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Impressionnisme et littérature

 | 
Gérard Gengembre
, 
Florence Naugrette
, 
Yvan Leclerc

Confrontations

Zola et La Bête humaine : de l’impressionnisme à l’expressionnisme

Gisèle Séginger

Texte intégral

  • 1 « À propos de l’impressionnisme de Zola », Les Cahiers naturalistes, XIII, no 34, 1967, p. 139 147
  • 2 « Lettres de Paris. Nouvelles artistiques et littéraires » sur le salon de 1879, Le Messager de l’ (...)

1Zola écrit La Bête humaine à un moment où il s’est éloigné de l’impressionnisme dont il était l’un des plus fervents défenseurs depuis 1864. Les sujets modernes traités dans ses romans, son attention à la lumière et à ses reflets qui dissolvent les lignes, l’utilisation de la série (les vues de Paris qui terminent les cinq parties d’Une page d’amour en 1877), tout cela a permis de parler d’un impressionnisme de Zola, même si les critiques zoliens ont depuis longtemps nuancé ce propos, comme Philippe Hamon qui admet que Zola est un impressionniste dans le détail mais pas dans l’ensemble car il a toujours accordé beaucoup d’importance à la construction aussi bien dans l’ensemble du cycle que dans chaque roman1. Or c’est précisément le manque de construction que Zola reprochera aux tableaux bâclés des impressionnistes à partir de 18792.

  • 3 Il est présenté à la troisième exposition impressionniste en 1877.
  • 4 Tableau conservé au Musée Marmottan.
  • 5 Édition établie par G. Séginger, Paris, LGF, « Le Livre de Poche classique », 1997.

2Je laisserai de côté, les romans le plus souvent évoqués quand on parle de l’impressionnisme de Zola (Une page d’amour, La Faute de l’abbé Mouret, La Curée) pour me centrer sur la période où l’écrivain naturaliste, à partir de 1879, s’éloigne de l’impressionnisme comme en témoigne une série de déclarations très critiques. En 1886, L’Œuvre semble avoir liquidé définitivement l’impressionnisme, même si Claude Lantier n’est pas seulement l’incarnation de ce courant et s’il se suicide après avoir essayé de produire un tableau étrange et plutôt symboliste. On peut donc s’étonner de trouver au début de La Bête humaine, en 1890, trois ans avant la fin du cycle, une série impressionniste représentant la gare Saint-Lazare à des heures différentes, avec une variation de la lumière. Monet – en 1877 – avait peint cette gare plusieurs fois, ainsi que des trains, des signaux ferroviaires, le pont de l’Europe, représenté également par Caillebotte3. En 1875, Monet avait aussi représenté un train dans la neige4, et dans La Bête humaine Zola imagine l’histoire d’une locomotive – la Lison de Jacques Lantier – luttant contre la neige, ce qui lui permet d’inventer quelques tableaux d’auteur. Aux sujets typiquement impressionnistes et à la série s’ajoute une description souvent attentive aux effets et qui dissout le sujet comme dans ce passage où la campagne disparaît sous la neige : « […] les vastes champs plats, les gras pâturages clos de haies vives, les cours plantées de pommiers n’étaient plus qu’une mer blanche, à peine renflée de courbes vagues, une immensité blême et tremblante, où tout défaillait, dans cette blancheur. » (p. 241)5

3Mon hypothèse est que Zola revient à l’impressionnisme pour le liquider, en retournant la série impressionniste contre l’impressionnisme, en reprenant les sujets favoris de Monet, Sisley, Pissarro (trains, Paris pluvieux, paysages enneigés), pour créer de tout autres tableaux encore inexistants dans aucun atelier. Ces tableaux d’auteur, inventés par Zola, ne correspondent pas à l’esthétique impressionniste. Bien sûr on peut invoquer la spécificité du média, qui donne à l’écrivain d’autres moyens. Mais la différence ne s’arrête pas là. Zola invente un nouveau rapport au visuel, un rapport entre l’objet vu et le sujet regardant qui n’est ni celui des romantiques, ni celui des réalistes, et qui, en peinture, demandait un autre projet que celui de l’impressionnisme d’un Monet.

  • 6 « Mais je répète que si la révolution déclenchée par les impressionnistes est une excellente chose (...)
  • 7 Écrits sur l’art, p. 400.
  • 8 « Le naturalisme au salon », juin 1880, ibid., p. 420.
  • 9 Dans la Physiologie des écrivains et des artistes (1864), il expliquait qu’on pouvait percevoir da (...)
  • 10 Lettre à Antony Valabrègue du 18 août 1864, Correspondance, Montréal-Paris, Presses de l’universit (...)

