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Impressionnisme et littérature

 | 
Gérard Gengembre
, 
Florence Naugrette
, 
Yvan Leclerc

Affinités de styles et de motifs

Les Goncourt, « écrivains impressionnistes » dans le Journal ?

Stéphanie Champeau

Texte intégral

  • 1 Charles Lalo, L’Art et la vie. Les grandes évasions esthétiques, Paris, J. Vrin, 1947, p. 48.

[…] ce relativisme impressionniste est en réalité une poussière d’absolus. Les Goncourt ne détruisent le Beau absolu qu’en le multipliant : chacune de leurs impressions est à chaque moment comme un monde fermé et qui se suffit1.

  • 2 Seul Degas a trouvé grâce aux yeux d’Edmond. Voir, notamment, Journal. Mémoires de la vie littérai (...)
  • 3 Georges Rodenbach, Revue de Paris, 1896, cité par Pierre Sabatier, L’Esthétique des Goncourt, Pari (...)

1Les Goncourt n’ont pas compris limpressionnisme2. Fait d’autant plus déconcertant que dans leur roman Manette Salomon, publié en 1867, les deux frères semblaient appeler de leurs vœux la révolution que l’impressionnisme accomplira une dizaine d’années plus tard, et annonçaient les lignes directrices principales de ce mouvement : plein air, peinture claire, choix de sujets modernes. Cette mésestime dans laquelle les Goncourt ont tenu l’impressionnisme se révèle par ailleurs d’autant plus incompréhensible qu’à bien des égards ce mouvement pictural rejoignait leurs propres tentatives dans le domaine de la littérature, à ce point que dès 1896, Georges Rodenbach pouvait écrire que les Goncourt ont été « des écrivains impressionnistes, avant même qu’il y eût des peintres impressionnistes3 ».

  • 4 Le Journal, dont François Fosca constatait qu’il est aux romans ce qu’est un « grand carton rempli (...)

2C’est précisément cet « impressionnisme » des Goncourt que nous souhaitons à présent interroger, en nous fondant plus précisément sur leur Journal4, parce que la volonté d’y « faire vivant » et d’y coller à la sensation y est particulièrement sensible. Edmond s’en explique dans sa Préface de 1887 :

  • 5 Préface d’Edmond de Goncourt à l’édition de 1887, Journal, t. 1, Paris, Robert Laffont, « Bouquins (...)

Et dans ce travail qui voulait avant tout faire vivant d’après un ressouvenir encore chaud, dans ce travail jeté à la hâte sur le papier, et qui n’a pas été toujours relu − vailllent que vaillent la syntaxe au petit bonheur et le mot qui n’a pas de passeport, − nous avons toujours préféré la phrase et l’expression qui émoussaient et académisaient le moins le vif de nos sensations, la fierté de nos idées5.

  • 6 Jacques Dubois, Romanciers français de l’Instantané au XIXe siècle, Bruxelles, Palais des Académie (...)

3D’emblée, l’art des Goncourt nous semble témoigner d’une tension, d’une contradiction très forte, entre sa volonté fondamentale de rendre la vie dans toute sa fraîcheur et sa vérité, − ce que Jacques Dubois appelait leur « vivantisme aigu6 » −, ce qui veut dire pour eux exprimer la sensation de la façon la plus vive, la plus « éruptive » possible, et leur recherche du rare, de l’exquis, leur amour du détail et de la nuance la plus raffinée. Cette tension est au cœur de ce qu’on a appelé, à leur suite, « l’écriture artiste », dont la parenté avec l’impressionnisme est tout à la fois indéniable et problématique.

  • 7 Journal, t. 2, p. 111 (18 septembre 1867).
  • 8 Cité par Robert Vivier, Et la poésie fut langage, Turold, Villon, Racine, Verlaine, Mallarmé, Acad (...)
  • 9 Charles Demailly [1860], Christian Bourgois, coll. 10/18, 1990, p. 105.

4Les Goncourt n’ont cessé de s’étonner de leur extrême sensibilité et de la mettre en valeur, tirant orgueil de se trouver « des espèces d’êtres impressionnables, d’une délicatesse infinie, des vibrants doués d’une manière supérieure7 ». Ils sont bien « […] l’homme moderne, avec ses sens aiguisés et vibrants… en un mot le bilio-nerveux par excellence », cet individu avec une « individualité de sensitive8 », que Verlaine apercevait aussi chez Baudelaire. Et ils ont vu dans cette hyperesthésie un des signes les plus probants de leur vocation artistique. Pour eux, un artiste est d’abord quelqu’un dont les sens sont plus développés, plus aiguisés que la moyenne, quelqu’un qui sent autrement et plus fortement que les autres, en somme une « nature délicate et maladive, […] [qui] possèd[e] à un degré suprême le tact sensitif de l’impressionnabilité9 ». L’artiste est d’abord quelqu’un qui sent, qui ressent, et qui ressent à s’en rendre malade : si la sensation, en effet, nourrit et fonde son art, elle peut arriver à le détruire en tant qu’individu. Bien plus, il faut qu’elle le détruise, qu’elle dérègle sa « machine » psycho-physiologique en profondeur, pour qu’il puisse inventer un art original.

  • 10 Voir à ce sujet Jean-Pierre Leduc-Adine, « Effets de picturalité dans Manette Salomon », dans Les (...)
  • 11 Michel Crouzet, Préface à Manette Salomon, Paris, Gallimard, « Folio », 1996, p. 50-51.

5Cette sensibilité hypertrophiée, les Goncourt y voient donc une chance décisive pour l’avenir de l’art. Le seul moyen, selon eux, de renouveler la littérature, et en particulier le roman, de le sortir de l’ornière de l’académisme, c’est de revenir à un art de la sensation, de l’impression brûlante10 : « Qu’est-ce que la passion du réel, et du document chez les Goncourt, souligne Michel Crouzet, sinon la quête esthétique et presque métaphysique du nouveau absolu, et de l’unique, c’est-à-dire de la sensation première, et rare, donc vraie, de l’expérience puissante et complexe qui révèle le vivre dans ses modalités authentiques et déjà esthétiques ? C’est elle qui est l’objet du roman et l’objectif des peintres11. » Les Goncourt cherchent donc à sortir du roman traditionnel et de la « littérature-cliché » par un retour aux sensations, à inventer une contre-littérature, une littérature du soleil, de la chair (on pense, par exemple, à la description du corps de Manette tel qu’il s’expose aux yeux de Coriolis ébloui).

  • 12 Manette Salomon [1867], op. cit., p. 367.
  • 13 Ibid., p. 367.
  • 14 Cité par R. Vivier, op. cit., p. 190.
  • 15 Cité par J. Dubois, op. cit., p. 93.
  • 16 Un des reproches adressés par Edmond de Goncourt à Manet était le manque d’ingénuité : « Expositio (...)
  • 17 Verlaine, Critique des Poèmes saturniens, La Revue d’aujourd’hui, 15 mars 1890, texte cité dans Po (...)

6Ce que les Goncourt veulent tenter pour la littérature, c’est la démarche qu’ils attribuent à leur peintre Crescent, ce « peintre admirable de la sensation12 », dans Manette Salomon : revenir « au premier champ, à la première herbe, à la première eau13 ». Nul doute que dans cet hymne à la recherche artistique de Crescent, il n’y ait un écho de ce qu’ils veulent faire eux-mêmes dans leur œuvre : « Un effort vers… la Sensation rendue14 », pour reprendre la formule de Verlaine dans ses Poèmes saturniens. Rendre les sensations, « sans les laisser s’amortir15 », comme le notait Jules Lemaître, dans une quête d’intensité, de sincérité et d’ingénuité16 qui les rapproche des impressionnistes, eux qui auraient souscrit sans nul doute à ce mot de Verlaine : « La sincérité, et à ses fins, l’impression du moment suivie à la lettre, sont ma règle préférée aujourd’hui17. »

  • 18 J.-P. Leduc-Adine, op. cit., p. 408. Voir, dans le même ouvrage, l’article de Françoise Gaillard, (...)
  • 19 Voir, en particulier, son Salon de 1859, dans Œuvres complètes, t. 2, édition de Claude Pichois, P (...)
  • 20 J.-P. Leduc-Adine, op. cit., p. 407.
  • 21 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, dans À la recherche du temps perdu, t. 1, éd (...)

