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Les Fables du politique des Lumières à nos jours

 | 
Éléonore Reverzy
, 
Pierre Hartmann
, 
Romuald Fonkoua

I. Fables

La fabulation du politique dans l’œuvre d’Antoine Volodine

Sylvie Servoise

Texte intégral

  • 1 A. Volodine/J.-D. Wagneur, « On recommence depuis le début » dans A. Roche et D. Viart (dir.), Ant (...)

1Si l’œuvre entière d’Antoine Volodine est informée par la réminiscence des luttes révolutionnaires du xxe siècle et un « souci politique permanent1 », elle se caractérise aussi par une écriture originale, qui vise à déplacer des événements historiques tout à fait reconnaissables dans un univers radicalement autre, baptisé par l’auteur du nom de « post-exotisme ». En ce sens, elle se présente à la fois comme une fable ou fabulation politique – un récit imaginaire comportant des thèmes et des enjeux politiques – et une fabulation du politique, c’est-à-dire un processus de déréalisation, ou de fictionnalisation, du politique.

  • 2 T. Samoyault, Excès du roman, Maurice Nadeau, 1999.

2Ce processus de fictionnalisation est poussé à l’extrême dans les romans de Volodine qui, à bien des égards, relèvent de ces « romans-mondes » décrits par Tiphaine Samoyault dans Excès du roman2. L’ambition de Volodine est en effet de bâtir, œuvre après œuvre, un univers doté de ses propres règles, sa propre histoire (politique et littéraire) et, surtout, ses propres valeurs idéologiques et morales. Mais tout l’intérêt de l’univers post-exotique volodinien est d’être, plus encore qu’un univers concurrentiel du monde, un « contre-monde » qui renverse, ou inverse, les règles et les valeurs de notre monde. La fabulation du politique, ici, ne désigne donc pas seulement le procédé par lequel des enjeux ou des événements politiques « passent » dans la fiction mais plus précisément le jeu complexe de références, de brouillage et de réfutations que l’auteur élabore entre histoire et politique réelles et histoire et politique fictionnelles. La fabulation volodonienne tient tout entière dans cette construction d’un monde qui n’est ni tout à fait le même ni tout à fait un autre et où les événements et enjeux politiques du xxe siècle se voient moins figurés que transfigurés.

3Nous tâcherons d’analyser les mécanismes de cette fabulation du politique et d’en saisir les enjeux, stylistiques, poétiques, mais aussi idéologiques et historiques. Notre hypothèse est que le choix même de la fabulation est à mettre en rapport avec une appréhension proprement contemporaine du politique et de l’histoire : tout se passe en effet comme si Volodine, à l’heure de la supposée fin des idéologies, ne se résignait pas à la mort des utopies révolutionnaires, tout en sachant que les conditions propices à leur éclosion ont disparu. Sans doute, les fictions volodiniennes mettent-elles en scène des révolutionnaires qui ont échoué ou dont la lutte est inexorablement vouée à la défaite : mais elles se refusent à entériner la fin de l’histoire. Dans cette perspective, la fabulation du politique a une visée proprement politique, en prises avec le monde actuel.

4Nous analyserons tout d’abord des mécanismes de fabulation à l’œuvre dans les récits volodiniens, en particulier Lisbonne dernière marge (1994) et Dondog (2002). Nous verrons que l’écrivain procède à ce que l’on pourrait appeler une « dérive référentielle » en vertu de laquelle les éléments censés établir une adéquation entre monde réel et monde de la fiction sont plongés dans un univers déformant. Puis nous chercherons à montrer dans quelle mesure le monde issu de ce processus de fabulation, le monde « post-exotique », est révélateur d’une certaine conception idéologique de l’histoire et, partant, du temps présent, qui serait le temps de l’après. Enfin, une dernière partie sera consacrée à la signification proprement politique de ce travail de fabulation : il s’agit pour les personnages volodiniens (qui sont souvent eux-mêmes des écrivains) mais aussi peut-être pour l’auteur, de lutter, par la voie du « mensonge littéraire », contre l’histoire officielle, d’atteindre des vérités enfouies ou déformées. À la fiction de la fin de l’histoire, les textes volodiniens opposent leur propre fable, tout se passant comme si l’histoire politique elle-même était devenue texte, soumise à plusieurs lectures et réécritures.