4Zola émet déjà une réserve en 1878, lorsqu’il écrit que l’artiste de génie qui réalisera pleinement la formule de l’impressionnisme n’est pas encore venu6. En 1879, il est plus direct et choisit sa cible principale : Monet s’est « épuisé par une production hâtive ; il se contente d’à-peu-près ; il n’étudie pas la nature avec la passion des vrais créateurs. Tous ces artistes-là dédaignent à tort la solidité des œuvres longuement méditées ; c’est pourquoi on peut craindre qu’ils ne fassent qu’indiquer le chemin au grand artiste de l’avenir que le monde attend7 ». En 1880, le virage est pris : « Selon moi, on doit bien saisir la nature dans l’impression d’une minute ; seulement, il faut fixer à jamais cette minute sur la toile, par une facture largement étudiée. En définitive, en dehors du travail, il n’y a pas de solidité possible8. » Zola semble ne pas se renier puisqu’il avait défendu les impressionnistes pour leur observation de la nature. Or, en s’en tenant à l’impression, les impressionnistes laissent échapper le réel, à moins qu’ils ne le trahissent par des couleurs fausses, appliquées de manière arbitraire. Car Zola veut sentir dans un tableau à la fois le réel et un regard. En 1864, il avait utilisé les théories d’Émile Deschanel9 pour formuler une conception de l’observation et de l’objectivité nuancée par une théorie des écrans. Comme à contrecœur, il avait donné sa préférence au plus transparent, l’écran réaliste. Mais il avait aussitôt développé une théorie de l’indépendance du génie, capable d’imposer une « façon de voir » originale, un écran propre à son fort tempérament : « Il sera toujours permis à un artiste de génie de nous faire voir la création en vert, en bleu, en jaune, ou en toute autre couleur qui lui plaira ; il pourra nous transmettre des ronds par des carrés, les lignes droites par des lignes brisées, et nous n’aurons pas à nous plaindre ; il suffira que les images reproduites aient l’harmonie et la splendeur de la beauté. Mais ce qu’on ne saurait tolérer, c’est le barbouillage et la déformation de parti pris. C’est le bleu, le vert ou le jaune, le carré ou la ligne droite érigés en préceptes et en lois10. »

  • 11 Les Rougon-Macquart, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », I, p. 1370.
  • 12 Écrits sur l’art, op. cit., p. 469-470.

5Lui-même n’aurait donc pas hésité à écrire dans La Faute de l’abbé Mouret : « Les herbes étaient limpidement bleues, comme si elles avaient réfléchi le bleu du ciel11. » Par contre, à partir des années 1880, il reproche aux impressionnistes le bariolage érigé en règle d’école : ils trahissent la réalité au profit de nouvelles conventions et de sensations purement imaginaires. La dernière chronique d’art, publiée dans Le Figaro du 2 mai 1896, résume l’essentiel des griefs : « abus de la note claire » qui fait des œuvres « des linges décolorés par de longues lessives », « abus effroyable » des taches (autrefois appréciées pour le rendu des nuances), « démence à laquelle a pu conduire, en trente ans, la théorie des reflets », fausseté des couleurs : « Oh ! les dames qui ont une joue bleue, sous la lune, et l’autre vermillon, sous un abat-jour de lampe ! Oh ! les horizons où les arbres sont bleus, les eaux rouges et les cieux verts ! C’est affreux, affreux, affreux12 ! »

  • 13 Ibid., p. 201 et 206.

6Zola motive donc son refus de l’impressionnisme par rapport aux mêmes idées naturalistes qu’il avait élaborées à partir de 1866 – bien avant les Rougon-Macquart – au contact des peintres nommés plus tard « impressionnistes » et qu’il appelait plus volontiers pour sa part « naturalistes » ou « actualistes »13. Il rejette désormais l’impressionnisme car celui-ci s’éloigne trop de la nature et systématise ses procédés, car l’implication d’un tempérament génial et d’une façon spécifique de voir est donc insuffisante et de ce fait l’œuvre n’est pas assez construite, on y ne sent pas assez la force d’une intentionnalité structurante. Zola au contraire – et cela depuis les notes préparatoires de son cycle – veut construire, programmer, et il multiplie dans ses manuscrits les notes de régie : « je veux », « j’aurai ».

  • 14 Ibid., p. 470.
  • 15 Ibid. Dans L’Œuvre, Christine demeurait interdite « devant un terrain lilas ou devant un arbre ble (...)

7Pour autant, contrairement à ce que l’on a parfois dit, il ne se détourne pas des principales innovations des années 1860-1870. Dans sa dernière chronique en 1896, il emploie encore un « nous » qui l’associe pleinement aux découvertes impressionnistes : « Très justement, nous soutenions que l’éclairage des objets et des figures n’est point simple, que sous des arbres, par exemple, les chairs nues verdissent, qu’il y a ainsi un continuel échange de reflets dont il faut tenir compte, si l’on veut donner à une œuvre la vie réelle de la lumière »14. Ce qu’il reproche donc à l’impressionnisme fin-de-siècle, c’est l’arbitraire d’une pratique qui s’appuie non plus sur l’observation de la nature mais sur un raisonnement scientifique : « […] dès que le raisonnement s’en mêle [on arrive] vite à la caricature. Ce sont vraiment des œuvres déconcertantes, ces femmes multicolores, ces paysages violents et ces chevaux orange qu’on nous donne, en nous expliquant scientifiquement qu’ils sont tels par suite de tels reflets ou de telle décomposition du spectre solaire15. »

  • 16 « Le naturalisme au Salon », Écrits sur l’art, op. cit., p. 418.
  • 17 Ibid., p. 420.
  • 18 Ibid., p. 153.
  • 19 Ibid., p. 152.