7Il faut, bien évidemment, rapprocher aussi cette perspective des Goncourt de celle de Zola, telle qu’elle s’exprime notamment dans son Salon de 1866, et dans la célèbre formule qu’il propose dans son article sur « Proudhon et Courbet » : « Une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament. » La perspective des Goncourt est donc, pour citer Jean-Pierre Leduc-Adine, une « perspective physiologique, sensualiste, matérialiste18 », opposée à celle de Baudelaire19 et à la « pensée platonicienne vulgarisée ou dégradée qui sous-tend plus ou moins la plupart des discours sur l’art dans la seconde moitié du XIXe siècle20 », perspective anti-intellectualiste qui annonce Proust, lui qui notera, dans Le Temps retrouvé, que « l’intelligence n’est pas l’instrument le plus subtil, le plus puissant, le plus approprié pour saisir le vrai », et qui montrera, dans À l’ombre des jeunes filles en fleur, son peintre Elstir se dépouiller de ce qu’il sait pour mieux peindre et s’efforcer de représenter les choses « non telles qu’il savait qu’elles étaient, mais selon ces illusions optiques dont notre vision première est faite21 ».

  • 22 Voir Henri Bergson, Le Rire [1940], Paris, PUF, « Quadrige », 1995, p. 115-121.
  • 23 P. Valéry, L’Idée fixe, dans Œuvres, t. 2, édition de Jean Hytier, Paris, Gallimard, « Bibliothèqu (...)
  • 24 Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, dans Variété, dans Œuvres, op. cit., 1 (...)
  • 25 Poictevin, Songes, Bruxelles, Kistemaeckers, 1884, p. 93, cité par Jean-Louis Cabanès, « L’écritur (...)

8Comment ne pas penser également aux analyses de Bergson, et, en particulier, aux pages de son essai sur Le Rire consacrées au regard, Bergson montrant que nous ne voyons pas vraiment les choses, mais que seul un regard désintéressé − celui de l’enfant, celui de l’artiste − les voit vraiment22. Constatation reprise par Valéry, lui qui remarquera que « l’intelligence ne comprend rien à la vie23 » et que « la plupart des gens y voit par l’intellect bien plus souvent que par les yeux24 ». Être fidèle à la sensation dans sa vérité suppose, en effet, un effort pour se libérer des habitudes et des conventions qui font qu’on croit voir bien plus que l’on ne voit ; un effort pour, en quelque sorte, « désentartrer » son regard − un peu comme Poictevin cherche à « désentartrer les mots25 ». Là encore on pense aux remarques de Valéry dans son Degas danse dessin, insistant sur « le faux qui est l’œuvre de nos yeux » :

  • 26 P. Valéry, Degas Danse Dessin, Paris, Gallimard, « Idées », 1983, p. 67-68.

Observer, c’est, pour la plus grande part, imaginer ce que l’on s’attend à voir, confondre ce que l’on croit voir avec ce que l’on voit. Il y a une sorte de construction dans la vision, dont nous sommes dispensés par l’accoutumance. Nous devinons ou prévoyons, en général, plus que nous ne voyons, et les impressions de l’œil sont pour nous des signes, et non des présences singulières, antérieures à tous les arrangements, les résumés, les raccourcis, les substitutions immédiates, que l’éducation première nous a inculqués26.

  • 27 Ibid., p. 150.

9Les Goncourt, dans le même esprit, cherchent à renouveler l’art en renouvelant d’abord leur regard, en s’efforçant de « regarder, c’est-à-dire oublier les noms des choses que l’on voit27 », en apprenant à voir des « présences singulières » là où le commun des hommes ne voit que des « objets-signes ».

  • 28 Émile Zola, Mon Salon, texte cité dans Correspondances impressionnistes, Paris, Diane de Selliers, (...)
  • 29 Jean Clair, « Ouranos », dans Bonnard, Paris, Éditions Hazan, 1975. Texte cité par Pierre Sterckx, (...)
  • 30 Frédéric Gros, Marcher, une philosophie, carnetsnord, 2009, p. 116.
  • 31 M. Crouzet, Préface à Manette Salomon, op. cit., p. 57.

10Et c’est cette même « naïveté » du regard que l’on retrouve chez les peintres impressionnistes, « fils de cet âge qui s’intéresse à la tache claire ou sombre d’une barque, aux mille petites existences des herbes », pour reprendre les mots de Zola sur Pissarro28, et dans le regard desquels il y a quelque chose du regard de l’enfant. Et, certes, le génie de ces peintres « n’est que l’enfance retrouvée à volonté », si l’enfance renvoie d’abord à un certain regard, un regard exempt de toute accoutumance et qui voit spontanément les paysages et les êtres « comme au premier matin du monde », selon la formule de Jean Clair sur Bonnard29… « L’enfant éternel, c’est celui qui n’a jamais rien vu d’aussi beau, parce qu’il ne compare pas30. » Si c’est bien « notre regard qui manque à la lumière », selon la belle formule de Gustave Thibon, être artiste consiste d’abord dans une conversion du regard, dans un retour à une ingénuité telle qu’elle puisse accueillir la « virginité » du monde : « Le regard ingénu de l’artiste, souligne Michel Crouzet, recherche et retrouve la virginité du monde : c’est le but de sa quête31. »

  • 32 F. Gaillard, « Les célibataires de l’art », dans Les Frères Goncourt : art et écriture, op. cit., (...)
  • 33 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1964, p. 30.

11L’esthétique des Goncourt est donc une esthétique qui part du corps, une esthétique « enracinée dans la sensation32 » et qui « vise cette genèse secrète et fiévreuse des choses dans notre corps » selon la belle expression de Merleau-Ponty dans L’œil et l’esprit33. Françoise Gaillard, à ce sujet, parle d’une « esthétique de l’apparaître », qu’elle oppose à une « esthétique de l’apparence » :

  • 34 F. Gaillard, op. cit., p. 332.

L’esthétique de l’apparence suppose que l’artiste soit un œil photographique qui n’enregistre des choses que leur surface sensible. La notion d’esthétique de l’apparaître implique au contraire que toute réalité surgisse de la rencontre entre un sujet sensible − un sujet impressionnable, de façon tout autre que ne l’est la plaque photographique, un sujet sensuel et pas seulement sensoriel, et un objet extérieur rendu perceptif par la couleur et par la lumière. Et c’est à cette parousie moderne du réel que l’écriture artiste, si démodée nous semble-t-elle aujourd’hui, s’efforce d’être fidèle34.

  • 35 Voir Manette Salomon [1867], op. cit., p. 333.
  • 36 Robert Ricatte, La Création romanesque chez les Goncourt 1851-1870, Paris, Armand Colin, 1953, p.  (...)
  • 37 Baudelaire, Eugène Delacroix, dans Exposition universelle (1855), III, dans Œuvres complètes, t. 2 (...)
  • 38 Voir Baudelaire, Mon cœur mis à nu, XL, dans Œuvres Complètes, t. 1, édition de Claude Pichois, Pa (...)

12Comme le suggère le terme de « parousie » employé par Françoise Gaillard, ce retour à la sensation revêt presque, parfois, une dimension mystique chez les deux frères − eux qui parlent de l’« émotion presque religieuse35 » éprouvée par Coriolis dans la forêt de Fontainebleau −, dimension qu’avait soulignée Robert Ricatte, parlant de « cette forme particulière de leur impressionnisme qu’on pourrait appeler la continuité sacrée de la sensation36 ». D’abord parce que ce primat accordé à la sensation les conduit à exalter, comme Baudelaire, « ces admirables heures, véritables fêtes du cerveau, où les sens plus attentifs perçoivent des sensations plus retentissantes, où le ciel d’un azur plus transparent s’enfonce comme un abîme plus infini, où les sons tintent musicalement, où les couleurs parlent, où les parfums racontent des mondes d’idées37. » Admirables heures, certes, où « l’extase de la vie » vient effacer « l’horreur de la vie38 » qui habite les Goncourt tout comme Baudelaire…

  • 39 M. Crouzet, Préface à Manette Salomon, op. cit., p. 56.
  • 40 P. Valéry, Autour de Corot [1934], dans Pièces sur l’art, dans Œuvres, t. 2, op. cit., p. 1319.
  • 41 P. Valéry, Degas Danse Dessin, Paris, Gallimard, « Idées », 1983, p. 68.

