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Impressionnisme et littérature

 | 
Gérard Gengembre
, 
Florence Naugrette
, 
Yvan Leclerc

Confrontations

Le peintre impressionniste sur scène : Marignan dans La Cigale de Meilhac et Halévy (1877) et Alaric Gigonnet dans Les Impressionnistes de Grangé et Bernard (1878)

Sarah Brun

Texte intégral

  • 1 Émile Zola, « Nos auteurs dramatiques » [1881], Œuvres complètes, t. 11, Paris, Cercle du Livre pr (...)

Ce qui importe, c’est de nous montrer l’intérieur du peintre, c’est de mettre à la scène la jeune école de peinture qui se fait, avec tant de vaillance, une place au soleil1.

  • 2 Si la représentation du peintre dans la forme romanesque du XIXe siècle a fait l’objet de nombreus (...)
  • 3 Georges Rivière, L’Impressionniste, journal d’art, no 2, 14 avril 1877, cité par Denys Riout, Les (...)
  • 4 Émile Zola, « Une exposition : les peintres impressionnistes », « Notes parisiennes », Sémaphore d (...)
  • 5 Un article signé « Masque de fer » compare ainsi le peintre impressionniste à un « singe qui se se (...)

1Le XIXesiècle voit fleurir sur les scènes des théâtres spécialisés dans un répertoire léger un type de comédie-vaudeville mettant en scène des peintres aux prises avec des amours contrariées par des pères peu amènes ou des marchands d’art sans scrupules2. À la fin des années 1870, deux pièces renouvellent cette tradition théâtrale en introduisant un nouveau type de peintre sur la scène, l’impressionniste. C’est en 1877, l’année où les impressionnistes reprennent à leur compte le néologisme de Louis Leroy, qu’ils font leur apparition au théâtre. Trois ans après la première exposition indépendante, l’opinion connaît bien leur existence. Les comptes rendus du troisième Salon libre, d’avril 1877, sont majoritairement hostiles, à l’exception de Georges Rivière, qui considère qu’il s’agit de « la seule exposition qui contienne des œuvres d’art3 » et qui prédit le triomphe complet du mouvement, ou de Zola, qui y voit « de véritables peintres, des artistes doués du plus grand mérite4 ». Les critiques du Figaro, de la Revue des Deux Mondes, du Pays brocardent ces originaux qui dessinent comme des enfants et peignent comme des « singes5 ». Tout marginaux qu’ils soient, les impressionnistes ont ainsi déjà acquis une certaine notoriété.

  • 6 Henri Meilhac et Ludovic Halévy, La Cigale, comédie en trois actes, dans Théâtre de Meilhac et Hal (...)
  • 7 Les deux hommes collaboreront à nouveau en 1883 (Degas illustre alors La Famille Cardinal dans une (...)
  • 8 On ignore le rôle exact du peintre dans la conception et la confection de la pièce : il ne reste q (...)

2Comédie en trois actes représentée pour la première fois le 6 octobre 1877 au Théâtre des Variétés, La Cigale d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy6 met en scène les aventures rocambolesques du personnage éponyme, une saltimbanque, qui s’échappe de sa troupe et fait la rencontre à Barbizon des deux peintres amis Michu et Marignan. La Cigale tombe immédiatement sous le charme de Marignan, mais ce dernier est l’amant d’Adèle – qui le cocufie avec Michu. Le premier acte se conclut sur un rebondissement de taille : la Cigale est en fait la nièce perdue de la baronne des Allures. L’acte II se passe dans le château de la baronne, sur les bords de la Marne : la Cigale fait la rencontre d’Edgard De la Houppe, qu’elle doit épouser – mais ce dernier est lui aussi l’amant d’Adèle ! C’est alors que l’on amène au château des canotiers qui ont chaviré : le trio Michu, Marignan, Adèle. Marignan a enfin compris la trahison de son ami et de son amante ; dans la confusion générale, Edgar tente de s’enfuir avec Adèle et l’argent promis par son oncle pour son mariage avec la Cigale. L’acte III a lieu dans l’atelier de Marignan et consacre la victoire de l’amour ; Marignan ne pense qu’à la Cigale, qui de son côté élabore un stratagème pour que le peintre la demande en mariage. Tout se déroule comme prévu, la baronne donne même son accord ; Edgard a quant à lui découvert les multiples liaisons d’Adèle, mais il est trop tard pour épouser la Cigale. C’est Degas, un ami proche d’Halévy7, qui a en charge la confection du décor de l’acte III, un atelier de peintre. Il s’acquitte de sa tâche avec enthousiasme et écrit à Halévy que « la chose [lui] plaît beaucoup8 ».

  • 9 Eugène Grangé et Victor Bernard, Les Impressionnistes, Paris, L. Michaud, 1879.

3Un an plus tard, le 20 décembre 1878, Eugène Grangé et Victor Bernard donnent Les Impressionnistes9, comédie-vaudeville en un acte, au Théâtre des Nouveautés. Ils reprennent une recette qui marche, en choisissant un titre qui situe explicitement leur pièce dans la continuité de La Cigale : là encore, on suit les aventures de deux amis peintres, Alaric Gigonnet et Anatole Ledoux, à l’hôtel du Cheval-Rouge à Barbizon. Alaric essaie par son système de « l’impressionnisme », qu’il applique à tous les domaines de la vie, notamment à la séduction, d’impressionner successivement Jeannette, la fille d’auberge dont le garçon d’hôtel Sulpice est amoureux, puis Madame Bertholin, aimée d’Anatole. Il échoue au profit du rival bienheureux – Anatole est finalement invité par Monsieur Bertholin à venir peindre les panneaux de son salon.

