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Impressionnisme et littérature

 | 
Gérard Gengembre
, 
Florence Naugrette
, 
Yvan Leclerc

Affinités de styles et de motifs

Impressions, séries, prose sans fin

Marianne Alphant

Full text

  • 1 Baudelaire, Salon de 1859, VIII, « Le paysage ».

1Printemps 1859 : Baudelaire séjourne chez sa mère à Honfleur. Quelqu’un, Courbet peut-être, lui propose de rencontrer Eugène Boudin, un artiste local dont Baudelaire ne connaît le travail que de loin. Ce que l’écrivain découvre ce jour-là dans l’atelier de Boudin et qu’il évoque dans son Salon de 1859, c’est une collection d’études au pastel de ciels et de nuages. Baudelaire qui les feuillette longuement est plus que troublé : « À la fin, tous ces nuages aux formes fantastiques et lumineuses, ces ténèbres chaotiques, ces immensités vertes et roses, suspendues et ajoutées les unes aux autres, ces fournaises béantes, ces firmaments de satin noir ou violet, fripé, roulé ou déchiré, ces horizons en deuil ou ruisselants de métal fondu, me montèrent au cerveau comme une boisson capiteuse ou comme l’éloquence de l’opium1. » On est tenté de penser que Baudelaire exagère, qu’il fait de la littérature. Mais non, il le dit lui-même : « Je n’exagère rien. J’ai vu. »

2Qu’a-t-il vu ? « Plusieurs centaines d’études improvisées en face de la mer et du ciel », « une très curieuse collection » que Boudin montre avec une grande modestie. « Ces études si rapidement et si fidèlement croquées d’après ce qu’il y a de plus inconsistant, de plus insaisissable dans sa forme et dans sa couleur », portent en marge la date, l’heure et le vent ; par exemple « 8 octobre, midi, vent de nord-ouest. » La page que Baudelaire consacre à ces études de ciels et qui forme une sorte de parenthèse insolite dans le compte rendu d’un Salon où aucun de ces pastels n’est justement exposé − cette page exprime un curieux mélange de fascination et de réticence. Ce ne sont que des études, insiste l’écrivain. Eugène Boudin « sait bien la différence qui sépare une étude d’un tableau », il n’a pas « la prétention » de donner ses notes pour « des peintures achevées ». De l’art, ces « beautés météorologiques » ? Où donc est la composition ? Et comment faire accepter au public l’absence de tout personnage, en somme de tout sujet ? Baudelaire est séduit mais il doute. Il ne sait pas, il ne comprend pas ce qu’il a sous les yeux. « J’ai vu ». Peut-être justement n’a-t-il rien vu.

  • 2 « Le Charivari », 25 avril 1874, Exposition des Impressionnistes.

3S’agissant des relations entre impressionnisme et littérature, la scène a quelque chose d’inaugural. Non que Baudelaire ait connu ce mouvement − il meurt trop tôt pour voir Manet faire en plein air à Argenteuil le portrait de Monet −, et Boudin, initiateur du jeune Monet, ne ralliera jamais vraiment le camp des impressionnistes. Ce qui rend cette rencontre emblématique, c’est le trouble de Baudelaire ; cette griserie, ce vertige qui touche la vision, monte à la tête, brouille le motif, et qu’on retrouvera, sous une autre forme, dans les reproches adressés aux impressionnistes : « Ça des sillons, ça de la gelée ?… […] Ça n’a ni queue ni tête, ni haut ni bas, ni devant, ni derrière […] Eh bien ! Elle est drôle l’impression2 ! » On oublie combien les impressionnistes ont fait rire à leurs débuts, de quelles moqueries ils furent l’objet. Quel malaise aussi ils suscitèrent − un malaise qui n’est pas sans rappeler celui de Baudelaire. Il faut se demander ce qui, de la note, de la collection, ou de l’absence de sujet, est le plus responsable du vertige de l’écrivain. Et si l’un ou l’autre de ces facteurs a pu se transmettre à l’écriture et trouver une sorte d’équivalent littéraire.

