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Impressionnisme et littérature

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Gérard Gengembre
, 
Florence Naugrette
, 
Yvan Leclerc

Confrontations

Barbey d’Aurevilly et l’impressionnisme : du « crétinisme dans la couleur » à l’âme normande

Hélène Védrine

Texte intégral

1Évoquer la relation de Barbey d’Aurevilly à la peinture impressionniste est un exercice périlleux dans la mesure où cette relation se construit in absentia.

  • 1 Voir Barbey d’Aureveilly, La Revue des lettres modernes, no 7, 1972, et plus particulièrement Phil (...)
  • 2 Il s’agit du récit d’une visite au Musée du Louvre en 1838 relatée dans le Premier Memorandum, de (...)
  • 3 « Quelques réflexions sur l’éducation des artistes de nos jours », Journal de l’Instruction publiq (...)

2Barbey n’a qu’un intérêt superficiel ou sporadique pour la peinture1. Les quinze articles écrits en vingt ans, entre 1857 et 1879, et réunis sous le titre Sensations d’art, sont peu de chose en regard des vingt-cinq volumes des Œuvres et les Hommes. Trois récits de visite dans un musée ou une collection2, un article sur « l’éducation des artistes de nos jours » et « Des tendances de l’art contemporain » complètent ces réflexions sur l’art très embryonnaires3.

3D’autre part, la peinture impressionniste et ses représentants dès les origines, Monet, Degas, Pissarro ou Renoir, sont totalement absents de ces critiques, à l’exception notable de Manet. Il ne suffit pas d’objecter que Barbey écrit principalement ses critiques d’art avant 1874, date de la naissance officielle du groupe baptisé impressionniste à l’issue de la première exposition indépendante dans les Salons Nadar. Barbey a eu l’occasion de voir les toiles des futurs impressionnistes dans divers salons officiels, mais il ne les distingue pas de ce qu’il nomme l’« école réaliste » contemporaine.

4Enfin, sa critique d’art est essentiellement une critique de la critique : dans ses articles, Barbey fait le compte rendu des ouvrages d’écrivains consacrés à l’art ou aux artistes, et regarde ainsi les œuvres par le filtre littéraire.

5Cette perspective filtrée ou biaisée sera caractéristique de la vision de Barbey, même lorsqu’il est directement confronté aux œuvres, comme dans le cas de comptes rendus de salons.

  • 4 Jules Barbey d’Aurevilly, « Le Dessous de cartes d’une partie de whist », Les Diaboliques, éd. Jac (...)

6Ainsi, la peinture impressionniste ne se distingue dans la critique d’art aurevillienne qu’en creux, référence implicite dont l’élision même reste pourtant significative. En effet, pour cet auteur catholique qui s’attacha à peindre l’enfer parce que « c’est le ciel en creux4 », ce creux mérite toute notre attention. Il n’est que temporairement et partiellement négatif, et, comme dans la gravure en creux, permet de faire apparaître très nettement une ligne esthétique propre.

Le crétinisme dans la couleur

7Le rapport de Barbey avec les impressionnistes est d’emblée grevé par le fait qu’il manifeste une opposition radicale vis-à-vis des évolutions esthétiques de son temps et vis-à-vis de la génération qui a précédé et préparé le groupe impressionniste.

  • 5 Jules Barbey d’Aurevilly, « Le Salon de 1872 », Sensations d’art, dans Œuvre critique, Les Œuvres (...)
  • 6 Sa, p. 851.

8Tout le mouvement d’art contemporain est englobé dans une génération caractérisée par un « crétinisme dans la couleur5 » et par son matérialisme. Par « crétinisme dans la couleur », Barbey désigne une sorte de dégénérescence de la vision, qui passe par l’exacerbation de la couleur, une « épilepsie de la couleur » furieusement poussée et dont la violence est le signe même de la faiblesse du temps : « Ce pauvre siècle épuisé, anémique prend naturellement la violence des sensations pour de la vie6. »

  • 7 « Le Salon de 1872 » à propos de La Strega d’Axenfeld, Sa., p. 877.
  • 8 « Le Salon de 1872 », à propos d’un tableau de Manet, Sa., p. 888.

9Pour preuve, le fait que la couleur s’épuise et se dégrade aussitôt, affublée dans la langue du péjoratif -âtre. Tout est jaunâtre, grisâtre, blanchâtre, « noirâtre, verdâtre, rougeâtre, tous les âtres de la couleur7 ». Ces « âtres de la couleur » sont comme les nuances de la décomposition qui touche le corps de la peinture mais surtout celui de l’époque, cette « civilisation avancée et bleuâtre8 ».

  • 9 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 867.
  • 10 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 869.

10L’œil de Barbey est un œil du noir et blanc, un œil graphique au sein d’un paysage pictural où domine la couleur. À l’issue du Salon de 1872, il attribue sa médaille personnelle à une peinture, La Femme d’Uztaritz de Léon Bonnat, un portrait de vieille femme qui ressemble à un Rembrandt : « J’aperçois enfin une Peinture, grande, malgré l’absence de couleur qu’elle a fièrement dédaignée9. » Comme souvent, le malgré de Barbey est un parce que. Il conclut avec jubilation : « Il n’y a que du noir et du blanc, et la couleur des Impuissants de pensée, de cœur et de dessin, est enfoncée10 ! »

  • 11 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 849.