  • 10 Type qui aura ensuite une certaine fortune dans la forme romanesque, voir par exemple Jean Landry (...)

4Si la peinture est loin d’occuper le premier plan dans ces pièces, deux peintres jouent tout de même un rôle central et consacrent la naissance du personnage théâtral du peintre impressionniste : Marignan et Alaric10. Il convient donc de s’interroger sur les modalités de la création de ce nouveau personnage d’artiste : quelles mutations l’introduction du peintre impressionniste au théâtre engendre-t-elle sur la représentation du peintre en littérature ? C’est l’enjeu axiologique qui est au cœur de la représentation de l’impressionniste, et le choix du genre de la comédie, traditionnellement lié à la satire, n’est pas anodin : il se prête fort bien à la mise sur scène d’un type de peintre encore contesté par les contemporains. Quel discours évaluatif sur l’impressionnisme peut-on alors dégager des deux pièces ?

Deux peintres ratés : la satire des impressionnistes

  • 11 Un exemple cité par Jacques Lethève, Impressionnistes et symbolistes devant la presse, Paris, Arma (...)

5Le personnel artistique est un objet traditionnel de satire ; les impressionnistes, par leur modernité et les réactions d’incompréhension et de rejet qu’ils suscitent, sont une cible satirique facile. Ils sont moqués dans bien des caricatures de Draner ou de Cham, dessinateurs du Charivari, et certains critiques s’acharnent contre le mouvement11. Dans ce contexte, il va de soi que nos deux pièces, destinées à ce même public bourgeois qui se gausse des toiles de l’exposition indépendante, font une place de choix à la satire.

  • 12 Turlot, dans le rôle du raisonneur, commente ainsi la situation : « il a bien fait de posséder un (...)

6Nos deux peintres sont en premier lieu explicitement présentés comme des personnages ridicules. Alaric Gigonnet est un Don Juan de pacotille imbu de lui-même ; ce piètre séducteur a beau recevoir un soufflet de Jeannette, il affirme « d’un ton triomphant » : « je l’ai impressionnée ! » (scène v, p. 15). Quant à Marignan, il est affublé de traits de caractère risibles : colérique, jaloux, narcissique (il se regarde tout le temps dans une petite glace), c’est également un amant cocufié par son meilleur ami12.

7Voilà qui rend le terrain propice à la satire ; les dramaturges ne s’en privent pas et s’inspirent explicitement des jugements des critiques de l’époque dans leurs pièces. Ainsi le « harnachement complet et plus que complet » de Marignan qui part peindre en forêt moque-t-il le « pleinairisme » des impressionnistes. Quant à leur vision personnelle de la lumière, elle devient prétexte aux dérives les plus arbitraires et absurdes :

Marignan. Je vois les choses d’une certaine manière, et je les fais comme je les vois. Ainsi, vous, je vous vois lilas : si je faisais votre portrait, je vous ferais lilas… voulez-vous que je fasse votre portrait ?
Le Marquis. Je vous remercie.
Marignan. Je n’insiste pas, d’autant plus qu’en ce moment la colère… au lieu de vous faire lilas, je serais capable de vous faire vert-pomme. (II, 13, p. 89)

  • 13 L’impressionnisme de Marignan n’est finalement pas si loin des expériences des Incohérents qui se (...)

8Au final, le détachement de la représentation n’est pas loin de la fumisterie : ainsi le peintre présente-t-il au Marquis et à Edgar une toile « à deux fins », qui « se compose uniquement de deux bandes de couleur qui, couchées horizontalement, coupent le tableau en deux parties égales ; l’une de ces bandes est bleue, l’autre est d’un ton rougeâtre » (III, 6, p. 124). Et Marignan d’expliquer que son œuvre figure d’un côté la mer au coucher du soleil, de l’autre, le désert sous un ciel d’azur13. Lorsque la Cigale lui demande ce que représente l’un de ses tableaux, Marignan est bien en peine de lui répondre :

Marignan. Ça ?
La Cigale. Oui…
Marignan. Attendez donc un peu… attendez donc… je ne me rappelle pas bien…
La Cigale. Comment, vous ne vous rappelez pas ?
Marignan. Non… mais ça doit être écrit derrière… vous n’avez qu’à regarder… j’ai l’habitude, quand j’ai fini un tableau, d’écrire le sujet…
La Cigale, lisant. Paysage… c’est un paysage.
Marignan. Oui, oui, je me souviens maintenant… c’est un paysage rustique. (III, 12, p. 138)

9Le pléonasme moque le détachement des impressionnistes de la représentation : ce peintre incapable de reconnaître le sujet de ses propres œuvres est-il bien sérieux ? Et de façon plus générale, c’est l’attitude légère des peintres envers la création artistique qui est ici brocardée : nous sommes loin d’une sacralisation de l’art à la Frenhofer lorsque Michu entre en scène en chantonnant

La peinture à l’huile,
C’est plus difficile,
Mais c’est bien plus beau
Qu’la peinture à l’eau ! (I, 1, p. 3)

  • 14 Voir sur ce point Theodore Robert Bowie, The Painter in French Fiction. A Critical Essay, Chapel H (...)