13D’autre part, parce qu’il fait de la sensation, comme l’a montré Michel Crouzet dans sa préface à Manette Salomon, « une expérience du Tout39 », qui ouvre à une dimension extatique et panthéiste. On songe à la remarque de Paul Valéry dans Autour de Corot, observant « qu’il existe une sorte de mystique des sensations, c’est-à-dire une « Vie Extérieure » d’intensité et de profondeur au moins égales à celles que nous prêtons aux ténèbres intimes et aux secrètes illuminations des ascètes, des soufis, des personnes concentrées en Dieu […]40 ». Et c’est bien cette dimension extatique de la sensation qui permet à l’artiste d’échapper, pour un temps, à ce « commerce de minutes sans valeur contre perceptions sans avenir » […] qui produisent du « N’importe Quoi41 », selon la belle expression de Valéry.

  • 42 Bergson, Matière et mémoire, Paris, Félix Alcan, 1896, p. 67.
  • 43 Voir R. Moser, op. cit., p. 234.

14L’importance accordée par les Goncourt à la sensation annonce les analyses de Bergson, notant par exemple dans Matière et mémoire, que « […] nous sommes véritablement placés hors de nous dans la perception pure, que nous touchons alors la réalité de l’objet dans une intuition immédiate42 ». Elle annonce aussi les développements de Merleau-Ponty, et sa « mystique de la sensation, qui renverse les termes de l’ascétisme43 ». On songe en particulier à ce passage de la Phénoménologie de la perception :

  • 44 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, « Tel », 2005, p. 256-57.

Comme le sacrement non seulement symbolise sous des espèces sensibles une opération de la Grâce, mais encore est la présence réelle de Dieu, la fait résider dans un fragment d’espace et la communique à ceux qui mangent le pain consacré s’ils sont intérieurement préparés, de la même manière le sensible a non seulement une signification motrice et vitale, mais n’est pas autre chose qu’une certaine manière d’être au monde qui se propose à nous d’un point de l’espace, que notre corps reprend et assume s’il en est capable, et la sensation est à la lettre une communion44.

15Il y a, dans ce culte de la sensation qui fonde ainsi l’art des Goncourt, une parenté avec l’impressionnisme qui ne peut que frapper. C’est à interroger ces aspects « impressionnistes » de leur œuvre que notre réflexion va maintenant être consacrée.

16Impressionnistes, les Goncourt le sont, avant la lettre, par leur thématique. Et, tout d’abord, par le choix du moderne, choix qui est dans la logique de leur culte de la sensation.

  • 45 M. Crouzet, Préface à Manette Salomon, op. cit., p. 51.
  • 46 Préface d’E. de Goncourt à l’édition de 1887, Journal, t. 1, op. cit., 1989, p. 19-20.
  • 47 Expression citée par Pierre Sabatier, L’Esthétique des Goncourt, Paris, Hachette, 1920, p. 9.
  • 48 À cet égard, les lignes que les Goncourt écrivent sur Gavarni correspondent tout à fait à leur pro (...)
  • 49 Voir Nadine Satiat, Introduction à Germinie Lacerteux, Paris, Flammarion, « GF », 1990, p. 23. N. (...)
  • 50 Voir l’addition d’Edmond en 1891 à sa note du 13 février 1874 concernant le motif des danseuses et (...)
  • 51 Journal, op. cit., t. 2, p. 556 (20 novembre 1873). R. Ricatte dans sa note observe que le tableau (...)

17« Dans l’ “intuition” du contemporain, il n’y a qu’une sincérité plus sentie, un engagement plus personnel dans le fait d’exister45 », remarque Michel Crouzet. Dans leurs romans comme dans leur Journal − où les Goncourt se sont efforcés, pour reprendre leur expression, de faire revivre leurs contemporains « par la sténographie ardente d’une conversation, par la surprise physiologique d’un geste, par ces riens de la passion où se révèle une personnalité, par ce je ne sais quoi qui donne l’intensité de la vie46 » − se manifeste une prédilection pour les sujets modernes, pour les réalités les plus contemporaines saisies à chaud − ce que Georges Rodenbach appelle, d’une belle expression, « le nu du siècle47 » − et un choix résolu de la spontanéité contre la pose, de l’informel contre le figé48… prédilection et choix qui seront également ceux des peintres impressionnistes. Edmond de Goncourt − dont, il est vrai, le péché mignon était de voir des plagiats partout − estimera même que l’œuvre de son frère et lui a inspiré ces artistes… persuasion qui, somme toute, n’a rien de choquant si l’on songe à quel point un Van Gogh, par exemple, a lu et aimé leurs romans. Ainsi, comme le rappelle Nadine Satiat, c’est le récit de la promenade de Germinie Lacerteux sur les Fortifications qui poussera, vingt ans plus tard, le peintre hollandais à aller peindre les quartiers périphériques de Paris…49 La thématique d’un Degas, d’autre part, semblera à Edmond inspirée de Manette Salomon50, et Le Bal de l’Opéra de Manet lui apparaîtra comme « la mise en scène du premier acte d’Henriette Maréchal51 ».

  • 52 Voir, par exemple, Journal, op. cit., t. 1, p. 185 (1er juillet 1856). Mais ce thème revient très (...)

18Si les thèmes modernes prédominent, chez les Goncourt, on ne peut qu’être frappé, cependant, de la présence de nombreuses descriptions de la nature dans le Journal, présence qui s’accroît très nettement au fil des années. Présence surprenante, certes, chez ces hommes qui se disaient insensibles aux beautés naturelles et plus touchés de l’œuvre des hommes que de celle de Dieu52

  • 53 Voir, sur l’emploi du terme « atmosphère » chez les Goncourt, l’article de J.-P. Leduc-Adine, « Ef (...)
  • 54 J. Clair, « Ouranos », op. cit., 1975. Texte cité par Pierre Sterckx, op. cit., p. 211.
  • 55 Voir Baudelaire, Salon de 1859, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 665.

19Or, les Goncourt paysagistes manifestent une prédilection pour certains motifs qui sont ceux-là mêmes qui hantent la peinture impressionniste. D’une façon générale, leurs descriptions nous montrent les deux frères infiniment sensibles à l’atmosphère53, au climat, au temps qu’il fait. À cet égard, nous pourrions les rapprocher d’un peintre comme Bonnard, dont Jean Clair relève qu’il est un être météorologique, au tempo intérieur accordé à la météo54, et beaucoup plus sensible au « temps qu’il fait » qu’au « temps qu’il est ». Propos qui ne sont pas sans rappeler les lignes de Baudelaire sur les études au pastel de Boudin55 et ses « beautés météorologiques »… Mais les Goncourt savent bien que la mémoire météorologique est fragile, d’où la nécessité de rendre les sensations et impressions avec le plus de fidélité possible.

20Fidélité dans le « rendu » des ciels, tout d’abord. Les Goncourt se montrent attentifs à leurs plus fugitives nuances et très sensibles aux aspects fantasmagoriques que prennent les nuages :

  • 56 Journal, t. 1, p. 993 (4 août 1863).

Le ciel est bleu pâle, d’un bleu presque vert, comme si une émeraude y était fondue. Là-dessus marchent doucement, d’une marche harmonieuse et lente, des masses de petits nuages, balayés, ouateux et déchirés, d’un violet tendre, comme des fumées dans un soleil qui se couche. Quelques-unes de leurs cimes sont roses comme des hauts de glaciers, d’un rose de lumière56

  • 57 Marianne Alphant, Claude Monet. Une vie dans le paysage, Paris, Éditions Hazan, 1993, p. 133.
  • 58 Manette Salomon, op. cit., p. 362.

