1Dans ses premiers recueils de poèmes, le jeune Verlaine a souvent fait référence à la peinture et aux arts graphiques : des titres tels que Fêtes galantes, « Eaux-fortes » ou encore « Aquarelles » manifestent des prises de position parmi les valeurs artistiques qui ont cours à son époque. Ce sont autant de manières de guider le lecteur dans l’interprétation des poèmes. Mais Verlaine, dont la maturité poétique coïncide avec les grandes heures de l’impressionnisme, n’a jamais placé sa poésie sous le signe de ce mouvement pictural. Autant il utilisa intensivement la référence aux arts comme modèle de sa pratique poétique jusqu’au début des années 1870, autant il put sembler indifférent à l’impressionnisme. En revanche, les critiques furent nombreux à utiliser les mots « impressionniste » et « impressionnisme » pour qualifier sa poésie. Nous pouvons donc envisager la picturalité de Verlaine comme un effet de lecture modélisé par une référence impressionniste instituée par la critique ; mais cet effet de lecture est surtout constitutif de la réception de l’œuvre sur le long terme. Je propose de formuler ici la question de la part que prennent respectivement l’auteur et ses lecteurs dans la co-construction, la construction collaborative, d’une image, si précaire soit-elle, de poète impressionniste. J’examinerai donc les tentatives de définition de l’impressionnisme verlainien par la phénoménologie, la stylistique et la sociologie, après quoi je tâcherai d’interpréter le succès de ces discours, depuis les années 1880 jusqu’à nos jours.

L’approche phénoménologique de l’impressionnisme

2Dès la publication des Poèmes saturniens en 1866, les critiques parlent de l’inspiration plastique de Verlaine ; c’est dans ce discours que l’on peut voir les premiers signes, précoces, de l’interprétation impressionniste de Verlaine. Non que le mouvement pictural, encore dans les limbes à la fin des années 1860, ait pu influencer les critiques, mais parce que ceux-ci commençaient à parler du « regard de peintre » de Verlaine. Ainsi, Louis Desprez :

M. Paul Verlaine […] a essentiellement une vision de peintre. On dirait qu’il a passé sa vie devant les tableaux des maîtres les plus divers et qu’il s’en est assimilé l’esprit subtil1.

3La deuxième de ces phrases est un lieu commun de la critique littéraire romantique. En revanche, la première suppose, me semble-t-il, d’identifier une faculté propre au peintre, voire une disposition sensorielle spécifique. Très vite, certains traits stylistiques de la poésie de Verlaine sont attribués à un mode de perception particulier : « Pas de sentiments, à peine des impressions », écrit Francis Magnard en 18692. Il s’agit de déprécier le poète, comme la critique dépréciera Monet et ses épigones en les traitant d’« impressionnistes ».

4Mais il faut attendre que le mouvement pictural gagne une certaine renommée pour que le mot soit appliqué à la poésie. En 1888, Ernest Raynaud nomme Verlaine un « impressionniste subtil3 ». Un an plus tard, Victor Jeanroy-Félix écrit de Verlaine qu’avec les Romances sans paroles il crée « l’École suggestive ou Impressionniste, genre littéraire dont voici, suivant d’aucuns, le parfait modèle, le verbe4 ! » Et de citer « Il pleure dans mon cœur… » avant d’expliciter ses reproches :

Que signifie ce mot suggestif appliqué à la poésie, sinon qu’elle suggère des idées ? Eh mais ! c’est là le propre de toute littérature bien comprise […] Veut-on dire que cette poésie ne fait qu’effleurer l’idée, et qu’elle nous laisse le soin de terminer, de préciser la sensation reçue ? Dans cette hypothèse, l’écrivain ne devrait employer que l’épithète de nature, qui, plus vague, donne plus d’espace à l’imagination du lecteur. Semblable théorie est bien difficile à soutenir. C’est revenir à l’enfance de l’art, au vin humide, à la neige blanche5 !