Les mécanismes de la fabulation

  • 3 A. Volodine, Lisbonne dernière marge, Éd. de Minuit, 1990. Nous insérons dans le corps du texte, e (...)

5Avant d’étudier en quoi consiste la fabulation du politique à l’œuvre dans les Lisbonne, dernière marge et Dondog, il convient de présenter rapidement ces deux romans dont le premier point commun est de mettre en scène des figures de révolutionnaires qui ont échoué. Lisbonne, dernière marge3 a pour personnage principal Ingrid Vogel, l’une des rares survivantes de la FAR (Fraction Armée Rouge), réfugiée à Lisbonne pour échapper à la police allemande. Avec l’aide de Kurt Wellekind, membre de la police anti-terroriste tombé amoureux de sa proie, elle s’apprête à partir pour l’Asie, où elle espère se faire oublier. Elle souhaite écrire là-bas un livre qui relaterait son expérience révolutionnaire, intitulé « Quelques détails sur l’âme des faussaires ». Mais l’exil effraie Ingrid et Kurt qui, au moment de se quitter, préfèrent mourir ensemble.

6Le texte présente donc une structure double, puisqu’il est d’une part composé de l’histoire d’Ingrid et Kurt, qui s’inscrit dans une réalité historique déterminée, et, d’autre part, des extraits du livre d’Ingrid. Celui-ci, situé dans une époque imaginaire, « la Renaissance », multiplie néanmoins les allusions à l’expérience politique et historique de son auteur et se présente donc comme un texte crypté, codé. Le dispositif du montage semble ici particulièrement intéressant à étudier, dans la mesure où il est à l’origine d’une mise en abyme de la dérive référentielle volodinienne : Ingrid transcrirait, dans « Quelques détails sur l’âme des faussaires », son histoire selon des modalités semblables à celles qu’adopte Volodine dans ses propres œuvres, et notamment Dondog. Sa fabulation peut être à ce titre considérée comme l’archétype formel de la transcription volodinienne de l’histoire et du politique.

  • 4 A. Volodine, Dondog, Le Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2002. Nous insérons dans le corps du texte (...)
  • 5 D. Viart, « Situer Volodine ? Fictions du politique, esprit de l’histoire et anthropologie littéra (...)
  • 6 Ibid., p. 29.

7Le roman intitulé Dondog4 s’ouvre quant à lui sur l’image d’une boîte de conserve qui, poussée du pied par Dondog, roule sur un « sol en pente ». Cette inclinaison est celle que suit le récit, dont on nous dit dès le début qu’il débouchera sur la mort du personnage éponyme. Avant de mourir, celui-ci entend « régler des comptes avec deux ou trois personnes » (p. 18). Le récit retrace ainsi les efforts de Dondog, qui souffre d’amnésie, pour retrouver l’identité de ses victimes. L’action, ici, se situe dans le monde étrange et familier du post-exotisme, un monde en ruines et post-révolutionnaire, dont l’histoire présente de nombreuses analogies avec la nôtre. L’œuvre entière de Volodine sollicite en effet, de façon toujours oblique, « nombre de phénomènes parmi les plus traumatiques que l’histoire nous ait donnés de connaître : camps, exterminations, guerres civiles, purifications ethniques, révolutions avortées, dictatures sans partage, tortionnaires en action, mises à la question5 ». L’écrivain conjugue ainsi, selon Dominique Viart, « l’inquiétante familiarité de notions historiques et politiques bien connues, de lieux et de toponymes quasi identifiables, à l’effet d’estrangement qui les déplace et les réinstalle dans un univers inconcevable, mianimal, mi-humain parfois extra-terrestre […], chaotique et détraqué6 ».