8Du point de vue de Zola, ce n’est pas lui qui abandonne l’impressionnisme, c’est l’impressionnisme qui n’a pas tenu ses promesses. En 1880, il emploie donc le terme de « renégat » pour désigner et Monet et Renoir16. Il n’est donc pas étonnant de trouver dans La Bête humaine des descriptions attentives aux effets de lumière et à son évolution. Il s’agit bien encore de saisir des instants, une variation de la lumière et les modifications des objets vus à cause des variations de luminosité. Mais, dans La Bête humaine, Zola va fixer ces instants en donnant aux couleurs et aux formes une signification dans un ensemble narratif structuré par une répétition d’actions – les meurtres qui s’enchaînent –, structuré par un leitmotiv (la bête humaine tapie sous le progrès) –, structuré aussi par la récurrence des couleurs et des images dans les descriptions : le rouge du sang, le blanc du linceul (une des images récurrentes), le noir de la mort. En 1880, il écrivait en manière de critique contre l’impressionnisme : « Selon moi, on doit bien saisir la nature dans l’impression d’une minute ; seulement, il faut fixer à jamais cette minute sur la toile, par une facture largement étudiée. En définitive, en dehors du travail, il n’y a pas de solidité possible17. » Autrefois il avait trouvé chez Manet (le seul qui sera relativement épargné par les critiques ultérieures parce qu’il ne pratique pas la fragmentation de la touche) une force de construction dans l’usage des couleurs et le recours à de « vives oppositions18 » : « la justesse des tons établit les plans19 ». Dans La Bête humaine, les couleurs participe à la structuration narrative.

  • 20 « Note générale sur la marche de l’œuvre », Les Rougon-Macquart, op. cit., t. 5, p. 1744.
  • 21 Lettre à Van Santen Kolff, 6 juin 1889.

9Ainsi Zola donne-t-il une progression dramatique à la série des sept tableaux de la gare Saint-Lazare, dans le premier chapitre de La Bête humaine. La série construit un drame solaire qui est aussi un drame humain et les couleurs expriment la violence des passions, ce qui est absent des séries de Monet ou Pissarro. L’« analyse », l’« étude » – mots zoliens – éloignent les représentations zoliennes de l’approche plus purement phénoménologique de l’impressionnisme qui juxtapose le décor et les hommes, et souvent diminue la place de la figure humaine ou la traite comme le paysage. Au contraire, la violence de la bête humaine est au cœur de la série zolienne. L’écrivain insuffle à ses tableaux un sens et une vie. Un sens d’abord. Dans ses notes préparatoires sur les Rougon-Macquart, une note de régie indiquait : « Prendre avant tout une tendance philosophique, non pour l’étaler, mais pour donner une unité à mes livres20 ». Dans cette perspective, à propos de La Bête humaine, il écrit en 1889 : « Je suis content de la construction du plan […]. L’originalité est que l’histoire se passe d’un bout à l’autre sur la ligne du Havre. On y entend un continuel grondement de trains : c’est le progrès qui passe, allant au XXe siècle, et cela au milieu d’un abominable drame, mystérieux, ignoré de tous. La bête humaine sous la civilisation21 ».

  • 22 C’est un cadrage cher aux impressionnistes que l’on trouve à la fois chez Monet, Pissarro et Caill (...)

10Dans le premier chapitre, Roubaud et Séverine mangent des sardines, un pâté et consomment à deux toute une bouteille de vin, dans une chambre à la « chaleur suffocante » (p. 35). La jalousie naît d’une mystérieuse chimie des sentiments qui provoque une réaction physiologique, un coup de sang (« le sang à la peau », écrit Zola). Roubaud se déchaîne tandis que le ciel se met en deuil. Le premier chapitre qui décide de l’assassinat de Grandmorin et des meurtres suivants, inscrivant ainsi dans le roman une dynamique tragique, contient sept descriptions de la gare Saint-Lazare à des moments différents, vue de haut par la fenêtre22 ou vue d’en bas lorsque les personnages vont prendre le train du meurtre. La manière – l’estompage des contours, les notations fractionnées et la juxtaposition syntaxique, la représentation de l’effet avant la cause ou sans la cause, des fumées avant la locomotive par exemple, les participes présents qui suspendent le mouvement des couleurs – est bien impressionniste.

11À propos des intérieurs de gares de Monet, réalisés en 1877, Zola avait fait l’éloge de l’impression communiquée au spectateur : « On y entend le grondement des trains qui s’engouffrent, on y voit des débordements de fumée qui roulent sous de vastes hangars » et il vantait « la poésie des gares ». Mais Zola ne s’en tient pas à cette poésie des apparences et à la sensation. Il représente autant la gare que l’état intérieur des personnages. Le premier tableau est décrit avant le retour de Séverine, pendant l’attente de Roubaud, le second sous le regard des deux époux, avant la dispute. Dans la troisième description, le ciel s’est obscurci, une cendre crépusculaire noie les façades, des fumées rousses et déchiquetées s’envolent tandis que Roubaud se précipite sur Séverine qui résiste à son désir amoureux.

12Après la dispute, l’aveu sous les coups des amours avec Grandmorin, et la décision du meurtre, dans la quatrième description le ciel est noir, violâtre, c’est l’heure trouble de l’entre-chien-et-loup et le narrateur commente l’impression produite : « il semblait que tout allait se briser ». Les ténèbres descendent sur la gare et envahissent l’esprit de Roubaud.

13La cinquième description précède juste la descente des Roubaud pour le départ vers le meurtre : il pleut, çà et là la nuit est piquée d’un feu sanglant, la fumée de la locomotive s’effiloche « semant de larmes blanches le deuil sans bornes tendu au ciel ». La métaphore fait du tableau la prolepse du meurtre.

14Au moment du départ dans le train où se trouve aussi la victime, à six heures vingt-sept, alors que Roubaud pousse contre son gré Séverine, la sixième description montre des « flots tourbillonnants de vapeur blanche », une nuée « déroulant comme un linceul d’apparition » sur lequel se superposent des « fumées noires ».