5À ce stade, c’est-à-dire à un moment où l’esthétique des peintres impressionnistes est encore très controversée et où leurs discours justificatifs n’ont pas été diffusés auprès d’un large public, l’idée d’un art impressionniste, qu’il soit verbal ou plastique, est principalement prise en mauvaise part, voire réfutée comme absurde ou naïve6.

6En revanche, lorsqu’Octave Nadal publie son étude sur l’impressionnisme de Verlaine, en 1952, l’impressionnisme a acquis une belle reconnaissance7. Et en acceptant la peinture, le public s’est familiarisé avec le discours qui l’accompagnait. O. Nadal ne se prive donc pas d’expliquer l’impressionnisme verlainien dans les termes qui ont cours pour faire la psychologie de la peinture impressionniste. C’est le primat de la « sensation », également appelée « impression », qui serait à l’origine, chez Verlaine comme chez les peintres, d’un style particulier. La sensation n’est d’ailleurs pas décrite, comme ce pouvait déjà être le cas avant Verlaine, mais suggérée. L’artiste ne cherche pas à rendre l’objet mais la sensation de l’objet. En somme, c’est une explication sensorielle de l’activité créatrice.

7La même année que l’essai d’O. Nadal, Ruth Moser publie une thèse intitulée L’Impressionnisme français. Peinture, Littérature, Musique8. Il s’agit d’une tentative d’unification des arts dans un même principe. R. Moser va un peu plus loin qu’O. Nadal en essayant de théoriser son propos. Allant au delà de l’idée d’« impression », rendue ou suggérée, elle esquisse une sorte de phénoménologie de la perception impressionniste. C’est toute une conception de la relation entre sujet et objet qui s’élabore et qui est appelée à être reprise par de nombreux critiques, en particulier pour la production de Verlaine qui suit les Fêtes galantes9.

8L’approche phénoménologique de la littérature a connu une importante vogue et connaît encore des avatars actuellement. Pour ce qui touche à Verlaine, elle est à l’origine d’une thèse interprétant systématiquement sa poésie en fonction de sa « perception » sensible du monde10. En voici un passage représentatif :

L’imprécision, le flou, la nuance, sont des procédés fondamentaux de l’impressionnisme, qui connut la faveur que l’on sait chez les peintres, sensiblement à l’époque où Verlaine écrivait ses Romances sans paroles. Dans la plupart des « Paysages Belges » (« Walcourt » et « Charleroi » en particulier), le choc fulgurant des éléments qui frappent successivement la conscience du lecteur et s’évanouissent avant qu’elle ait pu en avoir plus qu’une simple intuition rend aiguë chacune de ces sensations et en même temps contribue à l’aspect vague de l’ensemble. Ce vague est particulièrement sensible dans « Charleroi » où il se traduit par l’étonnement du poète en accord avec celui du lecteur. Ici on peut dire que l’impression vague vient de l’étonnement et que l’aigu vient du détail responsable de cet étonnement, détail entrevu ou perçu d’une façon fugitive11.

9Cette analyse est typique des essais d’interprétation de la poétique à partir d’une certaine conception de la perception, héritée de la définition originelle de l’impressionnisme comme restitution de la sensation naïve. On peut en effet se reporter aux discours contemporains de la peinture impressionniste pour trouver le vocabulaire d’une analyse phénoménologique de la création. C’est ce que propose Michel Décaudin dans un article prudent « Sur l’impressionnisme de Verlaine » où il invoque l’« ambiguïté du réel qui est celle de la perception impressionniste12 », après avoir rappelé la définition donnée par Fénéon dans Les Impressionnistes en 1886 :

Dès le début, les peintres impressionnistes, dans ce souci de la vérité qui les faisait se borner à l’interprétation de la vie moderne directement observée et du paysage directement peint, avaient vu les objets solidaires les uns des autres, sans autonomie chromatique, participant des mœurs lumineuses de leurs voisins…

10Michel Décaudin, au contraire de la plupart des autres tenants de l’impressionnisme verlainien, préfère ne pas déduire de cette phénoménologie une poétique qui en serait l’application directe. L’analogie entre poésie et peinture ne porte donc pas sur la mise en œuvre des moyens créatifs mais seulement sur l’attitude sensible de l’artiste13.