4Les liens entre les impressionnistes et les écrivains sont avérés mais souvent ambigus. Ainsi le 27 février 1890, Monet et Degas sont-ils invités par chez Berthe Morisot pour écouter Mallarmé parler de Villiers de L’Isle-Adam, mais Degas quitte le salon sans attendre la fin de la conférence, en protestant contre l’obscurité de ce qu’il entend. On parle du couple Cézanne et Zola, mais leurs préoccupations esthétiques divergent et leur amitié de jeunesse ne résiste pas à la parution de L’Œuvre. On sait que Maupassant a fréquenté la Grenouillère à l’époque où Renoir et Monet y plantaient leurs chevalets, mais il y a un fossé entre leurs toiles elliptiques et les drames de mœurs − Yvette ou La Femme de Paul − que ce lieu de plaisir inspire à l’écrivain. Et si, des années plus tard, il côtoie Monet à Etretat et décrit le paysagiste travaillant sous la pluie, ses contes normands n’ont rien de commun avec les expériences de Monet sur les falaises. Ainsi vont les rapports entre contemporains : nourris d’incompréhension. Degas préfère Gluck à Wagner et Renoir déteste aussi bien Madame Bovary que Les Fleurs du mal.

5Curieusement, c’est peut-être dans les notes de voyages ou dans les carnets de préparation à l’œuvre – en somme dans ce qui précède la littérature, que les écrivains semblent proches des impressionnistes. Notes de Mallarmé jetées en 1879 sur 202 petits feuillets de papier après la mort de son fils Anatole ; journal de voyage de Maupassant au Maghreb ; ou reportages au vol de Zola dans les carnets d’enquête qui préparent chaque volume des Rougon-Macquart.

6Soit la note numéro 59 de Mallarmé :

  • 3 Stéphane Mallarmé, Pour un tombeau d’Anatole, Paris, Le Seuil, 1961, p. 157.

Soleil couché
et vent
or parti, et
vent de rien
qui souffle
(là, le néant
? moderne.)3

  • 4 Guy de Maupassant, La Vie errante, 1890.

7Ou cette description par Maupassant d’un moment lumineux entre Sousse et Kairouan : « L’ombre immobile d’une branche est peut-être grise, peut-être verte, peut-être jaune ? Je ne sais pas. Sous l’abri de la corniche, le mur, plus bas, me semble violet ; et je devine que l’air est mauve autour de ce dôme aveuglant qui me paraît à présent presque rose, oui, presque rose, quand on le contemple trop, quand la fatigue de son rayonnement mêle tous ces tons si fins et si clairs qu’ils affolent les yeux4. »

  • 5 Émile Zola, Carnets d’enquêtes, Paris, Plon, 1986, p. 44
  • 6 Ibid., p. 284.

8Ou bien encore les notes de Zola sur un effet de neige à utiliser dans Une page d’amour : « Les arbres, la fine découpure des branches noires, le fouillis. On dirait des rameaux duvetés, des houppettes de plumes. Les troncs sont blancs du côté d’où souffle le vent. Éboulement. Des lambeaux tombant5. » Ou même ce rappel précis, sténographique, de toiles impressionnistes dans les carnets de L’Œuvre, devant la Seine : « vide, verte, petites vagues à la Monet, petit flot dansant, fouetté de blanc, de grès, de rose, reflets multicolores6. »

  • 7 Émile Zola, Le Voltaire, 18-22 juin 1880.
  • 8 Albert Wolff, Le Figaro, 11 avril 1879.

9Mais de tels rapprochements ne sont pas sans danger : si séduisants qu’ils soient, ils tirent l’impressionnisme vers l’elliptique, l’inachevé, le non composé. Ce livre de deuil, ce Tombeau d’Anatole, Mallarmé ne l’écrira jamais et les notes prises par Zola « sur le motif » de la gare Saint-Lazare pour La Bête humaine ne peuvent se substituer à la composition du roman. C’est d’ailleurs justement ce que Zola va reprocher au peintre : Monet, écrit-il, porte « la peine de sa hâte », il cède à « la pente de la pacotille » au lieu de d’exposer de « la grande et belle peinture », « des toiles importantes, étudiées pendant des saisons7. » D’autres critiques lui diront qu’il bâcle : « M. Monet envoie trente paysages qu’on dirait faits en une après-midi8. » En somme, c’est en sortant de l’impression fugitive, de la note rapide, abréviative, c’est en travaillant lentement des tableaux d’atelier que Monet peut espérer réussir ; qu’il suive les conseils de Zola et « il sera placé sur la cimaise, récompensé, il vendra ses tableaux très cher et marchera à la tête du mouvement actuel. » Mais de quel mouvement parle donc l’écrivain ? On est toujours étonné de la méconnaissance et de l’incompréhension séparant les créateurs d’une même génération.

  • 9 À Gustave Geffroy, 28 mars 1893.

