[…] ce relativisme impressionniste est en réalité une poussière d’absolus. Les Goncourt ne détruisent le Beau absolu qu’en le multipliant : chacune de leurs impressions est à chaque moment comme un monde fermé et qui se suffit1.

1Les Goncourt n’ont pas compris l^’impressionnisme2. Fait d’autant plus déconcertant que dans leur roman Manette Salomon, publié en 1867, les deux frères semblaient appeler de leurs vœux la révolution que l’impressionnisme accomplira une dizaine d’années plus tard, et annonçaient les lignes directrices principales de ce mouvement : plein air, peinture claire, choix de sujets modernes. Cette mésestime dans laquelle les Goncourt ont tenu l’impressionnisme se révèle par ailleurs d’autant plus incompréhensible qu’à bien des égards ce mouvement pictural rejoignait leurs propres tentatives dans le domaine de la littérature, à ce point que dès 1896, Georges Rodenbach pouvait écrire que les Goncourt ont été « des écrivains impressionnistes, avant même qu’il y eût des peintres impressionnistes3 ».

2C’est précisément cet « impressionnisme » des Goncourt que nous souhaitons à présent interroger, en nous fondant plus précisément sur leur Journal4, parce que la volonté d’y « faire vivant » et d’y coller à la sensation y est particulièrement sensible. Edmond s’en explique dans sa Préface de 1887 :

Et dans ce travail qui voulait avant tout faire vivant d’après un ressouvenir encore chaud, dans ce travail jeté à la hâte sur le papier, et qui n’a pas été toujours relu − vailllent que vaillent la syntaxe au petit bonheur et le mot qui n’a pas de passeport, − nous avons toujours préféré la phrase et l’expression qui émoussaient et académisaient le moins le vif de nos sensations, la fierté de nos idées5.

3D’emblée, l’art des Goncourt nous semble témoigner d’une tension, d’une contradiction très forte, entre sa volonté fondamentale de rendre la vie dans toute sa fraîcheur et sa vérité, − ce que Jacques Dubois appelait leur « vivantisme aigu6 » −, ce qui veut dire pour eux exprimer la sensation de la façon la plus vive, la plus « éruptive » possible, et leur recherche du rare, de l’exquis, leur amour du détail et de la nuance la plus raffinée. Cette tension est au cœur de ce qu’on a appelé, à leur suite, « l’écriture artiste », dont la parenté avec l’impressionnisme est tout à la fois indéniable et problématique.

4Les Goncourt n’ont cessé de s’étonner de leur extrême sensibilité et de la mettre en valeur, tirant orgueil de se trouver « des espèces d’êtres impressionnables, d’une délicatesse infinie, des vibrants doués d’une manière supérieure7 ». Ils sont bien « […] l’homme moderne, avec ses sens aiguisés et vibrants… en un mot le bilio-nerveux par excellence », cet individu avec une « individualité de sensitive8 », que Verlaine apercevait aussi chez Baudelaire. Et ils ont vu dans cette hyperesthésie un des signes les plus probants de leur vocation artistique. Pour eux, un artiste est d’abord quelqu’un dont les sens sont plus développés, plus aiguisés que la moyenne, quelqu’un qui sent autrement et plus fortement que les autres, en somme une « nature délicate et maladive, […] [qui] possèd[e] à un degré suprême le tact sensitif de l’impressionnabilité9 ». L’artiste est d’abord quelqu’un qui sent, qui ressent, et qui ressent à s’en rendre malade : si la sensation, en effet, nourrit et fonde son art, elle peut arriver à le détruire en tant qu’individu. Bien plus, il faut qu’elle le détruise, qu’elle dérègle sa « machine » psycho-physiologique en profondeur, pour qu’il puisse inventer un art original.

5Cette sensibilité hypertrophiée, les Goncourt y voient donc une chance décisive pour l’avenir de l’art. Le seul moyen, selon eux, de renouveler la littérature, et en particulier le roman, de le sortir de l’ornière de l’académisme, c’est de revenir à un art de la sensation, de l’impression brûlante10 : « Qu’est-ce que la passion du réel, et du document chez les Goncourt, souligne Michel Crouzet, sinon la quête esthétique et presque métaphysique du nouveau absolu, et de l’unique, c’est-à-dire de la sensation première, et rare, donc vraie, de l’expérience puissante et complexe qui révèle le vivre dans ses modalités authentiques et déjà esthétiques ? C’est elle qui est l’objet du roman et l’objectif des peintres11. » Les Goncourt cherchent donc à sortir du roman traditionnel et de la « littérature-cliché » par un retour aux sensations, à inventer une contre-littérature, une littérature du soleil, de la chair (on pense, par exemple, à la description du corps de Manette tel qu’il s’expose aux yeux de Coriolis ébloui).

6Ce que les Goncourt veulent tenter pour la littérature, c’est la démarche qu’ils attribuent à leur peintre Crescent, ce « peintre admirable de la sensation12 », dans Manette Salomon : revenir « au premier champ, à la première herbe, à la première eau13 ». Nul doute que dans cet hymne à la recherche artistique de Crescent, il n’y ait un écho de ce qu’ils veulent faire eux-mêmes dans leur œuvre : « Un effort vers… la Sensation rendue14 », pour reprendre la formule de Verlaine dans ses Poèmes saturniens. Rendre les sensations, « sans les laisser s’amortir15 », comme le notait Jules Lemaître, dans une quête d’intensité, de sincérité et d’ingénuité16 qui les rapproche des impressionnistes, eux qui auraient souscrit sans nul doute à ce mot de Verlaine : « La sincérité, et à ses fins, l’impression du moment suivie à la lettre, sont ma règle préférée aujourd’hui17. »

