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Les Fables du politique des Lumières à nos jours

 | 
Éléonore Reverzy
, 
Pierre Hartmann
, 
Romuald Fonkoua

I. Fables

Une fiction mythico-féerique du politique : La Dot de Suzette de Joseph Fiévée

Ekkehard Eggs et Claude Klein

Texte intégral

  • 1 Joseph Fiévée, La Dot de Suzette, Histoire de Madame de Senneterre racontée par elle-même, présenta (...)
  • 2 Son nom apparaît dans la Chronique de Paris, la Gazette de France, le Mercure de France, la Quotidi (...)

1Le succès de La Dot de Suzette1 au lendemain de Fructidor marque une étape importante dans la carrière de Joseph Fiévée qui est surtout connu comme journaliste contre-révolutionnaire. Le publiciste s’est exprimé sur la littérature notamment dans le Mercure par une série d’articles hostiles aux idées des Lumières2, où il prend parti contre les philosophes et contre l’idée de perfectibilité. Ses opinions conservatrices dans ce domaine apparaissent clairement. Mais ces prises de position sont postérieures à La Dot de Suzette qui semble à première vue un texte moins idéologique, malgré les opinions conservatrices qu’on discerne dans la Préface. Le roman révèle toutefois à l’analyse son ambition politique, comme le signalent G. Gengembre et J. Goldzink :

  • 3 Selon G. Gengembre et J. Goldzink, « la vraie question est de savoir pourquoi cette fiction appelle (...)

Ce roman ne met pas en scène une émigration essentiellement douloureuse et il ne recourt au pathétique de la perte, de la nostalgie que par le moyen d’une intrigue sentimentale, mais c’est pour mieux valoriser un émigré par le mariage et l’argent et réaliser une fusion sociale de la souffrance3.

  • 4 Swantje Schulze, Spiegel einer Gesellschaft im Umbruch. Zur französischen Erzählkunst im Jahrzehnt (...)
  • 5 Geneviève Lafrance a notamment étudié le champ social du don dans la perspective de la bienfaisance (...)

2Dans une thèse récente sur le roman français de 1789 à 1799, Swantje Schulze4 pose la question du genre et indique que La Dot de Suzette de Fiévée combine des éléments du « roman sentimental » avec ceux d’un « Gesellschafts-oder Zeitromans » (d’un roman de société ou d’un roman d’époque). Les enjeux idéologiques et sociaux de La Dot de Suzette ont donc été analysés par la recherche récente5, mais les liens entre le récit et sa Préface méritent un examen plus détaillé, car ils posent la question des choix esthétiques et des enjeux idéologiques qui ont guidé la rédaction du roman.

3Dans sa curieuse Préface, Fiévée insiste explicitement sur l’aspect esthétique et littéraire de l’amour. Il ne suffit pas, « pour peindre la reconnaissance », de décrire ce sentiment ou cette vertu parce qu’« un devoir rempli est bien froid dans un roman, où tout doit être en action ». Il faut appuyer « la reconnaissance sur une passion violente ; l’amour, par exemple ». On peut donc souligner, comme l’ont fait G. Gengembre et J. Goldzink, que le choix d’une intrigue classique s’appuyant sur la reconnaissance comme passion est faible et pose problème. Notre hypothèse est que Fiévée renvoie sur ce point à l’épistémè esthétique de l’époque, à savoir au modèle du tableau. En outre, la formule : pour peindre la reconnaissance, il faut l’appuyer sur une passion violente comme par exemple l’amour, que l’on peut lire comme une condensation programmatique du roman, nous invite à analyser, d’une part, la fonction de l’amour (donc à la fois son importance classique, mais aussi son côté sentimental et esthétique) et de l’autre le rôle de la reconnaissance (ce qui implique l’économique, le social et l’idéologique qui lui sont liés). Et, puisque ces deux dimensions s’interpénètrent dans un tout narratif, il faut analyser leur jeu à fois co-orienté et anti-orienté.

La Préface et les hypotyposes : un programme éthico-esthétique

4Étant donné que Fiévée aborde ces dimensions expressis verbis dans la Préface, nous analyserons dans le détail sa structure rhétorico-argumentative. Non pas pour trouver une ‘clé interprétative’ du roman, mais pour confronter les idées programmatiques exprimées dans la Préface avec les structures narratives et idéologiques du roman. Nous reproduisons ici le texte intégral de la Préface, le lecteur trouvera à gauche une description de la structure rhétorico-argumentative et, à droite, un condensé de son contenu.

  • 6 Soulignons que l’imagination représente chez Fiévée une synthèse : la simplicité (et donc la clarté (...)

5Le premier bloc développe autour de l’imagination, qui est à la fois un terme épistémologique et esthétique, d’un côté l’idée épistémologique que la découverte du vrai exige de l’imagination tout en s’appuyant sur une observation au sens cartésien et, de l’autre, le principe normatif esthétique que l’imagination doit se manifester dans un roman avec une ‘simplicité logique’ pour que « les événements naissent, sans effort, du caractère des personnages et servent encore à le développer ». C’est exactement cette simplicité évidente et vraie qui distingue les romans de qualité des « pièces médiocres » où dominent « effroyablement » l’extraordinaire, le merveilleux et les incidents immotivés. La synthèse conclusive de ces deux dimensions s’ensuit clairement à la fin du premier bloc argumentatif : « il ne faut pas d’imagination pour s’abuser, pour mentir, pour être extraordinaire ; il en faut beaucoup pour être naturel et vrai, même alors qu’on invente6 ». Et, l’élan rhétorique conduit même Fiévée à postuler, que L’Héloïse, « servira plus à l’histoire du cœur humain que cent volumes de morale ».

6Le deuxième bloc aborde des questions esthétiques qui résultent de l’application de l’imagination au dessein de « peindre la reconnaissance ». Fiévée procède d’abord à une divisio de la notion reconnaissance en tant que sentiment (pathos) et en tant que devoir (ethos). En tant que sentiment, la reconnaissance est un pathos spontané et naturel, en tant que devoir, la reconnaissance est un ethos social fondamental qui a même garanti « le triomphe de l’état social » qui a su l’« ériger en obligation ». Et, ce qui importe le plus, sans cette socialisation de la reconnaissance en forme de vertu obligatoire, le sentiment, à cause de sa nature spontanée et momentanée, se serait affaibli « par l’effet seul du temps ». C’est exactement cette idée d’affaiblissement et de ‘refroidissement’ qui sert de charnière argumentative pour justifier le postulat qu’une peinture narrative de la reconnaissance doive s’appuyer sur une autre passion permettant de peindre les choses en action comme par exemple l’amour : la reconnaissance en tant que devoir serait bien froide « dans un roman, où tout doit être en action ».