11Selon la distinction académique bien connue, Barbey se fait le défenseur du dessin, synonyme de pensée et de force, tandis que la couleur et la matière sont marquées d’impuissance et de dégénérescence. À ce double titre, il privilégiera la sculpture, « les blanches statues » aux lignes parfaites comme celles qu’il commente abondamment au Salon de 1872 au détriment de la peinture, « ce polichinelle bariolé de rouge, de bleu et de jaune11 ».

  • 12 « Une exposition d’avant-garde », Sa., p. 771-775. La statue en bronze de Frémiet, commandée en 18 (...)
  • 13 « Une exposition d’avant-garde », Sa., p. 771.

12Est-ce un hasard si, en 1874, alors que vient de s’ouvrir la première exposition impressionniste dans les Salons Nadar, Barbey intitule « Une exposition d’avant-garde » un article consacré à la statue de Jeanne d’Arc par Emmanuel Frémiet, érigée place des Pyramides12 ? Barbey loue cet art exposé en plein air, « dans le plein vent et le plein jour de la place publique13 », au moment où l’on parle de l’école du plein air pour désigner le groupe impressionniste.

  • 14 « Des tendances de l’art contemporain à l’occasion de l’exposition des beaux-arts de 1864 », L’Amo (...)
  • 15 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 889-890.

13Cette préférence pour la sculpture est en réalité une préférence pour un sujet : Barbey déplore que la peinture contemporaine ne soit plus une peinture de figures, mais une peinture de paysage, ou une peinture de portraits mondains. Dans « Des tendances de l’art contemporain à l’occasion de l’exposition des beaux-arts de 1864 », il annonce que « parmi les 2777 tableaux de l’exposition – le chiffre le retient sans doute pour ses relents diaboliques –, on peut compter 2000 paysages14 ». Quelques années plus tard, en 1872, il se moquera de la profusion des portraits de bourgeois qui saturent les cimaises du Salon, et sont à eux seuls la preuve de la dégradation de l’art et de son marché : « quant aux portraits, qui, encore plus que le paysage, – ce genre si tentant à une époque matérialiste où l’âme humaine est chassée de partout ; – quant aux portraits, qui, encore plus que le paysage, doivent un jour absorber la grande peinture et la faire disparaître, que vous en dirai-je15 ? »

  • 16 Voir Impressionnisme. Les origines 1859-1869, Paris, RMN, 1994, et plus particulièrement l’article (...)

14Dans ce contexte, tout ce que le jeune groupe impressionniste a pu tenter pour renouveler le paysage et le portrait, – il fut à ses débuts perçu comme une école du paysage et une grande partie de sa production, sans doute pour pénétrer le marché de l’art, était consacrée aux portraits16 –, avait peu de chances d’être distingué par Barbey.

  • 17 « Des tendances de l’art contemporain… », L’Amour de l’art, op. cit., p. 111.

15Cependant, cette hiérarchie des sujets et cette préférence pour la ligne relèvent moins d’une hiérarchie esthétique, que d’une hiérarchie idéologique, qui place au plus bas la matière et l’expression des choses inanimées, et au plus haut l’esprit et la restitution de la forme humaine, liant figure humaine et création divine : « La figure humaine est d’une étude difficile ; c’est faire œuvre d’âme que de représenter avec quelques lignes et quelques couleurs cette merveilleuse création de Dieu17. »

  • 18 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 853-854.
  • 19 « Courbet », Sa., p. 690.

16Couleur, paysage, portraits sont les marques distinctives d’une génération définie comme une « matérialiste furibonde, sans idée, sans conviction, sans sincérité, éprise seulement des difficultés du métier [qui…] donne plutôt, en peinture, une armée de forts brosseurs, quoiqu’ils n’aient pas brossé la Prusse, que d’hommes qui pensent le pinceau à la main18 ». L’allusion politique à la Prusse (nous sommes en 1872) complète cette diatribe contre toute une génération et surtout contre les pères de l’impressionnisme, l’école réaliste incarnée par son représentant le plus éminent, Gustave Courbet, dont Manet serait l’héritier : « Après Courbet, il est vrai, nous avons vu lui succéder Manet19. »

  • 20 « Courbet », Sa., p. 690 et p. 694.

17Courbet est le représentant d’une « peinture sans idéal et sans pensée, la description exacte, acharnée, minutieuse, mais opaque et matérielle, de toutes choses ; l’absence d’âme enfin, ce Signe de la bête », « mal absolu pour moi dans l’art de la peinture20 ». Barbey passe insensiblement de critères esthétiques à des critères théologiques et spirituels, cette absence d’âme qui est un signe diabolique pour l’auteur catholique qu’il est.

18L’hérédité du groupe impressionniste lui semble donc relever à la fois d’une dégénérescence physique de l’œil et d’une perversion de l’âme.