  • 7 L. Ruffel, Face au xxe siècle : esthétique et politique dans l’œuvre d’Antoine Volodine, Thèse de (...)

8Lionel Ruffel parle de « dérive référentielle » pour rendre compte du double caractère référentiel et fabuleux de l’univers volodinien, dans lequel « nous reconnaissons notre histoire, mais comme plongée dans un univers déformant7 ». La dérive référentielle à l’œuvre dans les romans de Volodine s’observe dans le traitement des « indices » censés établir une adéquation entre monde réel et monde de la fiction : les noms des personnages, les lieux, les événements, la temporalité.

9L’onomastique est sans doute l’est un des phénomènes les plus spectaculaires du travail de la fabulation auquel se livre Volodine, qui s’en explique du reste longuement :

  • 8 A. Volodine, « Écrire en français une littérature étrangère », Chaoïd [revue en ligne], no 6, auto (...)

Mes personnages portent des noms culturellement hybrides. Voici quelques exemples : Dondog Balbaïan, Jessie Loo, Volup Golpiez, Irina Koboyashi, Anton Breughel, John Schlumm, Manuela Draeger, Maria Schrag, etc. […] De façon délibérée, donc, je rends impossible une image nationale de mes narrateurs. Ils deviennent ce que je veux qu’ils soient : des voix et rien d’autre. Des voix décalées, hors de tout territoire et de toute ethnie, des voix internationalistes d’homme et de femmes en combat contre les réalités désagréables du monde8.

10Si le nom et le prénom pris séparément doivent provoquer un effet de reconnaissance et peuvent même procurer une garantie historique à la fiction, les autres éléments de la fiction se chargent de saper cette dernière. Ainsi en est-il dans Lisbonne dernière marge, où le nom de nombreux personnages du livre d’Ingrid renvoient partiellement à ceux des membres de la FAR [Katalina Raspe (Jan-Karl Raspe), Angela Schiller (Angela Luther)] mais où, en même temps, la mention de « l’inhumation sous la pluie, la poignée de sympathisants déjà tous fichés et re-fichés, membres, au sens large, de la nichée en voie d’extermination » (p. 19) évoque précisément l’enterrement de Pablo Neruda au Chili dont les participants furent arrêtés.

11Dondog, publié douze ans après Lisbonne dernière marge, accentue encore cette confusion des références, le nom du protagoniste (« Balbaïan ») suggérant une origine arménienne, confortée par la référence constante à « l’extermination des Ybürs » qui pourrait renvoyer au génocide arménien. Mais d’autres éléments (le sinistre « gaz à Ybürs » notamment) semblent plutôt faire référence à la Shoah. Quant aux noms des personnages qui entourent Gabriella Bruna, la grand-mère de Dondog, ils ont une forte consonance russe, ou en tout cas slave, renforcée par la référence aux camps (le Goulag et non le camp d’extermination, cette fois) où Dondog dit avoir passé de nombreuses années.

12Les lieux subissent un traitement qui ne diffère guère de celui des noms, et qui s’inscrit de même dans un projet tout à fait concerté :

  • 9 Ibid.

Le lecteur a tendance à chercher dans le décor des points de repère signifiants. Là encore, je me suis toujours appliqué à interdire toute identification nationale. J’ai procédé de la manière suivante, avec trois méthodes :
1. Les lieux sont fortement définis, mais ils ne portent pas de valeur nationale distincte : par exemple : une prison dans un pays chaud, un dortoir dans un camp, un hôpital psychiatrique, une ville tropicale en ruines […].
2. Ou encore, je nomme des lieux, mais la nomination renvoie à une civilisation imaginaire, déchirée par la guerre civile depuis des siècles : par exemple une bourgade d’Amazonie, Puerto Libertad, ou un immense territoire d’Asie centrale, la Balkhyrie.
3. Il arrive que les lieux soient géographiquement identifiables […] : Lisbonne, Macau, Hong Kong. Toutefois ces lieux deviennent un décor où les personnages ne sont pas intégrés, même si souvent ils essaient de l’être. Le narrateur ne se trouve pas en tant que touriste, mais il reste étranger9.