15Tout est enveloppé, disparaît, et du train qui file sous le tunnel des Batignolles, dans la septième description, on ne voit « saignant comme des blessures ouvertes, que les trois feux de l’arrière, le triangle rouge ». Le train qui emporte Grandmorin, par la synecdoque et la prolepse, évoque le meurtre à venir et le paysage dit l’angoisse et l’horreur.

16Chaque description devient donc signifiante par des procédés proprement littéraires (figures de rhétorique et discours narratif). La gare Saint-Lazare se transforme selon l’heure, du milieu de la journée jusqu’à la tombée du jour, mais son évolution suit surtout celle des personnages, de leurs passions. Les descriptions correspondent à des moments du drame et contribuent au récit d’une évolution. Zola fixe l’instant en lui donnant un sens et une place dans une série signifiante : chaque tableau marque une étape. Zola utilise la série pour construire une architecture de chapitre bien nette, un récit et un sens.

  • 23 Wolfgang Drost a fait remarquer, le premier, que la manière de Zola se rapproche de celle de Munch (...)
  • 24 « Stendhal », Le Messager de l’Europe, mai 1880, dans Du roman, textes critiques de Zola réunis pa (...)
  • 25 « De la description », Le roman expérimental, Œuvres complètes, Paris, Tchou, « Cercle du Livre pr (...)

17De plus, la représentation de l’extérieur est subordonnée à l’évocation de l’intériorité des personnages et la palette de Zola est plus proche de celle de la peinture expressionniste d’Édouard Munch23 que de celle de Monet, – d’une peinture dont la palette sombre est en accord avec une intériorité tourmentée. Zola n’aimait pas les romans psychologiques et se défendait d’en faire. Très critique à l’égard de l’intellectualité de Stendhal qui construit des mécaniques psychologiques abstraites24, il veut au contraire ancrer le personnage dans un milieu qui permette d’expliquer concrètement son attitude. Or La Bête humaine est un roman de l’inconscient, des abîmes psychiques, des gouffres intérieurs. Cependant Zola évite l’analyse psychologique, et ne trace qu’à grands traits schématiques le caractère des personnages. Mais l’évolution de la gare Saint-Lazare se substitue à l’analyse manquante. Critique à l’égard de l’abus des descriptions, Zola en avait cependant justifié l’usage dans Le roman expérimental : dans le roman naturaliste la description est motivée lorsqu’elle donne l’« état du milieu qui détermine et complète l’homme25 ». On pourrait cependant objecter que dans le cas des séries du premier chapitre, le ciel qui s’assombrit, les fumées qui forment un linceul, les feux rouges du train constituent moins un milieu qu’une atmosphère symboliquement liée au drame par une structure qui établit des correspondances. Lorsque Zola écrit que Roubaud, sur le point de prendre le train du meurtre, « avait la face épaisse et têtue, comme envahie d’ombre par cette nuit qui tombait » (p. 65), il est davantage sous l’emprise d’une atmosphère qui correspond mystérieusement à sa violence intérieure que sous l’influence d’un milieu sociologique.

Fig. 30. Charles-François Daubigny, La Neige, 1873, huile sur toile, 90 x 120 cm Paris, musée d’Orsay.

  • 26 Conservé au musée d’Orsay.
  • 27 Écrits sur l’art, op. cit., « L’École française de peinture », p. 369.
  • 28 Zola, Carnets d’enquêtes. Une ethnographie inédite de la France, présentation d’Henri Mitterand, « (...)

18Dans le reste du roman, Zola travaille dans la même perspective la construction du visuel. Je prendrai l’exemple d’un tableau de neige car nous possédons dans les Carnets une ébauche, ce qui permet de mesurer le travail de symbolisation et de transformation effectué par l’écrivain entre les notes et cette description du roman : « À toute minute, le mécanicien devait faire son geste, ouvrir la porte du foyer, pour que le chauffeur mît du charbon ; et, chaque fois, au-dessus du train morne, noir dans tout ce blanc, recouvert d’un linceul, flambait l’éblouissante queue de comète, trouant la nuit. » (p. 241). Zola réalise ici un tableau de mort en deux teintes aussi net qu’un tableau noir et blanc de Daubigny – La Neige (1873)26 – dont il avait rappelé la force dans son Salon de 1878 : « On ne saurait rien imaginer de plus simple et en même temps de plus large. Les champs sont blancs de neige ; un chemin les traverse, bordé à droite et à gauche de pommiers à branches noueuses [Fig. 30]. Et sur cette nappe blanche, sur les champs et sur les arbres, toute une énorme volée de corbeaux s’est abattue. »27 Mais dans le roman, Zola a introduit un symbolisme qui distingue le tableau littéraire de celui de Daubigny ainsi que des notes du Carnet d’enquête établies sur le récit de l’ingénieur Lefèvre qui, pendant l’hiver 1879-1889, s’était trouvé dans une locomotive en difficulté à cause de la neige. Les notes décrivent les arrêts successifs, les cris des voyageurs, les efforts pour déblayer la voie et le dépannage de la locomotive. Dans un autre passage sur l’alimentation de la locomotive en charbon, Zola avait relevé ces détails : « Le chauffeur comme son nom l’indique, a la charge surtout de mettre du charbon dans le foyer. Il en met peu à la fois, en morceaux moyens, d’une couche bien égale, et partout, dans le coin, de façon à ce que la grille soit bien couverte, qu’il n’y ait pas de passage pour l’air ? La porte peut être ouverte à moitié grâce aux crans de la crémaillère. La porte devient violette. Dans la nuit, elle doit être rouge28. » Pour des raisons esthétiques et symboliques, dans le roman, Zola a changé la couleur violette ou rouge de la porte du foyer, il a créé une harmonie de blanc et introduit deux métaphores : le linceul et l’étrange comète qui évoque les étincelles de braise – étrangement pâle comme une lumière astrale – s’échappant par l’ouverture de la porte du foyer.