La peinture au prisme des textes

  • 21 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 887.

19Les choses s’aggravent dans la mesure où Courbet et la nouvelle école impressionniste sont défendus par les critiques et écrivains que Barbey exècre, comme Zola. Si Manet sera traité à part, c’est qu’il a été préalablement distingué par Baudelaire : « raison dernière en faveur de Manet, parmi les hommes qui espéraient beaucoup de ce jeune peintre, – et dès son début, – il y avait Baudelaire21 ».

20En effet, la critique d’art de Barbey se fait par le prisme des textes, comme en témoignent deux exemples antagonistes et complémentaires.

  • 22 « Proudhon », Sa., p. 679-687.
  • 23 Cette équivalence du sujet et de l’objet est exprimée dans le tableau de Courbet qui témoigne de l (...)

21Le recueil Sensations d’art s’ouvre volontairement sous le signe du Démon et de l’abomination esthétique, politique, spirituelle, avec un article consacré à Proudhon et à l’ouvrage Du principe de l’art qu’il écrivit sous l’influence de Courbet dont il était l’ami22. Proudhon, pour Barbey, c’est le matérialisme socialiste qui promeut le nivellement des individus en politique et en société, comme Courbet nivelle les sujets en peinture, et nie toute dimension spirituelle chez l’homme23.

  • 24 Zacharie Astruc, Les Quatorze Stations du Salon, suivi d’Un récit douloureux, préface de George Sa (...)
  • 25 « Zacharie Astruc », Sa., p. 782.

22Cependant si l’aversion pour le Courbet de Proudhon est absolue, Barbey épargnera le Courbet poétisé par Zacharie Astruc dans sa critique du Salon de 1859, Les Quatorze Stations du Salon24. Admirant la manière dont Astruc fait de la critique d’art un poème, suivant en cela le vœu baudelairien, Barbey soupçonne que « son amour de M. Courbet est peut-être aussi une poésie… […] Car M. Astruc, il faut bien le dire, nous a inventé un Courbet grandiose et superbe, un Courbet mystérieux, le Courbet de l’avenir25 ».

23Pourquoi cette tolérance, au-delà du fait qu’elle permet de nier le pictural au profit du littéraire ? La relation de Barbey à Astruc est à elle seule emblématique de sa relation en creux à l’impressionnisme.

  • 26 Voir un des rares ouvrages consacrés à cette figure pourtant majeure de l’impressionnisme, Sharon (...)
  • 27 Zacharie Astruc, Buste de Barbey, 1876, 82 x 62 x 35 cm, Musée Barbey d’Aurevilly, Saint-Sauveur l (...)
  • 28 Zacharie Astruc, Le Marchand de masques, 1883, Jardin du Luxembourg, Paris.

24Zacharie Astruc26 (1835-1907) était peintre, sculpteur, journaliste, écrivain. Il deviendra l’ami de Barbey à partir de 1875 et réalisera son buste, que Léon Bloy décrira sous le nom de la « Méduse-Astruc27 », et son masque, déposé aux pieds du célèbre Marchand de masques28.

  • 29 Édouard Manet, La Musique aux Tuileries, 1862, huile sur toile, 76 x 118 cm, National Gallery, Lon (...)

25Astruc fut surtout l’un des premiers défenseurs de l’impressionnisme, jouant un grand rôle critique pour fédérer le groupe entre 1859 et 1869, et il participa à la première exposition des impressionnistes en 1874. Manet lui rend un constant hommage, le représentant parmi d’autres familiers dans ce grand tableau de la modernité qu’est La Musique aux Tuileries29 et qui illustre les propos de Barbey sur le traitement égalitaire des objets et des figures humaines.

  • 30 Édouard Manet, Portrait d’Astruc, 1866, huile sur toile, 90 x 116 cm, Kunsthalle, Brême.
  • 31 Astruc, « Olympia, La Fille des îles » : « Quand, lasse de songer, Olympia s’éveille, / Le printem (...)

26Le Portrait d’Astruc en 186630 rappelle le rôle d’Astruc dans la préhistoire de la révolution impressionniste : le fond est un hommage au fond de la Vénus d’Urbino du Titien, qui inspira l’Olympia de Manet et pour laquelle Astruc composa des vers qui accompagnèrent l’œuvre au Salon des refusés en 186531.

  • 32 Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles, 1870, huile sur toile, 204 x 273,5 cm, Musée d’Or (...)

27Le tableau de Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles32, représente l’atelier de Manet et le groupe dit des Batignolles, première dénomination des impressionnistes, que Zola évoquera dans son roman L’Œuvre. Fantin-Latour donne à Astruc une place équivalente à celle de Manet, au centre de la composition : l’un et l’autre assis comme en miroir, les jambes placées en posture identique, Manet est en train de faire le portrait d’Astruc, la main tenant la palette se reflétant dans celle qui tient le livre. Tous deux sont entourés des familiers de l’atelier, Otto Schölderer, Auguste Renoir, Émile Zola, Edmond Maître, Frédéric Bazille et Claude Monet. C’est dire la place centrale qu’occupe Astruc aux débuts du mouvement impressionniste, au moment même où Barbey fait son éloge en tant que critique et écrivain. Il le distingue non pas malgré ses liens très forts avec le réalisme et l’impressionnisme, mais pour la nature même de ces liens, retournant une œuvre issue du groupe impressionniste contre lui.