10Baudelaire en revanche ne s’y est pas trompé. Des études ? C’est le terme que Monet applique très souvent à ses toiles. Ce ne sont que des essais, des ébauches, répète-t-il à ses amis, ses marchands, ses proches, c’est d’ailleurs « mal vu, mal pris », c’est raté, il lui faudra revenir, recommencer, ou encore il lui faut s’attarder, rester plus longtemps à Belle-Isle, à Antibes, à Fresselines, à Pourville ou à Etretat − il lui manque quelque chose, il n’a pas fini, etc. On connaît cette insatisfaction tenace, ce sentiment d’insuffisance, ces plaintes qui dramatisent chaque voyage de peinture. Ce ne sont pas des tableaux mais des notes, des commencements ; il le confirme encore pendant son second séjour à Rouen devant la cathédrale : « Je me dis que celui qui dit avoir fini une toile est un terrible orgueilleux9. »

  • 10 À Alice, 28 janvier 1888.

11Faire un « grand tableau », le poursuivre jusqu’à son terme, sortir de l’esquisse et du fragment : il y a de l’incantation dans ces objectifs que Monet se donne (mais Cézanne n’est pas moins ambitieux, Pissarro non plus quand il essaie de trouver dans le pointillisme la rigueur dont l’impressionnisme lui semble dépourvu). Le grand tableau qui hante Monet, c’est le Déjeuner sur l’herbe (inachevé), ou Femmes au jardin (refusé), ou encore le rêve inabouti des « tableaux de figures » auxquels le peintre s’essaie en vain à Giverny. Autant d’échecs le renvoyant au paysage, comme s’il était condamné à rester prisonnier d’un « genre », peut-être même d’un genre mineur, en tout cas de « cette terrible spécialité » dont il se plaint dans une lettre datée d’Antibes10.

12Comment en sortir ? La réponse est dans l’invention de la Série. L’histoire a quelque chose d’épique ou de légendaire : voici Monet dans un champ en 1889 − le champ d’avoine aux coquelicots où le voit Clemenceau, ou un peu plus tard ce Clos Morin et ses meules − paradoxalement entraîné hors du paysage pour entrer à tâtons dans la modernité. Une toile, une autre toile, encore une, encore et encore. On ne prendra jamais assez la mesure de cet emballement, de cet état d’affolement, d’enthousiasme, d’avidité devant ce qui est là et se révèle inépuisable − meule mais aussi peupliers, cathédrale, falaise, ponts de Londres, nymphéas, comme autant de motifs repris et répétés sans fin.

  • 11 À Lucien, 9 avril 1891, Correspondance de Pissarro, Paris, Éditions du Valhermeil, t. 3, 1988.
  • 12 Anne Higonnet, Berthe Morisot, une biographie, Paris, Adam Biro, p. 184-185.

13Ce tournant capital conduit à chercher d’autres équivalents littéraires à l’impressionnisme. Il ne s’agit plus là de notes brèves mais d’une collection, comme dirait Baudelaire, ou encore de répétitions. Quel écrivain oserait s’y risquer ? La répétition n’a pas bonne presse, les séries de Monet non plus à leurs débuts. Ainsi Pissarro peut-il s’étonner d’une exposition de Meules chez Durand-Ruel : « Rien que des meules », souligne-t-il dans une lettre à son fils, « je ne sais pas comment cela ne gêne pas Monet de s’astreindre à cette répétition11. » Même inquiétude chez Berthe Morisot : Monet devrait chercher d’autres motifs « au lieu des mêmes répétitions », écrit-elle à sa nièce l’été 1890, même s’il faut admettre « qu’il a épuisé la matière du simple paysage12. »

  • 13 Daniel Halévy, Péguy et les Cahiers de la Quinzaine, Paris, Grasset, 1941, p. 324.
  • 14 Ibid., p. 178.
  • 15 Ibid., p. 179.
  • 16 Ibid., p. 327.