  • 7 Voir, pour l’histoire naturelle (mais aussi pour la logique et l’épistémologie de Condillac) l’arti (...)
  • 8 Voir E. Eggs, « Rhetorik und Stilistik der Neuzeit in Frankreich », U. Fix et alii éd., Rhetorik un (...)

7Fiévée se situe ici dans le courant sensualiste de son siècle qui est déterminé en dernière instance par le modèle épistémologique et esthétique du tableau. Ce modèle du tableau connaît, selon les domaines, des ramifications différentes7, les plus connues étant certainement la conception du tableau chez Diderot dans le champ du théâtre et de Mercier pour le témoignage sur les mœurs. Dans le domaine de la rhétorique (et de la stylistique naissante) comme de l’esthétique littéraire, ce modèle s’est développé, comme nous l’avons montré8, depuis les Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719) de l’abbé Dubos et à partir de l’hypotypose rhétorique. Ainsi, Dumarsais souligne, dans sa définition de l’hypotypose, deux aspects essentiels : rendre les choses vives en les mettant devant les yeux et en les montrant en action.

  • 9 Dumarsais, 1730, Des tropes ou des différents sens, éd. critique par F. Douay-Soublin, Flammarion, (...)

L’Hypotypose est un mot grec, qui signifie image, tableau. C’est lorsque, dans les descriptions, on peint les faits dont on parle, comme si ce qu’on dit était actuellement devant les yeux ; on montre, pour ainsi dire, ce qu’on ne fait que raconter on donne en quelque sorte l’original pour la copie […]. Il semble que l’action se passe sous vos yeux9.

  • 10 Sur l’histoire de la description comme terme rhétorique et stylistique, voir Jean-Michel Adam, Sylv (...)

8Or on retrouve, à la fin du xviiie siècle, ces deux aspects dans les multiples occurrences des deux substantifs tableau et description10 ; Marmontel, par exemple, emploie le second terme comme synonyme du premier :

  • 11 Marmontel, Eléments de littérature, Paris, 1787.

En Poésie et en Éloquence, la Description ne se borne pas à caractériser son objet ; elle en présente le tableau dans ses détails les plus intéressants et avec les couleurs les plus vives. Si la Description ne met pas son objet sous les yeux, elle n’est ni oratoire ni poétique11.

9Dans la tradition rhétorique et stylistique, l’hypotypose et la description se voient très souvent liées à l’enárgeia (vue claire, mise en évidence, description animée) utilisée par Aristote pour définir la métaphore. Pour Aristote, les métaphores réussies « mettent les choses devant les yeux », elles les ‘peignent’ et les rendent vivaces quand elles les montrent « en acte » (enérgeia), autrement dit « en mouvement et en vie » (enárgeia) (Rhétorique III, 1411b 22 - 1412a 10). Il n’est donc pas étonnant qu’on trouve dans les articles de l’Encyclopédie au sujet de l’énergie, l’hypotypose, l’image ou la description la série notionnelle sensationimage-présence-visibilité-tableau-énergie-sentiment-imagination-génie. L’imagination, est une notion clé de la Préface de Fiévée. On trouve le même complexe d’idées chez Diderot qui définit comme suit le tableau dramatique :

  • 12 Diderot, Œuvres. t. IV. Esthétique Théâtre, éd., de L. Versini, Laffont, coll. « Bouquins », 1996, (...)

Un incident imprévu qui se passe en action, et qui change subitement l’état des personnages, est un coup de théâtre. Une disposition de ces personnages sur la scène, si naturelle et si vraie, que, rendue fidèlement par un peintre, elle me plairait sur la toile, est un tableau12.

  • 13 Ajoutons que si le tableau chez Diderot saisit un moment culminant et pathétique du drame, Mercier (...)
  • 14 Pour l’époque classique, comme l’a souligné Pierre Frantz, il s’agit « de préserver la suprématie d (...)

10Cette conception de Diderot signifie que le spectateur voit ‘directement’ le réel − donc dans un rapport sensuel direct sans l’intermédiaire d’une parole représentative13. C’est exactement l’absence du discours comme intermédiaire qui distingue le tableau diderotien de l’hypotypose rhétorique dans le théâtre classique14.

11Toutefois, l’hypotypose ou le tableau (au sens littéraire de forme de représentation), ne concernent pas uniquement la description d’une scène, mais aussi la mise en ordre linéaire des événements. Ceci reflète le principe de Fiévée que dans un roman « tout doit être en action ». Une telle conception relève bien d’un principe esthétique de l’époque ; autrement dit, l’amour ne se réduit pas à sa dimension psycho-sentimentale, il a surtout, dans La Dot de Suzette, une fonction esthétique.

L’amour et la reconnaissance. La force du pathos

12L’amour est en soi un principe d’action, il est renforcé par le fait qu’il doit être camouflé. Mais il n’est pas un principe moral et politique comme la reconnaissance. Se pose donc la question du rapport entre la reconnaissance et l’amour dans La Dot de Suzette.

Cet amour ne peut éclater, mille raisons forcent à le cacher à tous les yeux ; mais il agite le personnage qui léprouve ; il se dédommage de la contrainte d’une passion qu’il faut étouffer, en portant toute l’activité de son âme dans un sentiment qu’il lui est permis de témoigner.

Les spectateurs trompés admirent la force de la reconnaissance ; les spectateurs instruits (et c’est la position dans laquelle se trouve le lecteur) sourient de la bonne foi avec laquelle l’amour éclate, même en se déguisant.

  • 15 Signalons que l’intrigue est une variation de Pamela ou la vertu récompensée (1740) − qui fit la gl (...)

13Bien que l’amour ne figure pas dans le titre du roman : La Dot de Suzette, ou Histoire de Mme de Senneterre racontée par elle-même, il est certainement, comme le prévoit la Préface, le principe moteur de l’enchaînement des événements15. Il se voit pourtant confronté tout au long du roman à un deuxième principe, régulateur celui-ci : la reconnaissance. Ce qui n’implique pas que l’amour soit toujours dérégulateur. Il ne l’est que dans la première partie du roman ; dans la deuxième et la troisième, il va de pair avec la reconnaissance pour garantir une fin heureuse. Quoique le roman ne contienne aucune division explicite, on y distingue effectivement trois parties.