  • 33 Zacharie Astruc, Un récit douloureux, op. cit., p. 375.

28Lorsqu’il commente Les Quatorze stations du Salon à l’occasion du Salon de 1859, Barbey approuve avec Astruc le constat de la fin d’un monde pictural, avec la prépondérance de la couleur et du paysage, la dégradation de la peinture d’histoire en peinture de genre, mais il s’arrête là et refuse de suivre Astruc qui voit le renouveau de la peinture dans le sillage de Courbet, « premier champion de cet art nouveau33 ».

  • 34 « Zacharie Astruc », Sa., p. 783.
  • 35 Ibid.
  • 36 Ibid., p. 782.

29Avec habileté, Barbey lit la fin de l’ouvrage consacrée à Courbet, sous le titre Un récit douloureux, en détournant les éloges en critique, comme s’il s’agissait de « coups d’encensoir vrais, à bras raccourcis, à travers la figure34 ». Il commente ainsi la phrase « pour arriver à l’idéal dans l’art, il traverse la matière » : « M. Astruc a dix fois raisons, seulement le mot traverser dit tout, – il dit : passer par la matière pour aller plus haut qu’elle ! Or M. Courbet y reste, lui, dans la matière35. » Il excuse ainsi l’enthousiasme d’Astruc pour Courbet comme « le fait d’une de ces réactions qui se cabrent jusqu’à la renverse et tombent dans l’erreur36 ». Il aura dès lors beau jeu de renverser la courbe du jugement d’Astruc et son œuvre propre pour en faire une arme contre Courbet et la Nouvelle Peinture.

30Ainsi, lorsqu’il commente l’œuvre plastique d’Astruc, Barbey ne loue pas sa peinture mais essentiellement sa sculpture, art dans lequel les impressionnistes se sont peu distingués.

31Il écrit :

  • 37 Astruc est une figure majeure du japonisme en France, et l’un des premiers à noter l’influence du (...)
  • 38 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 817.

C’est un aquarelliste d’un talent très distingué, très subtil, très retors, très japonais37 […] C’est un littérateur et c’est un poète. C’est même un musicien mais ce qu’il est surtout et veut être surtout, c’est un sculpteur. Au milieu de ses nombreuses facultés, trop nombreuses peut-être, […] se dresse, impérieuse et dominatrice, la sculpture38.

  • 39 Ibid.
  • 40 Ce bas-relief en plâtre n’est pas localisé actuellement.
  • 41 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 818.

32Barbey salue chez le sculpteur des qualités intellectuelles (« c’est de la sculpture qui pense39 ») et sa capacité d’idéalisation, ces qualités étant explicitement dirigées contre les réalistes et Courbet. Lorsqu’il commente la sculpture exposée au Salon de 1872, Dom Bazile40, et admire le fait que la bassesse morale du personnage de Beaumarchais ne soit pas restituée par sa laideur physique, il conclut : « allez, Courbet ne l’aurait pas peint comme il l’a montré41 ! »

33Il fera l’éloge de la copie, réalisée par Astruc en 1873, du Saint François d’Assise d’Alonzo Cano (aujourd’hui attribuée à Pedro de Mena), confondant le modèle et la copie dans l’éloge de la spiritualité de l’œuvre :

  • 42 « Le François d’Assise d’Alonso Cano », Sa., p. 770.

Il est sublime d’une expression qui fait tout oublier de l’art qui l’exprima et qui, d’ordinaire n’exprime que la beauté plastique, la ligne, la musculature, les contours. Le François d’Assise est aussi expressif, aussi réel, malgré ce qu’il a d’idéal, que la réalité la plus chaude du tableau le plus brûlant… Quel magnifique soufflet sur le mufle des réalistes contemporains42 !

34Si Barbey lit en creux dans les textes ou les œuvres de mouvance impressionniste ce qui leur est contraire, il saura aussi reconnaître ce qui, en creux, fait écho à ses propres préoccupations.

Le retors

  • 43 Voir, dans ce même volume, l’article de Bernard Vouilloux.

35Il va mettre ainsi en évidence le fait que l’originalité des impressionnistes réside dans la complexité retorse des points de vue adoptés, qui révèlent à eux seuls la subjectivité de l’artiste, et non dans cette innocence de l’œil que l’on attribue souvent aux impressionnistes43.

  • 44 Jules Barbey d’Aurevilly, « Le Dessous de cartes d’une partie de whist », Les Diaboliques, op. cit (...)

36On reconnaît ici la propre esthétique de Barbey qui pensait que « l’enfer, vu par un soupirail, devrait être plus effrayant que si, d’un seul et planant regard, on pouvait l’embrasser tout entier44 », conférant la plus haute importance au dispositif visuel ou narratif.

