1Évoquer la relation de Barbey d’Aurevilly à la peinture impressionniste est un exercice périlleux dans la mesure où cette relation se construit in absentia.

2Barbey n’a qu’un intérêt superficiel ou sporadique pour la peinture1. Les quinze articles écrits en vingt ans, entre 1857 et 1879, et réunis sous le titre Sensations d’art, sont peu de chose en regard des vingt-cinq volumes des Œuvres et les Hommes. Trois récits de visite dans un musée ou une collection2, un article sur « l’éducation des artistes de nos jours » et « Des tendances de l’art contemporain » complètent ces réflexions sur l’art très embryonnaires3.

3D’autre part, la peinture impressionniste et ses représentants dès les origines, Monet, Degas, Pissarro ou Renoir, sont totalement absents de ces critiques, à l’exception notable de Manet. Il ne suffit pas d’objecter que Barbey écrit principalement ses critiques d’art avant 1874, date de la naissance officielle du groupe baptisé impressionniste à l’issue de la première exposition indépendante dans les Salons Nadar. Barbey a eu l’occasion de voir les toiles des futurs impressionnistes dans divers salons officiels, mais il ne les distingue pas de ce qu’il nomme l’« école réaliste » contemporaine.

4Enfin, sa critique d’art est essentiellement une critique de la critique : dans ses articles, Barbey fait le compte rendu des ouvrages d’écrivains consacrés à l’art ou aux artistes, et regarde ainsi les œuvres par le filtre littéraire.

5Cette perspective filtrée ou biaisée sera caractéristique de la vision de Barbey, même lorsqu’il est directement confronté aux œuvres, comme dans le cas de comptes rendus de salons.

6Ainsi, la peinture impressionniste ne se distingue dans la critique d’art aurevillienne qu’en creux, référence implicite dont l’élision même reste pourtant significative. En effet, pour cet auteur catholique qui s’attacha à peindre l’enfer parce que « c’est le ciel en creux4 », ce creux mérite toute notre attention. Il n’est que temporairement et partiellement négatif, et, comme dans la gravure en creux, permet de faire apparaître très nettement une ligne esthétique propre.

Le crétinisme dans la couleur

7Le rapport de Barbey avec les impressionnistes est d’emblée grevé par le fait qu’il manifeste une opposition radicale vis-à-vis des évolutions esthétiques de son temps et vis-à-vis de la génération qui a précédé et préparé le groupe impressionniste.

8Tout le mouvement d’art contemporain est englobé dans une génération caractérisée par un « crétinisme dans la couleur5 » et par son matérialisme. Par « crétinisme dans la couleur », Barbey désigne une sorte de dégénérescence de la vision, qui passe par l’exacerbation de la couleur, une « épilepsie de la couleur » furieusement poussée et dont la violence est le signe même de la faiblesse du temps : « Ce pauvre siècle épuisé, anémique prend naturellement la violence des sensations pour de la vie6. »

9Pour preuve, le fait que la couleur s’épuise et se dégrade aussitôt, affublée dans la langue du péjoratif -âtre. Tout est jaunâtre, grisâtre, blanchâtre, « noirâtre, verdâtre, rougeâtre, tous les âtres de la couleur7 ». Ces « âtres de la couleur » sont comme les nuances de la décomposition qui touche le corps de la peinture mais surtout celui de l’époque, cette « civilisation avancée et bleuâtre8 ».

10L’œil de Barbey est un œil du noir et blanc, un œil graphique au sein d’un paysage pictural où domine la couleur. À l’issue du Salon de 1872, il attribue sa médaille personnelle à une peinture, La Femme d’Uztaritz de Léon Bonnat, un portrait de vieille femme qui ressemble à un Rembrandt : « J’aperçois enfin une Peinture, grande, malgré l’absence de couleur qu’elle a fièrement dédaignée9. » Comme souvent, le malgré de Barbey est un parce que. Il conclut avec jubilation : « Il n’y a que du noir et du blanc, et la couleur des Impuissants de pensée, de cœur et de dessin, est enfoncée10 ! »

11Selon la distinction académique bien connue, Barbey se fait le défenseur du dessin, synonyme de pensée et de force, tandis que la couleur et la matière sont marquées d’impuissance et de dégénérescence. À ce double titre, il privilégiera la sculpture, « les blanches statues » aux lignes parfaites comme celles qu’il commente abondamment au Salon de 1872 au détriment de la peinture, « ce polichinelle bariolé de rouge, de bleu et de jaune11 ».