14La première, racontée par Mme de Senneterre, est marquée par une dramatisation qui connaît trois phases : exposition, complication, résolution précaire. Dans l’exposition, la narratrice, d’origine aristocratique, née à Saint-Domingue, placée par son père dans un couvent en métropole à l’âge de dix ans, accepte d’abord avec réticences les contraintes de cette éducation. Mais elle témoigne bientôt sa reconnaissance à l’égard des valeurs conservatrices qu’on lui a inculquées et qui la conduisent à un mariage de raison avec un mari exemplaire. Devenue veuve, elle se consacre à l’éducation de son fils et à des œuvres de bienfaisance ; ainsi prend-elle soin de Suzette, une orpheline qu’elle confie au concierge de son château tout en veillant personnellement à son éducation. Cet arrangement idéologique paisible se voit abruptement brisé, dans la complication, par son fils Adolphe qui avoue sa passion pour la jeune fille qui l’aime secrètement en retour. Pour résoudre le problème, Mme de Senneterre demande à Suzette d’accepter d’épouser Chenu, un de ses métayers, et lui offre une dot substantielle : « Je lui persuadais que le soin de sa réputation et peut-être aussi la reconnaissance, lui imposaient l’obligation de prendre un époux » (DS, 73). Chenu, qui est aussi marchand de bestiaux, accepte cet arrangement, en raison de la dot et des qualités de Suzette.

15Cette résolution est toutefois précaire parce qu’elle aboutit à une dissolution de la famille. Premier coup de théâtre : une lettre d’Adolphe annonce qu’il émigre par désespoir. Cette dissolution familiale s’accompagne, durant les bouleversements de la Révolution, d’une dissolution du statut et des biens de Mme de Senneterre qui tombe rapidement dans la misère. Les paysans qu’elle avait « comblés de bienfaits » se montrent ingrats, elle part pour la capitale, passe d’abord treize mois en prison, puis se résout à « servir », en considérant qu’il lui faut se « procurer une place telle qu’elle la désire », c’est-à-dire, précise-t-elle, « le soin de présider à l’éducation de quelques jeunes personnes, seul emploi auquel je fusse véritablement propre » (DS, 85). Cette perspective représente pour elle, fière aristocrate, une chute sociale considérable.

16Second coup de théâtre : la jeune femme riche chez qui elle se présente n’est autre que Suzette qui s’appelle maintenant Mme Depréval. Au cours d’une scène particulièrement pathétique (où l’hypotypose est à l’œuvre), son ancienne protégée lui propose de l’accueillir chez elle en la rétablissant, à l’intérieur de sa maison et à titre privé, pratiquement dans son rang. Pourtant, cette résolution finale de la première partie reste, elle aussi, précaire en ce sens que Mme de Senneterre est sans nouvelles de son fils.

17C’est au cours de la phase de complication de la deuxième partie que la narratrice apprend que son fils est encore en vie et qu’il réside à Londres. L’exposition qui précède cette complication a deux objectifs : montrer à la fois que Suzette appartient au fond par son éducation, ses vertus et sa ‘noble simplicité’ à l’aristocratie, et que son mari (comme toute la classe bourgeoise montante du Directoire) est un parvenu inculte dominé par l’amour de l’argent, la prodigalité et la vanité.

Cette femme intéressante [Suzette] me devint bientôt si chère que j’eusse préféré, sans balancer, ma misère, Suzette et mon fils, à l’opulence sans elle ou sans lui ; mon cœur ne faisait plus aucune différence entre eux. Quelle âme noble ! Quelle résignation à son sort ! Avec quelle amabilité elle se prêtait aux désirs de son époux, dont tous les goûts étaient en contradiction avec les siens ! (DS, 117)

18D’un point de vue narratif et argumentatif, il est important de constater que cette double démonstration se fait en large partie dans une longue digression au début d’une exposition narrée par Suzette elle-même. Ce paradeigma personnel dresse en même temps un tableau satirique des mœurs et des passions du Directoire, nous y reviendrons.

19Les nouvelles concernant Adolphe mettent les deux femmes devant un choix pénible et presque aporétique : Mme de Senneterre doit-elle rester à Paris ou partir pour Londres ? « Réunir mon fils et Suzette n’est pas en mon pouvoir, et cependant j’éprouve violemment qu’il me serait impossible de vivre avec l’un sans regretter l’autre. Je souffre à Paris, je souffrirais à Londres ». (DS, 124) Troisième coup de théâtre : Suzette renonce une seconde fois à réaliser son amour pour que Mme de Senneterre puisse revoir son fils et vivre avec lui à Londres. Apparemment, cette résolution de la deuxième partie est encore précaire puisqu’elle aboutit non seulement au renoncement libidinal des deux amoureux, mais aussi aux regrets de Mme de Senneterre qui préférerait à présent le mariage de ses deux ‘ enfants’.

20La troisième et dernière partie, majoritairement épistolaire, s’ouvre par un accident : le mari de Suzette est tué par un lustre qui s’écrase sur sa tête. Ce décès n’est pas seulement miraculeux, il est providentiel, une sorte de ‘ providence naturelle’, un deus naturae ex machina qui fait tomber le lustre au moment même où Suzette lit à son mari la lettre qu’Adolphe a adressée à ce dernier. Cette nouvelle situation permet enfin la réunion des amoureux. Mais celle-ci n’aura lieu qu’après un long échange de lettres entre les Senneterre (mère et fils) et Suzette ; on y apprendra que le mari de Suzette, « consultant plus sa vanité que tout autre sentiment » (DS, 140), gaspillait l’argent de sa femme qui prendra conscience de la bassesse de son entourage. Le plus important est toutefois, d’un point de vue analytique, la difficile négociation au sujet du mariage. Celui-ci a une composante économique : Adolphe jouit d’une « honnête aisance » (DS, 136), et Suzette dispose elle-même d’un « actif assez considérable » (DS, 141). Mais leur mariage met aussi en jeu la bienséance dont les règles doivent être respectées. La reconnaissance intervient ici comme principe régulateur à plusieurs niveaux ; elle permet à Suzette d’écrire sa peine et son espoir après la mort de M. Depréval, tandis qu’Adolphe peut exprimer son espoir auprès de sa mère, qui traite désormais Suzette en égale. L’union de Mme Depréval avec Adolphe de Senneterre représente l’alliance de l’aristocratie avec la bourgeoisie sous le signe du respect et du partage des richesses.

21Les hypotyposes sont le principal élément esthétique mis en œuvre pour amalgamer la reconnaissance et l’amour. Les deux narratrices exposent les événements dans une large mesure sous forme de narration linéaire, en s’appuyant souvent sur une présentation épistolaire où domine aussi la narration linéaire. Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, les moments de rupture forte, à savoir les moments marqués par un coup de théâtre, ne déclenchent pas automatiquement ce procédé stylistique. Celui-ci est lié aux moments d’émotion forte où les protagonistes expriment leurs sentiments de reconnaissance et surtout d’amour de façon telle que la manifestation de ces sentiments donne à voir la subjectivité des deux personnages. Nous analyserons deux de ces moments chargés de pathos et de subjectivité : le moment providentiel où Mme de Senneterre se rend compte que Mme Depréval est en réalité Suzette et le moment où Suzette apprend qu’Adolphe est encore en vie.