19Mais ce tableau noir et blanc se trouble lorsqu’un regard est impliqué : « Il était sept heures trois quarts, le jour naissait ; mais, à peine en distinguait-on la pâleur au ciel, dans l’immense tourbillon blanchâtre qui emplissait l’espace, d’un bout de l’horizon à l’autre. Cette clarté louche, où rien ne se distinguait encore, inquiétait davantage les deux hommes, qui, les yeux pleins de larmes, malgré leurs lunettes, s’efforçaient de voir au loin. Sans lâcher le volant du changement de marche, le mécanicien ne quittait plus la tringle du sifflet, sifflant d’une façon presque continue, par prudence, d’un sifflement de détresse qui pleurait au fond de ce désert de neige » (p. 241). Le flou de la vision est strictement motivé par le récit et rattaché à une focalisation (le regard de Jacques et Pecqueux). Impressionniste dans ses effets, ce flou est justifié par la lutte épique, inégale, du conducteur et de son chauffeur contre la nature déchaînée : la description et le récit font alors apparaître dans la vision troublée la faiblesse de l’homme dans la nature, un échec de la volonté de maîtrise. La nature déchaînée à l’extérieur ou, dans d’autres passages, la bête humaine à l’intérieur du meurtrier, troublent la vision. Dans la nuit et la neige, épuisé, Jacques voit des « masses considérables, comme des morceaux géants de la nuit, qui semblaient se déplacer et venir au-devant de la machine » (p. 240). Il voit une réalité incertaine et fantastique : « Toutes les histoires connues d’hallucinations lui traversaient la tête. N’était-ce pas un arbre abattu, là-bas, en travers de la voie ? N’avait-il pas aperçu un drapeau rouge flottant au-dessus de ce buisson ? » (p. 244) Le flou impressionniste du tableau de neige cède alors la place à une vision fantastique et incertaine, ce qui est aussi peut-être une manière de mettre à distance la vision impressionniste trop ébauchée et taxée en définitive d’irréalisme.

20D’ailleurs dans ce roman, Zola ne s’en tient pas à un seul type de vision et il utilise tantôt le flou et la variation de lumière, tantôt la simplification des lignes et l’exacerbation des couleurs. Les deux types de vision peuvent de surcroît coexister à des fins d’expressivité narrative dans un même épisode. C’est le cas dans le deuxième chapitre, lorsque Jacques dans la campagne voit passer le train du meurtre dans une vision hallucinatoire. Les couleurs explosent d’abord confusément autour de l’œil rond de la locomotive qui surgit et au milieu d’un vertige de vitesse et d’incendie, avec une série de « peut-être », Zola arrête en quelques mots nets la scène du meurtre, vite barrée par un triangle rouge :

Jacques vit d’abord la gueule noire du tunnel s’éclairer, ainsi que la bouche d’un four, où des fagots s’embrasent. Puis, dans le fracas qu’elle apportait, ce fut la machine qui en jaillit, avec l’éblouissement de son gros œil rond, la lanterne d’avant, dont l’incendie troua la campagne, allumant au loin les rails d’une double ligne de flamme. Mais c’était une apparition en coup de foudre : tout de suite les wagons se succédèrent, les petites vitres carrées des portières violemment éclairées, firent défiler les compartiments pleins de voyageurs, dans un tel vertige de vitesse, que l’œil doutait ensuite des images entrevues. Et Jacques, très distinctement, à ce quart précis de seconde, aperçut, par les glaces flambantes d’un coupé, un homme qui en tenait un autre renversé sur la banquette et qui lui plantait un couteau dans la gorge, tandis qu’une masse noire, peut-être une troisième personne, peut-être un écroulement de bagages, pesait de tout son poids sur les jambes convulsives de l’assassiné. Déjà, le train fuyait, se perdait vers la Croix-de-Maufras, en ne montrant plus de lui, dans les ténèbres, que les trois feux de l’arrière, le triangle rouge. (p. 103-104)

21Distinctement, alors que Zola a fait surgir le train dans un flou qui ne peut que rendre tout invisible, Jacques voit – de manière totalement irréaliste – jusqu’aux jambes convulsives qui résistent et une scène dont la netteté ressemble à celle d’une vignette. L’indistinction de ce qui l’entoure et qui porte sur les circonstances secondaires (écroulement de bagages, présence d’un complice) ne fait que mieux souligner l’extrême présence visuelle de ce qui est l’essentiel : l’acte meurtrier en lui-même. La vieille pulsion qui hante Jacques donne à la scène une netteté et une lisibilité et Zola la représente comme si le personnage voyait non le meurtre mais son propre fantasme de meurtre. Dans la fulgurance de la vision, Jacques vit par procuration son fantasme. La netteté de la vision tient à cela, et le triangle rouge qui la referme indique à quel point cet accès au cœur du fantasme était transgressif. La dialectique du flou et du net dans cette scène est au service d’une représentation de l’inconscient dans un tableau éruptif, tout environné de feu. La fusion de rouge, le flou des contours font un cadre infernal à la scène du meurtre. La redondance sémantique contredit sur le plan symbolique l’effet de flou visuel qui environne le train et n’en laisse voir que l’œil monstrueux, comme si le voyeur était en même temps vu par un être infernal. Le flou est sursignifiant et donne une puissance symbolique à la scène nettement montrée : elle renvoie à une scène originelle et à un interdit. En effet, l’atavisme est la forme nouvelle et naturaliste du péché originel, dont le roman rappelle à plusieurs reprises qu’il s’agit du premier meurtre commis par l’Homme, en des temps archaïques.