7Il faut, bien évidemment, rapprocher aussi cette perspective des Goncourt de celle de Zola, telle qu’elle s’exprime notamment dans son Salon de 1866, et dans la célèbre formule qu’il propose dans son article sur « Proudhon et Courbet » : « Une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament. » La perspective des Goncourt est donc, pour citer Jean-Pierre Leduc-Adine, une « perspective physiologique, sensualiste, matérialiste18 », opposée à celle de Baudelaire19 et à la « pensée platonicienne vulgarisée ou dégradée qui sous-tend plus ou moins la plupart des discours sur l’art dans la seconde moitié du XIX^e siècle20 », perspective anti-intellectualiste qui annonce Proust, lui qui notera, dans Le Temps retrouvé, que « l’intelligence n’est pas l’instrument le plus subtil, le plus puissant, le plus approprié pour saisir le vrai », et qui montrera, dans À l’ombre des jeunes filles en fleur, son peintre Elstir se dépouiller de ce qu’il sait pour mieux peindre et s’efforcer de représenter les choses « non telles qu’il savait qu’elles étaient, mais selon ces illusions optiques dont notre vision première est faite21 ».

8Comment ne pas penser également aux analyses de Bergson, et, en particulier, aux pages de son essai sur Le Rire consacrées au regard, Bergson montrant que nous ne voyons pas vraiment les choses, mais que seul un regard désintéressé − celui de l’enfant, celui de l’artiste − les voit vraiment22. Constatation reprise par Valéry, lui qui remarquera que « l’intelligence ne comprend rien à la vie23 » et que « la plupart des gens y voit par l’intellect bien plus souvent que par les yeux24 ». Être fidèle à la sensation dans sa vérité suppose, en effet, un effort pour se libérer des habitudes et des conventions qui font qu’on croit voir bien plus que l’on ne voit ; un effort pour, en quelque sorte, « désentartrer » son regard − un peu comme Poictevin cherche à « désentartrer les mots25 ». Là encore on pense aux remarques de Valéry dans son Degas danse dessin, insistant sur « le faux qui est l’œuvre de nos yeux » :

Observer, c’est, pour la plus grande part, imaginer ce que l’on s’attend à voir, confondre ce que l’on croit voir avec ce que l’on voit. Il y a une sorte de construction dans la vision, dont nous sommes dispensés par l’accoutumance. Nous devinons ou prévoyons, en général, plus que nous ne voyons, et les impressions de l’œil sont pour nous des signes, et non des présences singulières, antérieures à tous les arrangements, les résumés, les raccourcis, les substitutions immédiates, que l’éducation première nous a inculqués26.

9Les Goncourt, dans le même esprit, cherchent à renouveler l’art en renouvelant d’abord leur regard, en s’efforçant de « regarder, c’est-à-dire oublier les noms des choses que l’on voit27 », en apprenant à voir des « présences singulières » là où le commun des hommes ne voit que des « objets-signes ».

10Et c’est cette même « naïveté » du regard que l’on retrouve chez les peintres impressionnistes, « fils de cet âge qui s’intéresse à la tache claire ou sombre d’une barque, aux mille petites existences des herbes », pour reprendre les mots de Zola sur Pissarro28, et dans le regard desquels il y a quelque chose du regard de l’enfant. Et, certes, le génie de ces peintres « n’est que l’enfance retrouvée à volonté », si l’enfance renvoie d’abord à un certain regard, un regard exempt de toute accoutumance et qui voit spontanément les paysages et les êtres « comme au premier matin du monde », selon la formule de Jean Clair sur Bonnard29… « L’enfant éternel, c’est celui qui n’a jamais rien vu d’aussi beau, parce qu’il ne compare pas30. » Si c’est bien « notre regard qui manque à la lumière », selon la belle formule de Gustave Thibon, être artiste consiste d’abord dans une conversion du regard, dans un retour à une ingénuité telle qu’elle puisse accueillir la « virginité » du monde : « Le regard ingénu de l’artiste, souligne Michel Crouzet, recherche et retrouve la virginité du monde : c’est le but de sa quête31. »

11L’esthétique des Goncourt est donc une esthétique qui part du corps, une esthétique « enracinée dans la sensation32 » et qui « vise cette genèse secrète et fiévreuse des choses dans notre corps » selon la belle expression de Merleau-Ponty dans L’œil et l’esprit33. Françoise Gaillard, à ce sujet, parle d’une « esthétique de l’apparaître », qu’elle oppose à une « esthétique de l’apparence » :

L’esthétique de l’apparence suppose que l’artiste soit un œil photographique qui n’enregistre des choses que leur surface sensible. La notion d’esthétique de l’apparaître implique au contraire que toute réalité surgisse de la rencontre entre un sujet sensible − un sujet impressionnable, de façon tout autre que ne l’est la plaque photographique, un sujet sensuel et pas seulement sensoriel, et un objet extérieur rendu perceptif par la couleur et par la lumière. Et c’est à cette parousie moderne du réel que l’écriture artiste, si démodée nous semble-t-elle aujourd’hui, s’efforce d’être fidèle34.

12Comme le suggère le terme de « parousie » employé par Françoise Gaillard, ce retour à la sensation revêt presque, parfois, une dimension mystique chez les deux frères − eux qui parlent de l’« émotion presque religieuse35 » éprouvée par Coriolis dans la forêt de Fontainebleau −, dimension qu’avait soulignée Robert Ricatte, parlant de « cette forme particulière de leur impressionnisme qu’on pourrait appeler la continuité sacrée de la sensation36 ». D’abord parce que ce primat accordé à la sensation les conduit à exalter, comme Baudelaire, « ces admirables heures, véritables fêtes du cerveau, où les sens plus attentifs perçoivent des sensations plus retentissantes, où le ciel d’un azur plus transparent s’enfonce comme un abîme plus infini, où les sons tintent musicalement, où les couleurs parlent, où les parfums racontent des mondes d’idées37. » Admirables heures, certes, où « l’extase de la vie » vient effacer « l’horreur de la vie38 » qui habite les Goncourt tout comme Baudelaire…

13D’autre part, parce qu’il fait de la sensation, comme l’a montré Michel Crouzet dans sa préface à Manette Salomon, « une expérience du Tout39 », qui ouvre à une dimension extatique et panthéiste. On songe à la remarque de Paul Valéry dans Autour de Corot, observant « qu’il existe une sorte de mystique des sensations, c’est-à-dire une « Vie Extérieure » d’intensité et de profondeur au moins égales à celles que nous prêtons aux ténèbres intimes et aux secrètes illuminations des ascètes, des soufis, des personnes concentrées en Dieu […]40 ». Et c’est bien cette dimension extatique de la sensation qui permet à l’artiste d’échapper, pour un temps, à ce « commerce de minutes sans valeur contre perceptions sans avenir » […] qui produisent du « N’importe Quoi41 », selon la belle expression de Valéry.