10Somme toute, nos deux héros sont des peintres ratés : il s’agit d’un topos romanesque14 que les dramaturges réinvestissent dans une perspective non plus ontologique mais comique. Ainsi le système d’Alaric montre-t-il bien vite ses failles : le peintre est giflé par Jeannette, piégé par Madame Bertholin, moqué par tous : l’impressionnisme amoureux est un échec. Nous ne saurons rien de ses talents de peintre – ellipse ô combien parlante ! Quant à Marignan, sa naïveté est exhibée à plusieurs reprises. Il représente par exemple dans son tableau « La forêt de Fontainebleau pendant le brouillard, impression » un couteau au premier plan sur un fond gris :

c’est pour expliquer mon idée… Pour faire comprendre que le brouillard est à couper au couteau. […] C’est ingénieux, n’est-ce pas ? Il n’y a pas de mal à mettre un peu d’esprit dans la peinture… (I, 2, p. 7)

11Le peintre est loin de maîtriser les tenants et les aboutissants de sa propre démarche artistique. Et la Cigale d’en conclure à l’acte III :

La Cigale. Vous avez au moins quelque chose de l’artiste.
Marignan. Le talent ?
La Cigale. Non… mais la grandeur du caractère ! (III, 12, p. 142)

Un discours esthétique problématique : l’impressionnisme, une fumisterie ?

12Face à ces personnages de peintres ratés se pose la question de la légitimité de l’impressionnisme en tant que démarche artistique. Les dramaturges s’amusent de ce soupçon d’imposture qui pèse sur le mouvement, et exploitent les flous de la théorisation de l’impressionnisme.

  • 15 Sur ce passage obligé du roman de peintre, voir l’analyse de Philippe Hamon, « Le topos de l’ateli (...)
  • 16 Émile Zola, « Nos auteurs dramatiques », déjà cité, p. 716. Rappelons que Degas garde ses distance (...)
  • 17 Avant 1877 : La Repasseuse, 1869, Blanchisseuse, 1873, Les Blanchisseuses, 1874-1876, Repasseuse à (...)

13On pourrait s’attendre dans une pièce intitulée Les Impressionnistes – qui exhibe sa thématique artistique dès le titre – à un discours esthétique de la part de peintres en train d’exercer leur art. Or, paradoxalement, l’enjeu pictural est évacué d’emblée dans cette pièce où l’on ne voit ni toile, ni peintre à l’œuvre. En revanche, La Cigale réinvestit à l’acte III le topos romanesque de l’atelier, lieu traditionnel de discours-manifeste15. Mais la didascalie liminaire de l’acte, qui s’ouvre sur les deux amis en train de peindre dans l’atelier parisien de Marignan, met l’accent sur l’étrangeté des toiles impressionnistes : « les murailles sont couvertes de tableaux étranges », « sur cinq à six chevalets s’étalent des peintures bizarres » (III, 1, p. 107). Les connotations péjoratives des adjectifs impliquent d’emblée en filigrane la présence d’un discours évaluatif, et non normatif, sur la peinture impressionniste. D’autant que d’après Zola, les toiles présentes sur scène sont des parodies : « Le décor de l’atelier, avec ses charges des toiles célèbres de MM. Manet, Claude Monet, Degas, Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, etc., est des plus amusants16. » Cet atelier parodique n’est donc pas le lieu herméneutique attendu : l’on n’y discute guère de théories picturales, mais de jeunes femmes et d’amour. L’acte convoque d’ailleurs un imaginaire érotique des plus conventionnels, avec la présence de Catherine, le modèle qui pose en blanchisseuse mouillée – sans nul doute allusion amusée à la prédilection de Degas pour ce sujet17. Ce déplacement du centre d’intérêt de l’artistique au sentimental, voire au grivois, renoue avec la tradition théâtrale de la représentation du peintre. L’introduction de l’impressionniste n’apporte donc aucune nouveauté sur la scène ; de plus, la reprise du topos romanesque de l’atelier ne sert aucunement le discours théorique. La peinture est vite évacuée comme enjeu : la participation de Degas au décor de La Cigale n’est pas l’occasion de faire de la scène un lieu d’exposition-manifeste. Les toiles ont avant tout un rôle comique, et les éléments explicitement rattachés à l’impressionnisme sont au service d’une satire très présente dans cet acte d’atelier.

  • 18 Louis Leroy, Charivari, 25 avril 1874, cité par Jacques Lethève, Impressionnistes et symbolistes d (...)

14Si le discours théorique n’est pas développé à partir des toiles présentes sur scène, il n’est pas pour autant évacué des pièces, bien au contraire : c’est lui qui nourrit le plus la satire, par le biais du néologisme « impressionnisme », que l’on doit à Louis Leroy. Celui-ci fait dire à Joseph Vincent, élève de Bertin, à propos d’Impression, soleil levant : « Impression, j’en étais sûr. Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là-dedans…18 » ; cette confusion entre le procédé pictural et l’effet produit fait fortune chez les critiques dans les années qui précèdent les pièces :

  • 19 Georges Maillard, Le Pays, 4 avril 1876, ibid., p. 80. Voir aussi le « Baron Grimm », Le Figaro, 5 (...)

il y a là environ deux cents tableaux dont la plupart sont à faire cabrer les chevaux d’omnibus. Ce sont des outrances de coloris, des audaces de sujet et des partis-pris d’exécution dont on n’a pas idée. L’impression qu’éprouvaient ces impressionnistes en peignant ces choses extraordinaires, on ne la sait pas, mais celle des visiteurs est claire : c’est l’ahurissement19.