21Dans son beau livre sur Claude Monet, Marianne Alphant remarque que « les deux frères […] ont observé les ciels de leur temps comme peu d’hommes autour d’eux57. » Et l’on peut, en effet, affirmer des Goncourt ce qu’ils notent de leur peintre paysagiste Crescent que « le ciel pour lui n’était […] jamais un fait isolé, le dessus et le plafond d’un tableau, il était l’enveloppement du paysage, donnant à l’ensemble et aux détails tous les rapports de ton, le bain où tout trempait, de la feuille à l’insecte, le milieu ambiant et diffus d’où se levaient tous les mirages de la nature et toutes les transfigurations de la terre58. »

  • 59 Voir Journal, op. cit., t. 1, p. 187 (5 juillet 1856) et t. 1, p. 277-78 (22 juin 1857).
  • 60 Ibid., t. 1, p. 372 (Croissy, juillet 1858).

22Les Goncourt aiment notamment beaucoup contempler le ciel à travers les feuilles d’un arbre (et comparent souvent les « taches » du ciel à travers les feuilles à des piqûres d’épingle59) : « Au-dessus de votre tête, en haut de votre regard, dans le feuillage étincelant, des morceaux de ciel bleu que les feuilles, se fuyant ou se cherchant, vous montrent ou vous cachent60. » On notera, dans le passage cité, le mouvement que les Goncourt prêtent aux feuilles « se fuyant ou se cherchant », la volonté de rendre la nature dans son élan, de l’arrêter en plein vol en quelque sorte…

  • 61 Ibid., t. 2, p. 1056 (23 mars 1884).

23Les deux frères se montrent aussi sensibles à la beauté de branches d’arbres dénudées se détachant sur le ciel. Admirant, ainsi, un « paysage de crépuscule à Passy », Edmond observe « un ciel absolument cerise, un ciel coupé, rayé, haché par les branches, les branchettes, les brindilles des arbres, y mettant le dessin noir et persillé d’une agate arborisée61 ». On remarquera l’épithète hardie qualifiant ce ciel, « absolument cerise », épithète qui n’est pas sans rappeler toutes les moqueries qu’inspireront aux commentateurs les couleurs des tableaux impressionnistes…

  • 62 Voir, par exemple, ibid., t. 1, p. 389 (août 1858).
  • 63 Voir, par exemple, La Maison d’un artiste, t. 2, Paris, Charpentier, 1881, p. 380.
  • 64 Ainsi dans ce passage vangoghien où Edmond décrit les champs après la moisson : voir Journal, op. (...)

24L’attention particulière portée aux effets de la lumière est un élément fondamentalement « impressionniste » avant la lettre. Les Goncourt soulignent souvent le « ruissellement62 » de la lumière sur les plantes, et l’embrasement des végétaux sous le soleil de l’été63. Comme le feront les peintres impressionnistes, les Goncourt montrent à quel point la lumière aveuglante du jour peut effacer les différentes valeurs64

  • 65 Voir, par exemple, ibid., t. 1, p. 389 (août 1858).

25Les Goncourt se plaisent aussi à décrire tous les effets de dégradation de la lumière, la « lumière bleuâtre65 » d’une allée de charmille ou d’un sous-bois, le « cache-cache » du soleil et de l’ombre sous les arbres :

  • 66 Ibid., t. 1, p. 372-373 (Croissy, juillet 1858).

Dans cette ombre qui se tait, le soleil court d’un arbre à l’autre, le prend en écharpe, le raye de lumière en haut et en bas et fait, dans ce demi-jour vert, estompé et voilé, comme des fuseaux d’argent […] Toute cette ombre, où vous êtes, est percée, mouchetée, piquetée de traits de soleil, qui sautent de feuille en feuille, courent, jouent, se balancent dans des traînées de rayons. Sur le petit sentier, barré de zébrures lumineuses, passe, comme un éclair d’argent ou comme une lueur d’étain, de l’ombre dans la lumière et de la lumière dans l’ombre, le zigzag vif de deux papillons blancs qui se cherchent66.

  • 67 Ibid., t. 3, p. 173 (2 novembe 1888) et t. 1, p. 391 (juillet 1858).
  • 68 Ibid., t. 3, p. 625 (9 septembre 1891). La forme que prend le végétal dans le vent est un élément (...)

26Comme dans les passages déjà cités, on est frappé, dans cette description, par l’abondance des verbes de mouvement et par le champ lexical du jeu et de la course pour décrire la nature… Il se dégage de cette description, comme souvent dans les passages du Journal évoquant la nature, une impression de pure grâce, de légèreté et de bonheur, qui est celle-là même qui émane des tableaux impressionnistes… Et une fois de plus on voit les Goncourt attentifs au changement incessant dont la nature leur donne le spectacle. Le mouvement des feuilles d’arbres, en particulier, est chez eux l’objet de nombreuses descriptions. Ainsi Edmond dépeint-il « la feuille qui tombe, et qui, avant de toucher la terre, a deux ou trois planements défaillants d’un papillon blessé à mort…67 » Les Goncourt aiment aussi décrire le tremblement de l’ombre des feuilles dans le vent, ainsi dans ce passage où les allitérations et assonances de sonorités nasales produisent un sotto voce tout à fait verlainien : « Dans le doux silence du bois, des souffles pareils à de fraîches haleines, à des respirations de la nature, mettant un moment un murmure dans les taillis et, sur la terre ensoleillée des chemins, un moment, faisant trembloter l’ombre portée des feuilles68. »

  • 69 Journal, op. cit., t. 1, p. 1128 (25 décembre 1865).

27Toujours dans cette perspective de rendre la nature en mouvement, on voit les Goncourt particulièrement attentifs aux changeantes féeries des soleils couchants, et aux « diverses colorations au coucher du soleil doré » : « Les arbres dans le bois, peu à peu, passant du ton cannelle au ton d’un dessin à la sanguine brûlée, pendant que le ciel du rouge passe au blanc, au blanc de la neige dans l’ombre69. »

  • 70 Ibid., t. 1, p. 390 (août 1858).
  • 71 Ibid., t. 1, p. 391 (août 1858). La palette des Goncourt se révèle pleine de richesses, de nuances (...)

28En amoureux de la peinture, les Goncourt sont particulièrement attentifs aux valeurs et aux nuances. Ainsi soulignent-ils le mariage du « ton de la vieille mousse passée » avec les « tons roussis de la feuille morte70 », ou le choc de couleurs complémentaires, ainsi dans ce passage où la tournure pléonastique chère aux Goncourt (ici « verdure verte ») et les homophonies (retour de la syllabe « ver ») soulignent la vivacité du contraste : « Dans cette verdure, verte de toute la fraîcheur de l’eau, éclate le vermillon d’une tige rouge71. »

29Un autre motif « impressionniste » avant la lettre est le goût prononcé des Goncourt pour l’eau et pour les plantes aquatiques. Nombre de descriptions du Journal sont déjà de petits « Monet » avant l’heure : « L’eau, toute pleine de joncs droits dans le ciel, sur laquelle dorment, aplaties, des feuilles de nénuphars, reflète un coin de ciel rose et éclairé, avec de gros nuages violets et couleur de fumée. »

  • 72 Baudelaire, Salon de 1859, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 665.
  • 73 Voir Journal, t. 3, p. 1178 (1er octobre 1895).
  • 74 Beaucoup de passages du Journal décrivent des effets de reflets. Ainsi, Journal, t. 1, p. 375 (aoû (...)

30On ne peut qu’insister sur cette importance de l’eau chez les Goncourt paysagistes, les Goncourt émerveillés par ces « prodigieuses magies de l’air et de l’eau72 » dont parle Baudelaire à propos de Boudin. Edmond, en particulier, avoue être hanté par « l’eau, cette matière de miroir liquide », et ne pas pouvoir « se rassasier73 » de la regarder. Le bouillonnement de l’eau d’une rivière roulant des végétaux, la magie des reflets74, avec leurs mariages fantastiques de végétaux mêlés au ciel, fascinent les Goncourt :

  • 75 Ibid., t. 1, p. 1078 (9 juin 1864) : les images aquatiques reviennent aussi sous la plume des Gonc (...)