14L’importance accordée par les Goncourt à la sensation annonce les analyses de Bergson, notant par exemple dans Matière et mémoire, que « […] nous sommes véritablement placés hors de nous dans la perception pure, que nous touchons alors la réalité de l’objet dans une intuition immédiate42 ». Elle annonce aussi les développements de Merleau-Ponty, et sa « mystique de la sensation, qui renverse les termes de l’ascétisme43 ». On songe en particulier à ce passage de la Phénoménologie de la perception :

Comme le sacrement non seulement symbolise sous des espèces sensibles une opération de la Grâce, mais encore est la présence réelle de Dieu, la fait résider dans un fragment d’espace et la communique à ceux qui mangent le pain consacré s’ils sont intérieurement préparés, de la même manière le sensible a non seulement une signification motrice et vitale, mais n’est pas autre chose qu’une certaine manière d’être au monde qui se propose à nous d’un point de l’espace, que notre corps reprend et assume s’il en est capable, et la sensation est à la lettre une communion44.

15Il y a, dans ce culte de la sensation qui fonde ainsi l’art des Goncourt, une parenté avec l’impressionnisme qui ne peut que frapper. C’est à interroger ces aspects « impressionnistes » de leur œuvre que notre réflexion va maintenant être consacrée.

16Impressionnistes, les Goncourt le sont, avant la lettre, par leur thématique. Et, tout d’abord, par le choix du moderne, choix qui est dans la logique de leur culte de la sensation.

17« Dans l’ “intuition” du contemporain, il n’y a qu’une sincérité plus sentie, un engagement plus personnel dans le fait d’exister45 », remarque Michel Crouzet. Dans leurs romans comme dans leur Journal − où les Goncourt se sont efforcés, pour reprendre leur expression, de faire revivre leurs contemporains « par la sténographie ardente d’une conversation, par la surprise physiologique d’un geste, par ces riens de la passion où se révèle une personnalité, par ce je ne sais quoi qui donne l’intensité de la vie46 » − se manifeste une prédilection pour les sujets modernes, pour les réalités les plus contemporaines saisies à chaud − ce que Georges Rodenbach appelle, d’une belle expression, « le nu du siècle47 » − et un choix résolu de la spontanéité contre la pose, de l’informel contre le figé48… prédilection et choix qui seront également ceux des peintres impressionnistes. Edmond de Goncourt − dont, il est vrai, le péché mignon était de voir des plagiats partout − estimera même que l’œuvre de son frère et lui a inspiré ces artistes… persuasion qui, somme toute, n’a rien de choquant si l’on songe à quel point un Van Gogh, par exemple, a lu et aimé leurs romans. Ainsi, comme le rappelle Nadine Satiat, c’est le récit de la promenade de Germinie Lacerteux sur les Fortifications qui poussera, vingt ans plus tard, le peintre hollandais à aller peindre les quartiers périphériques de Paris…49 La thématique d’un Degas, d’autre part, semblera à Edmond inspirée de Manette Salomon50, et Le Bal de l’Opéra de Manet lui apparaîtra comme « la mise en scène du premier acte d’Henriette Maréchal51 ».

18Si les thèmes modernes prédominent, chez les Goncourt, on ne peut qu’être frappé, cependant, de la présence de nombreuses descriptions de la nature dans le Journal, présence qui s’accroît très nettement au fil des années. Présence surprenante, certes, chez ces hommes qui se disaient insensibles aux beautés naturelles et plus touchés de l’œuvre des hommes que de celle de Dieu52…

19Or, les Goncourt paysagistes manifestent une prédilection pour certains motifs qui sont ceux-là mêmes qui hantent la peinture impressionniste. D’une façon générale, leurs descriptions nous montrent les deux frères infiniment sensibles à l’atmosphère53, au climat, au temps qu’il fait. À cet égard, nous pourrions les rapprocher d’un peintre comme Bonnard, dont Jean Clair relève qu’il est un être météorologique, au tempo intérieur accordé à la météo54, et beaucoup plus sensible au « temps qu’il fait » qu’au « temps qu’il est ». Propos qui ne sont pas sans rappeler les lignes de Baudelaire sur les études au pastel de Boudin55 et ses « beautés météorologiques »… Mais les Goncourt savent bien que la mémoire météorologique est fragile, d’où la nécessité de rendre les sensations et impressions avec le plus de fidélité possible.