15Les Impressionnistes est entièrement construit sur la resémantisation de ce terme. Ainsi Alaric agit-il en tout en fonction de son « système », qu’il expose à Anatole :

Alaric. Il n’y a, vois-tu, que mon système.
Anatole. Ton système ?…
Alaric. Impressionniste, mon cher, impressionniste !… Pour réussir en toutes choses, c’est comme en peinture, il faut frapper fort, épater le vulgaire, être impressionniste enfin !… C’est le clou du succès. (scène iv, p. 10)

  • 20 Termes cités par Denys Riout, op. cit., p. 12.

16Grangé et Bernard réinventent l’étymologie du mot, non plus construit sur le nom « impression », mais sur le verbe « impressionner ». À partir de ce premier détournement linguistique, le discours théorique et esthétique attendu est transposé en discours amoureux, tout comme à l’acte III de La Cigale : partant de l’idée que « La femme est un être si impressionnable » (scène iv, p. 12), Alaric affirme que « pour être aimé d’une belle,/Il suffit de l’impressionner » (p. 11). La pièce n’est finalement que prétexte à développer toutes les potentialités comiques contenues dans le jeu de mots, jusqu’au renversement final de la conclusion formulée par Madame Bertholin : « Eh bien, monsieur l’impressionniste, je crois que c’est vous qui êtes impressionné… » (scène xv, p. 35). La Cigale joue également du flou terminologique en exploitant le foisonnement des désignations de ces peintres d’un genre nouveau – « francs-tireurs », « école démocratique », « intransigeants », « école des taches », « école de plein air », « indépendants », « intentionnistes », « impressionnalistes »20. Marignan n’est qualifié d’impressionniste qu’une seule fois, par le Marquis, qui comprend tout d’abord à tort « ministre », au lieu de « luministe ». Marignan tente de lever le malentendu en précisant le sens du « luminisme » par une définition paradoxale :

Marignan. Luministe… Je vous ai dit, je suis luministe… je comprends la lumière d’une certaine façon, et, alors dans mes tableaux…
Le Marquis. Ah ! bon, vous êtes peintre ?…
Marignan. Oui, mais je fais de la peinture qui n’est pas de la peinture…
Le Marquis. J’y suis, vous êtes impressionniste. (II, 13, p. 88-89)

  • 21 L’injure de « barbouilleurs » (p. 6) n’est pas sans rappeler ce jugement du « Baron Grimm », dans (...)

17Paradoxe ultime : pour être identifié, le peintre impressionniste n’a guère d’autre choix que de se définir par les termes de ses détracteurs. De fait, les canons académiques (couleurs conventionnelles et trait fini) n’étant pas respectés, on considère qu’il ne s’agit plus guère de peinture, mais, à l’instar de Sulpice, de barbouillages21. Meilhac et Halévy poursuivent ce jeu linguistique et font à l’acte III du luministe un intentionniste :

Marignan. [en présentant le tableau à deux fins] Voici, messieurs, ce que les intentionnistes ont de plus nouveau à vous offrir…
Le Marquis. Les inten…
Marignan. … tionnistes. Nous ne sommes plus impressionnistes maintenant, nous sommes intentionnistes, nous avons des intentions… (III, 6, p. 124-125)

18Au-delà de l’inconstance artistique de Marignan, cette création ironique d’un néologisme calqué sur l’impressionnisme rejette ce dernier comme démodé et raille un discours esthétique flou : l’intention n’est-elle pas à l’origine de toute œuvre artistique ? La poser comme fondamentale, c’est laisser supposer qu’elle a pu être absente de la démarche antérieure. Et de fait, le rôle du peintre est mis en question peu après, lorsqu’un tableau est accidentellement renversé sur la palette. Marignan est pris de panique avant de se raviser :

Ah ! mon Dieu… mon Dieu… en plein sur ma palette ! (Il fait voir le tableau sur lequel les couleurs de la palette se sont étalées à tort et à travers. Se calmant tout à coup.) Tiens… c’est mieux qu’avant ! (III, 3, p. 118)

  • 22 Là encore, cet élément de satire est directement inspiré des critiques, voir par exemple Albert Wo (...)
  • 23 Charles-Albert d’Arnoux (dit Bertall), L’Artiste, juin 1879, dans Denys Riout, op. cit., p. 143-14 (...)

19L’intention n’est même plus nécessaire, pas plus que la technique : le hasard suffit à créer le tableau22. Un peu plus et notre intentionniste se ferait Incohérent. Ce parcours de Marignan semble inspirer les critiques hostiles au mouvement : Bertall intitule un article de 1879 « Exposition des indépendants. Ex-impressionnistes, demain intentionnistes23 », et la caricature de Draner dans Le Charivari du 23 avril 1879 (« Chez MM. les peintres indépendants ») nous montre un « Ex-refusé, ci-devant réaliste, antérieurement impressionniste, intentionniste, luministe, actuellement nihiliste » (fig. 31).

20Le discours esthétique de l’impressionnisme est ainsi présenté comme problématique dans les deux pièces ; mais celles-ci raillent davantage la confusion terminologique que les principes fondamentaux de l’impressionnisme.

Une satire ambiguë : la réhabilitation du peintre impressionniste

  • 24 N’oublions pas qu’Halévy est proche des impressionnistes ; il reçoit chez lui Degas et Manet, lors (...)
  • 25 Georges Rivière, M. Degas (Bourgeois de Paris), Paris, Floury, 1935, p. 91.