12Est-ce un hasard si, en 1874, alors que vient de s’ouvrir la première exposition impressionniste dans les Salons Nadar, Barbey intitule « Une exposition d’avant-garde » un article consacré à la statue de Jeanne d’Arc par Emmanuel Frémiet, érigée place des Pyramides12 ? Barbey loue cet art exposé en plein air, « dans le plein vent et le plein jour de la place publique13 », au moment où l’on parle de l’école du plein air pour désigner le groupe impressionniste.

13Cette préférence pour la sculpture est en réalité une préférence pour un sujet : Barbey déplore que la peinture contemporaine ne soit plus une peinture de figures, mais une peinture de paysage, ou une peinture de portraits mondains. Dans « Des tendances de l’art contemporain à l’occasion de l’exposition des beaux-arts de 1864 », il annonce que « parmi les 2777 tableaux de l’exposition – le chiffre le retient sans doute pour ses relents diaboliques –, on peut compter 2000 paysages14 ». Quelques années plus tard, en 1872, il se moquera de la profusion des portraits de bourgeois qui saturent les cimaises du Salon, et sont à eux seuls la preuve de la dégradation de l’art et de son marché : « quant aux portraits, qui, encore plus que le paysage, – ce genre si tentant à une époque matérialiste où l’âme humaine est chassée de partout ; – quant aux portraits, qui, encore plus que le paysage, doivent un jour absorber la grande peinture et la faire disparaître, que vous en dirai-je15 ? »

14Dans ce contexte, tout ce que le jeune groupe impressionniste a pu tenter pour renouveler le paysage et le portrait, – il fut à ses débuts perçu comme une école du paysage et une grande partie de sa production, sans doute pour pénétrer le marché de l’art, était consacrée aux portraits16 –, avait peu de chances d’être distingué par Barbey.

15Cependant, cette hiérarchie des sujets et cette préférence pour la ligne relèvent moins d’une hiérarchie esthétique, que d’une hiérarchie idéologique, qui place au plus bas la matière et l’expression des choses inanimées, et au plus haut l’esprit et la restitution de la forme humaine, liant figure humaine et création divine : « La figure humaine est d’une étude difficile ; c’est faire œuvre d’âme que de représenter avec quelques lignes et quelques couleurs cette merveilleuse création de Dieu17. »

16Couleur, paysage, portraits sont les marques distinctives d’une génération définie comme une « matérialiste furibonde, sans idée, sans conviction, sans sincérité, éprise seulement des difficultés du métier [qui…] donne plutôt, en peinture, une armée de forts brosseurs, quoiqu’ils n’aient pas brossé la Prusse, que d’hommes qui pensent le pinceau à la main18 ». L’allusion politique à la Prusse (nous sommes en 1872) complète cette diatribe contre toute une génération et surtout contre les pères de l’impressionnisme, l’école réaliste incarnée par son représentant le plus éminent, Gustave Courbet, dont Manet serait l’héritier : « Après Courbet, il est vrai, nous avons vu lui succéder Manet19. »

17Courbet est le représentant d’une « peinture sans idéal et sans pensée, la description exacte, acharnée, minutieuse, mais opaque et matérielle, de toutes choses ; l’absence d’âme enfin, ce Signe de la bête », « mal absolu pour moi dans l’art de la peinture20 ». Barbey passe insensiblement de critères esthétiques à des critères théologiques et spirituels, cette absence d’âme qui est un signe diabolique pour l’auteur catholique qu’il est.