20Fidélité dans le « rendu » des ciels, tout d’abord. Les Goncourt se montrent attentifs à leurs plus fugitives nuances et très sensibles aux aspects fantasmagoriques que prennent les nuages :

Le ciel est bleu pâle, d’un bleu presque vert, comme si une émeraude y était fondue. Là-dessus marchent doucement, d’une marche harmonieuse et lente, des masses de petits nuages, balayés, ouateux et déchirés, d’un violet tendre, comme des fumées dans un soleil qui se couche. Quelques-unes de leurs cimes sont roses comme des hauts de glaciers, d’un rose de lumière56…

21Dans son beau livre sur Claude Monet, Marianne Alphant remarque que « les deux frères […] ont observé les ciels de leur temps comme peu d’hommes autour d’eux57. » Et l’on peut, en effet, affirmer des Goncourt ce qu’ils notent de leur peintre paysagiste Crescent que « le ciel pour lui n’était […] jamais un fait isolé, le dessus et le plafond d’un tableau, il était l’enveloppement du paysage, donnant à l’ensemble et aux détails tous les rapports de ton, le bain où tout trempait, de la feuille à l’insecte, le milieu ambiant et diffus d’où se levaient tous les mirages de la nature et toutes les transfigurations de la terre58. »

22Les Goncourt aiment notamment beaucoup contempler le ciel à travers les feuilles d’un arbre (et comparent souvent les « taches » du ciel à travers les feuilles à des piqûres d’épingle59) : « Au-dessus de votre tête, en haut de votre regard, dans le feuillage étincelant, des morceaux de ciel bleu que les feuilles, se fuyant ou se cherchant, vous montrent ou vous cachent60. » On notera, dans le passage cité, le mouvement que les Goncourt prêtent aux feuilles « se fuyant ou se cherchant », la volonté de rendre la nature dans son élan, de l’arrêter en plein vol en quelque sorte…

23Les deux frères se montrent aussi sensibles à la beauté de branches d’arbres dénudées se détachant sur le ciel. Admirant, ainsi, un « paysage de crépuscule à Passy », Edmond observe « un ciel absolument cerise, un ciel coupé, rayé, haché par les branches, les branchettes, les brindilles des arbres, y mettant le dessin noir et persillé d’une agate arborisée61 ». On remarquera l’épithète hardie qualifiant ce ciel, « absolument cerise », épithète qui n’est pas sans rappeler toutes les moqueries qu’inspireront aux commentateurs les couleurs des tableaux impressionnistes…

24L’attention particulière portée aux effets de la lumière est un élément fondamentalement « impressionniste » avant la lettre. Les Goncourt soulignent souvent le « ruissellement62 » de la lumière sur les plantes, et l’embrasement des végétaux sous le soleil de l’été63. Comme le feront les peintres impressionnistes, les Goncourt montrent à quel point la lumière aveuglante du jour peut effacer les différentes valeurs64…

25Les Goncourt se plaisent aussi à décrire tous les effets de dégradation de la lumière, la « lumière bleuâtre65 » d’une allée de charmille ou d’un sous-bois, le « cache-cache » du soleil et de l’ombre sous les arbres :

Dans cette ombre qui se tait, le soleil court d’un arbre à l’autre, le prend en écharpe, le raye de lumière en haut et en bas et fait, dans ce demi-jour vert, estompé et voilé, comme des fuseaux d’argent […] Toute cette ombre, où vous êtes, est percée, mouchetée, piquetée de traits de soleil, qui sautent de feuille en feuille, courent, jouent, se balancent dans des traînées de rayons. Sur le petit sentier, barré de zébrures lumineuses, passe, comme un éclair d’argent ou comme une lueur d’étain, de l’ombre dans la lumière et de la lumière dans l’ombre, le zigzag vif de deux papillons blancs qui se cherchent66.

26Comme dans les passages déjà cités, on est frappé, dans cette description, par l’abondance des verbes de mouvement et par le champ lexical du jeu et de la course pour décrire la nature… Il se dégage de cette description, comme souvent dans les passages du Journal évoquant la nature, une impression de pure grâce, de légèreté et de bonheur, qui est celle-là même qui émane des tableaux impressionnistes… Et une fois de plus on voit les Goncourt attentifs au changement incessant dont la nature leur donne le spectacle. Le mouvement des feuilles d’arbres, en particulier, est chez eux l’objet de nombreuses descriptions. Ainsi Edmond dépeint-il « la feuille qui tombe, et qui, avant de toucher la terre, a deux ou trois planements défaillants d’un papillon blessé à mort…67 » Les Goncourt aiment aussi décrire le tremblement de l’ombre des feuilles dans le vent, ainsi dans ce passage où les allitérations et assonances de sonorités nasales produisent un sotto voce tout à fait verlainien : « Dans le doux silence du bois, des souffles pareils à de fraîches haleines, à des respirations de la nature, mettant un moment un murmure dans les taillis et, sur la terre ensoleillée des chemins, un moment, faisant trembloter l’ombre portée des feuilles68. »

27Toujours dans cette perspective de rendre la nature en mouvement, on voit les Goncourt particulièrement attentifs aux changeantes féeries des soleils couchants, et aux « diverses colorations au coucher du soleil doré » : « Les arbres dans le bois, peu à peu, passant du ton cannelle au ton d’un dessin à la sanguine brûlée, pendant que le ciel du rouge passe au blanc, au blanc de la neige dans l’ombre69. »

28En amoureux de la peinture, les Goncourt sont particulièrement attentifs aux valeurs et aux nuances. Ainsi soulignent-ils le mariage du « ton de la vieille mousse passée » avec les « tons roussis de la feuille morte70 », ou le choc de couleurs complémentaires, ainsi dans ce passage où la tournure pléonastique chère aux Goncourt (ici « verdure verte ») et les homophonies (retour de la syllabe « ver ») soulignent la vivacité du contraste : « Dans cette verdure, verte de toute la fraîcheur de l’eau, éclate le vermillon d’une tige rouge71. »

29Un autre motif « impressionniste » avant la lettre est le goût prononcé des Goncourt pour l’eau et pour les plantes aquatiques. Nombre de descriptions du Journal sont déjà de petits « Monet » avant l’heure : « L’eau, toute pleine de joncs droits dans le ciel, sur laquelle dorment, aplaties, des feuilles de nénuphars, reflète un coin de ciel rose et éclairé, avec de gros nuages violets et couleur de fumée. »

