce, triomphe au Corps législatif. Clorinde est en tribune. Sa présence attentive tout au long de la séance, son jugement rapporté au style direct portent témoignage in fine de ce qu’est la véritable puissance :

À la sortie, Clorinde guetta Rougon. Ils n’avaient plus échangé une parole depuis trois ans. Lorsqu’il parut, rajeuni, comme allégé, ayant démenti en une heure toute sa vie politique, prêt à satisfaire, sous la fiction du parlementarisme, son furieux appétit d’autorité, elle céda à un entraînement, elle alla vers lui, la main tendue, les yeux attendris et humides d’une caresse, en disant : Vous êtes tout de même d’une jolie force, vous ! (XIV, p. 598)

42Cet hommage rendu à la force adverse s’offre sous les dehors d’un irrésistible élan de tendresse. Le pouvoir érotique marque ainsi, spontanément, sa soumission devant le pouvoir viril. La vigueur corporelle et sa manifestation demeurent un signe du pouvoir tout au long du roman. La référence politique reste centrée sur l’expression physique de la force. Une « force » avec laquelle joue Eugène, qu’il met en scène. Il s’agit là d’une représentation corporelle du pouvoir, représentation traditionnelle, mais c’est le corps naturel qui est privilégié, plus que le corps symbolique, la force plus que la puissance, un corps soumis au règne des « appétits », des passions, susceptible de s’affaiblir, de s’altérer.

43Clorinde, bien déterminée à chasser sur les terres de Rougon, lutte avec les armes que lui prêtent l’époque et le romancier. Le duel qui s’ensuit oppose l’animal politique à la déesse de marbre. Mais la puissance érotique ne semble pouvoir durablement faire pièce à la force virile du politique, apanage des « grands hommes » chastes. Le corps politique ne se conserve fort qu’autant qu’il sait demeurer chaste. Mais l’ironie, dans le roman, veut que Rougon ne conserve sa force qu’à son corps défendant, du fait non de sa capacité d’auto-contrôle, mais de la résistance tactique de Clorinde.

  • 7 On aura perçu, tout au long de cette étude, un écho prolongé des célèbres analyses d’Ernest Kantor (...)

44Corps politique et corps érotique sont conçus en perpétuelle rivalité dans ce roman qui pourrait ne pas finir. Ce corps à corps sexualisé et mythifié finit par oblitérer le jeu des forces historiques. La politique est en quelque sorte naturalisée, si bien que les processus corporels prennent le pas sur les processus historiques. Nul dédoublement ici entre d’une part la dépouille charnelle et d’autre part le corps mystique7. Cette absorption du corps politique par le corps naturel juge le règne.

Notes

1 Son patronyme unit une référence au Tasse (Clorinde est une héroïne de La Jérusalem délivrée ; Monteverdi, dans sa paraphrase du Tasse, Le Combat de Tancrède et de Clorinde, en fera une belle guerrière païenne) à un souvenir de La Chartreuse de Parme (la marquise Balbi y est la très épisodique maîtresse du prince de Parme).

2 Émile Zola, Les Rougon-Macquart, éd. établie par Colette Becker, avec la collaboration de Gina Gourdin-Servenière et Véronique Lavielle, Robert Laffont, coll. « Bouquins », vol. II, 2002, p. 295. Ce sera notre édition de référence. Nous n’indiquerons désormais, à la suite du fragment cité, que le chapitre et la page entre parenthèses. Les citations tirées du Dossier préparatoire sont empruntées à la « Préface » de Colette Becker.

3 La Castiglione, modèle de Clorinde, posa pour le peintre Polonais Shad, qui l’a représentée dans des tableaux allégoriques. Le narrateur vise ici, croyons-nous, un tout autre peintre.

4 Zola, Écrits sur l’art, Édouard Manet, étude biographique et critique [1867], Gallimard, coll. « Tel », 1991, p. 158-159.

5 « Mais elle se faisait un bouclier de la traîne de son amazone, qu’elle portait sur son bras gauche, pendant que sa main droite, levée, tenait la cravache » (V, p. 387).

6 Nous usons là de notions tombées pour ainsi dire dans le domaine public, mais qui doivent leur vogue aux travaux de René Girard. Voir notamment La Violence et le sacré, Albin Michel, coll. « Pluriels », p. 213-248.

7 On aura perçu, tout au long de cette étude, un écho prolongé des célèbres analyses d’Ernest Kantorowicz. Voir Les deux corps du Roi, Gallimard, Paris, 1989, p. 21-22.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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