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Les Fables du politique des Lumières à nos jours

 | 
Éléonore Reverzy
, 
Pierre Hartmann
, 
Romuald Fonkoua

Préface

Éléonore Reverzy

Texto completo

  • 1 Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture,

« La vérité, toujours aimable par elle-même, plaît davantage, et fait une impression plus forte sur notre âme quand elle nous est présentée sous le voile de la fable » (Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture, 17551)

  • 2 Paris, Librairie Barrois aîné, 1756 pour la trad. française [1755], p. 183-184.
  • 3 Sont ici réunis les actes de trois journées de janvier 2009, consacrées aux « Fictions du politiqu (...)

1« Poésie dans son sens étymologique est synonyme de fiction ; et la fiction n’est au fond qu’un moyen de transposition », écrit Quatremère de Quincy dans son Essai sur la nature de l’imitation dans les Beaux-Arts2 Il définit ainsi la fiction comme un déplacement, une métaphore au sens propre du terme : elle élabore une fable chargée d’énoncer l’idée. Il distingue également la fiction du genre fictionnel qu’est le roman, pour la rattacher à la « poésie », terme à entendre ici dans sa plus large acception. Une fiction du politique ne serait dès lors qu’une œuvre qui, en dehors de toute définition générique, transposerait le politique, le mettrait en récit, l’incarnerait3. La part de l’allégorie dans ce dispositif est indéniable, puisqu’elle peut tout à la fois servir à élaborer un récit à double sens, et personnifier des instances de pouvoir ou des principes politiques. En tant que métaphore continuée, selon l’ancienne définition rhétorique, elle participe de ce processus de représentation. Mais fiction est aussi façonnage, modelage, et imagination, ce qui fait signe vers la liberté du poète.

  • 4 Ph. Lacoue-Labarthe, La Fiction du politique, Heidegger, l’art et la politique, Bourgois, 1988.
  • 5 Flaubert, lettre à Louise Colet du 18 septembre 1846, Correspondance, Gallimard, coll. « Bibliothè (...)

2C’est en effet à tous les procédés de la fable que recourt la mise en fiction du politique qui, comme le rappelle Philippe Lacoue-Labarthe, dans son ouvrage sur Heidegger4, trouve son étymologie dans la façon, le modelage. Ce façonnage ramène la fiction du côté de la matière, une matière dans laquelle l’idée, le concept trouverait en sorte sa forme. Matière ductile qui ne constitue pas uniquement un véhicule mais dont la plasticité est susceptible de modifier le concept lui-même. Plus que d’une simple formalisation, il s’agit donc de traiter également des tensions qui travaillent l’idée et la matière dans laquelle elle est créée mais aussi modifiée, orientée. Il est banal de rappeler que les relations entre le texte et l’idéologie sont soumises au temps, dépendantes des lectures successives d’une œuvre, d’un auteur ; il n’est peut-être pas inutile de dire que la façon, elle, demeure, et que la fable survit aux stratégies temporaires. Il ne s’agit pas ici de valoriser une sorte de formalisme puisque tout au contraire c’est la forme qui fait sens, mais un sens instable et changeant – « l’Idée n’existe qu’en vertu de sa forme5 », comme l’écrit Flaubert.

  • 6 Nous renvoyons à ce propos aux travaux d’Alain Vaillant et de Marie-Éve Thérenty : 1836 : l’an I d (...)
  • 7 Voir les remarques de C. Labrosse : « le roman qui désormais fait nombre et s’était parfois donné (...)
  • 8 Voir à ce propos, dans la lignée des travaux de Paul Bénichou, le livre de José-Luis Diaz : L’Écri (...)