  • 29 Lettre à Valabrègue, Correspondance, op. cit.
  • 30 Lettre du 24 mai 1884.
  • 31 Lettre du 20 mai 1884.
  • 32 Œuvres Complètes, op. cit., t. 10, p. 1239.

22On devine, dans ses derniers articles, que Zola reproche aux impressionnistes de ne pas avoir cette qualité qui fait le grand écrivain ou le grand artiste : « Un chef d’école est un écran très puissant, qui donne les images avec une grande vigueur29. » Ses critiques à l’égard d’autres écrivains suggèrent en creux ce qu’il attend d’une œuvre littéraire : à Louis Desprez, il reproche l’absence de « progression d’effet30 », à Huysmans il écrit qu’À rebours manque d’évolution et qu’« il aurait fallu asseoir l’œuvre sur plus de logique31 ». Dans ses articles, en particulier dans « Le naturalisme au théâtre », en 1879, l’année des premières critiques contre l’impressionnisme, Zola insiste sur la simplicité liée à la force, sur « l’enchaînement logique des faits », sur « la pénétration de l’analyse32 ». L’observation des apparences et le simple rendu des effets de lumière dans l’impressionnisme ne pouvaient donc pas retenir longtemps son intérêt.

  • 33 Dans les notes griffonnées sur les carnets d’enquête, l’image et le symbole qui déforment la repré (...)
  • 34 En effet, si l’expressionnisme réagit contre l’adhésion impressionniste au monde extérieur, il s’e (...)

23Dans La Bête humaine, la série impressionniste se métamorphose en une série expressionniste33 qui pousse jusqu’à son extrême conséquence la prise en compte de la relativité et de l’instabilité du réel en les faisant dépendre non plus seulement de phénomènes extérieurs (le changement de la lumière) mais aussi de phénomènes intérieurs34. Zola insuffle à ses paysages la vie de ses personnages et la palette employée s’éloigne donc souvent des teintes claires qu’il avait d’abord appréciées dans l’impressionnisme. Ses tableaux y gagnent en puissance et en expressivité. La Bête humaine est un roman de la plongée dans les abîmes intérieurs, indescriptibles. Zola invente un nouveau tragique et explore selon ses termes « une vérité plus large » : un mystérieux atavisme, la grande hérédité de l’espèce humaine et non plus seulement l’hérédité familiale. La « bête humaine » est le nom qu’on pouvait employer pour évoquer des forces inconscientes encore mal connues avant Freud. En deçà du visible, Zola tente de donner forme à l’invisible, à l’inconnu qui hante les hommes. La logique métonymique du naturaliste (tel milieu, tel personnage) s’articule alors avec une logique métaphorique et le monde naturaliste est aussi un univers des correspondances qui tend vers un symbolisme expressionniste.

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La gare Saint-Lazare (La Bête humaine, chapitre I)

24Nous soulignons.

251re vue : « La fenêtre, au cinquième, à l’angle du toit mansardé qui faisait retour, donnait sur la gare, cette tranchée large trouant le quartier de l’Europe, tout un déroulement brusque de l’horizon, que semblait agrandir encore, cet après-midi-là, un ciel gris du milieu de février, d’un gris humide et tiède, traversé de soleil. En face, sous ce poudroiement de rayons, les maisons de la rue de Rome se brouillaient, s’effaçaient, légères. A gauche, les marquises des halles couvertes ouvraient leurs porches géants, aux vitrages enfumés, celle des grandes lignes, immense, où l’œil plongeait, et que les bâtiments de la poste et de la bouillotterie séparaient des autres, plus petites, celles d’Argenteuil, de Versailles et de la Ceinture ; tandis que le pont de l’Europe, à droite, coupait de son étoile de fer la tranchée, que l’on voyait reparaître et filer au-delà, jusqu’au tunnel des Batignolles. Et, en bas de la fenêtre même, occupant tout le vaste champ, les trois doubles voies qui sortaient du pont, se ramifiaient, s’écartaient en un éventail dont les branches de métal, multipliées, innombrables, allaient se perdre sous les marquises. Les trois postes d’aiguilleur, en avant des arches, montraient leurs petits jardins nus. Dans l’effacement confus des wagons et des machines encombrant les rails, un grand signal rouge tachait le jour pâle. » (p. 37)

262e vue : « Elle l’avait rejoint à la fenêtre, elle demeura là quelques secondes, appuyée à son épaule, regardant le vaste champ de la gare. Pour le moment, les fumées s’en étaient allées, le disque cuivré du soleil descendait dans la brume, derrière les maisons de la rue de Rome. En bas, une machine de manœuvre amenait, tout formé, le train de Mantes, qui devait partir à quatre heures vingt-cinq. Elle le refoula le long du quai, sous la marquise, fut dételée. Au fond, dans le hangar de la Ceinture, des chocs de tampons annonçaient l’attelage imprévu de voitures qu’on ajoutait. Et, seule, au milieu des rails, avec son mécanicien et son chauffeur, noirs de la poussière du voyage, une lourde machine de train omnibus restait immobile, comme lasse et essoufflée, sans autre vapeur qu’un mince filet sortant d’une soupape. Elle attendait qu’on lui ouvrît la voie, pour retourner au dépôt des Batignolles. » (p. 45)

273e vue : « Sous eux, toujours, les petites machines de manœuvre allaient et venaient sans repos ; […] Le ciel s’était assombri vers les Batignolles ; une cendre crépusculaire, noyant les façades, semblait tomber déjà sur l’éventail élargi des voies ; tandis que, dans cet effacement, au lointain, se croisaient sans cesse les départs et les arrivées de la banlieue et de la Ceinture.