30On ne peut qu’insister sur cette importance de l’eau chez les Goncourt paysagistes, les Goncourt émerveillés par ces « prodigieuses magies de l’air et de l’eau72 » dont parle Baudelaire à propos de Boudin. Edmond, en particulier, avoue être hanté par « l’eau, cette matière de miroir liquide », et ne pas pouvoir « se rassasier73 » de la regarder. Le bouillonnement de l’eau d’une rivière roulant des végétaux, la magie des reflets74, avec leurs mariages fantastiques de végétaux mêlés au ciel, fascinent les Goncourt :

Dans le bois, qui trempe ses feuilles à l’eau, des oiseaux chantent ; et sur l’autre bord, comme des musiciens qui se répondent des deux rives, d’autres oiseaux crient dans les joncs croisant leurs sabres verts. Au bas des arbres, les branches frissonnent, tandis que leur tête ondule imperceptiblement. Les joncs piqués et tachés d’iris jaunes, les arbres, les feuilles, le ciel bleu, les nuages d’ouate, qui nagent comme des ventres de cygnes, tout cela se mire et tremble en reflets dérangés par une moire de lumière. L’eau qui va roule la gaîté des choses, la splendeur claire du beau temps, avec la tache passante du vol d’un oiseau heureux de vivre75.

31Les mêmes constatations que nous inspiraient des passages précédents du Journal s’imposent ici : toujours revient chez les Goncourt ce désir de peindre la nature en mouvement, les branches des arbres frissonnant, leurs cimes « ondul[ant] imperceptiblement » ; et, comme ailleurs, il se dégage de ce paysage des Goncourt une lumière, une délicatesse, une transparence, qui rappellent l’impression provoquée par les tableaux impressionnistes, qui ont su plus que tout restituer la grâce du « vierge, [du] vivace et [du] bel aujourd’hui »…

32S’il y a une prédilection des Goncourt pour les eaux courantes − dont ils rendent le mouvement par les verbes choisis et par les effets sonores, en particulier les allitérations −, l’eau émerveille les Goncourt sous toutes ses formes, qu’elle se présente sous forme liquide, ou sous la forme de vapeurs et de brouillards, comme dans cette magnifique description de la Seine au matin, où les effets d’harmonie imitative − notamment les allitérations en/l/et en/r/ − rendent sensible la « liquefaction » du paysage :

La Seine au matin. Effet de brouillard sur l’eau. Tout est une vapeur bleue, aérienne, lumineuse, dans laquelle des formes et des apparences d’arbres doucement roux ; sur cela, une branche d’arbre, au premier plan, pleine de rosée au soleil, une branche de cristal. Sur l’eau, le soleil vous brûlant les yeux et dans l’incendie, des roseaux qui brillent comme des écrins brisés et renversés. À un détour de la Seine, un coin comme un vieux pastel effacé, où les blancs ont seuls survécu ; un ciel blanc d’argent en fusion, derrière des arbres qui semblent tout passés sous le brouillard blanchement bleu qui les voile76.

33Cet amour de l’eau rapproche les descriptions des Goncourt de l’impressionnisme, dont Ruth Moser rappelle qu’il « est l’art de l’insaisissable, du fluide ; c’est ce qui ressort non seulement de ses thèmes fluviaux et marins, mais encore de telles métaphores qui voient la matière sous le rapport de la fluidité77 ». De même René Huyghe notait que dans l’impressionnisme, « un sens nouveau de la nature apparaît : tout ce qui en elle évoquait l’immobilité, la stabilité s’efface ; elle est sollicitée de plus en plus par le fluide et l’impalpable ; elle perd ses qualités de poids, de densité, de fermeté ; à la fois son contenu, sa forme et sa tangibilité pour se dissoudre en une apparence impondérable. Cette tendance se manifeste d’abord par la hantise de l’eau qui supplante peu à peu l’univers des solides78. »

34Ce qui nous a donc frappés, dans l’ensemble de ces descriptions, c’est à quel point les Goncourt aiment représenter la nature en mouvement79 : « Jamais l’insaisissable, le fugitif, l’instantané du mouvement n’a été saisi et fixé dans sa prodigieuse fluidité80 » comme il l’est dans leur prose autant que dans les tableaux de Monet. Cette attention au mouvement, cet intérêt porté à l’instabilité et au changement, aussi bien dans les paysages que chez les êtres humains, constitue un point de rapprochement fondamental entre les Goncourt et l’impressionnisme, comme avec la philosophie de Bergson : « On reconnaît le réel, le vécu, le concret, à ce qu’il est la variabilité même81 » notera ce dernier, soulignant également qu’« il n’y a pas d’état d’âme, si simple soit-il, qui ne change à tout instant82 » et qu’« il n’y a pas deux moments identiques chez le même être conscient83 ». René Huyghe synthétise ces idées en notant que « Bergson dans sa philosophie, Proust dans ses romans, Monet dans ses “séries” sont hantés par l’idée que ni notre être, ni les choses ne restent semblables à elles-mêmes, ne persévèrent intactes dans leur identité : chaque nouvelle seconde leur apporte une modification qui transforme leur nature même84. »

35Cette attention des Goncourt à l’instant qui passe − ce que Jean-Pierre Richard appelle « le scrupule de l’immédiat85 », et même « la tyrannie de l’immédiat86 » −, cette « poétique de l’instant87 », pour reprendre une expression de Jean-Louis Cabanès, évoque aussi Verlaine88, « Verlaine le momentané », selon la belle formule de Robert Vivier, qui remarque : « Le moment c’est la précision, la nuance, le rythme brusqué ; et c’est la saillie, le mot comme un insecte attrapé dont les ailes vibrent encore. Rien ne pèse dans l’instant, ni ne pose : tout est “soluble dans l’air89” ». Elle annonce aussi Mallarmé et « sa soumission nerveuse au sursaut des apparences et aux rythmes momentanés90 », Mallarmé infiniment sensible, en dépit de ses théories, « à tous les frissons quotidiens et au papillotement de l’accidentel » et qui cherche à « modeler perpétuellement l’expression sur la versatilité des aspects et des instants91 ». On pense aussi à Cézanne et à son exclamation : « Il y a une minute du monde qui passe ! la peindre dans sa réalité ! et tout oublier pour cela92. »