18L’hérédité du groupe impressionniste lui semble donc relever à la fois d’une dégénérescence physique de l’œil et d’une perversion de l’âme.

La peinture au prisme des textes

19Les choses s’aggravent dans la mesure où Courbet et la nouvelle école impressionniste sont défendus par les critiques et écrivains que Barbey exècre, comme Zola. Si Manet sera traité à part, c’est qu’il a été préalablement distingué par Baudelaire : « raison dernière en faveur de Manet, parmi les hommes qui espéraient beaucoup de ce jeune peintre, – et dès son début, – il y avait Baudelaire21 ».

20En effet, la critique d’art de Barbey se fait par le prisme des textes, comme en témoignent deux exemples antagonistes et complémentaires.

21Le recueil Sensations d’art s’ouvre volontairement sous le signe du Démon et de l’abomination esthétique, politique, spirituelle, avec un article consacré à Proudhon et à l’ouvrage Du principe de l’art qu’il écrivit sous l’influence de Courbet dont il était l’ami22. Proudhon, pour Barbey, c’est le matérialisme socialiste qui promeut le nivellement des individus en politique et en société, comme Courbet nivelle les sujets en peinture, et nie toute dimension spirituelle chez l’homme23.

22Cependant si l’aversion pour le Courbet de Proudhon est absolue, Barbey épargnera le Courbet poétisé par Zacharie Astruc dans sa critique du Salon de 1859, Les Quatorze Stations du Salon24. Admirant la manière dont Astruc fait de la critique d’art un poème, suivant en cela le vœu baudelairien, Barbey soupçonne que « son amour de M. Courbet est peut-être aussi une poésie… […] Car M. Astruc, il faut bien le dire, nous a inventé un Courbet grandiose et superbe, un Courbet mystérieux, le Courbet de l’avenir25 ».

23Pourquoi cette tolérance, au-delà du fait qu’elle permet de nier le pictural au profit du littéraire ? La relation de Barbey à Astruc est à elle seule emblématique de sa relation en creux à l’impressionnisme.

24Zacharie Astruc26 (1835-1907) était peintre, sculpteur, journaliste, écrivain. Il deviendra l’ami de Barbey à partir de 1875 et réalisera son buste, que Léon Bloy décrira sous le nom de la « Méduse-Astruc27 », et son masque, déposé aux pieds du célèbre Marchand de masques28.

25Astruc fut surtout l’un des premiers défenseurs de l’impressionnisme, jouant un grand rôle critique pour fédérer le groupe entre 1859 et 1869, et il participa à la première exposition des impressionnistes en 1874. Manet lui rend un constant hommage, le représentant parmi d’autres familiers dans ce grand tableau de la modernité qu’est La Musique aux Tuileries29 et qui illustre les propos de Barbey sur le traitement égalitaire des objets et des figures humaines.

26Le Portrait d’Astruc en 186630 rappelle le rôle d’Astruc dans la préhistoire de la révolution impressionniste : le fond est un hommage au fond de la Vénus d’Urbino du Titien, qui inspira l’Olympia de Manet et pour laquelle Astruc composa des vers qui accompagnèrent l’œuvre au Salon des refusés en 186531.

27Le tableau de Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles32, représente l’atelier de Manet et le groupe dit des Batignolles, première dénomination des impressionnistes, que Zola évoquera dans son roman L’Œuvre. Fantin-Latour donne à Astruc une place équivalente à celle de Manet, au centre de la composition : l’un et l’autre assis comme en miroir, les jambes placées en posture identique, Manet est en train de faire le portrait d’Astruc, la main tenant la palette se reflétant dans celle qui tient le livre. Tous deux sont entourés des familiers de l’atelier, Otto Schölderer, Auguste Renoir, Émile Zola, Edmond Maître, Frédéric Bazille et Claude Monet. C’est dire la place centrale qu’occupe Astruc aux débuts du mouvement impressionniste, au moment même où Barbey fait son éloge en tant que critique et écrivain. Il le distingue non pas malgré ses liens très forts avec le réalisme et l’impressionnisme, mais pour la nature même de ces liens, retournant une œuvre issue du groupe impressionniste contre lui.