21Car si les dramaturges s’inspirent des critiques dans l’air du temps pour brocarder les impressionnistes, leurs personnages sont bien sympathiques et attachants24. Il est difficile de prendre au sérieux les éléments satiriques des pièces. Les attaques visant l’absence de technique et de socle théorique, l’utilisation des couleurs ou la peinture en plein air ne sont guère novatrices ; elles ne sont plus virulentes en 1877 et 1878, années qui voient s’amorcer une évolution de l’opinion sur les impressionnistes. Le témoignage de Georges Rivière confirme que la réception de la pièce n’a guère été houleuse dans les milieux concernés : « les plaisanteries de Meilhac et Halévy sur les peintres impressionnistes n’étaient pas cruelles. Nous avons assisté, Renoir et moi, à la première représentation de la Cigale et nous nous sommes franchement divertis25. » Nos deux pièces ne mettent donc pas en œuvre de rhétorique de la démolition : la caricature ou le rabaissement burlesque n’y ont pas leur place, ni la traditionnelle visée réformatrice de la satire. Celle-ci n’est pas un but en soi, et les piques contre les impressionnistes ont avant tout un rôle de comique fédérateur : les spectateurs s’amusent de voir la logique des critiques exagérée jusqu’à l’absurde.

Fig. 31. Draner, « Chez MM. Les peintres indépendants », Le Charivari, 23 avril 1879.

22De fait, certains éléments viennent nuancer la satire. En premier lieu, les pièces s’attaquent au moins autant au peintre en général qu’à l’impressionniste. Elles convoquent ainsi bien des clichés en brossant le traditionnel portrait du peintre bon vivant, noceur et amateur de femmes sous les traits d’Alaric et de Michu, les galants qui lutinent toutes les femmes. Ainsi Sulpice se plaint-il du bruit que font les peintres : « De jolis locataires… qui mettent tout sens dessus dessous, et qui font un tapage ! » (scène i, p. 6). Nos impressionnistes s’inscrivent en cela dans une solide tradition théâtrale et romanesque bien plus que dans une réalité qui serait caricaturée. Ainsi suivent-ils l’exemple du sympathique héros éponyme de la comédie Lantara (1865), qui s’endette pour faire ripaille avec ses amis, au grand dam de son père. Le couplet de Jeannette nuance d’ailleurs aussitôt le point de vue du revêche Sulpice :

Pour égayer la maison,
N’y a qu’les peintr’s de Barbizon !
La gaité d’la maison,
C’est les peintr’s de Barbizon ! (scène i, p. 6)

23De plus, le discours évaluatif est mis en question à plusieurs reprises. Dans Les Impressionnistes, le rejet des peintres a pour origine non pas leur peinture, mais un conflit amoureux. Ainsi Sulpice, qui dans un accès de colère, fulmine :

  • 26 Le parallèle entre le pinceau et le balai est fréquent, par exemple dans Quentin Metzys Peintre pa (...)

Oh ! les peintres !… les artisses ! j’peux pas les voir en peinture !… (Prenant un balai.) Après tout j’les vaux ben !… y a déjà pas si loin du balai au pinceau…26 (scène ii, p. 8)

24Le jeu de mots facile et le rabaissement burlesque du pinceau en balai donnent une portée bien plus comique qu’esthétique à ce dénigrement. Dans La Cigale, le discours évaluatif porte tout autant sur le public que sur les peintres. Ainsi le Marquis prend-il le modèle Catherine pour une vraie blanchisseuse à l’acte III :

Mademoiselle, je serais vraiment au désespoir… vous étiez en train de laver le linge de ces messieurs… Catherine se tient immobile, stupéfaite, sur son estrade. Continuez… à Dieu ne plaise que je blâme chez les artistes des sentiments de propreté que j’encouragerais chez les gens du monde !… (III, 6, p. 123)

25Cette confusion entre le réel et la mise en scène de la pose met en question le bien-fondé de son jugement artistique. Comment espérer d’un tel public qu’il comprenne l’impressionnisme ?

26Les dramaturges prennent leurs distances aussi bien vis-à-vis de l’impressionnisme que de ses détracteurs.

  • 27 Voilà qui s’inscrit encore dans la tradition de la représentation du peintre au théâtre : pour la (...)
  • 28 On rappelle à cette occasion que malgré sa profession, la Cigale est toujours restée « pure » (III (...)
  • 29 Jacques Thullier, Peut-on parler d’une peinture « pompier » ?, Paris, PUF, 1984, cité par Denys Ri (...)

27La représentation du peintre impressionniste va donc au-delà du comique facile de la satire. Le rôle de cocu de Marignan (qui s’inscrit dans une tradition théâtrale sans aucun rapport avec l’impressionnisme) est surtout mis en avant au début de la pièce, et il est peu à peu contrebalancé par d’autres traits de caractère : Marignan est un homme de cœur généreux (il offre quatre cents francs à la Cigale à l’acte I)27. En faisant de ce peintre un ami fidèle – il pardonne toujours à Michu ses trahisons – et un amant désintéressé (il refuse tout d’abord d’épouser la Cigale en raison de sa richesse), Meilhac et Halévy opèrent une mutation dans la représentation du peintre au théâtre : l’artiste bohême et marginal devient un honnête bourgeois. La pièce s’achève d’ailleurs sur un mariage entre le peintre et la saltimbanque28 : exit le traditionnel dilemme entre la femme et l’art, au profit de la logique de la comédie bourgeoise. La Cigale propose ainsi, par ce parcours du peintre cocu au héros bourgeois, une réhabilitation du peintre impressionniste. Le phénomène est moins flagrant dans Les Impressionnistes, mais la pièce ne se conclut-elle pas par l’introduction d’Anatole Ledoux, personnage timide et séduisant, dans les cercles bourgeois ? Les deux pièces démontrent finalement que le peintre impressionniste n’est pas un péril : sa peinture mobilise aussi des valeurs rassurantes, voire conservatrices, acceptables pour la bourgeoisie, comme, selon Jacques Thullier, « l’éloge de la nature, des paysages de France, de la jeunesse et de la gaieté, le rejet de toute angoisse métaphysique29 ». La valeur normatrice et intégratrice de la comédie l’emporte donc de loin sur la satire ; l’artiste marginal et bohême a vécu, et il est bien facile d’intégrer les impressionnistes à la société.