  • 45 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 888.
  • 46 Édouard Manet, Le Combat du Kearsarge et de L’Alabama, 1865, huile sur toile, 134 × 127 cm, Philad (...)

37C’est ce qu’il exprime explicitement à propos de Manet, dont il aime tout d’abord le caractère « retors », terme dont Barbey qualifiait déjà Astruc : « : « s’il y a un retors et un roué d’art, c’est Manet45 ! » Cette « retorsion » se manifeste dans un paysage marin, Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama46, et sa perspective innovante :

  • 47 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 888. Astruc, sous le pseudonyme de Carlo Broschi, écrit une notice s (...)

Un homme moins retors que Manet aurait placé ses vaisseaux combattant sur le premier plan […] Manet a rejeté ses deux vaisseaux à l’horizon. Il a eu la coquetterie de les y rapetisser par la distance. Mais la mer, qu’il gonfle alentour, la mer qu’il étend et amène jusqu’au cadre de son tableau, dit assez le combat à elle seule, et elle est plus terrible que le combat… On juge du combat d’après ses houles, – d’après le profond soulèvement, d’après l’arrachement de l’abîme de ses flots tuméfiés47.

38Et Barbey, qui ramène toujours la peinture à la littérature, de comparer cette audace à celle de Stendhal retraçant la bataille de Waterloo au loin, dans La Chartreuse de Parme.

  • 48 « Des tendances de l’art contemporain… », L’Amour de l’art, op. cit., p. 114.

39Ce tableau, qui pourrait être emblématique du déplacement déplorable de la peinture d’histoire (le combat de deux navires américains) vers le paysage et la « marine », montre tout autant comment le genre de la marine est revivifié par le tableau d’histoire. Barbey reconnaît le courage qu’il appelait de ses vœux en 1864 « pour défendre le paysage historique ». Ce dernier place une scène historique dans le paysage, non pour la scène elle-même mais « pour donner au spectateur la note des sentiments qu’il avait éprouvés » face au paysage48. Pour Barbey, Manet ne peint pas un combat sur une mer mais restitue la violence de la mer par le biais d’un combat. Il ne relève pas que Manet met au premier plan un navire d’observateurs, peignant non seulement la mer mais aussi un point de vue sur le combat, enchâssant deux points de vue comme Barbey le fait lui-même dans ses romans ou nouvelles en imbriquant plusieurs niveaux de narration.

40Barbey pressent sans nul doute que l’impressionnisme, au moment où il écrit, essaye de déplacer les frontières des genres mais il ne peut idéologiquement aller au-delà de la reconnaissance formelle.

  • 49 Édouard Manet, Lola de Valence, 1862, huile sur toile, 123 x 92 cm, musée d’Orsay, Paris.
  • 50 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 887.

41Barbey dit ainsi de Lola de Valence49 ce qu’il dirait de l’impressionnisme tout entier, dans un propos dont il faut commenter toute l’ambiguïté : « Je ne connais pour ma part qu’un seul tableau de l’œuvre de Manet, sa Danseuse espagnole, trop Chinoise pour moi et que je ne suis pas assez Chinois pour beaucoup aimer, mais à laquelle je reconnais pourtant des mérites neufs50. ».

  • 51 Ibid.

42Ce qu’il peut reconnaître, c’est simplement le neuf, ces « mérites neufs » qui révèlent l’originalité d’un seul homme et non la tendance d’un siècle : « Ce que j’aime plus que tous les tableaux, ce à quoi je vais du premier bond, c’est l’homme, artiste ou penseur, qui peut fouler aux pieds l’idée commune et faire passer par-dessus, la dague au poing, l’Initiative51 ! »

43Barbey se place ainsi aux côtés de Baudelaire et de l’esthétique du beau bizarre, de l’ingéniosité, et du neuf. L’adjectif est en italique comme dans le célèbre vers final du Voyage de Baudelaire :

Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau !

44Il y a cependant une limite à la bizarrerie, à l’éloge de la « retorsion » et de la complexité. L’œuvre de Manet est « trop Chinoise » et Barbey pas assez : on appréciera l’adjectif pour cette œuvre ouvertement espagnole, Barbey désignant par là une complexité fondée sur l’amalgame savant des époques, des milieux et des influences, et qu’il interprète comme une autre manière, avec le crétinisme dans la couleur, de revivifier l’impuissance du siècle.

Une poésie de l’inculture

45En réalité, la bizarrerie du dispositif n’est acceptable que lorsqu’elle permet non d’adhérer à la modernité mais de la nier, et de retrouver l’authenticité des racines.

  • 52 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 888.
  • 53 Ibid., p. 889.

46Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama de Manet le retient car l’œuvre conjugue paradoxalement les manières d’une « civilisation avancée et bleuâtre52 », – termes qui évoquent la complexité mais aussi la décomposition cadavérique du monde moderne –, et la représentation d’un paysage marin que Barbey identifie à sa Normandie natale : « Je suis de la mer. J’ai été élevé dans l’écume de la mer. J’ai des corsaires et des poissonniers dans ma race, puisque je suis Normand et de race scandinave, et cette mer de Manet m’a pris sur ses vagues, et je me suis dit que je la connaissais53. »

47La « sensation d’art » – c’est le titre du recueil de ses critiques d’art – est ainsi liée à la sensation reconnue, produite par les paysages normands, dessinant en creux les propres données biographiques de Barbey.