Parce que l’impressionnisme n’est pas pour lui un système esthétique, mais une modalité du regard et de la conscience, Verlaine a esquivé dans son écriture poétique les apories auxquelles se sont heurtés les défenseurs d’un impressionnisme littéraire14.

11En effet, ce qui doit retenir d’étendre l’analogie à la description stylistique des œuvres est la spécificité de leurs moyens d’expression. Ainsi Henri Peyre, acquiesçant pourtant à l’idée d’un impressionnisme verlainien, formule-t-il cette réticence :

Les parallèles fort tentants, et fort périlleux, que les critiques s’efforcent périodiquement de proposer entre trois impressionnismes – pictural, musical et littéraire – ne sont pas d’un grand secours. Chacun des ouvriers dans ces trois arts est conditionné par les moyens d’expression, les matériaux, l’autonomie de chacun d’eux15.

12L’attitude impressionniste de Verlaine peut alors se définir comme son refus du didactisme, de l’explication, de l’analyse, compensés par le geste de faire voir, noter et souvent répéter son ignorance sur les choses qu’il observe. On peut préciser cette caractérisation stylistique en invoquant une technique de l’indétermination et de l’imprécision qui s’applique dans nombre de descriptions, en particulier dans la première partie de l’œuvre, de Poèmes saturniens à Sagesse16. Mais une fois réduite à cette justification théorique assez maigre, la question qui se pose inévitablement est celle de la pertinence d’une telle théorie pour définir l’impressionnisme pictural lui-même. Or, le point de vue de l’histoire de l’art moderne apporte une salutaire correction, exposée par Bernard Vouilloux dans un article qui devrait couper court à nombre de discours sur la perception impressionniste17.

13Bernard Vouilloux montre que l’impasse que représente l’idée d’un impressionnisme littéraire peut globalement être attribuée à une méconnaissance de ce qu’est l’impressionnisme en peinture. Les coïncidences que l’on a voulu établir entre des poétiques et l’esthétique impressionniste reposent sur le mythe de « l’œil innocent », développé à la fin du XIX^e siècle alors que la psychologie de la perception faisait ses premiers pas. Vouloir reconduire, un siècle plus tard, les thèses psychologiques qui ont servi à décrire d’une part et légitimer d’autre part une révolution de la représentation picturale, revient à ignorer toutes les évolutions de la psychologie, de l’histoire et de la sémiologie de l’art qui ont eu lieu entre-temps. En un mot, la notion d’impressionnisme littéraire repose sur des thèses datées que l’on ne s’est pas donné la peine de réévaluer. L’impressionnisme doit en effet être compris, étant donné l’état actuel du discours sur l’art, comme une remise en cause historique de la représentation classique, notamment de l’espace en perspective et de la distinction entre fond et figures.

14Cet article met en évidence une grande difficulté dans l’étude des relations entre la littérature et les autres arts : c’est le problème que pose une équation à deux inconnues. Alors qu’une inconnue unique est susceptible de recevoir une définition stable, deux inconnues ne peuvent se définir que l’une par rapport à l’autre. Il ne s’agit donc pas d’élaborer un discours sur un objet mais de régler le rapport entre deux discours portant sur deux objets. En l’occurrence, une stylistique de Verlaine, si elle entend faire état de relations avec les arts plastiques, doit se mettre au diapason de l’histoire de l’art moderne.