3L’œuvre prend également place dans une socialité, elle est communication6, et à partir du xixe siècle cette fonction médiatrice devient prégnante puisque la circulation et la diffusion de l’œuvre, l’élargissement du public, la nécessité de former les « masses » selon le terme employé par Balzac dans l’Avant-propos de La Comédie humaine, deviennent consubstantielles à la création artistique et président à sa conception. La manière dont l’œuvre singulière et l’espace public se rencontrent et se heurtent, les nouvelles positions faites à l’écrivain dans la société et la reconfiguration des poétiques sont bien les conséquences du développement de la presse, déjà en germe au siècle précédent7. Plus que jamais l’écrivain engage une réflexion sur son œuvre, interroge sa nécessité, la justifie, s’invente diverses postures (le prophète, le mage, ou, sur le mode mineur, le lycanthrope, le poète maudit8) ; il élabore surtout une littérature pensante – ou pensive – qui, lors même qu’elle adopte l’excentricité (dans le “moment 1830”, puis au tournant du siècle et encore dans les années vingt) n’en est pas moins assortie d’un discours, plus ou moins explicite. Que l’écrivain affiche des opinions politiques, s’engage, ou au contraire se retire, s’invente une légèreté mondaine ou pose au chroniqueur, il n’en exprime pas moins une position. Son œuvre en prend inévitablement une dimension politique, certes investie différemment, éventuellement difficilement décelable et largement cryptée – comme chez Rimbaud en particulier, où pourtant et paradoxalement tout affiche un sens politique, ou chez Catulle Mendès présents l’un et l’autre dans ce volume. Elle ne cesse de réfléchir sur le pouvoir et l’autorité – ce qui la conduit à questionner le statut même d’auteur et la parenté de l’écrivain et de l’homme politique –, sur sa place dans les affaires de la cité, sur le langage à tenir au public, sur la nature même de ce dernier qui, dans la société postrévolutionnaire, est devenu cette masse indistincte et indocile, peu éduquée – qu’il convient de séduire et d’enseigner. Dans une large mesure, c’est l’émergence de ce nouveau destinataire indistinct – à la différence de celui de la société d’Ancien Régime – qui inaugure cette ère politique de la littérature et de l’art en général. C’est ce public également qui implique l’emploi de nouveaux modes de discours et impose l’invention de nouvelles formes. C’est lui que les écrivains cherchent à instruire, inventant une littérature sérieuse dont le réalisme au xixe siècle, la littérature de l’engagement au siècle suivant offriront sans doute les plus magistrales illustrations : cette littérature à prétentions a pour envers la polygraphie mondaine et légère, le roman honnête ou bourgeois du Second Empire et de la Troisième République, ou le roman « Art Déco » identifié ici par Claude Leroy. Deux versions en somme d’une fiction du politique.

  • 9 Structure du sérail. La fiction du despotisme asiatique dans l’occident classique, Le Seuil, coll. (...)
  • 10 Voir A. Grosrichard : « Aussi bien le sérail n’est-il pas une figure de régime politique, mais, co (...)

4L’univers de la fable offre à l’écrivain un immense champ de possibles. Dans la batterie fictionnelle, la construction de l’espace, déjà abordée à propos du sérail, dont un équivalent fin de siècle sera le jardin des supplices imaginé par Mirbeau en 1899, l’invention d’une géographie imaginaire, le choix de personnages qui peuvent procéder de personnifications, et de rapports qui sont construits sur l’autorité et la dépendance, le traitement en termes de pouvoir de la relation érotique, au sein de la microstructure, et, au niveau de la macrostructure, des parallélismes, des rapprochements ou des oppositions signifiants qui tiennent de l’art du contrepoint ou de la recherche du couac, autant d’armes destinées à élaborer une forme-sens. La fiction emprunte à la fable son exemplarité. Le xviiie siècle pédagogue reprend les procédés du fabuliste et construit des utopies – déjà le Télémaque en 1699 –, tout comme il imagine une architecture nouvelle et contraignante. Il bâtit des espaces, réels ou métaphoriques, qui font signe vers de nouvelles relations de pouvoir et de sujétion. Le sérail des Lettres persanes nous a paru le terminus a quo d’une fictionnalisation du politique. Étudié selon une approche psychanalytique par Alain Grosrichard9, il est avant tout un espace métaphorique où le despotisme est illustré par les relations du maître et de ses femmes, par la mutilation des eunuques, par la clôture et l’esclavage : micro-société fonctionnant à rebours de toutes les lois naturelles, elle sert certes de reflet de la société louis-quatorzienne, et plus fondamentalement figure l’idée du despotisme10. En cela la fiction de 1721 est à mettre en relation avec L’Esprit des Lois : tel l’exemplum d’un discours, Les Lettres persanes sont l’anticipation pour ainsi dire expérimentale, comme le montre bien Jean-Paul Schneider, de la réflexion théorique en cours et prennent place en quelque sorte par avance dans un dispositif rhétorique et démonstratif. Fictionnalisation du despotisme, le roman participe en somme d’une exploration de l’idée de despotisme selon Montesquieu telle qu’elle sera définie dans L’Esprit des Lois trente ans plus tard. La fiction a aussi ce rôle d’essai ou d’épreuve dans le processus de théorisation politique.