13On trouve un exemple particulièrement éclairant du brouillage des références dans Dondog : dans le bureau de Gabriella Bruna, qui travaille au sein des « Unités de la Légalité révolutionnaire », est affiché le portrait de Dzerjinski (p. 167). Or cet homme a réellement existé, c’était un responsable de la police politique soviétique, le Guépéou. Mais cette référence historique est bien vite étouffée sous le nom fictionnel des autres révolutionnaires et comme absorbée par l’univers fantastique de la scène : Jessie Loo, pressentant l’échec lui aussi historique de la révolution, propose en effet à Gabriella de « s’installer en permanence dans l’état de transe chamanique », et de « glisser d’une existence à une autre, en confondant volontairement la vie d’avant la mort et la vie d’après la mort » (p. 176-177). Le bureau de Gabriella Bruna, censé afficher le plus visiblement la référentialité du texte par l’allusion à Dzerjinski, devient ainsi le lieu exemplaire de la fabulation : « C’était comme si on avait atteint un lieu de réalité intermédiaire […]. On avait l’impression d’avoir pénétré dans un sas qui communiquait d’un côté avec la réalité banale, datée et localisée, et de l’autre avec une réalité magique, où les notions d’espace, de passé, d’avenir, de vie et de mort perdaient une bonne partie de leur signification », dit Dondog (p. 174).

14Ce « lieu intermédiaire », c’est aussi, pour le lecteur, le livre qu’il est en train de lire et qui s’ingénie à brouiller des frontières qu’il a pour habitude de considérer comme infranchissables : non seulement les frontières qui séparent l’histoire de la fiction, mais encore celles qui séparent le rêve du songe, le passé du présent et de l’avenir, la vie et la mort. De fait, on ne saurait oublier que le temps historique est incontestablement sapé par la présence dominante d’un temps fabulé, le temps d’après la catastrophe. C’est sur cet aspect que je voudrais à présent m’attarder, tant il est vrai que la conception de l’histoire que l’on peut dégager de cette fabulation du temps participe d’une visée proprement politique.

La fabulation ou le temps de l’après

15L’univers post-exotique où se meuvent les personnages et les narrateurs de Volodine est toujours un monde de l’après, un monde de ruines. Dondog n’échappe pas à la règle, se situant, au moment où il prend la parole au début du récit, dans un temps défini comme post-révolutionnaire, qui fait suite à de « courtes années de la clandestinité totale, quand jour après jour se perdait la guerre pour l’égalitarisme » (p. 26). Il a vécu l’effondrement de l’idéal révolutionnaire, que la génération de sa grand-mère, Gabriella Bruna, avait cru pouvoir réaliser. La vie du personnage éponyme dans les camps, évoquée dans la troisième partie du livre, est la conséquence de la dégénérescence du processus révolutionnaire qui fascine Volodine :

  • 10 A. Volodine/J.-D. Wagneur, « On recommence depuis le début », art. cité, p. 236.

[Je suis attiré] par l’épique, par l’épopée révolutionnaire, oui, et aussi par les ruines en général. Mais je me sens encore plus attiré par cet extraordinaire et, semble-t-il, inévitable basculement de la révolution vers sa caricature ou sa trahison. […] Mes personnages se situent à divers moments de ce processus. Ils portent en eux deux certitudes : d’une part, la libération des hommes par la révolution est l’unique activité qui justifie leur séjour sur terre ; et, d’autre part, que la révolution est appelée à dégénérer et à les broyer10.

  • 11 Ibid.