14Ut pictura poesis − soit, mais quelle forme de littérature s’essaierait à cet art de la série ou, dirait Baudelaire, de la collection ? Quel écrivain oserait reprendre sans fin, redire, varier peut-être mais redire encore, répéter le même motif, la même phrase en forme de litanie ? On pense ici à Charles Péguy et il est bien le seul, en effet, à s’y risquer, jusqu’à l’incompréhension et au scandale. Les Tharaud ont raconté leur épouvante en ouvrant en décembre 1913 « cet énorme Cahier portant ce titre tout nu : Eve13 » et en voyant s’aligner « comme à la parade » huit mille vers, à raison de cinq quatrains par page pendant 400 pages. Même effroi, même recul évoqués par Daniel Halévy dans son Péguy : cent vingt-deux variations sur le même début de vers, Vous n’avez plus connu. Des dizaines de strophes répétant comme une formule Seule vous le savez, avec d’infimes variations, sur la finale, tour à tour indignations, révolutions, réprobations, supplications, imprécations, consolations, résignations, tribulations, réparations, désolations… Des vers de mirliton, se plaignent les lecteurs furieux, un désastre pour les Cahiers qui perdent cent abonnés en six semaines. Ce n’est que dix mois plus tard, après le début de la guerre et la mort de Péguy, que la célèbre litanie centrale en forme de parenthèse − Heureux ceux qui sont morts pour une juste guerre − entrera dans une sorte de patrimoine national (sans pour autant rendre plus acceptable le reste des huit mille vers). « Ce que nos professeurs nous enseignent d’abord, c’est qu’il ne faut pas répéter les mots », note Halévy. « Or, Péguy violait avec constance cette règle première14 », infraction qui ne lui sera jamais complètement pardonnée. Le vingtième siècle de Péguy, celui qui précède la guerre, ne connaît pas encore l’écriture de Gertrude Stein, ni celle d’un Thomas Bernhard, ni les inventions de la musique répétitive. Tout juste les lecteurs les plus perspicaces peuvent-ils évoquer la technique des chants arabes ou des très anciennes litanies. Le style de Péguy, dira Gide, « est semblable aux cailloux du désert, qui se suivent et se ressemblent, où chacun est pareil à l’autre, mais un tout petit peu différent ; d’une différence qui se reprend, se ressaisit, se répète, semble se répéter, s’accentue, s’affirme, et toujours plus nettement ; on avance15 ». « C’est une lande, il faut la traverser16 », note pour sa part Halévy, comme s’il en allait justement d’un paysage.

  • 17 Charles Péguy, Clio, dialogue de l’histoire et de l’âme païenne, Œuvres complètes, Paris, Gallimar (...)

15Mais Ève est un poème, et il ne s’agit pas d’enfermer l’impressionnisme dans le poétique (la tendance ne sera que trop sensible dans l’enthousiasme mondain que susciteront les Nymphéas) ; mieux vaut, dès lors, mettre en regard des séries de Monet un livre qui paraîtra après la mort de Péguy, Clio, dialogue de l’histoire et de l’âme païenne, un texte rédigé et remanié sans fin dans le temps même des recherches de Monet sur les nymphéas. C’est Clio, c’est la muse de l’histoire, « ruminante en soi-même ; mâchant des paroles de ses vieilles dents historiques ; marmottante ; marmonnante ; mâchonnante », qui s’adresse à Péguy dans ce livre ; elle y ressasse avec mélancolie la question de l’usure temporelle, de la répétition et du vieillissement, et fait très explicitement référence au travail de l’artiste. « On vous parlait hier aux Cahiers de ce très grand peintre moderne et contemporain qui avait fait vingt-sept fois ou trente-cinq fois ses célèbres Nénuphars ; ou Nymphéas17 » − Clio ne lui reproche pas de les avoir peints trente fois. « Comment lui en faire un grief, quand au contraire les plus grands ont fait ainsi − et n’ont peut-être été grands que pour cela, − quand les plus grands génies en ont fait autant, − et n’ont peut-être été grands et génies que pour cela. » Il faudrait pouvoir tout citer de ce texte admirable qui interroge longuement le processus de la création : « Tous nous refaisons nos célèbres Nénuphars. Tous nous petits. Mais les plus grands génies du monde n’ont point procédé autrement… Les uns expressément et très visiblement, les autres plus sourdement, plus secrètement ; les mêmes plus ou moins expressément ou plus secrètement, plus ou moins visiblement, superficiellement, ou plus intérieurement pour ainsi dire, plus profondément, dans un intérieur plus profond ils n’ont souvent fait, ils n’ont peut-être jamais fait que recommencer leurs admirables Nénuphars. Les uns de les peindre ; et les autres de les chanter ; de les écrire ; de les conter. C’est à se demander si ce n’est point l’ordre du génie, sa technique et sa destination : de donner une fois pour toutes, autant que possible pour éternellement, une certaine résonnance temporelle. »

  • 18 René Gimpel, Journal d’un collectionneur marchand de tableaux, Paris, Calmann-Levy, 1961, p. 68.