28Par-delà les nappes sombres des grandes halles couvertes, sur Paris obscurci, des fumées rousses, déchiquetées, s’envolaient. “Non, non, laisse-moi”, murmura Séverine. » (p. 53-54)

294e vue : « Sous la nuit commençante, les maisons lointaines se découpaient en noir, le vaste champ de la gare s’emplissait d’une brume violâtre. Du côté des Batignolles surtout, la tranchée profonde était comme noyée d’une cendre où commençaient à s’effacer les charpentes du pont de l’Europe. Vers Paris, un dernier reflet de jour pâlissait les vitres des grandes halles couvertes, tandis que, dessous, les ténèbres amassées pleuvaient. Des étincelles brillèrent, on allumait les becs de gaz, le long des quais. Une grosse clarté blanche était là, la lanterne de la machine du train de Dieppe, bondé de voyageurs, les portières déjà closes, et qui attendait pour partir l’ordre du sous-chef de service. Des embarras s’étaient produits […] Les signaux se multipliaient, les coups de sifflet, les sons de trompe ; de toutes parts, un à un, apparaissaient des feux, rouges, verts, jaunes, blancs ; c’était une confusion, à cette heure trouble de l’entre-chien-et-loup, et il semblait que tout allait se briser, et tout passait, se frôlait, se dégageait, du même mouvement doux et rampant, vague au fond du crépuscule. Mais le feu rouge de l’aiguilleur s’effaça, le train de Dieppe siffla, se mit en marche. Du ciel pâle, commençaient à voler de rares gouttes de pluie. La nuit allait être très humide. Quand Roubaud se retourna, il avait la face épaisse et têtue, comme envahie d’ombre par cette nuit qui tombait. Il était décidé, son plan était fait […] » (p. 64-65)

305e vue : « [Le train] attendait au plein air, contre le quai qui se prolongeait en une sorte de jetée étroite, dans les ténèbres d’un ciel d’encre, où la file des quelques becs de gaz, plantés le long du trottoir, n’alignait que des étoiles fumeuses. Une averse venait de cesser, il en restait un souffle d’une humidité glaciale, épandu par ce vaste espace découvert, qu’une brume reculait jusqu’aux petites lueurs pâlies des façades de la rue de Rome. Cela était immense et triste, noyé d’eau, çà et là piqué d’un feu sanglant, confusément peuplé de masses opaques, les machines et les wagons solitaires, les tronçons de trains dormant sur les voies de garage ; et, du fond de ce lac d’ombre, des bruits arrivaient, des respirations géantes, haletantes de fièvre, des coups de sifflet pareils à des cris aigus de femmes qu’on violente, des trompes lointaines sonnant, lamentables, au milieu du grondement des rues voisines. Il y eut des ordres à voix haute, pour qu’on ajoutât une voiture. Immobile, la machine de l’express perdait par une soupape un grand jet de vapeur qui montait dans tout ce noir, où elle s’effiloquait en petites fumées, semant de larmes blanches le deuil sans bornes tendu au ciel. » (p. 67)

316e vue : « La pluie, très fine, avait repris, noyant le vaste champ ténébreux, que sans cesse traversaient des trains, dont on distinguait seulement les vitres éclairées, une file de petites fenêtres mouvantes. Des feux verts s’étaient allumés, quelques lanternes dansaient au ras du sol. Et rien autre, rien qu’une immensité noire, où seules apparaissaient les marquises des grandes lignes, pâlies d’un faible reflet de gaz. Tout avait sombré, les bruits eux-mêmes s’assourdissaient, il n’y avait plus que le tonnerre de la machine, ouvrant ses purgeurs, lâchant des flots tourbillonnants de vapeur blanche. Une nuée montait, déroulant comme un linceul d’apparition, et dans laquelle passaient de grandes fumées noires, venues on ne savait d’où. Le ciel en fut obscurci encore, un nuage de suie s’envolait sur le Paris nocturne, incendié de son brasier ». (p. 71)

327e vue : « On partait. D’abord, le mouvement fut insensible, puis le train roula. Il fila sous le pont de l’Europe, s’enfonça vers le tunnel des Batignolles. On ne voyait de lui, saignant comme des blessures ouvertes, que les trois feux de l’amère, le triangle rouge. Quelques secondes encore, on put le suivre, dans le frisson noir de la nuit. Maintenant, il fuyait, et rien ne devait plus arrêter ce train lancé à toute vapeur. » (p. 71)

Notes

1 « À propos de l’impressionnisme de Zola », Les Cahiers naturalistes, XIII, no 34, 1967, p. 139 147.

2 « Lettres de Paris. Nouvelles artistiques et littéraires » sur le salon de 1879, Le Messager de l’Europe, juillet 1879, cité dans Écrits sur l’art, édition établie par Jean-Pierre Leduc-Adine, Paris, Gallimard, p. 399-400.

3 Il est présenté à la troisième exposition impressionniste en 1877.

4 Tableau conservé au Musée Marmottan.

5 Édition établie par G. Séginger, Paris, LGF, « Le Livre de Poche classique », 1997.