16Ingrid et Dondog sont bien des personnages nostalgiques de la Révolution, qui allient à leur foi idéologique et morale (la première certitude mentionnée par l’écrivain) la conviction d’avoir été vaincus (la seconde certitude). À leur manière, ils incarnent ces « ruines », ces « miettes » de l’héroïsme révolutionnaire qui intéressent plus que tout l’écrivain11.

17Le temps du post-exotisme dans lequel s’inscrit la fabulation volodinienne du politique est donc un temps de l’après, et plus particulièrement un temps de l’échec. Pourtant, la prise de conscience de l’échec ne conduit pas à la résignation et on pourrait parler en ce sens d’une « nostalgie active » pour désigner le sentiment qu'éprouvent les personnages volodiniens à l’égard de leur passé révolutionnaire :

  • 12 A. Volodine/P. Savary, « L’Écriture, une posture militante », Le Matricule des anges, no 20, juill (...)

Mes personnages ne considèrent pas du tout que les idéologies soient perdues. Ils sont mus, ils sont totalement habités par des idéologies radicales, extrémistes, égalitaristes. Ce qui est en face d’eux, ce n’est pas la perte d’une identité révolutionnaire ; ce à quoi ils sont confrontés, c’est la disparition des conditions permettant à l’utopie généreuse de se concrétiser. C’est la défiguration du rêve généreux qui les fait souffrir12.

18La fabulation du politique à l’œuvre dans les romans de Volodine n’est donc pas négation du réel, puisqu’elle se fonde sur l’enregistrement de la défaite de l’utopie révolutionnaire. Mais elle tire sa vitalité de ce qu’elle oppose à un présent désenchanté, marqué par ce que certains nomment « la fin de l’histoire » et des idéologies, un contre-monde où d’autres discours prévalent. Comment la fabulation du politique se fait elle-même politique, c’est ce que nous allons voir à présent.

La signification politique de la fabulation volodinienne

19Contre le discours de la fin qui voudrait que l’ère des révolutions soit définitivement révolue, Volodine met en scène des personnages qui croient encore à leur idéal, même s’il a été défiguré. En ce sens, le projet volodinien n’est pas étranger au « devoir de mémoire » que notre société contemporaine valorise, même si cette mémoire est passé au tamis de la fabulation et que l’on est très loin d’une démarche historique scrupuleuse. Ce travail de la mémoire recouvre dans les textes deux significations distinctes, quoique liées l’une à l’autre : d’une part, il s’agit de sauver de l’oubli les événements marquants et/ou traumatisants du siècle passé et ceux qui en ont souffert, vaincus et victimes ; d’autre part, il s’agit de lutter contre la falsification ou la réécriture de l’histoire.

  • 13 A. Volodine, Nuit blanche en Balkyrie, Gallimard, 1997, p. 83.
  • 14 A. Volodine/S. Nicolino, S. Omont et L. Roux, « L’Humour du désastre », La Femelle du requin, no 1 (...)
  • 15 A. Volodine/J.-C. Millois, « Entretien », Revue Prétexte, no 16, hiver 1998, p. 42.

20Le devoir d’inventaire auquel se livre Volodine sous la forme paradoxale de la fabulation est étroitement lié à la vive conscience qu’il a de la fragilité des traces. « Dis les restes » : cette injonction, lancée par Breughel à lui-même dans Nuit blanche en Balkyrie13 a valeur d’art poétique mais aussi de consigne morale et politique. L’écrivain reconnaît du reste que son œuvre est « entièrement liée à un engagement politique au départ14 ». Mais on sait aussi qu’il refuse le terme d’écrivains engagés pour définir ses personnages, lui préférant celui d’« engagés écrivains15 », qui souligne la primauté du littéraire à l’égard de l’idéologique, comme si, aux combattants défaits il ne restait plus que la littérature, non pas en tant que nouvelle arme de lutte, mais plutôt comme espace de survivance, de mémoire de cette lutte.