16C’est une prose inouïe, répétitive, ressassante, informe ; on la croirait sans composition, allant à l’aventure, progressant on se sait comment par contagion, sauts, accélérations, variations, changements de sujets − l’Histoire, Monet, les nymphéas, les nénuphars, Lecomte de Lisle et le lotus, Victor Hugo, un poème des Châtiments, la chanson de Malborough, Beaumarchais, l’air de Chérubin, la Révolution française, Victor Hugo encore, l’ambiguïté du progrès, l’écriture de l’histoire, le vieillissement, la mélancolie, l’affaire Dreyfus, la question de l’événement, la mort. Tout et rien, pourrait-on dire. On ne sait où on va, on ne sait où on se trouve, dans quel trouble, dans quel vertige qui ne peut que rappeler celui de Baudelaire devant la collection de ciels qu’il feuillette chez Boudin. « Boisson capiteuse », écrit-il, « éloquence de l’opium », « magies liquides ou aériennes » ; ce sont là des termes que n’auraient pas récusés les visiteurs de Giverny confrontés à la présentation des très grands Nymphéas, ces Paysages d’eau presque abstraits sur lesquels s’acharne le vieux peintre. « La sensation est étrange ; c’est un malaise et un plaisir de se voir entouré d’eau de tous côtés sans en être touché18 », écrit le marchand Gimpel, une impression délicieuse, dangereuse, une immersion. Personne ne sait au juste où conduit ce work in progress, combien de panneaux sont terminés, combien en chantier, où va le peintre. Personne ne voit qu’il tente de résoudre trois des problèmes qui se sont posés aux impressionnistes et que Baudelaire avait intuitivement perçus dans les études de Boudin. Comment dépasser la note ou l’étude (tout en la maintenant comme matière d’éveil, de commencement, de libre invention) ? Comment recommencer, se répéter sans se perdre, passer de la collection à la continuité ? Et comment l’absence de sujet, ou ce qui n’est rien ou presque (une lueur, un reflet, l’instant, l’air, le trouble des choses et des contours) peut, comme la grande prose de Péguy ou le double ovale de l’Orangerie, nous fait comprendre ce qu’est écrire, versifier, peindre, traverser le temps, créer.

Notes

1 Baudelaire, Salon de 1859, VIII, « Le paysage ».

2 « Le Charivari », 25 avril 1874, Exposition des Impressionnistes.

3 Stéphane Mallarmé, Pour un tombeau d’Anatole, Paris, Le Seuil, 1961, p. 157.

4 Guy de Maupassant, La Vie errante, 1890.

5 Émile Zola, Carnets d’enquêtes, Paris, Plon, 1986, p. 44

6 Ibid., p. 284.

7 Émile Zola, Le Voltaire, 18-22 juin 1880.

8 Albert Wolff, Le Figaro, 11 avril 1879.

9 À Gustave Geffroy, 28 mars 1893.

10 À Alice, 28 janvier 1888.

11 À Lucien, 9 avril 1891, Correspondance de Pissarro, Paris, Éditions du Valhermeil, t. 3, 1988.

12 Anne Higonnet, Berthe Morisot, une biographie, Paris, Adam Biro, p. 184-185.

13 Daniel Halévy, Péguy et les Cahiers de la Quinzaine, Paris, Grasset, 1941, p. 324.

14 Ibid., p. 178.

15 Ibid., p. 179.

16 Ibid., p. 327.

17 Charles Péguy, Clio, dialogue de l’histoire et de l’âme païenne, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 3, 1992, p. 1026 et suiv.

18 René Gimpel, Journal d’un collectionneur marchand de tableaux, Paris, Calmann-Levy, 1961, p. 68.

Author

Écrivain, agrégée de philosophie, ancienne journaliste à Libération, a dirigé les « Revues parlées » du Centre Pompidou de 1993 à 2010. Elle y a été commissaire des expositions Roland Barthes (2002) et Samuel Beckett (2007). Elle a notamment publié Grandes « O » (Gallimard, 1975), Le Ciel à Bezons (Gallimard, 1978), L’Histoire enterrée (POL, 1983), Claude Monet, une vie dans le paysage (Hazan, 1993 ; rééd. : « Bibliothèque Hazan », 2011), Pascal, tombeau pour un ordre (Hachette littératures, 1998), Petite nuit (POL, 2008), Cathédrale(s) (Rouen, Point de vues, 2010).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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