Dans le bois, qui trempe ses feuilles à l’eau, des oiseaux chantent ; et sur l’autre bord, comme des musiciens qui se répondent des deux rives, d’autres oiseaux crient dans les joncs croisant leurs sabres verts. Au bas des arbres, les branches frissonnent, tandis que leur tête ondule imperceptiblement. Les joncs piqués et tachés d’iris jaunes, les arbres, les feuilles, le ciel bleu, les nuages d’ouate, qui nagent comme des ventres de cygnes, tout cela se mire et tremble en reflets dérangés par une moire de lumière. L’eau qui va roule la gaîté des choses, la splendeur claire du beau temps, avec la tache passante du vol d’un oiseau heureux de vivre75.

31Les mêmes constatations que nous inspiraient des passages précédents du Journal s’imposent ici : toujours revient chez les Goncourt ce désir de peindre la nature en mouvement, les branches des arbres frissonnant, leurs cimes « ondul[ant] imperceptiblement » ; et, comme ailleurs, il se dégage de ce paysage des Goncourt une lumière, une délicatesse, une transparence, qui rappellent l’impression provoquée par les tableaux impressionnistes, qui ont su plus que tout restituer la grâce du « vierge, [du] vivace et [du] bel aujourd’hui »…

32S’il y a une prédilection des Goncourt pour les eaux courantes − dont ils rendent le mouvement par les verbes choisis et par les effets sonores, en particulier les allitérations −, l’eau émerveille les Goncourt sous toutes ses formes, qu’elle se présente sous forme liquide, ou sous la forme de vapeurs et de brouillards, comme dans cette magnifique description de la Seine au matin, où les effets d’harmonie imitative − notamment les allitérations en/l/et en/r/ − rendent sensible la « liquefaction » du paysage :

  • 76 Ibid., t. 1, p. 409 (10 octobre 1858). Dans un autre passage, les Goncourt parlent des arbres « fe (...)

La Seine au matin. Effet de brouillard sur l’eau. Tout est une vapeur bleue, aérienne, lumineuse, dans laquelle des formes et des apparences d’arbres doucement roux ; sur cela, une branche d’arbre, au premier plan, pleine de rosée au soleil, une branche de cristal. Sur l’eau, le soleil vous brûlant les yeux et dans l’incendie, des roseaux qui brillent comme des écrins brisés et renversés. À un détour de la Seine, un coin comme un vieux pastel effacé, où les blancs ont seuls survécu ; un ciel blanc d’argent en fusion, derrière des arbres qui semblent tout passés sous le brouillard blanchement bleu qui les voile76.

  • 77 R. Moser, op. cit., p. 119.
  • 78 R. Huyghe, « L’Impressionnisme et la pensée de son temps » Prométhée, février 1939, p. 9.

33Cet amour de l’eau rapproche les descriptions des Goncourt de l’impressionnisme, dont Ruth Moser rappelle qu’il « est l’art de l’insaisissable, du fluide ; c’est ce qui ressort non seulement de ses thèmes fluviaux et marins, mais encore de telles métaphores qui voient la matière sous le rapport de la fluidité77 ». De même René Huyghe notait que dans l’impressionnisme, « un sens nouveau de la nature apparaît : tout ce qui en elle évoquait l’immobilité, la stabilité s’efface ; elle est sollicitée de plus en plus par le fluide et l’impalpable ; elle perd ses qualités de poids, de densité, de fermeté ; à la fois son contenu, sa forme et sa tangibilité pour se dissoudre en une apparence impondérable. Cette tendance se manifeste d’abord par la hantise de l’eau qui supplante peu à peu l’univers des solides78. »

  • 79 Comme le montre notamment J.-L. Cabanès, la littérature réaliste, de façon générale, est une litté (...)
  • 80 Mots d’Ernest Chesneau dans le Paris-Journal du 7 mai 1874, cités par Pascal Bonafoux, dans Monet, (...)
  • 81 Bergson, « Introduction à la Métaphysique », Revue de Métaphysique et de Morale, 1903, p. 19.
  • 82 Ibid., p. 17.
  • 83 Ibid., p. 5. Voir Essai sur les données immédiates de la conscience, Genève, Skira, 1945, p. 155-1 (...)
  • 84 R. Hughe, L’Impressionnisme et la pensée de son temps, p. 15-16, cité par J. Dubois, op. cit., p.  (...)

34Ce qui nous a donc frappés, dans l’ensemble de ces descriptions, c’est à quel point les Goncourt aiment représenter la nature en mouvement79 : « Jamais l’insaisissable, le fugitif, l’instantané du mouvement n’a été saisi et fixé dans sa prodigieuse fluidité80 » comme il l’est dans leur prose autant que dans les tableaux de Monet. Cette attention au mouvement, cet intérêt porté à l’instabilité et au changement, aussi bien dans les paysages que chez les êtres humains, constitue un point de rapprochement fondamental entre les Goncourt et l’impressionnisme, comme avec la philosophie de Bergson : « On reconnaît le réel, le vécu, le concret, à ce qu’il est la variabilité même81 » notera ce dernier, soulignant également qu’« il n’y a pas d’état d’âme, si simple soit-il, qui ne change à tout instant82 » et qu’« il n’y a pas deux moments identiques chez le même être conscient83 ». René Huyghe synthétise ces idées en notant que « Bergson dans sa philosophie, Proust dans ses romans, Monet dans ses “séries” sont hantés par l’idée que ni notre être, ni les choses ne restent semblables à elles-mêmes, ne persévèrent intactes dans leur identité : chaque nouvelle seconde leur apporte une modification qui transforme leur nature même84. »

  • 85 Jean-Pierre Richard, « Deux écrivains épidermiques : Edmond et Jules de Goncourt », dans Littératu (...)
  • 86 Ibid., p. 314. Voir aussi p. 305.
  • 87 Voir J.-L. Cabanès, « Le devenir de l’instant dans l’écriture réaliste », art. cité, p. 49.
  • 88 R. Moser a particulièrement insisté sur la parenté − effectivement frappante − entre l’art des Gon (...)
  • 89 R. Vivier, op. cit., p. 176. Voir aussi p. 175 : « […] la poésie verlainienne, qui n’est profonde (...)
  • 90 Ibid., p. 210-211.
  • 91 Ibid., p. 211.
  • 92 Cité par Jean Leymarie, L’Amour de l’Art, numéro spécial sur l’impressionnisme, 1947, p. 34.

35Cette attention des Goncourt à l’instant qui passe − ce que Jean-Pierre Richard appelle « le scrupule de l’immédiat85 », et même « la tyrannie de l’immédiat86 » −, cette « poétique de l’instant87 », pour reprendre une expression de Jean-Louis Cabanès, évoque aussi Verlaine88, « Verlaine le momentané », selon la belle formule de Robert Vivier, qui remarque : « Le moment c’est la précision, la nuance, le rythme brusqué ; et c’est la saillie, le mot comme un insecte attrapé dont les ailes vibrent encore. Rien ne pèse dans l’instant, ni ne pose : tout est “soluble dans l’air89” ». Elle annonce aussi Mallarmé et « sa soumission nerveuse au sursaut des apparences et aux rythmes momentanés90 », Mallarmé infiniment sensible, en dépit de ses théories, « à tous les frissons quotidiens et au papillotement de l’accidentel » et qui cherche à « modeler perpétuellement l’expression sur la versatilité des aspects et des instants91 ». On pense aussi à Cézanne et à son exclamation : « Il y a une minute du monde qui passe ! la peindre dans sa réalité ! et tout oublier pour cela92. »

  • 93 Journal, op. cit., t. 1, p. 155 (18 septembre 1855, de Paris à Gisors). Cette note du Journal est (...)
  • 94 Ibid., t. 1, p. 993 (4 août 1863).