21De fait, Ingrid Vogel, dans Lisbonne, dernière marge, voit dans la littérature non pas un moyen de continuer sa lutte (elle sait que sa défaite est définitive) mais une façon de conserver, au sein d’un environnement hostile et même ennemi, son « identité de révolutionnaire », par le biais de ses personnages, pourfendeurs de l’idéologie de la Renaissance. Dondog, en cherchant à se venger et en recourant au récit pour se remémorer l’identité de ses agresseurs, ne fait rien d’autre, lui non plus, que persévérer dans son être de combattant défait. C’est aussi là une façon de donner à voir, même par la négative, même par l’échec, cette utopie dont il ne reste que des ruines.

  • 16 A. Volodine, Lisbonne dernière marge, op. cit., p. 77-82.

22L’impératif de « dire » est toutefois indissociable de l’exigence de « dire vrai », par réaction ou par anticipation d’une éventuelle déformation de l’histoire. Volodine se dresse ainsi contre une relecture capitaliste et libérale des années de militantisme révolutionnaire, qui tendrait à considérer cette époque comme nulle et non avenue. En ce sens, son œuvre se veut à la fois mémoire du passé révolutionnaire et critique d’un présent qui tend à étouffer, oublier ou falsifier ce passé. La plupart des romans de Volodine mettent en abyme cette lutte des discours, celui de la fabulation révolutionnaire et celui de la fiction qu’impose l’histoire officielle. On en trouve un exemple très clair dans Lisbonne dernière marge, où Ingrid, une fois encore, se fait le double de Volodine. Dans un long passage du roman, Ingrid rappelle à Kurt que le terrorisme des années 1960 et 1970 est né de la révolte des enfants contre le silence des parents concernant un passé de sang et d’injustice16. La lutte révolutionnaire serait issue de la défaillance du processus de transmission d’une génération à l’autre : c’est d’une amnésie volontaire, d’un refoulement, voire d’une dénégation qu’héritent les personnages de Volodine, comme le souligne Ingrid :

[…] notre enfance était bercée par le caquetage des machines à coudre les cicatrices, et l’on entendait les hitlériens sanguins et consanguins extirper de leur code génétique et de leur mémoire et de leur chair intime, amollie déjà par la sociale-démocratie et la bière, toute trace de compromission avec le passé […] et soudain [oncles et pères] ignoraient s’ils avaient ou non ignoré l’existence des camps de la mort, soudain le mot extermination et solution finale résonnaient comme des vocables inconnus et à la rigueur bizarres et fortement étrangers à leurs oreilles […] et soudain, alors que nous étions à peine dégagés de nos langes, nous apprenions qu’il n’avait rien eu de spécial dans nos villes, qu’il ne s'était rien produit de spectaculaire dans nos capitales qui empestaient encore le brûlé de la déroute et de l’écroulement (p. 77-79).

23Ingrid transpose avec force, dans « Quelques détails sur l’âme des faussaires », l’idée d’une absence de transmission entre les générations : elle imagine en effet que les adultes ignorent tout du secret de leur naissance, n’ayant aucun souvenir d’enfance et n’ayant jamais été au contact d’enfants, dont on dit qu’ils sont élevés dans des « communes éducatives ».

24Si l’on fait de l’enfance la métaphore du passé et des souvenirs d’enfance sur le plan individuel l’équivalent de la mémoire collective, si l’on associe les « communautés éducatives » aux vérités professées par l’histoire officielle, on comprend alors que ce que dénonce Ingrid, c’est autant l’occultation que la déformation de l’histoire. Le combat même d’Ingrid au sein de la FAR est ainsi présenté dans le texte comme une réaction au silence des pères qui ont vécu la Seconde Guerre mondiale et plus encore à leurs mensonges, en vertu desquels « le Troisième Reich n’avait été qu’une variante à peu près confidentielle d’un conte apocryphe des frères Grimm » (p. 80). La révolte des fils consiste ainsi à lutter contre le négationnisme qui fait passer la vérité historique pour une fable, et donc, pour la terroriste reconvertie en romancière, à opposer histoire à histoire, fiction à fiction.