28La Cigale et Les Impressionnistes s’inscrivent ainsi tout à fait dans la tradition de la représentation du peintre dans les arts. Les pièces réinvestissent bien des topoï romanesques et théâtraux : l’amitié – parfois mise à mal – entre deux peintres, comme entre Bazoche et Coriolis dans Manette Salomon, l’artiste au grand cœur, le peintre raté, la scène d’atelier et son modèle dénudé. D’autres débats de l’époque sont absents, comme le rôle néfaste ou inspirateur de la femme, la vie de bohême, le rôle diabolique du marchand, la question de la prostitution de l’art. Car c’est la modalité comique qui domine ici : les auteurs sont bien loin du sérieux d’un Huysmans, des Goncourt, de Zola, et le choix du peintre impressionniste participe du registre comique des pièces.

  • 30 Le succès de La Cigale est tel que la pièce est adaptée en anglais en décembre 1877 : dans The Gra (...)

29Leur succès30 provient en grande partie de l’habile reprise d’un fait d’actualité, l’émergence d’un mouvement artistique, et du jeu avec les diatribes des critiques de l’époque, qui crée une forte connivence avec les spectateurs. L’attente d’une satire de l’impressionnisme est comblée ; ces pièces de circonstance sont drôles, et n’ont pas perdu de leur charme aujourd’hui encore.

  • 31 Émile Zola, « Nos auteurs dramatiques », op. cit., p. 716.

30Cependant, il ne faut pas oublier que Meilhac et Halévy sont proches des cercles impressionnistes, ce qui explique sans nul doute la discrète mutation qu’ils font subir à la représentation du peintre dans La Cigale : sa réhabilitation axiologique s’immisce en filigrane dans le texte, et la satire se fait le cheval de Troie d’une apologie du peintre impressionniste. Grangé et Bernard suivent ce schéma qui assure à la fois le succès auprès du public et la sympathie des artistes comme de leurs défenseurs. Ainsi Zola ne tarit-il pas d’éloges concernant La Cigale, qui « nous montr[e] l’intérieur du peintre » et « me [t] à la scène la jeune école de peinture qui se fait, avec tant de vaillance, une place au soleil31 ».

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Bibliographie

Ouvrages non cités dans le texte

Dethurens, Pascal (dir.), Écrire la peinture : de Diderot à Quignard, Paris, Éditions Citadelles et Mazenod, 2009.

Grojnowski, Daniel, « L’âne qui peint avec sa queue », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 88, 1991, p. 41-47.

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Notes

1 Émile Zola, « Nos auteurs dramatiques » [1881], Œuvres complètes, t. 11, Paris, Cercle du Livre précieux, 1968, p. 716.

2 Si la représentation du peintre dans la forme romanesque du XIXe siècle a fait l’objet de nombreuses études, son pendant dramatique est encore méconnu – et pourtant, il existe des dizaines de « pièces de peintres », presque toutes des vaudevilles, des comédies-vaudevilles ou des comédies mêlées de couplets destinées au Théâtre des Nouveautés, au Théâtre du Vaudeville ou au Théâtre des Variétés. La prise en compte de ces représentations théâtrales du personnage du peintre apporte pourtant un nouveau point de vue : là où les formes narratives doivent passer par le médium des mots, le théâtre donne à voir de façon immédiate, il présente un discours en action ; la mise en scène du peintre fait ainsi de la représentation un enjeu central : comment représenter sur scène le représentant d’un art de la représentation ? Comment jouer de la spécificité théâtrale, qui plus est dans une forme beaucoup plus codifiée que le roman, la comédie ? Comment exploite-t-on la musique et les couplets dans la représentation de l’artiste ? Autant de pistes qui mériteraient d’être explorées.

3 Georges Rivière, L’Impressionniste, journal d’art, no 2, 14 avril 1877, cité par Denys Riout, Les Écrivains devant l’impressionnisme, Paris, Macula, 1989, p. 194.

4 Émile Zola, « Une exposition : les peintres impressionnistes », « Notes parisiennes », Sémaphore de Marseille, 19 avril 1877, ibid., p. 166.

5 Un article signé « Masque de fer » compare ainsi le peintre impressionniste à un « singe qui se serait emparé d’une boîte à couleurs », Le Figaro, 1875, ibid., p. 23.

6 Henri Meilhac et Ludovic Halévy, La Cigale, comédie en trois actes, dans Théâtre de Meilhac et Halévy, t. 3, Paris, Calmann Lévy, 1900, p. 3-146.