28Lorsqu’il commente Les Quatorze stations du Salon à l’occasion du Salon de 1859, Barbey approuve avec Astruc le constat de la fin d’un monde pictural, avec la prépondérance de la couleur et du paysage, la dégradation de la peinture d’histoire en peinture de genre, mais il s’arrête là et refuse de suivre Astruc qui voit le renouveau de la peinture dans le sillage de Courbet, « premier champion de cet art nouveau33 ».

29Avec habileté, Barbey lit la fin de l’ouvrage consacrée à Courbet, sous le titre Un récit douloureux, en détournant les éloges en critique, comme s’il s’agissait de « coups d’encensoir vrais, à bras raccourcis, à travers la figure34 ». Il commente ainsi la phrase « pour arriver à l’idéal dans l’art, il traverse la matière » : « M. Astruc a dix fois raisons, seulement le mot traverser dit tout, – il dit : passer par la matière pour aller plus haut qu’elle ! Or M. Courbet y reste, lui, dans la matière35. » Il excuse ainsi l’enthousiasme d’Astruc pour Courbet comme « le fait d’une de ces réactions qui se cabrent jusqu’à la renverse et tombent dans l’erreur36 ». Il aura dès lors beau jeu de renverser la courbe du jugement d’Astruc et son œuvre propre pour en faire une arme contre Courbet et la Nouvelle Peinture.

30Ainsi, lorsqu’il commente l’œuvre plastique d’Astruc, Barbey ne loue pas sa peinture mais essentiellement sa sculpture, art dans lequel les impressionnistes se sont peu distingués.

31Il écrit :

C’est un aquarelliste d’un talent très distingué, très subtil, très retors, très japonais37 […] C’est un littérateur et c’est un poète. C’est même un musicien mais ce qu’il est surtout et veut être surtout, c’est un sculpteur. Au milieu de ses nombreuses facultés, trop nombreuses peut-être, […] se dresse, impérieuse et dominatrice, la sculpture38.

32Barbey salue chez le sculpteur des qualités intellectuelles (« c’est de la sculpture qui pense39 ») et sa capacité d’idéalisation, ces qualités étant explicitement dirigées contre les réalistes et Courbet. Lorsqu’il commente la sculpture exposée au Salon de 1872, Dom Bazile40, et admire le fait que la bassesse morale du personnage de Beaumarchais ne soit pas restituée par sa laideur physique, il conclut : « allez, Courbet ne l’aurait pas peint comme il l’a montré41 ! »

33Il fera l’éloge de la copie, réalisée par Astruc en 1873, du Saint François d’Assise d’Alonzo Cano (aujourd’hui attribuée à Pedro de Mena), confondant le modèle et la copie dans l’éloge de la spiritualité de l’œuvre :

Il est sublime d’une expression qui fait tout oublier de l’art qui l’exprima et qui, d’ordinaire n’exprime que la beauté plastique, la ligne, la musculature, les contours. Le François d’Assise est aussi expressif, aussi réel, malgré ce qu’il a d’idéal, que la réalité la plus chaude du tableau le plus brûlant… Quel magnifique soufflet sur le mufle des réalistes contemporains42 !

34Si Barbey lit en creux dans les textes ou les œuvres de mouvance impressionniste ce qui leur est contraire, il saura aussi reconnaître ce qui, en creux, fait écho à ses propres préoccupations.

Le retors

35Il va mettre ainsi en évidence le fait que l’originalité des impressionnistes réside dans la complexité retorse des points de vue adoptés, qui révèlent à eux seuls la subjectivité de l’artiste, et non dans cette innocence de l’œil que l’on attribue souvent aux impressionnistes43.