36Une vision momentanée, une vision en mouvement, est une vision limitée, fragmentaire, et, là encore, s’observe une parenté de l’esthétique des Goncourt avec l’impressionnisme. Ainsi peut-on citer ce passage du Journal décrivant un enfant sur une balançoire à Gisors : « Dans la verdure, deux cordes qui vont, au-dessus d’un mur ; de temps en temps, deux petites mains passent. C’est une balançoire93. » On notera ici l’absence de verbe et la représentation très partielle des choses − les petites mains nous font deviner l’enfant mais ce dernier n’est pas montré −, représentation bien plus suggestive que « réaliste »… Ou encore dans ce paysage crépusculaire de Fontainebleau, où, « sous la dernière arche » d’un « vieux pont aux pierres grises », « se détache la moitié d’une vache rousse94 ».

  • 95 Ibid., t. 1, p. 670 (6 mars 1861). Voir la focalisation sur le dos d’une femme observée à une soir (...)

37Dans le même ordre d’idées, l’on notera les effets parfois surprenants de cadrage, par lesquels les Goncourt rappellent l’art japonais et annoncent tout particulièrement un peintre comme Degas. Ainsi la description de l’Opéra du 6 mars 1861, que Ruth Moser rapproche de Foyer de la danse à l’Opéra et Danseuse sur la scène de Degas, en raison des effets de découpages imprévus, de décalages, de superpositions… Le regard des Goncourt s’y montre happé par les taches de couleurs, et par certains détails (comme celui des étoffes) ou certaines parties du corps. Ainsi cette loge d’actrices − qui n’est pas sans rappeler La Loge de Renoir − où « des femmes, qui ne sont que rubans, gazes et épaules, causent avec des habits noirs95 ».

  • 96 Georges Clemenceau, Claude Monet. Les Nymphéas [Plon, 1928], Paris, Éditions Bartillat, 2010, p. 1 (...)

38Ces cadrages parfois déconcertants participent de cette vision myope, rapprochée, « comme par l’éclairage de l’ultra-microscope96 » pour reprendre la formule de Clemenceau sur les Nymphéas de Monet, mais vision aussi souvent décentrée du réel, qui est celle des Goncourt. Vision qui leur est commune avec les peintres impressionnistes, si l’on en croit notamment l’analyse de Pierre Francastel, notant que, pour eux,

  • 97 Pierre Francastel, Peinture et société. Naissance et destruction d’un espace plastique. De la Rena (...)

ce qui compte essentiellement c’est la vision rapprochée du monde, c’est-à-dire une vision inquisitive et qui ne se contente plus de sensations globales. La vision cubique de la Renaissance était avant tout une vision éloignée du monde. La vision moderne est une vision tendue vers la découverte d’un secret dans les détails. Il ne s’agit plus de localiser des silhouettes les unes par rapport aux autres, mais d’établir un lien de réflexion directe entre un détail et une sensation rayonnante. Cette attitude s’accommode logiquement des fonds abstraits et des gros plans ; elle substitue un espace polyvalent et incommensurable à la vision courante de l’homme de la Renaissance, qui était optique et éloignée97.

39Propos que l’on peut rapprocher de l’esthétique des Goncourt, chez qui la sensation est toujours en même temps une analyse : l’analyse permet, dans une perspective romantique, de sentir plus, de voir plus complètement, de détailler la vue… Plus on sent, plus on pense et plus on écrit ; à l’inverse, plus on pense et plus on sent…

  • 98 M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, op. cit., p. 838.

40Cette vision rapprochée et décalée du réel permet aussi de donner, comme le dira Proust, « quelque image singulière d’une chose connue, image différente de celles que nous avons l’habitude de voir, singulière et pourtant vraie, et qui à cause de cela est pour nous doublement saisissante parce qu’elle nous étonne, nous fait sortir de nos habitudes, et tout à la fois nous fait rentrer en nous-même en nous rappelant une impression98. »

*

  • 99 Voir, notamment, F. Fosca, op. cit., p. 250-251.
  • 100 Jules Lemaître, Revue bleue, 30 septembre 1882.

41« L’impressionnisme » des Goncourt n’apparaît pas que sur le plan des thèmes ou sur le plan plus général de leur « phénoménisme », de leur attention à l’instant. Il est aussi apparent dans leur conception de « l’écriture artiste ». Les contemporains des Goncourt soulignent déjà la façon dont ils rivalisent avec la peinture, en hommes qui l’ont, par ailleurs, pratiquée eux-mêmes avec talent et ont commencé par là leur carrière artistique99. Jules Lemaître observe ainsi : « les tons, les nuances, les lignes que le pinceau seul peut reproduire, ils font cette gageure de les rendre sensibles avec des phrases écrites ; et c’est alors un labeur, un effort désespéré des mots pour prendre forme et couleur, une lutte du dictionnaire contre la palette, des phrases qui ont l’air de glacis, des substantifs qui sont des frottis, des épithètes qui sont des touches piquées, des adverbes qui sont des empâtements, une transposition d’art enragée100. » Cette remarque de Lemaître confirme d’ailleurs la définition qu’Edmond de Goncourt lui-même donne de ce qu’il veut faire dans son Journal : « Je voudrais trouver des touches de phrases, semblables à des touches de peintre dans une esquisse : des effleurements et des caresses, et, pour ainsi dire, des glacis de la chose écrite, qui échapperaient à la lourde, massive, bêtasse syntaxe des corrects grammairiens. » Qu’elle soit envisagée par les Goncourt comme une rupture par rapport à l’écriture correcte, académique, par rapport à la prose classique, ressort de tous leurs propos, en particulier des critiques qu’en aparté ils adressent à la prose flaubertienne : « Puis une trop belle syntaxe, une syntaxe à l’usage des universitaires flegmatiques, une syntaxe d’oraison funèbre, sans une de ces audaces de tour, de ces sveltes élégances, de ces virevoltes nerveuses, dans lesquelles vibre la modernité du style contemporain… » L’essentiel, pour les Goncourt, étant de rendre le vif de la sensation, la syntaxe flaubertienne les ennuie par sa lenteur et sa pesanteur, qui pour eux, enveloppent la sensation d’un linceul.

  • 101 P. Sabatier, op. cit., p. 388.
  • 102 P. Verlaine, Tristan Corbière, dans Les Poètes Maudits, Milano, Cisalpino-Goliardica, 1977, p. 31.

42On pourrait appliquer aux Goncourt − ces écrivains dont Pierre Sabatier soulignait la « puissance insurrectionnelle101 » −, les mots de Verlaine à propos de Tristan Corbière, « poète maudit » auquel il consacre une étude : « Comme rimeur et comme prosodiste il n’a rien d’impeccable, c’est-à-dire d’assommant. » Et Verlaine de définir ainsi les « impeccables » : « Du bois, du bois et encore du bois. Corbière était en chair et en os, tout bêtement102. » En chair et en os… et surtout en nerfs, telle se veut aussi l’écriture des Goncourt…

43Cette « écriture artiste » a fait l’objet de nombreuses et très savantes études. Qu’il nous soit permis ici de nous contenter d’en rappeler les principales caractéristiques « impressionnistes ».

  • 103 J.-L. Cabanès, « L’écriture artiste : écarts et maladie », art. cité, p. 374.
  • 104 Ferdinand Brunetière, Le Roman naturaliste, Paris, Calmann Lévy, 1883, p. 87.

44L’essentiel étant de traduire le vif de la sensation, souvent au détriment de la pensée logique, et les Goncourt ne s’intéressant guère aux causes ni aux conséquences, la syntaxe de la coordination et de la subordination est souvent déficiente, ce que remarque en particulier Jean-Louis Cabanès définissant le style artiste comme « tout à la fois déliaison, déconstruction et surécriture103 ». Ainsi que le soulignait déjà Brunetière dans son article sur Les Rois en exil de Daudet, la suppression de la conjonction « et » a notamment pour but de « de faire circuler l’air dans le tableau104 ».

  • 105 Voir, par exemple, Journal, op. cit., t. 3, p. 1177 (24 septembre 1895) : « Un quartier de lune d’ (...)
  • 106 Voir, par exemple, ibid., t. 1, p. 183 (16 juin 1856) : « Eudore Soulié, un profil pointu de fouin (...)

45Comme les Goncourt ne cherchent pas à expliquer l’action des hommes sur les choses, comme, d’autre part, ils veulent plutôt traduire une sensation momentanée que donner une impression de continuité, le verbe et son complément ont tendance à disparaître. Les phrases nominales abondent, avec leur valeur fondamentalement descriptive et picturale, autant dans les paysages105 que dans les portraits106

  • 107 F. Brunetière, op. cit., p. 85.