5Lui répond à l’autre bout du siècle la fiction sadienne, dont les contradictions épousent celles de la période où elle naît. Parce qu’elles sont entre-deux, et bien sûr qu’elles sont de ce fait même des écarts, des œuvres a-normales, les fictions de Sade sont aussi « des sortes de marqueurs, ou de balises » (Florence Lotterie). Le roman de la courtisane permet précisément d’explorer la manière dont le politique se dit dans et par l’érotique. Cette expérimentation générique et cette volonté d’employer la forme-roman dans toute sa plasticité, La Dot de Suzette de Fiévée, prise entre un modèle romanesque héroïque et un modèle théâtral, entre la féerie et la satire en est une autre illustration, à la même période. Le roman se charge de dire une utopique réconciliation des classes entre les valeurs de l’amour et celles de la reconnaissance (Claude Klein).

  • 11 « C’est le corps de la société qui devient, au cours du xixe siècle, le nouveau principe. C’est ce (...)

6La lecture que propose Jacques-David Ebguy d’Une Ténébreuse affaire de Balzac met au jour un décentrement du pouvoir. Montrant en effet que le corps social est fragmenté, ce corps social qui a remplacé au xixe siècle, selon M. Foucault, le corps royal, incarnation du pouvoir héréditaire et légitime11, le roman de Balzac dit une mort du politique : il n’y a plus de souverains, le pouvoir est « toujours à côté, disséminé dans le corps social ». C’est la même atomisation du corps social dont part George Sand dans ses « fictions du simple », dénonçant un modèle libéral, individualiste et narcissique – celui du bourgeois – pour lui substituer le régime de la simplicité et du pluriel de la petite société idyllique (J.-L. Cabanès). Gobineau élabore semblablement autour de l’île des Pléiades une micro-société aristocratique et préservée : c’est dans l’« Isola Bella » que se retrouvent ces élus et c’est là que, contre la politique, dégradation du rapport féodal et heureux, se bâtit une bergerie, plus proche de L’Astrée que de la cour de Parme dépeinte par Stendhal dans La Chartreuse. Comme chez Sand, se constitue à l’écart une utopie, qui se veut alternative à la société mercantile contemporaine. Ces lieux de fiction réinventent un lien, restaurent des communautés.

  • 12 Voir à ce propos les travaux de Chantal Massol : Une poétique de l’énigme : le récit herméneutique (...)

7Dans Une ténébreuse affaire Balzac choisit significativement la forme du roman à énigme12, qui annonce celle du roman policier. L’idée que le politique implique le secret et qu’il est par là même insaisissable est un des principaux ressorts de sa figuration. C’est dans le genre policier que s’illustre Jean-Patrick Manchette étudié ici par Sandor Kalai, ce que souligne le choix même du terme d’« affaire » (L’Affaire N’Gustro), chargé d’indéfinition et de mystère, pour qualifier une action terroriste. La polyphonie du récit et la multiplication des points de vue évaluatifs sur le personnage central contribuent à réaliser cette opacification, constitutive de la fable policière.