  • 54 « Théodore Rousseau », Sa., p. 746.
  • 55 « J.-F. Millet », Sa., p. 753-54.

48À Courbet et son matérialisme obtus, il oppose Rousseau, « le peintre des landes54 » comme Barbey le fut en littérature, ou Millet « le Normand […] qui a gardé la robustesse de sa race » : « je le reconnais pour un de mes compatriotes, comme un communiant à la même nature, aux mêmes souvenirs et aux mêmes impressions que moi55 ! » Ainsi, les impressions ressenties face à la toile passent obligatoirement par la mémoire et les souvenirs natifs, et non par la sensation directe. L’expérience picturale est pour Barbey un double phénomène de reconnaissance et de remémoration.

49Qu’on ne s’y trompe pas : cette manière de retrouver les origines et l’authenticité de la race relève moins d’une sensibilité anecdotique que d’une posture idéologique.

50Il s’agit tout d’abord de rétablir face au paysage la primauté de l’humain, qui le ressent, l’éprouve selon sa sensibilité, et ne se contente pas de l’enregistrer. Les pages de Baudelaire consacrées à cela dans Le Salon de 1859 nourrissent indiscutablement la réflexion de Barbey :

  • 56 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)

Si tel assemblage d’arbres, de montagnes, d’eaux et de maisons, que nous appelons un paysage, est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par l’idée ou le sentiment que j’y attache. C’est dire suffisamment, je pense, que tout paysagiste qui ne sait pas traduire un sentiment par un assemblage de matière végétale ou minérale n’est pas un artiste56.

51En outre, les premières pages de L’Ensorcelée, consacrées à la lande, disent combien l’éloge du paysage normand, et surtout des landes et de la mer, est une attitude anti-moderne :

  • 57 Jules Barbey d’Aurevilly, L’Ensorcelée, Paris, Gallimard, « Folio », 1977, p. 36.

Qui ne sait le charme des landes ?… Il n’y a peut-être que les paysages maritimes, la mer et ses grèves, qui aient un caractère aussi expressif et qui vous émeuvent davantage. Elles sont comme les lambeaux, laissés sur le sol, d’une poésie primitive et sauvage que la main et la herse de l’homme ont déchirée. Haillons sacrés qui disparaîtront au premier jour sous le souffle de l’industrialisme moderne ; car notre époque, grossièrement matérialiste et utilitaire, a pour prétention de faire disparaître toute espèce de friche et de broussailles aussi bien du globe que de l’âme humaine57.

52Barbey revendique ce qu’il nomme plus loin, dans la même page, une « double poésie de l’inculture du sol et de l’ignorance de ceux qui la hantaient ». Le sous-titre du compte rendu du salon de 1872 est bien « un ignorant au Salon ». Cette poésie de l’inculture devient une poétique du primitif comme première voie vers l’idéal et la spiritualité, loin de toutes les « retorsions » et les corruptions de la civilisation moderne.

  • 58 « Rousseau », Sa., p. 744.

53Dès lors, les impressionnistes aspirent certes à la restitution de l’impression subjective mais sont trop chinois (comme Manet) ou trop japonais (comme Astruc), trop savants, trop cultivés et trop coloristes, là où Barbey ne revendique pour lui-même que « les sensations d’une âme de barbare58 ».

Notes

1 Voir Barbey d’Aureveilly, La Revue des lettres modernes, no 7, 1972, et plus particulièrement Philippe Berthier, « Barbey d’Aurevilly critique d’art », p. 7-27 et Jacques Petit, « La sensibilité aurevillienne dans le “Salon de 1872” », p. 29-36.

2 Il s’agit du récit d’une visite au Musée du Louvre en 1838 relatée dans le Premier Memorandum, de la visite de la collection Mancel et du musée de Caen en 1856, repris dans le Troisième Memorandum. Ces articles ont été publiés dans Jules Barbey d’Aurevilly, L’Amour de l’art, écrits sur l’art réunis, présentés et annotés par Jean-François Delaunay, Paris, Nouvelles Éditions Séguier, 1993.

3 « Quelques réflexions sur l’éducation des artistes de nos jours », Journal de l’Instruction publique, 11 et 28 avril 1838, repris dans L’Amour de l’art, op. cit, p. 39-51 ; « Des tendances de l’art contemporain à l’occasion de l’exposition des beaux-arts de 1864 », Annales de la Charité, revue d’économie chrétienne, mai 1864, ibid., p. 107-130.

4 Jules Barbey d’Aurevilly, « Le Dessous de cartes d’une partie de whist », Les Diaboliques, éd. Jacques Petit, Paris, Gallimard, « Folio », 1973, p. 203.