36Une vision momentanée, une vision en mouvement, est une vision limitée, fragmentaire, et, là encore, s’observe une parenté de l’esthétique des Goncourt avec l’impressionnisme. Ainsi peut-on citer ce passage du Journal décrivant un enfant sur une balançoire à Gisors : « Dans la verdure, deux cordes qui vont, au-dessus d’un mur ; de temps en temps, deux petites mains passent. C’est une balançoire93. » On notera ici l’absence de verbe et la représentation très partielle des choses − les petites mains nous font deviner l’enfant mais ce dernier n’est pas montré −, représentation bien plus suggestive que « réaliste »… Ou encore dans ce paysage crépusculaire de Fontainebleau, où, « sous la dernière arche » d’un « vieux pont aux pierres grises », « se détache la moitié d’une vache rousse94 ».

37Dans le même ordre d’idées, l’on notera les effets parfois surprenants de cadrage, par lesquels les Goncourt rappellent l’art japonais et annoncent tout particulièrement un peintre comme Degas. Ainsi la description de l’Opéra du 6 mars 1861, que Ruth Moser rapproche de Foyer de la danse à l’Opéra et Danseuse sur la scène de Degas, en raison des effets de découpages imprévus, de décalages, de superpositions… Le regard des Goncourt s’y montre happé par les taches de couleurs, et par certains détails (comme celui des étoffes) ou certaines parties du corps. Ainsi cette loge d’actrices − qui n’est pas sans rappeler La Loge de Renoir − où « des femmes, qui ne sont que rubans, gazes et épaules, causent avec des habits noirs95 ».

38Ces cadrages parfois déconcertants participent de cette vision myope, rapprochée, « comme par l’éclairage de l’ultra-microscope96 » pour reprendre la formule de Clemenceau sur les Nymphéas de Monet, mais vision aussi souvent décentrée du réel, qui est celle des Goncourt. Vision qui leur est commune avec les peintres impressionnistes, si l’on en croit notamment l’analyse de Pierre Francastel, notant que, pour eux,

ce qui compte essentiellement c’est la vision rapprochée du monde, c’est-à-dire une vision inquisitive et qui ne se contente plus de sensations globales. La vision cubique de la Renaissance était avant tout une vision éloignée du monde. La vision moderne est une vision tendue vers la découverte d’un secret dans les détails. Il ne s’agit plus de localiser des silhouettes les unes par rapport aux autres, mais d’établir un lien de réflexion directe entre un détail et une sensation rayonnante. Cette attitude s’accommode logiquement des fonds abstraits et des gros plans ; elle substitue un espace polyvalent et incommensurable à la vision courante de l’homme de la Renaissance, qui était optique et éloignée97.

39Propos que l’on peut rapprocher de l’esthétique des Goncourt, chez qui la sensation est toujours en même temps une analyse : l’analyse permet, dans une perspective romantique, de sentir plus, de voir plus complètement, de détailler la vue… Plus on sent, plus on pense et plus on écrit ; à l’inverse, plus on pense et plus on sent…

40Cette vision rapprochée et décalée du réel permet aussi de donner, comme le dira Proust, « quelque image singulière d’une chose connue, image différente de celles que nous avons l’habitude de voir, singulière et pourtant vraie, et qui à cause de cela est pour nous doublement saisissante parce qu’elle nous étonne, nous fait sortir de nos habitudes, et tout à la fois nous fait rentrer en nous-même en nous rappelant une impression98. »

*

41« L’impressionnisme » des Goncourt n’apparaît pas que sur le plan des thèmes ou sur le plan plus général de leur « phénoménisme », de leur attention à l’instant. Il est aussi apparent dans leur conception de « l’écriture artiste ». Les contemporains des Goncourt soulignent déjà la façon dont ils rivalisent avec la peinture, en hommes qui l’ont, par ailleurs, pratiquée eux-mêmes avec talent et ont commencé par là leur carrière artistique99. Jules Lemaître observe ainsi : « les tons, les nuances, les lignes que le pinceau seul peut reproduire, ils font cette gageure de les rendre sensibles avec des phrases écrites ; et c’est alors un labeur, un effort désespéré des mots pour prendre forme et couleur, une lutte du dictionnaire contre la palette, des phrases qui ont l’air de glacis, des substantifs qui sont des frottis, des épithètes qui sont des touches piquées, des adverbes qui sont des empâtements, une transposition d’art enragée100. » Cette remarque de Lemaître confirme d’ailleurs la définition qu’Edmond de Goncourt lui-même donne de ce qu’il veut faire dans son Journal : « Je voudrais trouver des touches de phrases, semblables à des touches de peintre dans une esquisse : des effleurements et des caresses, et, pour ainsi dire, des glacis de la chose écrite, qui échapperaient à la lourde, massive, bêtasse syntaxe des corrects grammairiens. » Qu’elle soit envisagée par les Goncourt comme une rupture par rapport à l’écriture correcte, académique, par rapport à la prose classique, ressort de tous leurs propos, en particulier des critiques qu’en aparté ils adressent à la prose flaubertienne : « Puis une trop belle syntaxe, une syntaxe à l’usage des universitaires flegmatiques, une syntaxe d’oraison funèbre, sans une de ces audaces de tour, de ces sveltes élégances, de ces virevoltes nerveuses, dans lesquelles vibre la modernité du style contemporain… » L’essentiel, pour les Goncourt, étant de rendre le vif de la sensation, la syntaxe flaubertienne les ennuie par sa lenteur et sa pesanteur, qui pour eux, enveloppent la sensation d’un linceul.