8La fabulation, pour être exemplaire, n’en opère pas moins selon des procédures complexes, qui n’assurent pas toutes une incontestable clarté. Bien plus le jeu des analogies et la polyphonie viennent compromettre la leçon de la fable. Le recours aux allégories et à des types qui correspondent aux anciennes personnifications des vices et des vertus, ou plus généralement de catégories morales, peut engendrer le même trouble : parce que ce sont des corps, comme déjà précédemment la collusion du politique et de l’érotique nous a conduits à le relever, parce que le particulier semble l’emporter sur le général.

9En dégageant les références, nombreuses chez Balzac, à la pensée de Machiavel, Bernard Gendrel met à son tour en lumière dans l’œuvre balzacienne, l’« échec du politique déterminant » et la capacité à se faire « miroir du politique instituant » suivant la terminologie de Marcel Gauchet. Fin du pouvoir sans doute tel qu’une Catherine de Médicis pouvait l’incarner, mais maintien du politique comme lien et rassemblement : l’évolution même des personnages dans La Comédie humaine, en particulier le changement de leurs choix politiques énonce ce politique mouvant, propre au xixe siècle. C’est cette dissémination du pouvoir qui suscite les tentatives – illusoires – de reconquête ou de capture : l’écrivain cherche à l’appréhender dans la sémiologie des corps, ces corps qui incarnent le pouvoir mais restent mutiques, ne le disent pas, tels celui des grands espions balzaciens (Fouché, dans Les Chouans, Corentin), corps fermés qui n’offrent rien à lire à l’observateur, toujours engagé dans le déchiffrement de ses signes.

  • 13 Dans l’Ébauche, le romancier s’enjoint : « Étudier l’ambition dans un homme. L’amour du pouvoir po (...)
  • 14 J. Rancière, Politique de la littérature, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2007, p. 30.

10C’est aussi par les corps que Zola choisit de dire l’affrontement entre le ministre Rougon, personnification de l’Ambition13, et la belle Clorinde, figure conventionnelle de l’intrigante et de la Femme pour ce qu’elle recèle de mystères et de menaces pour l’ordre viril – à la limite du mauvais goût et de la caricature : ces personnages fonctionnent à la fois en référence à des genres et par rapport à des caractères au sens classique du terme ; au-delà ils relèvent de procédés de personnification qui tiennent de l’allégorie ; ils jouent une partition qui, pour traiter de la politique du temps (la « cuisine » du Second Empire et le machiavélisme insondable de Napoléon III), évoque en fait le secret qui est au cœur même du politique. Pour ne pas désigner une activité et référer aux principes, il en devient inapprochable, incompréhensible – le cartable de Clorinde, bourré de dossiers qu’Eugène Rougon (et le lecteur) ne lira pas, la chambre éclairée de l’Empereur, la nuit, à Compiègne, les documents que brûle le ministre disgracié au premier chapitre sont les figurations de cet infigurable qu’est le pouvoir. C’est bien cette « métapolitique » que dégage Jacques Rancière14 qui est à l’œuvre dans cette littérature : poétique politique de l’œuvre en somme qui sert de patron aux grandes théories des sciences humaines et sociales (sociologie, marxisme et freudisme) qui vont emprunter à la littérature leur herméneutique, leur lecture du corps social. Ce n’est pas Balzac qui inconsciemment aurait compris la lutte des classes, c’est Marx qui a lu Balzac. La littérature invente. Elle crée, modèle le politique.

11Les figures féminines, amazoniques chez les romanciers des années folles (Mac Orlan, Delteil, Beucler), font signe vers la peur des hommes face aux menaces pesant sur l’ordre viril : les célébrer peut leur donner l’illusion de l’autorité. En littérature post-coloniale, Émilie Sevrain explore le versant féminin de ces « contre-pouvoirs politiques » en lutte contre l’ordre patriarcal et les régimes dictatoriaux, héroïsation inverse de celle analysée par Claude Leroy. La représentation du Féminin se révèle en tout cas – et on songe à Roxane chez Montesquieu, à Juliette chez Sade – une des clefs de ces fables politiques.