22Le tableau où les deux femmes se reconnaissent est à vrai dire formé d’une suite de plusieurs hypotyposes qui laissent en suspens le récit linéaire : les préparatifs du départ, le départ, l’arrivée, l’attente dans l’antichambre et, point culminant, la scène de la reconnaissance (‘agnition’) dans la chambre de Mme de Depréval. Ces hypotyposes utilisent toutes le présent historique, un moyen fort de l’hypotypose, pour les descriptions du départ et de l’arrivée :

J’arrive à la porte de ma maîtresse future ; je la demande, appréhendant qu’elle ne fût sortie ; on me répond qu’elle est chez elle, et j’en éprouve une sorte de chagrin. Je monte ; mes genoux fléchissaient. Je m’adresse au premier domestique que je rencontre, en le priant de me faire parler à sa maîtresse ; il me dit d’attendre, qu’il va faire avertir une des femmes de madame ; je m’assieds, et j’attends. (DS, 87)

23À côté du présent historique, l’emploi de l’imparfait typisant, qui a ici une fonction de caractérisation des états d’âme de Mme de Senneterre, et les parataxes renforcent l’idée de précipitation et surtout d’agitation psychique de la protagoniste. On retrouve tous ces éléments dans la scène de l’agnition :

Enfin la toilette s’achève ; elle ordonne à sa femme de chambre d’ouvrir et de nous laisser. Tandis qu’elle brise le cachet de la lettre, la parcourt, je baisse les yeux ; je jette mon voile en arrière. Au même instant, j’entends un cri perçant ; cette femme tombe à mes pieds, en répétant : Madame De Senneterre ! ô ciel ! Madame De Senneterre ! » je la regarde, c’était Suzette. Elle était sans connaissance ; je la porte sur son lit ; je sonne, on accourt, on lui prodigue des secours dont j’avais presque autant besoin qu’elle, car j’étais retombée sur un fauteuil, ne pouvant ni parler, ni agir. Son mari, les personnes qui se trouvaient chez lui, tous les gens de la maison étaient accourus, et attendaient avec inquiétude qu’elle reprît ses esprits. Bientôt elle ouvre les yeux et me cherche ; la foule me cachait ; elle me demande, et j’approche. « Oh ! madame, ma bienfaitrice ! ! » s’écrie-t-elle. (DS, 88)
Je lui mets la main sur la bouche, en lui recommandant le secret.
« Impossible, impossible, madame. Comment cacherais-je ma joie ? Pourquoi rougirais-je de ma reconnaissance ? Pourquoi rougiriez-vous de vos malheurs, vous dont la vie fut un acte continuel de vertus et de bienfaisance ? » (DS, 89)

  • 16 Il est important de voir que parler d’un pathos n’implique pas en règle générale qu’on exprime ce p (...)
  • 17 C’est ce critère du mérite, ou plus précisément de la justice qui distingue l’indignation de la pit (...)

24Nous avons souligné par des italiques les expressions et propositions qui sont des indices forts des états émotionnels : cri perçant, elle tombe à mes pieds, elle est sans connaissance (tandis que Mme de Senneterre retombe sur un fauteuil). L’expression : « Oh ! madame, ma bienfaitrice ! » est apparemment l’expression directe et immédiate de la reconnaissance comme pathos. Dans les questions rhétoriques qui suivent, ce n’est pas le pathos de la reconnaissance qui s’exprime, mais celui de l’indignation16. Or l’indignation est un pathos certes relatif au malheur non-mérité mais aussi au bonheur non-mérité des autres17. À un niveau supérieur, cette définition implique qu’il serait injustifié d’avoir honte d’un malheur non-mérité. Les questions rhétoriques de Suzette signifient donc à la fois que Mme de Senneterre a subi un malheur non-mérité et injustifié et qu’il serait également injustifié qu’elle ait honte de cette situation. De même, pour ce qui la concerne, il serait tout aussi injustifié qu’elle ait honte de sa propre reconnaissance et quelle ne puisse pas l’exprimer ouvertement et à haute voix. Cela lui paraît inconcevable : « Impossible, impossible, madame. Comment cacherais-je ma joie ? Pourquoi rougirais-je de ma reconnaissance ? » (DS, 89)

25Si l’on tient compte du fait que la reconnaissance est prise dans ce passage comme un ethos, une obligation, un devoir juste et une vertu, il en résulte que cette hypotypose exprime la déontologie et l’idéologie fondamentales de la Dot de Suzette : il est impossible de ne pas montrer de la reconnaissance à son bienfaiteur tant sur le plan émotionnel que sur le plan éthico-social. Il est donc tout à fait normal que Mme de Senneterre doive de la reconnaissance à Suzette après son installation chez elle puisqu’elle devient sa bénéficiaire. Cette obligation morale explique l’irruption du pathétique au moment où Suzette la pousse à rejoindre son fils à Londres pour y vivre avec lui : « Reproche-moi donc aussi mon amitié pour toi, cruelle enfant, m’écriai-je ; reproche-moi de ne pouvoir vaincre ma reconnaissance, et de céder à ce charme irrésistible qui, dans mon cœur, t’a confondue avec mon fils » (DS, 125). Le conflit où se trouve Mme de Senneterre ici, dans la phase de complication de la deuxième partie, se présente donc comme une aporie entre l’obligation de rester pour répondre à son devoir de gratitude à l’égard de sa bénéficiaire Suzette et son désir de partir par amour maternel.

26Une autre hypotypose montre la vertu de Suzette mise à l’épreuve par l’amour qu’elle porte à Adolphe, lorsqu’elle apprend par un voyageur (qui connaît M. Birton négociant à Londres) qu’Adolphe vit à Londres ; il rapporte ainsi les paroles de M. Birton, étonné qu’Adolphe ait quitté sa mère :

« Je ne puis concevoir les motifs qui l’ont décidé ; car ce jeune homme est trop sage pour ne pas connaître l’étendue de ses devoirs, et c’en était un pour lui de ne pas abandonner sa mère. » En ce moment, je regardai Suzette ; elle était pâle et tremblante, comme si le reproche de M. Birton se fût directement adressé à elle. (DS, 120)

27Le passage contient un embrayeur, sous la forme d’un déictique en ce moment (expression initiale fréquente dans les hypotyposes), qui indique l’instant où se passe l’événement. Ce déictique est relayé par le verbe regarder qui oriente la vue vers Suzette, « pâle et tremblante ». Ces indices corporels de l’émotion annulent presque la distance qui sépare la situation actuelle de la situation dans laquelle M. Birton a énoncé ces paroles. Ils sont renforcés au point culminant de la scène quand le voyageur annonce le mariage possible d’Adolphe avec l’une des filles de M. Birton :