15Quand bien même l’on adhérerait au mythe de l’« œil innocent », à l’origine de la phénoménologie de l’impressionnisme, un deuxième obstacle fait barrage au discours sur l’impressionnisme verlainien : on ne peut déduire, de cette phénoménologie, une description stylistique des poèmes. En effet, on constate plutôt un plaquage a posteriori de cette stylistique sur un discours théorique hétérogène. En outre, les tentatives de définition stylistique de l’impressionnisme poétique s’avèrent globalement stériles. Elles cherchent à démontrer par l’analyse grammaticale des poèmes qu’ils mettent en valeur la qualité de l’objet plutôt que l’objet lui-même18. Ce discours s’accompagne éventuellement de la caractérisation d’un éthos « populaire », naïf, voire faunesque de Verlaine, qu’une certaine psychologie associe à la perception, et au style impressionniste. Ces deux pistes révèlent pour le moins des naïvetés critiques.

16Ce qui peut être le moins décevant est l’identification d’un style « artiste », comparable à celui des Goncourt, à certaines tournures de phrase ; de là à y voir une transcription du primat de la sensation sur l’identification, qui serait homologique de l’impressionnisme, le fossé est grand, et probablement infranchissable. Enfin, dans une veine analogue, on a pu identifier dans un corpus très restreint (la section « Paysages belges » des Romances sans paroles) un certain style décrit comme la restitution de sensations discontinues ; faut-il pour autant employer le mot d’impressionnisme ? Joël Dalançon en doute19.

L’approche sociologique de l’impressionnisme

17Le même Joël Dalançon, constatant les limites de l’approche stylistique, revient alors avec bien plus de profit à la méthode sociologique qu’il avait exposée dans l’introduction de sa thèse. On peut en effet repartir des stratégies sociales des artistes et des poètes pour se demander quelles sont les convergences possibles. La première étape de l’enquête consiste à examiner dans quelle mesure le cercle de connaissances du poète pouvait comprendre des artistes impressionnistes. Mais l’on est très vite déçu et l’on constate que Verlaine n’en fréquentait pas et qu’il n’a d’ailleurs jamais écrit sur eux ni en prose ni en vers, contrairement à Mallarmé ou Laforgue. Envisageons ensuite, avec J. Dalançon, une éventuelle convergence des stratégies :

On comprend assez bien que les Parnassiens les plus notoires, ceux qui après 1870 commencent à se doter « des instruments indispensables à la défense de leur position et à la manipulation de leur capital symbolique commun » (R. Ponton), n’aient rien à faire avec les impressionnistes, tout les séparant du point de vue de l’usage que les uns et les autres entendent faire de l’héritage culturel. On aurait pu s’attendre, en revanche, à ce que les poètes non encore « dotés », en butte à l’indifférence du public – et cela d’autant plus qu’ils forment assez vite des noyaux de contestation du Parnasse sérieux –, recherchent le coudoiement avec des peintres encore dans la phase héroïque des luttes pour leur reconnaissance20.

18En somme, on pouvait espérer retrouver le même mouvement de solidarité fraternelle dans la lutte artistique que celui qui caractérisait le romantisme de 1830. Mais des enjeux esthétiques semblent empêcher ou du moins gêner la connivence des peintres et des poètes. Dans les années 1870, poètes et critiques sont de plus en plus nombreux à railler les artistes qui singent la littérature et ne savent pas exploiter les moyens propres à leur art21. L’esthétique romantique avait promu, depuis le début du siècle, le principe de la spécificité des arts, de la différence essentielle entre invention pittoresque et invention poétique. Dans les années 1870, ce principe semble arrivé à maturité et bat en brèche le vieux préjugé de l’ut pictura poesis. Plutôt que de s’emprunter des idées, artistes et poètes travaillent leurs propres techniques.