42On pourrait appliquer aux Goncourt − ces écrivains dont Pierre Sabatier soulignait la « puissance insurrectionnelle101 » −, les mots de Verlaine à propos de Tristan Corbière, « poète maudit » auquel il consacre une étude : « Comme rimeur et comme prosodiste il n’a rien d’impeccable, c’est-à-dire d’assommant. » Et Verlaine de définir ainsi les « impeccables » : « Du bois, du bois et encore du bois. Corbière était en chair et en os, tout bêtement102. » En chair et en os… et surtout en nerfs, telle se veut aussi l’écriture des Goncourt…

43Cette « écriture artiste » a fait l’objet de nombreuses et très savantes études. Qu’il nous soit permis ici de nous contenter d’en rappeler les principales caractéristiques « impressionnistes ».

44L’essentiel étant de traduire le vif de la sensation, souvent au détriment de la pensée logique, et les Goncourt ne s’intéressant guère aux causes ni aux conséquences, la syntaxe de la coordination et de la subordination est souvent déficiente, ce que remarque en particulier Jean-Louis Cabanès définissant le style artiste comme « tout à la fois déliaison, déconstruction et surécriture103 ». Ainsi que le soulignait déjà Brunetière dans son article sur Les Rois en exil de Daudet, la suppression de la conjonction « et » a notamment pour but de « de faire circuler l’air dans le tableau104 ».

45Comme les Goncourt ne cherchent pas à expliquer l’action des hommes sur les choses, comme, d’autre part, ils veulent plutôt traduire une sensation momentanée que donner une impression de continuité, le verbe et son complément ont tendance à disparaître. Les phrases nominales abondent, avec leur valeur fondamentalement descriptive et picturale, autant dans les paysages105 que dans les portraits106…

46Le caractère pictural de la prose des Goncourt implique l’emploi fréquent et inhabituel de l’imparfait, emploi qu’avait déjà mis en lumière Brunetière, observant que « c’est un procédé de peintre » et poursuivant : « L’imparfait ici sert à prolonger la durée de l’action exprimée par le verbe, et l’immobilise en quelque sorte sous les yeux du lecteur », pour conclure que « le parfait est narratif, l’imparfait est pittoresque107 ».

47Parce que leur écriture cherche plus à rendre un regard qu’une action, les adjectifs foisonnent, et les adjectifs verbaux sont préférés aux verbes eux-mêmes. L’écriture des Goncourt privilégie les épithètes, et aime les mettre en valeur en les antéposant. Ainsi les Goncourt nous parleront-ils d’une « très blonde couleur108 », ou d’une « ronde lune109 », pour rendre le fait que le regard remarque la forme de l’objet avant l’objet lui-même. Dans le même ordre d’idées, ils diront plutôt « des lignes d’arbres » que des « arbres alignés110 », car ils remarquent d’abord les lignes, puis seulement après ce qu’est l’objet en question.

48Le grand nombre d’adjectifs démonstratifs participe de cette même volonté de picturalité de la prose : « L’adjectif démonstratif […] distingue expressément de tous les autres traits du même genre, le trait, ou plutôt le contour, que le peintre veut mettre en lumière111 », notait déjà Brunetière… Il en est de même pour l’adjectif substantivé, cher aux Goncourt, en particulier l’adjectif de couleur112.

49Toujours dans cette perspective de rendre la sensation dans sa vérité, l’écriture goncourtienne a un faible pour les hypallages113. Cette même préférence accordée à la sensation par rapport à la logique entraîne l’obligation de recourir aux comparaisons, comparaisons qui, comme le notait déjà Ruth Moser, sont du domaine « de la pure sensation », à la différence de ce qui se passera chez Proust, et n’ont pas de valeur symbolique.

50Plus important peut-être encore nous apparaît le caractère « ébauché » de l’écriture goncourtienne, écriture qui pratique volontiers la répétition, l’auto-correction, et qui aime s’exhiber, en quelque sorte, en plein travail. Ainsi dans cette description d’un bois au crépuscule : « La lisière du bois […] toute gazouillante du piaillement, du rossignolement des oiseaux saluant le dernier rayon de soleil114 » − où le néologisme « rossignolement » vient renforcer, mais aussi corriger, nuancer et poétiser le substantif « piaillement » d’abord employé… et qui cependant n’est pas supprimé.

51Ce caractère d’esquisse de l’écriture des Goncourt avait été déjà mis en lumière par Jules Lemaître, qui, notant leur amour de la redondance, surtout à partir de Madame Gervaisais et dans les romans d’Edmond, notait qu’on dirait souvent « qu’ils nous livrent le travail préparatoire de leur style, non leur style même, parce que l’impression de l’artiste se fait sentir plus immédiate et plus vive dans l’ébauche intempérante que dans la page définitive, et qu’ils craignent, en châtiant et terminant l’ébauche, d’en amortir l’effet. Leurs tableaux font quelquefois songer à l’envers d’une tapisserie, plus éclatant et moins net que l’endroit, et où les bouts de laine sont trop longs et un peu emmêlés115. »

52Ces observations sur le caractère « préparatoire », « ébauché » de l’écriture goncourtienne sont d’autant plus intéressantes si l’on se rappelle que le reproche majeur adressé par Edmond à l’impressionnisme porte sur le caractère « non fini » des œuvres116. Là encore, on relève ce paradoxe souligné notamment par François Fosca, de voir Edmond réticent devant une évolution esthétique qu’il a pourtant anticipée…117

53Cette valorisation de l’esquisse, du caractère ébauché du style (qui s’allie curieusement à son caractère recherché) n’est, par ailleurs, sans doute pas sans lien avec le culte de la personnalité et du « génie » instauré par le Romantisme, culte qui faisait dire à Valéry qu’aujourd’hui l’on ne cherche plus l’achèvement de l’œuvre (consistant à faire disparaître toutes les traces de fabrication) mais qu’on met en valeur à outrance la personnalité de l’artiste… Elle relève aussi du maniérisme, si l’on se souvient de la définition qu’en donne Claude-Gilbert Dubois : « destruction du rapport d’harmonie fondée sur la relation des parties au tout », dérive « des valeurs vers l’ostentation de la forme et de la technique », volonté de mettre en valeur sa différence118.