  • 15 J. Starobinski, « À propos de quelques répondants allégoriques du poète », RHLF, avril-juin 1967, (...)

12Les figures d’aveugles chez Aragon (Roselyne Waller) ou les représentants de l’entreprise aujourd’hui (Corinne Grenouillet) ressortissent du processus généralisant et des procédés de concentration propres à l’élaboration du type. Ils inscrivent une exemplarité et, dans le récit d’entreprises contemporain, ils jouent ainsi un scénario identique, avec parfois quelques variations, ils prononcent des tirades toujours semblables. La déshumanisation de ces lois politiques à l’échelle d’une structure sociale réduite est énoncée par la hiératisation de personnages qui semblent ainsi devenir des instances sacrées, prêtres desservant de nouvelles divinités, et concourt à mettre à distance, tel un Dieu caché, le nouveau tout-puissant Capital. L’aveuglement politique s’actualise en quelque sorte directement dans la cécité de certains personnages aragoniens qui sont aussi des « répondants allégoriques » du lecteur, pour détourner une formule de Jean Starobinski15, et inaugurent une réflexion sur l’esthétique réaliste. L’aveuglement politique sert donc de tremplin à un propos sur le réalisme.

13C’est dire que les questions politiques se posent aussi en termes d’esthétique : on connaît dans les années 1830 la partition entre la poésie – aristocratique – et la prose – démocratique –, distinction que reprendra Tocqueville dans le second tome de La Démocratie en Amérique en 1840. À la fin de La Duchesse de Langeais de Balzac, le cadavre de la femme aimée est jetée par-dessus bord au nom d’une sorte de cynisme politique : « Attachons un boulet à chacun de ses pieds, jetons-la à la mer, et n’y pense plus que comme nous pensons à un livre lu pendant notre enfance. – Oui, dit Montriveau, car ce n’est plus qu’un poème ». C’est associer une littérature ou un genre de littérature à une figure qui n’a plus sa place dans la nouvelle société bourgeoise née de la Révolution (l’aristocrate Antoinette de Langeais). C’est donner une signification littéraire à une allégorie politique – les valeurs de la société d’Ancien Régime. C’est donc élaborer un propos tout à la fois esthétique et politique. Cette politisation des genres se lit aussi dans leurs combinaisons, dans le refus de leur cloisonnement.

14Sur le plan générique, la fiction du politique inaugure en effet le règne des mariages et des expérimentations. Fiction, façon, mise en forme du discours posent en effet de manière transgénérique, ou plus exactement, en dehors des genres canoniques et traditionnels, de toute façon remis en cause à la période romantique, la question de la représentation du pouvoir, de l’autorité, de la loi, et la réflexion qu’ils suscitent. C’est ainsi sous la forme hybride et étrange du traité que Ledoux dans L’Architecture, aux lisières de l’épopée, parfois de l’autobiographie, représente l’architecte comme « artiste du politique », maître d’un espace dominé par le regard – qu’il surveille et contrôle ou satisfasse son désir de voir – et invente la maison des plaisirs, autre panoptique comme le montre Laurent Baridon.

15Dans la forme particulière du roman de l’émigration, étudiée ici par Stéphanie Genand, c’est la relation entre l’intime et l’histoire, qui est posée. « Parler de soi, sous la plume d’un proscrit, équivaut à ressusciter une identité abolie par la déclaration officielle du 19 juin 1790. Le roman d’émigration impose ainsi de redéfinir la frontière qui sépare la politique de la fiction ; moins pour des raisons esthétiques qu’au nom de l’assimilation, désormais inévitable, de la sphère privée à des valeurs idéologiques interdites », écrit-elle pour évoquer une forme où le moi et l’histoire dialoguent à une période où un autre émigré, Chateaubriand, recourt lui aussi à la forme hybride de l’essai historique et de l’écrit personnel dans son Essai sur les révolutions en 1797.

  • 16 Flaubert, lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, Correspondance, éd. citée, t. I, p. 679.