36On reconnaît ici la propre esthétique de Barbey qui pensait que « l’enfer, vu par un soupirail, devrait être plus effrayant que si, d’un seul et planant regard, on pouvait l’embrasser tout entier44 », conférant la plus haute importance au dispositif visuel ou narratif.

37C’est ce qu’il exprime explicitement à propos de Manet, dont il aime tout d’abord le caractère « retors », terme dont Barbey qualifiait déjà Astruc : « : « s’il y a un retors et un roué d’art, c’est Manet45 ! » Cette « retorsion » se manifeste dans un paysage marin, Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama46, et sa perspective innovante :

Un homme moins retors que Manet aurait placé ses vaisseaux combattant sur le premier plan […] Manet a rejeté ses deux vaisseaux à l’horizon. Il a eu la coquetterie de les y rapetisser par la distance. Mais la mer, qu’il gonfle alentour, la mer qu’il étend et amène jusqu’au cadre de son tableau, dit assez le combat à elle seule, et elle est plus terrible que le combat… On juge du combat d’après ses houles, – d’après le profond soulèvement, d’après l’arrachement de l’abîme de ses flots tuméfiés47.

38Et Barbey, qui ramène toujours la peinture à la littérature, de comparer cette audace à celle de Stendhal retraçant la bataille de Waterloo au loin, dans La Chartreuse de Parme.

39Ce tableau, qui pourrait être emblématique du déplacement déplorable de la peinture d’histoire (le combat de deux navires américains) vers le paysage et la « marine », montre tout autant comment le genre de la marine est revivifié par le tableau d’histoire. Barbey reconnaît le courage qu’il appelait de ses vœux en 1864 « pour défendre le paysage historique ». Ce dernier place une scène historique dans le paysage, non pour la scène elle-même mais « pour donner au spectateur la note des sentiments qu’il avait éprouvés » face au paysage48. Pour Barbey, Manet ne peint pas un combat sur une mer mais restitue la violence de la mer par le biais d’un combat. Il ne relève pas que Manet met au premier plan un navire d’observateurs, peignant non seulement la mer mais aussi un point de vue sur le combat, enchâssant deux points de vue comme Barbey le fait lui-même dans ses romans ou nouvelles en imbriquant plusieurs niveaux de narration.

40Barbey pressent sans nul doute que l’impressionnisme, au moment où il écrit, essaye de déplacer les frontières des genres mais il ne peut idéologiquement aller au-delà de la reconnaissance formelle.

41Barbey dit ainsi de Lola de Valence49 ce qu’il dirait de l’impressionnisme tout entier, dans un propos dont il faut commenter toute l’ambiguïté : « Je ne connais pour ma part qu’un seul tableau de l’œuvre de Manet, sa Danseuse espagnole, trop Chinoise pour moi et que je ne suis pas assez Chinois pour beaucoup aimer, mais à laquelle je reconnais pourtant des mérites neufs50. ».

42Ce qu’il peut reconnaître, c’est simplement le neuf, ces « mérites neufs » qui révèlent l’originalité d’un seul homme et non la tendance d’un siècle : « Ce que j’aime plus que tous les tableaux, ce à quoi je vais du premier bond, c’est l’homme, artiste ou penseur, qui peut fouler aux pieds l’idée commune et faire passer par-dessus, la dague au poing, l’Initiative51 ! »

43Barbey se place ainsi aux côtés de Baudelaire et de l’esthétique du beau bizarre, de l’ingéniosité, et du neuf. L’adjectif est en italique comme dans le célèbre vers final du Voyage de Baudelaire :

Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau !

44Il y a cependant une limite à la bizarrerie, à l’éloge de la « retorsion » et de la complexité. L’œuvre de Manet est « trop Chinoise » et Barbey pas assez : on appréciera l’adjectif pour cette œuvre ouvertement espagnole, Barbey désignant par là une complexité fondée sur l’amalgame savant des époques, des milieux et des influences, et qu’il interprète comme une autre manière, avec le crétinisme dans la couleur, de revivifier l’impuissance du siècle.