54Tous ces procédés que nous venons d’évoquer participent à cette même entreprise de « brisure des grands rythmes littéraires » dont parlera Mallarmé dans Divagations119 et à cette « invasion […] de la peinture pure dans la prose » qui agaçait tant Sainte-Beuve120.

55L’écriture artiste, dont nous avons évoqué certains procédés, témoigne d’un travail acharné pour renouveler la prose, pour prendre l’éloquence et lui « tordre son cou », ou, plutôt, pour créer une nouvelle forme d’éloquence, fondée sur l’exaspération des sensations et le vif-argent de l’écriture : « La langue française, écrit Edmond de Goncourt, me fait l’effet d’une espèce d’instrument dans lequel les inventeurs auraient bonnassement cherché la clarté, la logique, le gros à peu près de la définition, et il se trouve que cet instrument est, à l’heure actuelle, manié par les gens les plus nerveux, les plus sensitifs, les plus chercheurs de la notation des sensations indescriptibles, les moins susceptibles de se satisfaire du gros à peu près de leurs bien-portants devanciers. »

56Fondamentalement, l’écriture artiste témoigne d’un refus de la banalité, de la prose « prêt-à-porter », ce qu’Edmond dans la préface de Chérie appellera « le langage omnibus des faits divers121 ». On constate chez les Goncourt une volonté très forte de créer un style reconnaissable entre tous, « une langue personnelle, une langue portant [leur] signature122 », une langue d’une « élégance, d’une beauté nettoyée de toute banalité et seulement perceptible aux connaisseurs123 », pour reprendre les mots de Robert Vivier sur Mallarmé.

57Or, ce volontarisme de leur style nous semble, d’une certaine façon, en contradiction avec leur désir de rendre la vie, la sensation, dans toute la spontanéité de son jaillissement. Ainsi apparaît cette contradiction fondamentale entre un art qui cherche à la fois le primesaut et la sophistication − la sophistication, censée apposer le cachet inimitable de l’artiste. Il nous semble à ce sujet légitime de comparer les Goncourt à un Degas − Degas tel qu’il est présenté en particulier par Valéry, notant que chez ce peintre, il y a trop de volonté pour laisser place au hasard, et que, sans hasard, il y a moins de charme. Valéry insiste sur le fait que Degas « ne s’abandonne jamais à la volupté naturelle », qu’il aime souffrir, peiner, travailler avec acharnement, et conclut : « Il est des êtres qui n’ont pas la sensation d’agir, d’avoir accompli quoi que ce soit s’ils ne l’ont fait contre soi-même124. » Cette remarque sur Degas nous semble assez applicable aux Goncourt, rapprochement qui n’est d’ailleurs pas pour tellement surprendre, si l’on se rappelle que Huysmans l’avait déjà opéré, concluant qu’« ils auront été, les uns et les autres, les artistes les plus raffinés et les plus exquis du siècle125 »… Ainsi les Goncourt seraient proches de Degas… Degas qui est certainement le moins « impressionniste » de tous les peintres impressionnistes ! et le plus attaché au dessin et à la ligne… C’est qu’il y a chez les Goncourt un culte de la forme qu’a souligné Jean-Louis Cabanès, notant que l’écriture artiste « illustre deux ambitions contradictoires. Elle témoigne d’un souci de finition, elle « absolutise » la forme ; elle cherche à restituer le tremblé des impressions, le fugace, l’indéterminé126. » Et dans un autre article, Jean-Louis Cabanès souligne l’importance de l’indécidable, du vague, de l’indéfini, dans l’émotion esthétique, montrant que l’écriture artiste, extrêmement travaillée, va précisément à l’encontre de cet indécidable127. Or, cet indécidable renvoie, selon nous, à la sensation, à la vie saisie dans sa fragilité, sa contingence, sa fugacité, bref dans cette situation où « l’objet et le sujet sont donc irrémédiablement mouvants, insaisissables et insaisissants », pour citer la formule percutante de Jules Laforgue sur l’impressionnisme128.

58On notera que les Goncourt eux-mêmes sont parfaitement conscients de la difficulté de « joindre l’indécis au précis », et donc de la contradiction qui fait le fond de leur art, si l’on en croit tout au moins cette remarque d’Edmond, soulignant, comme l’avait déjà fait Diderot dans ses Salons129, l’incompatibilité de la vie et de la perfection formelle : « Au fond, dans le roman, la grande difficulté pour les écrivains amoureux de leur art, c’est le dosage juste de la littérature et de la vie, que la recherche excessive du style, il faut bien le reconnaître, fait moins vivante. Maintenant, pour mon compte, j’aimerai toujours mieux le roman trop écrit que celui qui ne l’est pas assez130. »

59Cette contradiction éclate également dans les préférences esthétiques affichées par les Goncourt, les peintres qu’ils célèbrent le plus régulièrement étant Rembrandt, Chardin, et les primitifs italiens131 : « des tableaux comme des prières… La peinture avant la science, avant tout, avant l’art132 ! » Ainsi assiste-t-on à ce paradoxe de voir ces artistes si artistes célébrer un art d’« avant l’art »… La vénération des Goncourt pour cet art simple et « naïf » n’a d’égale, peut-être, que leur incapacité à le rejoindre dans sa « simplicité133 »… Mais le paradoxe n’est peut-être pas si insoluble qu’il le paraît, si l’on songe que le naturel comme la préciosité s’opposent à ce que les Goncourt, dans une perspective romantique, repoussent le plus farouchement : le classicisme, le juste milieu, la mesure aristotélicienne… Romantiques, les Goncourt sont pour l’individu à l’état pur, et cet individu, il peut apparaître soit sous la forme du « naturel », du spontané, soit sous la forme de la préciosité et de la « décadence » – car qu’est-ce que la préciosité sinon le fait de parler de façon unique, de parler comme soi seul parle ?