16La structure de l’œuvre et son appartenance générique, volontiers hybride et complexe, témoigne également d’un discours politique implicite, qui se dit dans les rapprochements et les oppositions. C’est le cas dans Bouvard et Pécuchet à propos duquel Florence Pellegrini souligne le passage du chapitre politique du récit à l’évocation des mésaventures amoureuses des deux cloportes, ce qui les conduit à revenir à eux-mêmes, à se recentrer sur leur moi, loin des femmes et du monde, contre le « mal démocratique ». C’est de même dans la composition même du roman qu’« est fondue » la question politique dans l’unique roman de Gide qu’est Les Faux-monnayeurs, point d’aboutissement des formes narratives qu’explore l’écrivain depuis Paludes. Contre le modèle du « roman à idées » cher à Bourget, Gide élabore « une poétique de l’inquiétude » qui n’est pas sans rappeler la volonté flaubertienne de ne pas « conclure » (« L’ineptie consiste à vouloir conclure16 »). Au contraire, l’utopie, même lorsqu’elle est anti-utopie, construit toujours peu ou prou un discours d’autorité. Ainsi, Nous de Zamiatine élabore une réflexion sur les relations de l’amour et du pouvoir, en imaginant une structure romanesque où le piège a les traits de la liberté : « l’intrigue amoureuse est un outil au service de la compréhension du phénomène de la tyrannie, c’est-à-dire – cela revient au même – du scandale de la servitude volontaire », comme l’écrit Anna Saignes.

  • 17 A. Grosrichard, op. cit., p. 37.
  • 18 Ibid., p. 38.
  • 19 Je renvoie à l’ouvrage collectif dirigé par G. Séginger et publié aux Presses universitaires de St (...)
  • 20 La théorie de « l’action réciproque » entre le temps de l’histoire racontée et le moment de la réd (...)

17La « chaîne secrète » (Montesquieu) qui relie les différents éléments – moraux, philosophiques, politiques, romanesques, utopiques – des Lettres persanes fonctionne justement dans une structure à double sens où l’histoire devient « l’allégorie cryptée » de la fiction17, une fiction qui « a le dernier mot », puisqu’elle « permet de déborder sur la conjoncture historique présente, qui n’est encore que corruption des mœurs monarchiques et vacance du pouvoir18 » (c’est-à-dire la Régence contemporaine de la rédaction des Lettres persanes). Ainsi les temporalités se superposent et les régimes se répondent. C’est à l’écriture de l’histoire19 que se sont intéressés de nombreux contributeurs de ce volume à la fois à travers la question de l’anachronisme et de la théorie de « l’action réciproque » développée par G. Lukacs20, et dans la scénographie d’épisodes ou de topoï qui offrent, en raccourci, une sorte de paradigme politique.

18C’est ainsi que Pierre Hartmann met en parallèle deux Figaro, celui de Beaumarchais et celui de Horvath, la trilogie de la famille Almaviva et Figaro divorce daté de 1936, réécriture burlesque écrite au moment de la montée des périls et où entrent en résonance la période révolutionnaire décrite et l’époque de la rédaction, autour, en particulier, de l’exil/émigration que Horvath se verra imposer. De même entre la rédaction de l’Histoire des Girondins, parue en mars 1847, à la veille des journées de 48, et la Révolution de 1789 se tissent bien des liens, étudiés ici par Angélique Tintinger qui montre Lamartine moderne Fénelon, faisant du peuple de ses lecteurs un dauphin, et de son Histoire un nouveau Télémaque. Pour Barbey d’Aurevilly, il s’agit d’écrire « l’histoire de l’Histoire », formule qui « évoque à la fois une profondeur (le cœur de l’histoire) et une récapitulation », selon les termes de Gisèle Séginger. Contre la politique qui témoigne de l’hubris d’individus qui pensent qu’ils pourront agir sur le cours des événements, Barbey parle du politique dans sa dimension abstraite et remonte le cours de l’histoire pour faire de l’Ancien Régime et du règne des Bourbons, le début de la Révolution. Tocqueville dit aussi que la démocratie remonte à l’affranchissement des serfs, mais ce n’est pas ce point de vue qu’adopte Barbey, soulignant avant tout le rôle de la centralisation et la démesure d’un Louis XIV qui se fait dieu à la place de Dieu.