5 Jules Barbey d’Aurevilly, « Le Salon de 1872 », Sensations d’art, dans Œuvre critique, Les Œuvres et les hommes, Première série, vol. 2, Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. 854. Nous abrègerons en Sa.

6 Sa, p. 851.

7 « Le Salon de 1872 » à propos de La Strega d’Axenfeld, Sa., p. 877.

8 « Le Salon de 1872 », à propos d’un tableau de Manet, Sa., p. 888.

9 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 867.

10 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 869.

11 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 849.

12 « Une exposition d’avant-garde », Sa., p. 771-775. La statue en bronze de Frémiet, commandée en 1872, est érigée le 20 février 1874. Cette œuvre connaît un grand succès dans les mois qui suivirent et se diffuse sous toutes les formes que permettent les techniques de reproduction de l’époque, de la statuette au chromo. L’article de Barbey, écrit avant l’ouverture du Salon des artistes au Palais de l’industrie fin avril et au moment de l’ouverture de l’exposition des impressionnistes, fait écho non pas à l’érection de la statue mais à sa renommée croissante dont témoigne par exemple la caricature publiée dans Le Monde illustré le 4 avril 1874.

13 « Une exposition d’avant-garde », Sa., p. 771.

14 « Des tendances de l’art contemporain à l’occasion de l’exposition des beaux-arts de 1864 », L’Amour de l’art, op. cit., p. 111.

15 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 889-890.

16 Voir Impressionnisme. Les origines 1859-1869, Paris, RMN, 1994, et plus particulièrement l’article de Gary Tinterow, « Le paysage impressionniste » (p. 232-263) et celui d’Henri Loyrette, « Portraits et figures » (p. 182-231) : « De 1855 à 1876, ils [les portraits] représentent environ 55 % de la production de Degas et un quart de celle de Manet » (ibid., p. 191).

17 « Des tendances de l’art contemporain… », L’Amour de l’art, op. cit., p. 111.

18 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 853-854.

19 « Courbet », Sa., p. 690.

20 « Courbet », Sa., p. 690 et p. 694.

21 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 887.

22 « Proudhon », Sa., p. 679-687.

23 Cette équivalence du sujet et de l’objet est exprimée dans le tableau de Courbet qui témoigne de l’intimité qui unit le peintre et le philosophe, Proudhon et ses enfants (1865, huile sur toile, 147 x 198 cm, Musée du Petit Palais, Paris). Dans une première version de l’œuvre, Madame Proudhon se tenait dans le fauteuil occupé, dans la version finale, par le linge et la corbeille. Les objets ont la même valeur, en terme métonymique et en terme de rendu plastique, que la figure humaine.

24 Zacharie Astruc, Les Quatorze Stations du Salon, suivi d’Un récit douloureux, préface de George Sand, Paris, Poulet-Malassis et De Broise, 1859. Cet ouvrage est la reprise des articles publiés dans le journal qu’Astruc fonde en 1859, Le Quart d’heure.

25 « Zacharie Astruc », Sa., p. 782.

26 Voir un des rares ouvrages consacrés à cette figure pourtant majeure de l’impressionnisme, Sharon Flescher, Zacharie Astruc : critic, artist and japonist, Columbia University, 1978. Astruc rencontra Daudet, Barbey, Bloy (qui le met en scène dans La Femme pauvre sous le nom de Pelopidas Gacougnil). C’est Astruc qui prépara le voyage de Manet en Espagne.

27 Zacharie Astruc, Buste de Barbey, 1876, 82 x 62 x 35 cm, Musée Barbey d’Aurevilly, Saint-Sauveur le Vicomte. L’hommage rendu par Bloy à cette sculpture est surtout l’occasion de rendre hommage à Barbey : « jamais, sans doute, il [Astruc] ne pourra refaire une beauté, une grandeur, un éclat de vie immortelle comme la Méduse […] Il ne rencontrerait plus, dans notre monde moderne uniformément misérable, une figure de cette noblesse, de cette hauteur sereine et de cet héroïsme ! Il n’entendra plus le cri de la Méduse ! […] ce cri dans les ténèbres de la dernière heure crépusculaire du monde moral expirant, ce cri de l’idéal assassiné, de la Raison violée, de toutes les grandeurs humaines déshonorées, ce cri du Passé jeté contre la Face insolente du monde par ce Passant de Dieu » (Léon Bloy, « La Méduse Astruc », Œuvres, Paris, Mercure de France, 1965, t. 4, p. 32). Témoignant de l’importante relation entre Bloy, Barbey et Astruc, il existe à la librairie Valette (Paris) une copie manuscrite de l’article de Barbey réalisée par Léon Bloy, signée des deux écrivains, et donnée à Mme Astruc.

28 Zacharie Astruc, Le Marchand de masques, 1883, Jardin du Luxembourg, Paris.

29 Édouard Manet, La Musique aux Tuileries, 1862, huile sur toile, 76 x 118 cm, National Gallery, Londres. Astruc doit aussi sa place dans ce tableau au fait qu’il était lui-même musicien, comme en témoigne un portrait d’Astruc tenant une guitare, peint par Manet (La Leçon de musique, 1861, huile sur toile, 41 x 33 cm, coll. part.)