19Enfin, la solidarité des peintres et des poètes pâtit des transformations du marché de l’art. Si, au début du siècle, les peintres novateurs avaient besoin d’un contre-pouvoir qui s’exerce contre l’Académie, dans les années 1870 apparaissent les premiers salons indépendants. Les institutions officielles perdent petit à petit leur emprise sur le monde de l’art tandis que marchands et critiques professionnels y prennent de plus en plus d’importance. Cette libéralisation du monde de l’art rendait moins décisif l’appui du mouvement littéraire. Dario Gamboni a bien montré que l’évolution de la pratique de Redon, par exemple, va dans le sens d’une rupture progressive des liens avec le monde littéraire : après avoir bénéficié de collaborations littéraires au début de sa carrière, il peut s’en dispenser, du fait de la structure du marché dans laquelle il est inséré22.

20Ainsi, les théories homologiques qui s’appuyaient hâtivement sur un sentiment de fraternité ont fait leur temps. Dans ce nouveau contexte, si l’on voulait trouver en littérature un équivalent de l’impressionnisme, ce serait plutôt la remise en question du vers traditionnel et l’invention du monologue intérieur ; non qu’il y ait une quelconque homologie structurelle, mais parce que ce sont les signes que les écrivains eux aussi font porter leurs efforts sur des matériaux qui leur sont spécifiques. De ce point de vue, Verlaine a certes quelque chose d’impressionniste, c’est-à-dire en somme, de novateur, en ce qu’il est un des premiers acteurs de la « crise de vers » de la fin du siècle.

21Encore ne peut-on pas facilement faire de Verlaine une figure simplement avant-gardiste. Tout d’abord parce qu’il a pris soin de faire ses premiers pas dans le sillage d’un mouvement au moins aussi réactionnaire que novateur, le Parnasse contemporain. Certains de ses confrères, appelés à devenir illustres, tels que François Coppée, Sully Prudhomme ou encore Anatole France n’ont d’ailleurs pas laissé le souvenir de francs avant-gardistes. De plus, Verlaine affecte, à la fin de sa vie, de réfuter les théories que l’on veut lui prêter aussi bien que celles des autres et ses prises de position religieuse et politique font de lui un conservateur. Le parallèle avec la stratégie impressionniste est donc fragile et en tout état de cause fugace.

La réception de Verlaine comme poète impressionniste

22Il n’en demeure pas moins que la réception de Verlaine manifeste une adhésion assez massive et croissante, des années 1880 à aujourd’hui, à l’idée d’un poète impressionniste. Et même si l’on peut penser que c’est abusif, il reste à expliquer pourquoi une telle erreur est devenue la doxa.

23On pourrait commencer par avancer que Verlaine a en quelque sorte été pris à son propre jeu. Il avait en effet commencé sa carrière de poète en faisant un grand usage des références artistiques. Il reconduisait ainsi, en l’amplifiant encore, un fonctionnement hérité des romantiques : la poésie se représentait elle-même au filtre d’autres arts pour en tirer une légitimité esthétique. On peut faire l’hypothèse que ce modèle paradigmatique fonctionna si bien qu’il entraîna un réflexe critique. C’est non seulement pour le cas de Verlaine mais encore pour d’autres auteurs, comme par exemple les Goncourt, qu’une habitude s’installe, consistant à les apprécier à l’aune de catégories esthétiques non spécifiquement littéraires, voire nettement étrangères à la littérature. Ce phénomène a ceci de paradoxal qu’il va à contre-courant de l’évolution des pratiques artistiques et poétiques, comme nous l’avons vu. C’est sans doute du fait d’un retard de la critique, parce qu’elle s’attarde sur un paradigme obsolescent, qu’elle établit une analogie qui devait laisser froid, voire irriter les peintres impressionnistes.