  • 21 Op. cit., p. 30.

19Les procédés d’allégorisation, qui unissent esthétique et politique, ne tiennent pas uniquement dans des incarnations ; ils peuvent se développer dans des topoï, des « scènes21 » au sens où l’entend J. Rancière, telle la barricade hugolienne étudiée ici par Étienne Beaulieu comme « une synecdoque de la ville moderne et de Paris en particulier », dans laquelle « se déploie l’esthétique d’un beau étrange et nouveau qui renverse le contingent et le laid en charme désordonné du circonstanciel ». Ou à l’image de la table où repas et parole politique se valent et où la « symbolique politique du plan de table » (Bertrand Marquer) ordonne ceux qui ont droit au festin et les autres, ceux qui ont la digestion heureuse et ceux qui, au contraire, sont exclus de cette maîtrise des flux, la marginalité en matière digestive correspondant alors à la marginalité politique (Gervaise dans L’Assommoir, Florent dans Le Ventre de Paris et Des Esseintes réunis dans la même incapacité à digérer). À travers le siècle c’est le topos du passage de la Bérézina, dans tous ses traitements historiques, fictifs, théâtraux que Charlotte Krauss passe en revue, y trouvant bien souvent l’écho de traumatismes contemporains. La « scène » concentre et combine donc plusieurs temporalités : la fête foraine que restitue Verlaine dans les différentes versions de « Bruxelles. Chevaux de bois », en 1872, 1874 et 1880, renvoie à la fois aux liesses populaires contemporaines et à la fête de la Fédération, puis à la commémoration du 14 juillet comme fête nationale. La fête allégorise ainsi un nouveau régime politique dont le poète se détache.

20L’exercice de présentation des actes d’un colloque est toujours un exercice périlleux. Le résultat ne satisfait jamais ses auteurs. Ni bien souvent ses lecteurs. La fictionnalisation du politique, que les chercheurs réunis en janvier 2009 ont cherché à éclairer dans ses modes, ses genres, ses écritures, jouant ainsi de tous les sens du mot fiction, étirant la matière fictionnelle en tous sens, est ici présentée de manière panoramique sur une longue période : de la Régence des Lettres persanes à l’extrême contemporain, dans une perspective problématique. Ainsi les fabulations, les scénographies, le traitement des temporalités, les genres, le recours aux personnifications ont constitué les axes de réflexion majeurs des études ici rassemblées. La reprise de grands auteurs de référence (Claude Lefort, Marcel Gauchet, Jacques Rancière parmi les plus cités) témoigne en tout état de cause de la cohérence des démarches, lors même que des œuvres et des auteurs très variés sont ici convoqués. Modestement, cet ouvrage se voudrait donc la simple photographie d’un chantier, une sorte d’état des lieux de la réflexion menée dans le domaine littéraire depuis une dizaine d’années sur les relations entre littérature et politique des Lumières à nos jours.

Notas

1 Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture,

2 Paris, Librairie Barrois aîné, 1756 pour la trad. française [1755], p. 183-184.

Essai sur la nature de l’imitation dans les Beaux-Arts, Paris, Treuttel et Würtz, 1823, p. 325.

3 Sont ici réunis les actes de trois journées de janvier 2009, consacrées aux « Fictions du politique, des Lumières à nos jours ». Ce colloque marquait l’aboutissement d’une réflexion menée dans le groupe du CERIEL. Le présent volume s’inscrit à la suite des actes de son séminaire : Les Formes du politique. xixe-xxe siècles, C. Grenouillet et É. Reverzy éd., Presses universitaires de Strasbourg, 2010.

4 Ph. Lacoue-Labarthe, La Fiction du politique, Heidegger, l’art et la politique, Bourgois, 1988.

5 Flaubert, lettre à Louise Colet du 18 septembre 1846, Correspondance, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1973, p. 350.