  • 17 E. Bouju, « Forme et responsabilité. Rhétorique et éthique de l’engagement littéraire contemporain (...)

25C’est peut-être ici que la fabulation volodinienne prend une valeur proprement politique : l’engagement de Volodine consisterait moins à défendre une idéologie qu’à lutter contre certains discours sur cette idéologie visant à l’enterrer, si l’on peut dire, une seconde fois. L’enjeu soulevé par ces textes serait moins celui de faire l’histoire que d’en faire quelque chose, le combat se déroulant alors non pas entre acteurs mais entre héritiers de l’histoire. La fabulation volodinienne fait donc de l’histoire politique non plus une réalité à mettre en fiction mais, par un singulier renversement, un texte à part entière, qu’il s’agit de retrouver, de déchiffrer, d’interpréter ou même de réécrire. Mais on ne saurait pour autant en conclure qu’il s’agit d’un simple exercice de réception, passif : faire de l’histoire un texte à déchiffrer ou à interpréter, c’est lui offrir un avenir, l’envisager non pas comme un document archivé, mais comme un « palimpseste en devenir17 », transfiguré par l’écrivain qui la transcrit et refiguré par le lecteur qui se l’approprie. C’est bien, en dernière instance, un geste de résistance qu’effectue Volodine à l’égard de tout discours prétendant à un figement du mouvement de l’histoire dans l’ordre du monde tel qu’il existe aujourd’hui ou à une représentation pétrifiante du passé : un geste politique, en somme.

Notes

1 A. Volodine/J.-D. Wagneur, « On recommence depuis le début » dans A. Roche et D. Viart (dir.), Antoine Volodine : fictions du politique, Paris-Caen, Lettres Modernes Minard, coll. « Écritures contemporaines », 8, 2006, p. 450.

2 T. Samoyault, Excès du roman, Maurice Nadeau, 1999.

3 A. Volodine, Lisbonne dernière marge, Éd. de Minuit, 1990. Nous insérons dans le corps du texte, entre parenthèses, les références de pages de cette édition.

4 A. Volodine, Dondog, Le Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2002. Nous insérons dans le corps du texte, entre parenthèses, les références de pages de cette édition.

5 D. Viart, « Situer Volodine ? Fictions du politique, esprit de l’histoire et anthropologie littéraire du post-exotisme », dans A. Roche et D. Viart (dir.), Antoine Volodine : fictions du politique, op. cit. [p. 29-67], p. 30. Nous soulignons.

6 Ibid., p. 29.

7 L. Ruffel, Face au xxe siècle : esthétique et politique dans l’œuvre d’Antoine Volodine, Thèse de doctorat, Université Toulouse-Le Mirail, 2003, p. 151-152.

8 A. Volodine, « Écrire en français une littérature étrangère », Chaoïd [revue en ligne], no 6, automne-hiver 2002, consulté sur le site www.chaoid.com le 25/01/2007, p. 5 de la version numérique.

9 Ibid.

10 A. Volodine/J.-D. Wagneur, « On recommence depuis le début », art. cité, p. 236.

11 Ibid.

12 A. Volodine/P. Savary, « L’Écriture, une posture militante », Le Matricule des anges, no 20, juillet-août 1997, p. 21.

13 A. Volodine, Nuit blanche en Balkyrie, Gallimard, 1997, p. 83.

14 A. Volodine/S. Nicolino, S. Omont et L. Roux, « L’Humour du désastre », La Femelle du requin, no 17, hiver 2002, p. 39.

15 A. Volodine/J.-C. Millois, « Entretien », Revue Prétexte, no 16, hiver 1998, p. 42.

16 A. Volodine, Lisbonne dernière marge, op. cit., p. 77-82.

17 E. Bouju, « Forme et responsabilité. Rhétorique et éthique de l’engagement littéraire contemporain », Études françaises, Presses de l’Université de Montréal, vol. 44, no 1, 2008, p. 22.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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