24Outre cet attachement au fonctionnement par paradigmes plastiques, l’autre facteur théorique qui explique la prégnance de la notion d’impressionnisme verlainien est le succès de la phénoménologie dans la critique littéraire au XX^e siècle. Avant même que Sartre ne fasse d’une authentique phénoménologie philosophique le ferment de sa pratique essayiste, une moindre précision dans la phénoménologie investit l’essai sous toutes ses formes et y légitime une littérarisation extraordinaire du discours savant, en particulier lorsqu’il aborde la relation du sujet au monde23. Ainsi, une forme consensuelle et floue de phénoménologie à l’usage des non-philosophes, sans référence théorique bien précise, pouvait prendre le relais de la théorie de l’« œil innocent » et de la « perception pure », voire y apporter son crédit. Le discours qui se développe alors sur Verlaine prétend analyser sa perception du monde et montrer que sa poétique en est la conséquence directe24. Or, si l’on récuse l’idée décevante de « sensation pure », on peut néanmoins se demander si la prégnance du thème impressionniste dans le discours critique n’est pas le symptôme d’un phénomène encore plus profond et fondateur. Ne pourrait-on pas penser que certains poèmes de Verlaine manifestent un phénomène culturel fondamental, sous-jacent aux arts et aux sciences, qui motiverait un rapprochement entre Verlaine et l’impressionnisme ? Autrement dit, plutôt que d’imputer à Verlaine une théorie de la perception typique d’un discours de peintre, ne peut-on pas remonter, au-delà, à une mutation de la culture qui suscite aussi bien la poétique de Verlaine qu’une certaine technique picturale, ou encore des recherches scientifiques ou des dispositions politiques ? C’est ce qu’encourage à faire Jonathan Crary dans Suspensions of perception25.

25La démarche de J. Crary permet de dépasser le discours, daté et théoriquement faible, qui décrivit l’impressionnisme à la fin du XIX^e siècle. Il soutient en effet qu’au-delà des discours théoriques, la perception est en elle-même une faculté soumise à des variations historiques ; sa dimension naturelle, organique, ne serait que le support d’une activité déterminée par les conditions économiques, politiques et idéologiques de chaque époque. Cette réintégration de la perception dans un réseau de déterminations hétérogènes est donc par principe une réfutation des notions d’« œil naïf » et de « sensation pure » : la perception, à ce niveau d’analyse, n’a rien de naïf ni de pur. Dès lors, il ne faudrait pas se limiter à l’examen du discours sur la perception verlainienne, mais s’intéresser aux conditions historiques de cette perception elle-même.

26Selon J. Crary, la seconde moitié du siècle se caractérise par une élaboration, à la fois politique, scientifique et esthétique, de la perception sous la forme de l’attention. Ce régime de perception s’oppose au précédent selon lequel la perception consistait en un contact avec la présence de la chose perçue.

C’est seulement parce qu’il n’est plus possible, à partir de ce moment de l’Histoire, de concevoir l’idée de présence dans la perception que l’attention devient un problème spécifiquement moderne ; dès lors, l’attention est à la fois une simulation de la présence et un expédient pragmatique face à cette impossibilité26.

27Si nous cherchons à comprendre en quoi Verlaine s’intègre à ce moment historique, on peut en effet considérer qu’un des traits saillants d’une partie de sa poésie consiste en un développement inédit de la description des sensations, une attention particulière. L’intérêt de l’analyse de J. Crary est qu’elle permet en outre de rendre compte de l’impression de singularité qui se dégage des suggestions verlainiennes. Alors que la description parnassienne pouvait encore passer pour précise, c’est-à-dire objective ou encore réaliste, la description verlainienne se présente comme une perception singulière, propre à un sujet, ce qui est typique de l’attention moderne :

L’attention […] était l’ingrédient inévitable d’une conception subjective de la vision : l’attention est le moyen par lequel un observateur individuel peut transcender les limites subjectives [du modèle pré-moderne de la perception] et s’approprier sa perception27…