6 « Mais je répète que si la révolution déclenchée par les impressionnistes est une excellente chose, il n’en reste pas moins nécessaire d’attendre l’artiste de génie qui réalisera la nouvelle formule » (Écrits sur l’art, op. cit., p. 394). Et il revient sur cette idée en 1880 : les impressionnistes « sont des précurseurs, l’homme de génie n’est pas né » (« Le naturalisme au Salon », articles parus dans Le Voltaire du 18 au 20 juin 1880, dans Écrits sur l’art, op. cit., p. 422).

7 Écrits sur l’art, p. 400.

8 « Le naturalisme au salon », juin 1880, ibid., p. 420.

9 Dans la Physiologie des écrivains et des artistes (1864), il expliquait qu’on pouvait percevoir dans le style d’un écrivain sa complexion et son tempérament, à « la frontière vague et indécise du physiologique et du moral » (Paris, Hachette, 1864, p. 103). Il s’appuie sur Maine de Biran pour défendre sa conception du tempérament qui unit le physique et le moral (p. 345).

10 Lettre à Antony Valabrègue du 18 août 1864, Correspondance, Montréal-Paris, Presses de l’université de Montréal-CNRS, I, p. 373.

11 Les Rougon-Macquart, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », I, p. 1370.

12 Écrits sur l’art, op. cit., p. 469-470.

13 Ibid., p. 201 et 206.

14 Ibid., p. 470.

15 Ibid. Dans L’Œuvre, Christine demeurait interdite « devant un terrain lilas ou devant un arbre bleu […] » (Les Rougon-Macquart, op. cit., IV, p. 155).

16 « Le naturalisme au Salon », Écrits sur l’art, op. cit., p. 418.

17 Ibid., p. 420.

18 Ibid., p. 153.

19 Ibid., p. 152.

20 « Note générale sur la marche de l’œuvre », Les Rougon-Macquart, op. cit., t. 5, p. 1744.

21 Lettre à Van Santen Kolff, 6 juin 1889.

22 C’est un cadrage cher aux impressionnistes que l’on trouve à la fois chez Monet, Pissarro et Caillebotte.

23 Wolfgang Drost a fait remarquer, le premier, que la manière de Zola se rapproche de celle de Munch, exprimant « par le mouvement de masses colorées les émotions dont les figures sont bouleversées » (« Zola critique d’art et romancier : vision artistique et technique d’expression », Les Cahiers naturalistes, XXXVIII, no 66, 1992, p. 45). Cependant il ne peut s’agir d’une influence, Zola n’ayant vraisemblablement pas connu cette peinture, mais d’une « affinité qui s’explique par les racines communes dans une même époque » (p. 45).

24 « Stendhal », Le Messager de l’Europe, mai 1880, dans Du roman, textes critiques de Zola réunis par H. Mitterand, Bruxelles, Éditions Complexe, « Le regard littéraire », p. 78-90.

25 « De la description », Le roman expérimental, Œuvres complètes, Paris, Tchou, « Cercle du Livre précieux », t. 10, p. 1299.

26 Conservé au musée d’Orsay.

27 Écrits sur l’art, op. cit., « L’École française de peinture », p. 369.

28 Zola, Carnets d’enquêtes. Une ethnographie inédite de la France, présentation d’Henri Mitterand, « Sur la machine ».

29 Lettre à Valabrègue, Correspondance, op. cit.

30 Lettre du 24 mai 1884.

31 Lettre du 20 mai 1884.

32 Œuvres Complètes, op. cit., t. 10, p. 1239.

33 Dans les notes griffonnées sur les carnets d’enquête, l’image et le symbole qui déforment la représentation du réel sont « indissociables du premier coup d’œil », remarque Henri Mitterand, et la « couleur n’est pas pure, mais comme imprégnée de signification » (Le regard et le signe, Paris, PUF, 1987, p. 73).

34 En effet, si l’expressionnisme réagit contre l’adhésion impressionniste au monde extérieur, il s’est toutefois développé en poursuivant le travail entrepris par ses prédécesseurs : « Ayant aboli la façon habituelle de voir les objets, les impressionnistes avaient déjà porté atteinte à la solidité de la matière. Les expressionnistes ne font que poursuivre ce développement ; loin d’être entravés par la vision conventionnelle de la forme des objets, ils peuvent pousser plus loin leurs investigations pour révéler ce qu’ils devinent sous les apparences de la réalité extérieure : l’âme » (John Newton, « Émile Zola et l’expressionnisme », Cahiers naturalistes, no 41, 1971, p. 14).

Table des illustrations

Légende Fig. 30. Charles-François Daubigny, La Neige, 1873, huile sur toile, 90 x 120 cm Paris, musée d’Orsay.
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Auteur

Professeur à l’université Paris-Est, responsable du Centre de recherche « Littératures, savoirs et arts » (LISAA). Elle est membre de la rédaction de la revue Romantisme, du conseil de rédaction de la revue Nineteenth Century French Studies, responsable de la série « Gustave Flaubert » aux Éditions Minard, et directrice de la collection « Formes et savoirs » aux Presses universitaires de Strasbourg. Elle a publié des travaux sur la littérature du XIXe siècle et des éditions de textes. Elle participe à la réédition des Œuvres complètes de Flaubert dans la Bibliothèque de la Pléiade et est responsable de l’édition d’un Dictionnaire Flaubert à paraître aux éditions Champion.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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