7 Les deux hommes collaboreront à nouveau en 1883 (Degas illustre alors La Famille Cardinal dans une série de monotypes).

8 On ignore le rôle exact du peintre dans la conception et la confection de la pièce : il ne reste que trois allusions de Degas à son implication, dans ses lettres à Halévy (« Vous savez, du reste, que je suis à votre disposition pour l’atelier de Dupuis. J’ai beau mal y voir, la chose me plaît beaucoup à faire et je la ferai » ; « Donc un mot et je couvre d’une belle mousse de blanchisseuse les bras de Mlle Baumaine » ; « je suis prêt pour la Cigale ». Aucune des trois n’est datée ; voir Edgar Degas, Lettres de Degas, Paris, Grasset, 1931, lettre LXXXI, p. 119-120 et lettre CXLI, p. 191-192). Degas a également fait quelques croquis représentant la scène de La Cigale.

9 Eugène Grangé et Victor Bernard, Les Impressionnistes, Paris, L. Michaud, 1879.

10 Type qui aura ensuite une certaine fortune dans la forme romanesque, voir par exemple Jean Landry et Gaston de Chanly dans La Chimère d’Ernest-Alfred Chesneau (1879), Brissot dans Grave Imprudence de Burty (1880), Louis Martin dans Le Peintre Louis Martin de Duranty (1881), Aurize et Rochès dans La Ville lumière de Mauclair (1903), sans parler des personnages de peintres fortement inspirés par un impressionniste : Claude Lantier et Cézanne dans L’Œuvre d’Émile Zola (1886) ; Paroli et Derain dans La Négresse du Sacré-cœur d’André Salmon (1920).

11 Un exemple cité par Jacques Lethève, Impressionnistes et symbolistes devant la presse, Paris, Armand Colin, 1959 : Duvergier de Hauranne, Revue des Deux Mondes, juin 1874 : « Ce ne sont pour la plupart que des vaniteux aigris et des sceptiques blasés à qui la prétention et l’esprit de système tiennent lieu de talent et de travail », p. 74. Les moqueries envers l’impressionnisme resteront à la mode en littérature : voir par exemple les propos de Patrice Montclar sur la peinture impressionniste dans Dinah Samuel de Félicien Champsaur (1882), cités par Michel Décaudin, « Poésie impressionniste et poésie symboliste, 1870-1900 », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 12, 1960, p. 137-138.

12 Turlot, dans le rôle du raisonneur, commente ainsi la situation : « il a bien fait de posséder un père qui lui a gagné une jolie fortune dans le caoutchouc… Jamais sa peinture ne lui aurait rapporté de quoi avoir une maîtresse qui le trompe avec son ami intime et un ami intime qui le trompe avec sa maîtresse… » (I, 3, p. 8).

13 L’impressionnisme de Marignan n’est finalement pas si loin des expériences des Incohérents qui se développent à partir de 1884. Lorsque le Marquis, poussant jusqu’à l’absurde la logique de Marignan, ne veut acheter qu’une seule moitié du tableau à deux fins (« Quant à votre tableau à deux fins, comme je n’ai de place que pour un tableau simple, je vous serai fort obligé de m’en envoyer la moitié… », III, 8, p. 130), il devance les œuvres monocroïdales d’Allais. Encore un peu et notre peintre aurait inventé la toile monochrome…

14 Voir sur ce point Theodore Robert Bowie, The Painter in French Fiction. A Critical Essay, Chapel Hill, University of North Carolina, 1950, p. 39-42.

15 Sur ce passage obligé du roman de peintre, voir l’analyse de Philippe Hamon, « Le topos de l’atelier », dans René Démoris (éd.), L’artiste en représentation, Paris, Desjonquères, 1993, p. 125-144. Avant 1877, on peut lire des scènes d’atelier dans Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, Chien-Caillou de Champfleury, L’Affaire Clémenceau de Dumas fils, Manette Salomon des Goncourt, Femmes d’artistes de Daudet. Duranty fait de ce lieu névralgique le centre de son roman L’Atelier (1880), qui se passe essentiellement dans l’atelier du sculpteur Jourdan et dans celui du peintre Marcillon. Bien des pièces de peintres se situent elles aussi dans l’atelier (par exemple l’acte II de Lantara, comédie en deux actes, mêlée de chants, par Xavier de Montépin et Jules Dornay, 1865) ; mais à l’enjeu rhétorique de l’hypotypose et de l’ekphrasis se substitue l’exhibition des toiles sur scène et du savoir-faire du peintre en acte. L’atelier continue d’être prisé après 1878, voir par exemple Chez le peintre, farce d’atelier de Xanrof (1888), Le peintre-minute ou l’Art et Mammon de Wedekind (1889), Quentin Metzys, peintre par Amour, d’Oscar Berte (1889). Le Peintre exigeant de Tristan Bernard (1910) joue du topos en superposant et resémantisant les espaces : le peintre Hotzeplotz préfère peindre chez ses modèles, et transforme (ou plutôt saccage) leur salon bourgeois en atelier.

16 Émile Zola, « Nos auteurs dramatiques », déjà cité, p. 716. Rappelons que Degas garde ses distances avec les impressionnistes ; sa participation à la pièce n’annule donc pas la portée satirique du décor.

17 Avant 1877 : La Repasseuse, 1869, Blanchisseuse, 1873, Les Blanchisseuses, 1874-1876, Repasseuse à Contre-jour, 1876-1887, Blanchisseuses portant du linge, 1876-1878.