La figure de Suzette se couvrit des couleurs les plus vives ; il était trop facile de voir que cette nouvelle imprévue la jetait dans un trouble qu’elle voulait en vain se dissimuler à elle-même ; aussi se pressa-t-elle d’affirmer que ce mariage comblerait de joie les amis de M. de Senneterre, s’il lui procurait un bonheur… il lui fut impossible d’achever. (DS, 121)

28Ici aussi on trouve un ‘embrayeur’ sémantique, le verbe voir dans une fonction de mise en évidence : les indices émotionnels de Suzette nous montrent qu’elle veut « se dissimuler à elle-même » son amour. La narratrice, Mme de Senneterre, en apporte même une preuve supplémentaire : en affirmant que ce mariage comblerait de joie les amis d’Adolphe, Suzette essaie de dire ce qu’il convient de dire dans une telle situation, elle n’arrive toutefois pas jusqu’au bout de son acte de politesse, elle se trahit. Mais sa profonde désillusion ne dure pas puisque le voyageur ajoute : « L’espoir n’abandonne jamais les hommes, surtout quand leur cœur est vivement affecté ».

« De l’espoir ! s’écria Suzette, il est des positions dans lesquelles on n’en conçoit plus. J’ignore si c’est la sienne, dit-elle effrayée de son exclamation ; mais il serait à souhaiter qu’il épousât mademoiselle Birton. Vous dites qu’elle est très belle, monsieur ? » (DS, 122)

29Étant donné sa déception ‘ existentielle’, on comprend que l’exclamation (autre moyen important de l’hypotypose) lui échappe : De l’espoir ! Effrayée de ce cri de vérité, elle essaie de changer de sujet en exprimant le souhait bienséant qu’on attend de sa position. Mais la question par laquelle elle conclut n’est neutre qu'à première vue : c’est aussi la question d’une femme jalouse. Il est inutile d’évoquer le soulagement que provoque la réponse de notre voyageur dans le cœur de cette femme qui aime ‘dés-espérément’.

« Sans vouloir lui faire un compliment, on pourrait affirmer qu’elle vous ressemble beaucoup. » Suzette étouffa un soupir. « Cependant, ajouta-t-il, elle n’a pas cette teinte de sensibilité répandue sur tous vos traits, et la sévérité de sa figure nuit beaucoup à son agrément. Elle n’est que belle. » (DS. 122)

30Il y donc de l’espoir. C’est la conclusion que le lecteur tirera de cette scène d’hy

31L’amour qui se montre dans cette scène, ne peut toutefois pas paraître ouvertement. L’amour de Suzette n’est pas un amour camouflé ni refoulé, c’est un amour à refouler : son amour n’a le droit de se manifester qu'à travers les sentiments qui trahissent son état d’âme : honte, chagrin, accablement, désespoir, espoir, tristesse, détresse. Cette contrainte sociale distingue fondamentalement l’amour de Suzette de celui d’Adolphe qui a le droit, lui, en tant qu’aristocrate, de déclarer ouvertement son amour pendant toutes les phases du récit. La narratrice, Mme de Senneterre, se rend compte de l’amour de Suzette puisqu’elle se solidarise avec elle en tant que femme, tout en se sentant obligée d’insister sur le fait que cet amour est illégitime : « Chaque jour me dévoilait le cœur de Mme Depréval ; j’y lisais un amour malheureux que je ne pouvais autoriser, et que sa vertu la forçait de me cacher ». (DS, 123) C’est cette vertu qui conduit la narratrice à des comportements contradictoires de rapprochement et de prise de distance.

La réalité économique de la dot, l’ennoblissement et la force des mythes

  • 18 G. Lafrance, op. cit., p. 16 et 95.

32La réalité économique de la dot renvoie à la bienfaisance comme valeur centrale de la Révolution et à une logique législative qui avait fait siennes les incertitudes sur les dons et sur la dot à la fin du xviiie siècle, en vue d’appeler l’Assemblée Constituante à légiférer. G. Lafrance18 s’appuie notamment sur les rapports du Comité de Mendicité pour en examiner toutes les implications. La notion de bienfait, tout comme ses dérivés, n’apparaît dans l’Encyclopédie qu’en liaison avec la reconnaissance et c’est ainsi qu’on la retrouve encore durant la Révolution. Mais la sécularisation des dons durant la Révolution déplace l’accent vers l’action elle-même et vers son impact économique. On trouve la même conception économique du don chez Fiévée, son roman contribue à justifier idéologiquement la reconnaissance comme dette sociale, par un système de liens qui renvoie à l’Ancien Régime.

33La dot est l’une des causes qui ont permis au couple Depréval de bâtir une fortune, mais elle ne l’a pas produite. Donc, quand Suzette, qui conseille à Mme de Senneterre de partir pour l’Angleterre, invoque le fait que sa fortune « n’est que le produit de sa dot ; elle vous appartient tout entière » (DS, 124), il faut voir là un symptôme de son dévouement : elle se sacrifie. Ce dévouement, cette abnégation personnelle caractérisent son comportement tout au long du roman. Pour illustrer ce comportement, rappelons brièvement la scène de la première partie où Mme de Senneterre, après le marchandage avec M. Chenu sur la hauteur de la dot, lui fait part de ses dispositions :

Je ne doutais pas de la résignation de Suzette ; j’aurais désiré qu’elle lui coûtât le moins possible ; en lui apprenant les dispositions que j’avais faites pour elle, j’embellis de toute mon éloquence sa destinée à venir, pour la consoler de ses chagrins présents. « Vous êtes trop bonne, madame », était son unique réponse. « Je ferai tout ce qui dépendra de moi pour être heureuse ; et, si je ne le suis pas, ma consolation sera que vous m’avez crue digne de l’être. » (DS, 76-77)

34Cette perspective n’efface pas la trivialité du marchandage avec Chenu qui informe le lecteur sur la dimension économique de la dot. Chenu demande en dernière instance la somme de six cents livres, « indépendamment de son trousseau ». Mme de Senneterre lui donne enfin douze cents livres :

J’aurais pu faire sans doute davantage pour Suzette ; mais, fidèle à mon principe de ne pas sortir de leur état ceux qui risquent leur bonheur en le quittant, j’avais encore un autre motif. L’amour de mon fils pour cette intéressante créature avait fait un certain bruit dans le château ; c’était exposer sa réputation que de ne pas borner mes bienfaits. (DS, 76)

  • 19 A. Fine et C. Leduc, « La dot, anthropologie et histoire. Cité des Athéniens, vie-ive siècle/Pays d (...)