46Le caractère pictural de la prose des Goncourt implique l’emploi fréquent et inhabituel de l’imparfait, emploi qu’avait déjà mis en lumière Brunetière, observant que « c’est un procédé de peintre » et poursuivant : « L’imparfait ici sert à prolonger la durée de l’action exprimée par le verbe, et l’immobilise en quelque sorte sous les yeux du lecteur », pour conclure que « le parfait est narratif, l’imparfait est pittoresque107 ».

  • 108 Journal, op. cit., t. 3, p. 865 (21 août 1893).
  • 109 Ibid., t. 1, p. 1201 (2 novembre 1865). Voir ce qu’écrit Daudet : « ses joues […] s’animaient d’un (...)
  • 110 Journal, op. cit., t. 1, p. 993 (4 août 1863). Voir dans le même passage, « une ligne de joncs » e (...)

47Parce que leur écriture cherche plus à rendre un regard qu’une action, les adjectifs foisonnent, et les adjectifs verbaux sont préférés aux verbes eux-mêmes. L’écriture des Goncourt privilégie les épithètes, et aime les mettre en valeur en les antéposant. Ainsi les Goncourt nous parleront-ils d’une « très blonde couleur108 », ou d’une « ronde lune109 », pour rendre le fait que le regard remarque la forme de l’objet avant l’objet lui-même. Dans le même ordre d’idées, ils diront plutôt « des lignes d’arbres » que des « arbres alignés110 », car ils remarquent d’abord les lignes, puis seulement après ce qu’est l’objet en question.

  • 111 F. Brunetière, op. cit., p. 87.
  • 112 Voir : « l’argent du ciel » (Journal, op. cit., t. 1, p. 391, août 1858) ; « un ciel […] du plus f (...)

48Le grand nombre d’adjectifs démonstratifs participe de cette même volonté de picturalité de la prose : « L’adjectif démonstratif […] distingue expressément de tous les autres traits du même genre, le trait, ou plutôt le contour, que le peintre veut mettre en lumière111 », notait déjà Brunetière… Il en est de même pour l’adjectif substantivé, cher aux Goncourt, en particulier l’adjectif de couleur112.

  • 113 F. Gaillard, notamment, a étudié cette figure : voir « Les célibataires de l’art », art. cité, p.  (...)

49Toujours dans cette perspective de rendre la sensation dans sa vérité, l’écriture goncourtienne a un faible pour les hypallages113. Cette même préférence accordée à la sensation par rapport à la logique entraîne l’obligation de recourir aux comparaisons, comparaisons qui, comme le notait déjà Ruth Moser, sont du domaine « de la pure sensation », à la différence de ce qui se passera chez Proust, et n’ont pas de valeur symbolique.

  • 114 Journal, op. cit., t. 1, p. 1128 (25 décembre 1864).

50Plus important peut-être encore nous apparaît le caractère « ébauché » de l’écriture goncourtienne, écriture qui pratique volontiers la répétition, l’auto-correction, et qui aime s’exhiber, en quelque sorte, en plein travail. Ainsi dans cette description d’un bois au crépuscule : « La lisière du bois […] toute gazouillante du piaillement, du rossignolement des oiseaux saluant le dernier rayon de soleil114 » − où le néologisme « rossignolement » vient renforcer, mais aussi corriger, nuancer et poétiser le substantif « piaillement » d’abord employé… et qui cependant n’est pas supprimé.

  • 115 Jules Lemaître, Les Contemporains, op. cit., t. 3, p. 81-82.

51Ce caractère d’esquisse de l’écriture des Goncourt avait été déjà mis en lumière par Jules Lemaître, qui, notant leur amour de la redondance, surtout à partir de Madame Gervaisais et dans les romans d’Edmond, notait qu’on dirait souvent « qu’ils nous livrent le travail préparatoire de leur style, non leur style même, parce que l’impression de l’artiste se fait sentir plus immédiate et plus vive dans l’ébauche intempérante que dans la page définitive, et qu’ils craignent, en châtiant et terminant l’ébauche, d’en amortir l’effet. Leurs tableaux font quelquefois songer à l’envers d’une tapisserie, plus éclatant et moins net que l’endroit, et où les bouts de laine sont trop longs et un peu emmêlés115. »

  • 116 Voir Journal, op. cit., t. 3, p. 294 : « […] cet engouement impressionniste, où toute la peinture (...)
  • 117 Voir aussi la remarque de Jean-Paul Bouillon, selon laquelle « les Goncourt ont méconnu […] la plu (...)

52Ces observations sur le caractère « préparatoire », « ébauché » de l’écriture goncourtienne sont d’autant plus intéressantes si l’on se rappelle que le reproche majeur adressé par Edmond à l’impressionnisme porte sur le caractère « non fini » des œuvres116. Là encore, on relève ce paradoxe souligné notamment par François Fosca, de voir Edmond réticent devant une évolution esthétique qu’il a pourtant anticipée…117

  • 118 Claude-Gilbert Dubois, Le Baroque en Europe et en France, Paris, PUF, 1995, p. 39, passage cité pa (...)

53Cette valorisation de l’esquisse, du caractère ébauché du style (qui s’allie curieusement à son caractère recherché) n’est, par ailleurs, sans doute pas sans lien avec le culte de la personnalité et du « génie » instauré par le Romantisme, culte qui faisait dire à Valéry qu’aujourd’hui l’on ne cherche plus l’achèvement de l’œuvre (consistant à faire disparaître toutes les traces de fabrication) mais qu’on met en valeur à outrance la personnalité de l’artiste… Elle relève aussi du maniérisme, si l’on se souvient de la définition qu’en donne Claude-Gilbert Dubois : « destruction du rapport d’harmonie fondée sur la relation des parties au tout », dérive « des valeurs vers l’ostentation de la forme et de la technique », volonté de mettre en valeur sa différence118.

  • 119 Mallarmé parle d’une « brisure des grands rythmes littéraires » et de « leur éparpillement en fris (...)
  • 120 Sainte-Beuve, « Idées et Sensations par MM. Edmond et Jules de Goncourt », dans Nouveaux Lundis, t (...)

54Tous ces procédés que nous venons d’évoquer participent à cette même entreprise de « brisure des grands rythmes littéraires » dont parlera Mallarmé dans Divagations119 et à cette « invasion […] de la peinture pure dans la prose » qui agaçait tant Sainte-Beuve120.

55L’écriture artiste, dont nous avons évoqué certains procédés, témoigne d’un travail acharné pour renouveler la prose, pour prendre l’éloquence et lui « tordre son cou », ou, plutôt, pour créer une nouvelle forme d’éloquence, fondée sur l’exaspération des sensations et le vif-argent de l’écriture : « La langue française, écrit Edmond de Goncourt, me fait l’effet d’une espèce d’instrument dans lequel les inventeurs auraient bonnassement cherché la clarté, la logique, le gros à peu près de la définition, et il se trouve que cet instrument est, à l’heure actuelle, manié par les gens les plus nerveux, les plus sensitifs, les plus chercheurs de la notation des sensations indescriptibles, les moins susceptibles de se satisfaire du gros à peu près de leurs bien-portants devanciers. »

  • 121 E. de Goncourt, Chérie, Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, Jaignes, La chasse au snark, « Le Ca (...)
  • 122 Ibid., p. 43.
  • 123 R. Vivier, op. cit., p. 228.

56Fondamentalement, l’écriture artiste témoigne d’un refus de la banalité, de la prose « prêt-à-porter », ce qu’Edmond dans la préface de Chérie appellera « le langage omnibus des faits divers121 ». On constate chez les Goncourt une volonté très forte de créer un style reconnaissable entre tous, « une langue personnelle, une langue portant [leur] signature122 », une langue d’une « élégance, d’une beauté nettoyée de toute banalité et seulement perceptible aux connaisseurs123 », pour reprendre les mots de Robert Vivier sur Mallarmé.