Une poésie de l’inculture

45En réalité, la bizarrerie du dispositif n’est acceptable que lorsqu’elle permet non d’adhérer à la modernité mais de la nier, et de retrouver l’authenticité des racines.

46Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama de Manet le retient car l’œuvre conjugue paradoxalement les manières d’une « civilisation avancée et bleuâtre52 », – termes qui évoquent la complexité mais aussi la décomposition cadavérique du monde moderne –, et la représentation d’un paysage marin que Barbey identifie à sa Normandie natale : « Je suis de la mer. J’ai été élevé dans l’écume de la mer. J’ai des corsaires et des poissonniers dans ma race, puisque je suis Normand et de race scandinave, et cette mer de Manet m’a pris sur ses vagues, et je me suis dit que je la connaissais53. »

47La « sensation d’art » – c’est le titre du recueil de ses critiques d’art – est ainsi liée à la sensation reconnue, produite par les paysages normands, dessinant en creux les propres données biographiques de Barbey.

48À Courbet et son matérialisme obtus, il oppose Rousseau, « le peintre des landes54 » comme Barbey le fut en littérature, ou Millet « le Normand […] qui a gardé la robustesse de sa race » : « je le reconnais pour un de mes compatriotes, comme un communiant à la même nature, aux mêmes souvenirs et aux mêmes impressions que moi55 ! » Ainsi, les impressions ressenties face à la toile passent obligatoirement par la mémoire et les souvenirs natifs, et non par la sensation directe. L’expérience picturale est pour Barbey un double phénomène de reconnaissance et de remémoration.

49Qu’on ne s’y trompe pas : cette manière de retrouver les origines et l’authenticité de la race relève moins d’une sensibilité anecdotique que d’une posture idéologique.

50Il s’agit tout d’abord de rétablir face au paysage la primauté de l’humain, qui le ressent, l’éprouve selon sa sensibilité, et ne se contente pas de l’enregistrer. Les pages de Baudelaire consacrées à cela dans Le Salon de 1859 nourrissent indiscutablement la réflexion de Barbey :

Si tel assemblage d’arbres, de montagnes, d’eaux et de maisons, que nous appelons un paysage, est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par l’idée ou le sentiment que j’y attache. C’est dire suffisamment, je pense, que tout paysagiste qui ne sait pas traduire un sentiment par un assemblage de matière végétale ou minérale n’est pas un artiste56.

51En outre, les premières pages de L’Ensorcelée, consacrées à la lande, disent combien l’éloge du paysage normand, et surtout des landes et de la mer, est une attitude anti-moderne :

Qui ne sait le charme des landes ?… Il n’y a peut-être que les paysages maritimes, la mer et ses grèves, qui aient un caractère aussi expressif et qui vous émeuvent davantage. Elles sont comme les lambeaux, laissés sur le sol, d’une poésie primitive et sauvage que la main et la herse de l’homme ont déchirée. Haillons sacrés qui disparaîtront au premier jour sous le souffle de l’industrialisme moderne ; car notre époque, grossièrement matérialiste et utilitaire, a pour prétention de faire disparaître toute espèce de friche et de broussailles aussi bien du globe que de l’âme humaine57.

52Barbey revendique ce qu’il nomme plus loin, dans la même page, une « double poésie de l’inculture du sol et de l’ignorance de ceux qui la hantaient ». Le sous-titre du compte rendu du salon de 1872 est bien « un ignorant au Salon ». Cette poésie de l’inculture devient une poétique du primitif comme première voie vers l’idéal et la spiritualité, loin de toutes les « retorsions » et les corruptions de la civilisation moderne.

53Dès lors, les impressionnistes aspirent certes à la restitution de l’impression subjective mais sont trop chinois (comme Manet) ou trop japonais (comme Astruc), trop savants, trop cultivés et trop coloristes, là où Barbey ne revendique pour lui-même que « les sensations d’une âme de barbare58 ».