35Avec ces remarques, la narratrice évoque deux fonctions supplémentaires essentielles de la dot : la fonction de stabilisation de la hiérarchie socio-économique et celle de la réputation sociale. La première fonction est explicitée par A. Fine et C. Leduc dans leur ouvrage sur la dot : « La dot est un instrument essentiel dans les stratégies de conservation et de développement des maisons. Elle favorise l’homogamie au sein du groupe social et donc contribue à renforcer l’opposition entre les maisons riches et les maisons pauvres »19. La narratrice souligne que cette dot est en même temps un acte de bienfaisance, donc un don. En tant que mère adoptive, elle est obligée de pourvoir à une dot, en tant qu’aristocrate, elle doit accomplir des actes de bienfaisance. Ces deux qualités, dot et don, ne se contredisent pas mais contribuent ensemble à la stabilisation et à la ‘ reconnaissance sociale’. Et Suzette, paysanne pauvre et fille adoptive, en sera toujours consciente : « Et je pourrais me plaindre de ma destinée. Ah ! Je ne l’ai jamais mieux senti qu’aujourd’hui ; ce n’est pas la fortune, c’est l’amitié, la vertu, qui rapprochent les distances » (DS, 126). Faut-il conclure, de ces paroles de Suzette, que l’amitié et la vertu permettent d’abolir les barrières sociales ? Certainement pas.

36L’exemple de Suzette sert à légitimer une société d’ordres fondée sur la noblesse et que la représentation de la société des parvenus désigne en creux. Pour cette démonstration, le récit digressif de Suzette joue dans l’exposition de la deuxième partie un rôle primordial. Cette digression a une fonction de preuve qui est indirectement annoncée par Mme de Senneterre : « Je tremblais que l’opulence ne l’eût corrompue ; et dès lors, sans emploi, sans considération, il me devenait impossible de rester dans sa maison, et d’associer mon nom à celui d’une femme jeune, belle, riche et entièrement asservie par les plaisirs. La misère est plus facile à supporter que la honte » (DS, 61). Ce doute est immédiatement annulé par Suzette :

Je ne suis pas heureuse ; j’aime la vie solitaire, et je suis forcée de me livrer à la société ; j’aime la simplicité ; et le luxe, la prodigalité m’entourent. Écoutez-moi, madame, avant de me juger. Suzette a besoin de vos conseils ; et comment la guiderez-vous, si vous ne connaissez pas entièrement sa situation ? L’histoire de ma vie n’est, pour ainsi dire, que le tableau des mœurs du siècle. (DS, 92)

37Ce tableau s’avère être un tableau satirique des mœurs des parvenus du Directoire. Dès les premières sorties de Suzette, il nous ouvre le monde du paraître. Avec son « lourd bonnet qui lui enterrait la figure, et qu’elle avait soigneusement rapporté de sa province », Suzette se sent d’abord ridicule, voire « humiliée ». Mais ce n’est qu’un premier moment, elle reconnaît bientôt que ce monde est un mundus inversus : « Elles étaient toutes brunes avec des sourcils blonds ou blondes avec des sourcils noirs, je ne les trouvais pas jolies assurément » (DS, 97). Cette société est marquée par un snobisme vain : « Madame va sans doute ce soir au concert du théâtre Feydeau, me dit en grasseyant une femme que je regardai en face, et dont la gorge rebondie, les gros bras rouges, le costume grec, la figure enluminée, me rappelèrent involontairement une bacchante que l’on admirait dans la galerie du château de Senneterre » (DS, 97). Suzette se trouve dans l’embarras puisqu’elle ne sait pas répondre à cette question tout en sentant bien qu’il s’agit d’une question de complicité. Aussi, pour ne pas apparaître comme une paysanne sotte, préfère-t-elle se taire, mais elle apprend vite grâce à son éducation. À la question insidieuse « votre bonnet est-il de chez Leroy ou de chez Mademoiselle Despeaux ? » posée par un de « ces vieux petits-maîtres qui ont plus d’impudence que les jeunes » elle riposte avec beaucoup de vivacité d’esprit :

« Comme à votre question, monsieur, je peux, sans vous faire injure, vous croire très désœuvré, je vous charge de vous informer si mon bonnet est de chez Leroy ou de chez Mademoiselle Despeaux ; pour moi, je n’ai pas encore eu le temps d’y songer. Vous ne refuserez pas ce service à une provinciale dans laquelle ces messieurs viennent de déclarer qu’il y avait de quoi faire une jolie femme. » – « Charmant, impayable, de l’esprit, de l’épigramme ! Ma parole d’honneur, charmant ! », murmurèrent encore à l’unisson les étourdis qui m’assiégeaient (DS, 99).

38Au dîner, son esprit satirique se déchaîne : « Au premier service on ne parla point, on dévorait. En voyant ces dames manger de la viande à pleines mains (il m’est impossible de trouver une autre expression), je ne pus m’empêcher de penser que la mode des robes qui ne serrent point la taille était assez d’accord avec l’appétit des femmes du jour » (DS, 101). Mais, au lieu de toiser avec dédain ce monde superficiel et futile, elle est prise de pitié :

En vérité, ces belles dames qui m’avaient tant éblouie, commencèrent à me faire pitié. Pas une phrase dans laquelle la langue française ne reçût quatre ou cinq démentis les plus formels, un assemblage d’expressions triviales et de termes recherchés presque toujours placés à contre sens. […] Pour les maris, il semblait convenu qu’ils pouvaient s’exprimer comme ils voulaient. N’ayant d’autre prétention que celle de gagner de l’argent, leur bonhomie et d’excellent vin les mettaient à l’abri de la critique. (DS, 101-102)

39L’ennoblissement de Suzette s’exprime explicitement par le langage comme signe de distinction sociale. Ses valeurs ‘aristocratiques’ s’affirment à travers ses descriptions d’un monde avec lequel elle prend de la distance ; d’autres scènes et d’autres expériences semblables se succèdent au cours de son voyage au cœur de la « fine fleur » du Directoire qui trouve son aboutissement dans l’épisode du concert au théâtre Feydeau, véritable apogée du tableau satirique :

Nous arrivons au concert. Excepté les loges louées pour notre société, la salle était entièrement remplie. Une symphonie excitait l’attention publique, et commandait le plus grand calme. Jugez de mon étonnement, quand je vis ces dames prendre plaisir à laisser tomber les banquettes avec un bruit effroyable ; le parterre criait silence ; tous les yeux étaient tournés de notre côté ; je ne savais comment me cacher. Mais ces dames poussaient de longs éclats de rire ; […] (DS, 109)

  • 20 Patrick Taïeb : « Suzette au concert Feydeau (1797) ou la vertu déconcertée », dans Le Concert et s (...)
  • 21 Ibid. p. 417.
  • 22 Voir la Présentation de Claude Duchet, op. cit., p. 19-20.