6 Nous renvoyons à ce propos aux travaux d’Alain Vaillant et de Marie-Éve Thérenty : 1836 : l’an I de l’ère médiatique. Étude littéraire et historique du journal La Presse d’Émile de Girardin, Nouveau Monde Éd., 2001 et Presse et plumes. Littérature et journalisme au xixe siècle, Nouveau Monde Éd., 2004.

7 Voir les remarques de C. Labrosse : « le roman qui désormais fait nombre et s’était parfois donné au public en des livraisons successives comme pour convier le lecteur à des rendez-vous périodiques, ne proposait pas seulement de grands ‘monuments’ littéraires comme Télémaque ou La Nouvelle Héloïse ou des tentatives nouvelles comme celles de Chasles, Crébillon, Marivaux ou Prévost. Il était aussi devenu une matière fongible, à la fois permanente et passagère qui reparaissait chaque saison, dans le même format, en des écritures et sous des titres différents, occupait les presses des imprimeurs et prenait de plus en plus de place dans les annonces régulières des journaux. Il ‘débitait’ un peu comme courraient les gazettes qu’on tenait déjà au temps de Camusat pour de petits ‘romans hebdomadaires’ » (« Journaux et fictions au xviiie siècle », M. Cook et A. Jourdan éd., Journalisme et fiction au xviiie siècle, Peter Lang, 1999, p. 10).

8 Voir à ce propos, dans la lignée des travaux de Paul Bénichou, le livre de José-Luis Diaz : L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Champion, 2007.

9 Structure du sérail. La fiction du despotisme asiatique dans l’occident classique, Le Seuil, coll. « Champ freudien », 1979.

10 Voir A. Grosrichard : « Aussi bien le sérail n’est-il pas une figure de régime politique, mais, confondue avec un espace classificatoire qui la rend immédiatement lisible, une structure de pouvoir que tend à approcher toute espèce de gouvernement monarchique lorsqu’il se corrompt, c’est-à-dire lorsqu’il cesse, comme le dira plus tard Montesquieu, d’être modéré » (ibid., p. 38).

11 « C’est le corps de la société qui devient, au cours du xixe siècle, le nouveau principe. C’est ce corps-là qu’il faudra protéger, d’une manière quasi-médicale » (« Pouvoir et corps », Dits et écrits (1954-1988), Gallimard, 1994, t. II, p. 754).

12 Voir à ce propos les travaux de Chantal Massol : Une poétique de l’énigme : le récit herméneutique balzacien, Droz, 2006.

13 Dans l’Ébauche, le romancier s’enjoint : « Étudier l’ambition dans un homme. L’amour du pouvoir pour le pouvoir lui-même, pour la domination. Eugène Rougon idolâtre son intelligence, aime son effort. Ce qu’il cherche dans le pouvoir, c’est la joie d’être supérieur, le bonheur de se sentir plus fort, plus intelligent que les autres. L’intelligence a tout mangé chez lui, tous les autres appétits : il n’est ni voluptueux, ni gourmand ; ni [avare] intéressé » (f° 97/1, Ébauche, La Fabrique des Rougon-Macquart, Champion, 2005, C. Becker avec la collaboration de V. Lavielle, p. 520).

14 J. Rancière, Politique de la littérature, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2007, p. 30.

15 J. Starobinski, « À propos de quelques répondants allégoriques du poète », RHLF, avril-juin 1967, p. 402-412.

16 Flaubert, lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, Correspondance, éd. citée, t. I, p. 679.

17 A. Grosrichard, op. cit., p. 37.

18 Ibid., p. 38.

19 Je renvoie à l’ouvrage collectif dirigé par G. Séginger et publié aux Presses universitaires de Strasbourg : Écriture(s) de l’histoire, 2005.

20 La théorie de « l’action réciproque » entre le temps de l’histoire racontée et le moment de la rédaction est un des apports majeurs de la réflexion du critique hongrois dans Le Roman historique (Payot, 1956).

21 Op. cit., p. 30.

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