18 Louis Leroy, Charivari, 25 avril 1874, cité par Jacques Lethève, Impressionnistes et symbolistes devant la presse, op. cit., p. 76.

19 Georges Maillard, Le Pays, 4 avril 1876, ibid., p. 80. Voir aussi le « Baron Grimm », Le Figaro, 5 avril 1877, cité ibid., p. 82 : « on sait que le but des Impressionnistes est de faire impression. À ce point de vue les peintres qui se sont voués à cette haute idée aussi funambulesque que peu artistique, atteignent aisément le résultat qu’ils cherchent ; ils font impression mais ce n’est peut-être pas celle qu’ils ont cherchée. »

20 Termes cités par Denys Riout, op. cit., p. 12.

21 L’injure de « barbouilleurs » (p. 6) n’est pas sans rappeler ce jugement du « Baron Grimm », dans Le Figaro du 5 avril 1877, cité par Jacques Lethève, Impressionnistes et symbolistes devant la presse, op. cit., p. 82 : « l’exposition des Impressionnistes ressemble à une collection de toiles fraîchement peintes sur lesquelles on aurait répandu des flots de crème à la pistache, à la vanille et à la groseille. » Cette critique remonte cependant également à la tradition du peintre sur scène : Marthe parle ainsi du peintre comme d’un « barbouilleur de couleur » dans Quentin Metzys, peintre par Amour, comédie en un acte d’Oscar Berte (Vincennes, G. Guillot, 1889, scène II, p. 11).

22 Là encore, cet élément de satire est directement inspiré des critiques, voir par exemple Albert Wolff, Le Figaro, 3 avril 1876, cité par Jacques Lethève, Impressionnistes et symbolistes devant la presse, op. cit., p. 77 : « Ces soi-disant artistes s’intitulent les intransigeants, les impressionnistes ; ils prennent des toiles, de la couleur et des brosses, jettent au hasard quelques tons et risquent le tout. »

23 Charles-Albert d’Arnoux (dit Bertall), L’Artiste, juin 1879, dans Denys Riout, op. cit., p. 143-146.

24 N’oublions pas qu’Halévy est proche des impressionnistes ; il reçoit chez lui Degas et Manet, lors des « jeudis de Ludovic », 22 rue de Douai : la raillerie n’exclut pas la sympathie envers le mouvement. C’est d’ailleurs le caricaturiste Draner qui réalise les costumes de la pièce.

25 Georges Rivière, M. Degas (Bourgeois de Paris), Paris, Floury, 1935, p. 91.

26 Le parallèle entre le pinceau et le balai est fréquent, par exemple dans Quentin Metzys Peintre par Amour, Jef à Trinette : « Oh ! sois sans crainte, je ne suis pas peintre… je ne travaille pour le moment qu’avec le grand balai sur les carreaux » (scène 1, p. 10).

27 Voilà qui s’inscrit encore dans la tradition de la représentation du peintre au théâtre : pour la générosité, voir Lantara ou le peintre au cabaret, vaudeville en un acte, par MM. Y. Barré, L. Picard, J. Radet, F. Desfontaines, Paris, Fages, 1809. Le peintre français à Londres, comédie anecdotique en un acte et en prose mêlée de vaudevilles, par MM. Barré, Radet, Desfontaines, Bourgueil, Paris, Masson, 1802, met en avant la grandeur d’âme du peintre Maurice, qui préfère se laisser emprisonner pour dettes et renoncer à un mariage d’amour que de prostituer son art à un marchand de tableaux peu scrupuleux, ou même d’accepter la commande d’une toile de bataille que les Français ont perdue.

28 On rappelle à cette occasion que malgré sa profession, la Cigale est toujours restée « pure » (III, 12, p. 139) – de même, Marignan s’offusque de ce que l’on puisse croire que sa générosité envers la Cigale soit intéressée (I, 12). Tout indique que les époux seront des soutiens l’un pour l’autre : à l’entrée en scène de la Cigale, épuisée, dans les bras de Marignan, à l’acte I (I, 8), répond celle de Marignan, trempé, soutenu par la Cigale à l’acte II (II, 11).

29 Jacques Thullier, Peut-on parler d’une peinture « pompier » ?, Paris, PUF, 1984, cité par Denys Riout, op. cit., p. 7.

30 Le succès de La Cigale est tel que la pièce est adaptée en anglais en décembre 1877 : dans The Grasshopper de John Hollingshead, l’œuvre de Whistler se substitue à celle des impressionnistes. Par ailleurs, il est probable que Frank Wedekind ait assisté à une reprise de La Cigale durant son séjour parisien en 1891, et que cela l’ait inspiré pour son premier acte (situé dans l’atelier du peintre Schwarz) de La Boîte de Pandore, une tragédie-monstre, écrite entre 1892 et 1894. Voir Ruth Florack, Wedekinds „ Lulu “: Zerrbild der Sinnlichkeit, Tübingen, Niemeyer, 1995, p. 58-59.

31 Émile Zola, « Nos auteurs dramatiques », op. cit., p. 716.

Table des illustrations

Légende Fig. 31. Draner, « Chez MM. Les peintres indépendants », Le Charivari, 23 avril 1879.
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Auteur

Ancienne élève de l’École normale supérieure de Lyon et agrégée de lettres modernes, prépare une thèse de littérature comparée sous la direction du professeur Daniel Mortier (université de Rouen, CEREDI) sur les actualisations de la farce au tournant du siècle (1872-1914) dans les domaines français, germanique et russe.

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