40Taïeb a montré que cette description décèle la profanation des valeurs éthico-esthétiques qui caractérisent la pratique prérévolutionnaire de ‘ présentation des concerts’. D’après lui, par la voix de Suzette, Fiévée s’adresse « à une élite pour laquelle le concert, comme rituel social, a pour ancêtre prérévolutionnaire deux modèles : d’une part, le concert public, avec le Concert spirituel pour antécédent unique ; d’autre part, le concert à souscription, dont […] le plus prestigieux est incontestablement celui de la Société olympique20.» Cette Société réunissait « aristocrates plus ou moins libéraux, bourgeois, penseurs, ecclésiastiques, officiers royaux, hommes recrutés pour leur ‘mérite’ et admis au rang de souscripteur par élection », qui partageaient un goût, une compréhension et une connaissance de mélomanes21. De même, Claude Duchet parle de façon plus générale des « valeurs morales de l’Ancien Régime » et des « vertus foncières de la France paysanne » que La Dot de Suzette veut exalter : pour que la France « soit éclairée et guidée par l’exemple et de bons principes, ne pas trop insister sur la question religieuse […] voilà l’essentiel de Suzette, concerté, affiné, romancé22. »

41Faut-il souligner que ni le tableau de Suzette ni, a fortiori, La Dot de Suzette ne sont des pamphlets politiques ? Faute de mieux, nous avions parlé, au début, d’un roman sentimental et de critique sociale qui ‘reflète’ d’une certaine manière la réalité sociale. Nos analyses nous contraignent à remettre en question le postulat de Fiévée qui, dans sa Préface, affirmait avoir écrit un ‘roman à caractères’ évitant le merveilleux. La Dot de Suzette montre au contraire des traces mythico-féeriques multiples. Bref, Fiévée ne respecte pas son programme.

42Commençons par deux moments saillants providentiels, à savoir la scène de reconnaissance de la première partie où le hasard veut que la jeune femme riche chez qui Mme de Senneterre se présente ne soit autre que Suzette et, surtout, la scène de l’accident mortel et providentiel de M. Chenu qui frôle le merveilleux, mais aussi le mélodrame, puisqu’il se passe au moment où Suzette lui lit une lettre d’Adolphe. La scène de reconnaissance, prise dans ce sens, est en plus un moyen ‘classique’ qu’on trouve dans toute mythologie et cette duplicité subtile du narrateur peut amuser le lecteur instruit. L’anneau qu’Adolphe fait remettre à Suzette par sa propre mère appartient aussi à ce fonds mythique : « Vous lui prescrirez de le porter toujours comme un gage de votre protection ? C’est le seul présent que je veuille lui faire. » (DS, 71) Le simple fait que le fiancé offre un anneau n’était-il pas, dans les sociétés grecque et romaine, un gage d’alliance entre deux familles ? Suzette, au moins, le sait puisqu’elle dit, juste après la scène de reconnaissance :

« Voyez, voyez l’anneau que vous m’avez recommandé de ne pas quitter, le voilà. Toujours à mon doigt, il me rappelait » Elle s’arrêta en rougissant. « Madame, ajouta-t-elle les yeux humides, appelez-moi Suzette, cela soulagera mon cœur. Eh bien ! Suzette, ma fille », lui dis-je en l’embrassant […]. (DS, 90)

  • 23 Notons toutefois une différence importante : Adolphe n’a pas besoin de s’initier. Il est par nature(...)

43Ne faut-il pas voir dans la fin idyllique d’une vie commune dans une propriété d’Angleterre le renvoi à un motif standard des contes de fées, une idylle qui n’est pas seulement extraterritoriale, mais surtout extrasociétale ? « C’est là, nous dit la narratrice, qu’entre l’amitié, l’amour, tous les sentiments qui attachent à la vie, Adolphe, son épouse et moi nous jouissons d’une tranquillité achetée par tant de larmes, ne regrettant ni les richesses, ni les rangs, si souvent pénibles par les devoirs qu’ils imposent ». (DS, 154) Le roman évoque aussi le mythe fondamental du mariage avec un prince. Et comment ne pas voir que les aventures de Suzette dans le monde des parvenus sont structurellement identiques aux aventures d’un chevalier dans un roman courtois23. Suzette, ne doit-elle pas comme le chevalier traverser par ses aventures dans ‘le monde’ l’épreuve qui montrera qu’elle appartient à juste titre au monde aristocratique ? Citons, pour illustrer ces analogies frappantes, le résumé par Jacques le Goff de la théorie d’Erich Köhler :

  • 24 Voir la préface de Jacques le Goff dans Erich Köhler, L’aventure chevaleresque, Idéal et réalité da (...)

L’aventure, c’est la quête de l’identité. Elle n’est pas seulement épreuve, elle est […] suivant une formule que Koehler reprend à Locatelli, « recherche d’un bonheur perdu ». […] Comme le héros des contes de Propp, […] il quitte sa famille c’est-à-dire la cour d’Arthur et part à l’aventure non pour se perdre mais pour se trouver. Quête dangereuse car sur la route il y a encore, parmi tant d’autres, le risque de se perdre. […]. Car l’aventure n’est pas révolte mais initiation, elle n’est pas la sortie du groupe mais l’entrée24.

  • 25 Voir la Présentation de C. Duchet, op. cit., p. 7-8.

44Nous l’avons souligné : le récit satirique a certainement une dimension politique et postule une critique sociale, mais sa fonction éthico-esthétique est d’initier Suzette pour autoriser son entrée dans le monde des « héros aristocratiques ». Bref, il ne s’agit pas seulement de son ennoblissement, mais de son adoubement. D’après nous, c’est surtout ce caractère de fiction mythico-féerique qui explique le succès énorme de La Dot de Suzette pendant un siècle25. Mais ce roman sait aussi analyser les mouvements passionnels de l’âme. Et, comme les émotions et les vertus qu’il met en jeu sont intimement liées aux structures et aux hiérarchies économiques et sociétales, La Dot de Suzette est une fiction mythico-féerique du politique.

Notes

1 Joseph Fiévée, La Dot de Suzette, Histoire de Madame de Senneterre racontée par elle-même, présentation de Claude Duchet, Desjonquères, coll. « xviiie siècle », 1990. Désormais toute référence à cet ouvrage sera indiquée par le sigle DS suivi du folio.