28La thématisation fréquente des phénomènes perceptifs dans une partie de la poésie de Verlaine est peut-être le symptôme d’une évolution culturelle globale dont dépendent également les recherches picturales contemporaines. Mais en admettant ce point, on ne reconnaît pas une relation particulière de Verlaine à la peinture, au contraire ; on met sur le même plan une série ouverte de phénomènes scientifiques, artistiques, philosophiques, industriels, pédagogiques… pour lesquels l’attention représente un enjeu particulier. La productivité de cette démarche est donc à situer dans le domaine de l’histoire culturelle plutôt que de l’histoire littéraire. Malgré un gain indiscutable sur le plan historique, par rapport à l’approche phénoménologique, l’approche « culturelle » ne rend pas compte du rôle spécifique de l’attention dans chaque discipline28.

29Dans le cas de Verlaine, ce déplacement de la problématique, de la peinture à l’attention, nous permet toutefois de proposer une première explication de la disparition progressive des références plastiques. En effet, si l’on considère que, abstraction faite de leur fonction légitimante, les références artistiques manifestent la mobilisation d’une forme particulière d’attention, il faut alors reconnaître que la plasticité n’était qu’une forme parmi d’autres qu’elle pouvait prendre. Or, cet abandon de la référence picturale chez Verlaine peut bien sembler homologue à une sorte d’abandon de la peinture par les peintres impressionnistes – je veux dire, un abandon de la tradition picturale comme modèle. Les changements de technique et de sujets sont si radicaux qu’il n’est plus guère possible d’invoquer l’exemple des grands maîtres. On invoque alors l’œil, la vision. Ainsi, chez Verlaine, à mesure que l’affichage plastique décline, une dominante visuelle s’affirme, émancipée des modèles artistiques. Et cette émancipation du visuel peut déjà être considérée comme homologique, en poésie, de ce qui se passe au moment de fondation de l’impressionnisme pictural.

30Je crois qu’une dernière homologie existe, complexe mais convaincante, entre la démarche de Verlaine et celle de certains impressionnistes. C’est le passage à un paradigme musical, que Brunetière allait signaler en ces termes :

Nous sommes à la veille aujourd’hui d’une transformation nouvelle ; et l’on dirait qu’après s’être approprié les moyens de la peinture, jusqu’à les posséder aussi bien ou mieux que les peintres eux-mêmes, la littérature veuille s’emparer maintenant de ceux de la musique29.

31Encore y a-t-il quelque chose de trop péremptoire – comme toujours – et quasi positiviste, chez Brunetière, qui ne va pas jusqu’au bout de son idée de paradigme poétique. On en sent une meilleure intuition, car plus hésitante, chez Léo Trézenik :

C’est l’aspect le plus intéressant de ce talent curieux et sincère. Il cherche le nouveau, je ne sais quel art qui serait vaguement des vers, de la peinture, de la musique, mais qui ne serait précisément ni de la musique, ni de la peinture, ni des vers, – quelque chose comme un concert fait avec des couleurs, comme un tableau fait avec des notes, – une confusion voulue des genres, une Dixième Muse30.

32En effet, moins que les « moyens » de la musique, c’est l’image de la musique que Verlaine lorgne, plus ou moins consciemment. Or, plutôt que d’interpréter la revendication verlainienne de « musicalité » comme une anticipation des poétiques symbolistes, je crois que l’on peut y voir, à la lumière de travaux récents en histoire de l’art, une minoration de la figuration homologue aux recherches que connaît la peinture à la fin du XIX^e siècle31.

33Puisque les analogies d’ordre phénoménologique, stylistique et sociologique entre poésie et impressionnisme se sont avérées illusoires, on doit se rabattre sur ce qui peut à présent apparaître comme les deux seuls fondements fiables d’une impression de poésie impressionniste : d’une part l’abandon progressif des modèles de l’art au profit d’un travail sur la vision, d’autre part la tentation, même chimérique, d’un modèle non figuratif. C’est donc au niveau de la conception, plutôt qu’à celui des réalisations, que doit être cherchée une homologie entre peinture impressionniste et poésie.