30 Édouard Manet, Portrait d’Astruc, 1866, huile sur toile, 90 x 116 cm, Kunsthalle, Brême.

31 Astruc, « Olympia, La Fille des îles » : « Quand, lasse de songer, Olympia s’éveille, / Le printemps entre au bras du doux messager noir. / C’est l’esclave à la nuit amoureuse pareille, / Qui veut fêter le jour délicieux à voir,/L’auguste jeune fille en qui la femme veille ». Vers pour accompagner l’Olympia de Manet (1864, huile sur toile, 130 x 190 cm, Musée d’Orsay, Paris).

32 Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles, 1870, huile sur toile, 204 x 273,5 cm, Musée d’Orsay, Paris.

33 Zacharie Astruc, Un récit douloureux, op. cit., p. 375.

34 « Zacharie Astruc », Sa., p. 783.

35 Ibid.

36 Ibid., p. 782.

37 Astruc est une figure majeure du japonisme en France, et l’un des premiers à noter l’influence du Japon sur l’art de la Nouvelle Peinture, dès 1867. Voir Zacharie Astruc, « Beaux-Arts. L’Empire du Soleil levant », L’Étendard, 27 février 1867 et 23 mars 1867. Voir aussi « Le Japon chez nous », L’Étendard, 26 mai 1868.

38 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 817.

39 Ibid.

40 Ce bas-relief en plâtre n’est pas localisé actuellement.

41 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 818.

42 « Le François d’Assise d’Alonso Cano », Sa., p. 770.

43 Voir, dans ce même volume, l’article de Bernard Vouilloux.

44 Jules Barbey d’Aurevilly, « Le Dessous de cartes d’une partie de whist », Les Diaboliques, op. cit., p. 175.

45 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 888.

46 Édouard Manet, Le Combat du Kearsarge et de L’Alabama, 1865, huile sur toile, 134 × 127 cm, Philadelphia Museum of Art. La toile représente une bataille navale qui se déroula en 1864 durant la guerre de Sécession au large de Cherbourg, entre le navire fédéral Kearsarge et le bâtiment de l’armée sudiste, Alabama. L’influence de l’estampe japonaise sur Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama est mise en évidence par Gary Tinterow, « Le paysage impressionniste », art. cité, p. 235.

47 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 888. Astruc, sous le pseudonyme de Carlo Broschi, écrit une notice sur ce même tableau dans Le Peuple souverain, le 30 juin 1872 : « Manet. Marine. Une des belles toiles du Salon. Expression puissante par la coloration et encore plus par la disposition. La lumière est saisissante de force, jetant là-bas, à l’horizon, son principal éclat. On n’a jamais mieux rendu l’impulsion irrésistible de l’eau, l’attrait du gouffre, l’immensité vertigineuse de l’élément sur lequel deux pauvres barques combattent. La fumée du canon se mêle aux écumes, le tonnerre au cri, et les pâleurs du ciel aux pâleurs maladives de l’horizon. C’est l’œuvre d’un peintre de race. » Astruc relève bien la disposition exceptionnelle du tableau, sans la définir avec autant de pertinence que Barbey en terme d’inversion des plans et de la perspective.

48 « Des tendances de l’art contemporain… », L’Amour de l’art, op. cit., p. 114.

49 Édouard Manet, Lola de Valence, 1862, huile sur toile, 123 x 92 cm, musée d’Orsay, Paris.

50 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 887.

51 Ibid.

52 « Le Salon de 1872 », Sa., p. 888.

53 Ibid., p. 889.

54 « Théodore Rousseau », Sa., p. 746.

55 « J.-F. Millet », Sa., p. 753-54.

56 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. 2, p. 660.

57 Jules Barbey d’Aurevilly, L’Ensorcelée, Paris, Gallimard, « Folio », 1977, p. 36.

58 « Rousseau », Sa., p. 744.

Auteur

Maître de conférences de littérature française à l’université de Paris-Sorbonne. Elle est l’auteur d’une thèse sur la littérature fin-de-siècle et Félicien Rops (De l’encre dans l’acide. L’œuvre gravé de Félicien Rops et la littérature de Décadence, Champion, 2002), artiste sur lequel elle a rédigé de nombreux articles et catalogues d’exposition. Dans le cadre de travaux sur la critique d’art, elle a édité les Sensations d’art de Barbey d’Aurevilly dans Les Œuvres et les hommes (Pierre Glaudes et Catherine Mayaux dir., Les Belles Lettres, 2006). Ses recherches actuelles portent sur l’histoire du livre et de l’édition, et plus particulièrement sur la fonction de l’image dans le livre et la revue au tournant des XIXe et XXe siècles (Le Livre illustré européen au tournant des XIXe-XXe siècles, Kimé, 2005 ; L’Europe des revues (1880-1920) : estampes, photographies, illustrations, PUPS, 2008, en collaboration avec Evanghélia Stead ; Se relire par l’image, Kimé, 2012, en collaboration avec Mireille Hilsum).

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