2 Son nom apparaît dans la Chronique de Paris, la Gazette de France, le Mercure de France, la Quotidienne, le Conservateur, le Temps et le National. Il a dirigé la Chronique et la Gazette et a publié dans le Mercure cinq articles « Sur l’esprit littéraire du xviiie siècle » au cours de l’année 1804, an XII de la République.

3 Selon G. Gengembre et J. Goldzink, « la vraie question est de savoir pourquoi cette fiction appelle avec tant d’insistance l’interprétation idéologique qu’elle repousse pourtant de son champ d’expression explicite » (« La Dot de Suzette, ou le roman discret de l’émigration », dans Destins romanesques de l’émigration, sous la dir. de Claire Jaquier, Florence Lotterie et Catriona Seth, Desjonqières, coll. « L’esprit des Lettres », 2007, p. 169-180).

4 Swantje Schulze, Spiegel einer Gesellschaft im Umbruch. Zur französischen Erzählkunst im Jahrzehnt der Revolution (1789-1799), Thèse, Université de Göttingen, 2002, p. 118 (disponible sur Internet http://deposit.ddb.de/cgi-bin/dokserv?idn=972733418).

5 Geneviève Lafrance a notamment étudié le champ social du don dans la perspective de la bienfaisance : Qui perd gagne, Imaginaire du don et Révolution française, Presses Universitaires de l’Université de Montréal, Montréal, 2008.

6 Soulignons que l’imagination représente chez Fiévée une synthèse : la simplicité (et donc la clarté) logique renvoie aux normes classiques, le côté inventif reflète l’idée du génie chère aux philosophes des Lumières.

7 Voir, pour l’histoire naturelle (mais aussi pour la logique et l’épistémologie de Condillac) l’article de Nathalie Vuillemin, « L’esthétique du tableau dans l’histoire naturelle du xviiie siècle », dans Actes du colloque Autour de Bernardin de Saint-Pierre : les écrits et les hommes des Lumières à l’Empire, Le Havre et Rouen, 2006. [http://nvuillemin. blogspot.com/2010/05/telecharger.html]

8 Voir E. Eggs, « Rhetorik und Stilistik der Neuzeit in Frankreich », U. Fix et alii éd., Rhetorik und Stilistik/Rhetoric and Stylistics, Berlin/New York, W. de Gruyter, 2008, p. 179-206, 192 sq.

9 Dumarsais, 1730, Des tropes ou des différents sens, éd. critique par F. Douay-Soublin, Flammarion, 1988, p. 133.

10 Sur l’histoire de la description comme terme rhétorique et stylistique, voir Jean-Michel Adam, Sylvie Durrer, « Les avatars rhétoriques d’une forme textuelle : Le cas de la description », dans Langue française 79, 1988, p. 5-23.

11 Marmontel, Eléments de littérature, Paris, 1787.

12 Diderot, Œuvres. t. IV. Esthétique Théâtre, éd., de L. Versini, Laffont, coll. « Bouquins », 1996, p. 1136 (Entretiens sur le fils naturel). Voir. surtout Pierre Frantz, L’esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, PUF, 1998 ; sur le tableau au théâtre durant la Révolution voir Eric Négrel, « Le théâtre au service de la Révolution : une rhétorique de l’éloge », dans E. Négrel/Jean-Paul Sermain (éd.) Une expérience rhétorique : l’éloquence de la Révolution, Oxford, Voltaire Foundation, 2002, p. 147-164.

13 Ajoutons que si le tableau chez Diderot saisit un moment culminant et pathétique du drame, Mercier veut, avec son Tableau de Paris peindre les mœurs d’une société à un moment historique donné.

14 Pour l’époque classique, comme l’a souligné Pierre Frantz, il s’agit « de préserver la suprématie du discursif sur le visuel […] ; il s’agit de l’absorber, de l’inclure. L’émotion et la sensibilité authentiques ne doivent naître que grâce à l’hypotypose dans la langue » (op. cit. p. 16). Faut-il en conclure que Fiévée est ‘classique’ en ce sens que La Dot de Suzette utilise abondamment l’hypotypose rhétorique ? Cette conclusion serait apparemment fausse parce que l’hypotypose est, dans le théâtre classique, purement rhétorique, tandis qu’elle est, chez Fiévée, esthétique. Dans le théâtre classique, l’hypotypose sert surtout à représenter ce qui est « irréalisable » (Frantz), par exemple les contenus mythologiques ou les choses qui ne se font pas sur scène ; dans un roman ‘traversé par l’énergie imaginaire’ comme La Dot de Suzette « où tout doit être en action », l’hypotypose est la figure esthétique fondamentale pour faire voir par les ‘ sens’ la vérité des passions.

15 Signalons que l’intrigue est une variation de Pamela ou la vertu récompensée (1740) − qui fit la gloire de Richardson − et de la comédie Nanine (1749) de Voltaire.

16 Il est important de voir que parler d’un pathos n’implique pas en règle générale qu’on exprime ce pathos. En affirmant : « J’ai horreur des araignées ! », on n’exprime pas nécessairement au moment de l’énonciation de cette phrase le pathos de l’horreur.

17 C’est ce critère du mérite, ou plus précisément de la justice qui distingue l’indignation de la pitié, laquelle se manifeste dans le cas d’un malheur subi par l’autre (voir E. Eggs : « Logos, ethos, pathos. L’actualité de la rhétorique des passions chez Aristote », dans C. Plantin et alii éd., Les Émotions dans les interactions, Presses Universitaires de Lyon, 2000, p. 15-31).

18 G. Lafrance, op. cit., p. 16 et 95.

19 A. Fine et C. Leduc, « La dot, anthropologie et histoire. Cité des Athéniens, vie-ive siècle/Pays de Sault (Pyrénées audoises), fin xviiie siècle-1940 », Clio, numéro 7-1998, Femmes, dots et patrimoines, 9 [http://clio.revues.org/index343.html].

20 Patrick Taïeb : « Suzette au concert Feydeau (1797) ou la vertu déconcertée », dans Le Concert et son public. Mutations de la vie musicale en Europe de 1780 à 1914 (France, Angleterre, Allemagne), sous la dir. De Hans Erich Bödeker, et al., Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002, p. 404-425, p. 416.

21 Ibid. p. 417.

22 Voir la Présentation de Claude Duchet, op. cit., p. 19-20.

23 Notons toutefois une différence importante : Adolphe n’a pas besoin de s’initier. Il est par nature et par l’éducation un « héros ».

24 Voir la préface de Jacques le Goff dans Erich Köhler, L’aventure chevaleresque, Idéal et réalité dans le roman courtois, Gallimard, 1974, p. XVI-XVII.

25 Voir la Présentation de C. Duchet, op. cit., p. 7-8.

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