  • 124 P. Valéry, op. cit., p. 74.
  • 125 Joris-Karl Huysmans, L’Art moderne, 1883, texte cité par Pascal Bonafoux dans Correspondances impr (...)
  • 126 J.-L. Cabanès, « L’écriture artiste : écarts et maladie », art. cité, p. 388.
  • 127 J.-L. Cabanès, « Brouillage et effacement des limites dans l’œuvre des Goncourt », art. cité, p. 4 (...)
  • 128 Jules Laforgue, Mélanges posthumes, Paris-Genève, éd. Philippe Bonnefis, Slatkine Reprints, « Ress (...)

57Or, ce volontarisme de leur style nous semble, d’une certaine façon, en contradiction avec leur désir de rendre la vie, la sensation, dans toute la spontanéité de son jaillissement. Ainsi apparaît cette contradiction fondamentale entre un art qui cherche à la fois le primesaut et la sophistication − la sophistication, censée apposer le cachet inimitable de l’artiste. Il nous semble à ce sujet légitime de comparer les Goncourt à un Degas − Degas tel qu’il est présenté en particulier par Valéry, notant que chez ce peintre, il y a trop de volonté pour laisser place au hasard, et que, sans hasard, il y a moins de charme. Valéry insiste sur le fait que Degas « ne s’abandonne jamais à la volupté naturelle », qu’il aime souffrir, peiner, travailler avec acharnement, et conclut : « Il est des êtres qui n’ont pas la sensation d’agir, d’avoir accompli quoi que ce soit s’ils ne l’ont fait contre soi-même124. » Cette remarque sur Degas nous semble assez applicable aux Goncourt, rapprochement qui n’est d’ailleurs pas pour tellement surprendre, si l’on se rappelle que Huysmans l’avait déjà opéré, concluant qu’« ils auront été, les uns et les autres, les artistes les plus raffinés et les plus exquis du siècle125 »… Ainsi les Goncourt seraient proches de Degas… Degas qui est certainement le moins « impressionniste » de tous les peintres impressionnistes ! et le plus attaché au dessin et à la ligne… C’est qu’il y a chez les Goncourt un culte de la forme qu’a souligné Jean-Louis Cabanès, notant que l’écriture artiste « illustre deux ambitions contradictoires. Elle témoigne d’un souci de finition, elle « absolutise » la forme ; elle cherche à restituer le tremblé des impressions, le fugace, l’indéterminé126. » Et dans un autre article, Jean-Louis Cabanès souligne l’importance de l’indécidable, du vague, de l’indéfini, dans l’émotion esthétique, montrant que l’écriture artiste, extrêmement travaillée, va précisément à l’encontre de cet indécidable127. Or, cet indécidable renvoie, selon nous, à la sensation, à la vie saisie dans sa fragilité, sa contingence, sa fugacité, bref dans cette situation où « l’objet et le sujet sont donc irrémédiablement mouvants, insaisissables et insaisissants », pour citer la formule percutante de Jules Laforgue sur l’impressionnisme128.

  • 129 Voir en particulier le Salon de 1767 où Diderot fait l’éloge de l’esquisse qui a « communément un (...)
  • 130 Journal, op. cit., t. 3, p. 49 (19 juillet 1887).

58On notera que les Goncourt eux-mêmes sont parfaitement conscients de la difficulté de « joindre l’indécis au précis », et donc de la contradiction qui fait le fond de leur art, si l’on en croit tout au moins cette remarque d’Edmond, soulignant, comme l’avait déjà fait Diderot dans ses Salons129, l’incompatibilité de la vie et de la perfection formelle : « Au fond, dans le roman, la grande difficulté pour les écrivains amoureux de leur art, c’est le dosage juste de la littérature et de la vie, que la recherche excessive du style, il faut bien le reconnaître, fait moins vivante. Maintenant, pour mon compte, j’aimerai toujours mieux le roman trop écrit que celui qui ne l’est pas assez130. »

  • 131 Voir, notamment, la tirade de Chassagnol dans le chap. 27 de Manette Salomon, op. cit., p. 187-188
  • 132 Ibid., p. 187.
  • 133 R. Moser a montré combien Colette, héritière des Goncourt sur tant de plans, a bien davantage qu’e (...)

59Cette contradiction éclate également dans les préférences esthétiques affichées par les Goncourt, les peintres qu’ils célèbrent le plus régulièrement étant Rembrandt, Chardin, et les primitifs italiens131 : « des tableaux comme des prières… La peinture avant la science, avant tout, avant l’art132 ! » Ainsi assiste-t-on à ce paradoxe de voir ces artistes si artistes célébrer un art d’« avant l’art »… La vénération des Goncourt pour cet art simple et « naïf » n’a d’égale, peut-être, que leur incapacité à le rejoindre dans sa « simplicité133 »… Mais le paradoxe n’est peut-être pas si insoluble qu’il le paraît, si l’on songe que le naturel comme la préciosité s’opposent à ce que les Goncourt, dans une perspective romantique, repoussent le plus farouchement : le classicisme, le juste milieu, la mesure aristotélicienne… Romantiques, les Goncourt sont pour l’individu à l’état pur, et cet individu, il peut apparaître soit sous la forme du « naturel », du spontané, soit sous la forme de la préciosité et de la « décadence » – car qu’est-ce que la préciosité sinon le fait de parler de façon unique, de parler comme soi seul parle ?

Notes

1 Charles Lalo, L’Art et la vie. Les grandes évasions esthétiques, Paris, J. Vrin, 1947, p. 48.

2 Seul Degas a trouvé grâce aux yeux d’Edmond. Voir, notamment, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. 2, Paris, Laffont, « Bouquins », 1989, p. 570, le récit de la visite d’Edmond dans l’atelier de Degas (13 février 1874). Et sa conclusion : « Un original garcon que ce Degas, un maladif, un névrosé, un ophtalmique, à ce point qu’il craint de perdre la vue ; mais par cela même, un être éminemment sensitif et recevant le contrecoup du caractère des choses. C’est, jusqu’à présent, l’homme que j’ai vu le mieux attraper, dans la copie de la vie moderne, l’âme de cette vie. »

3 Georges Rodenbach, Revue de Paris, 1896, cité par Pierre Sabatier, L’Esthétique des Goncourt, Paris, Hachette, 1920, p. 1.

4 Le Journal, dont François Fosca constatait qu’il est aux romans ce qu’est un « grand carton rempli de croquis, de pochades, d’esquisses ». F. Fosca, De Diderot à Valéry. Les écrivains et les arts visuels, Paris, Albin Michel, 1960, p. 250.

5 Préface d’Edmond de Goncourt à l’édition de 1887, Journal, t. 1, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, p. 20. Voir ce qu’écrit, à propos de la prose du Journal, Ruth Moser dans sa grande thèse L’Impressionnisme français. Peinture. Littérature. Musique, Genève-Lille, Droz-Librairie Giard, 1952, p. 124 : « La prose la plus authentiquement nouvelle de la deuxième moitié du siècle passé est certainement celle des Goncourt, celle qu’ils ont créée dans leur Journal. Là, plus que dans leurs romans, ils ont éprouvé leur langue, ils l’ont soumise à de multiples expériences, ils l’ont assouplie, allégée, ils ont brisé sa syntaxe, brisé son rythme. »

6 Jacques Dubois, Romanciers français de l’Instantané au XIXe siècle, Bruxelles, Palais des Académies, 1963, p. 208.

7 Journal, t. 2, p. 111 (18 septembre 1867).

8 Cité par Robert Vivier, Et la poésie fut langage, Turold, Villon, Racine, Verlaine, Mallarmé, Académie Royale de Langue et de Littérature de Belgique, Bruxelles, Palais des Académies, 1954, p. 175.

9 Charles Demailly [1860], Christian Bourgois, coll. 10/18, 1990, p. 105.

10 Voir à ce sujet Jean-Pierre Leduc-Adine, « Effets de picturalité dans Manette Salomon », dans Les Frères Goncourt. Art et écriture, édition préparée par Jean-Louis Cabanès, Presses universitaires de Bordeaux, 1997, p. 407.

11 Michel Crouzet, Préface à Manette Salomon, Paris, Gallimard, « Folio », 1996, p. 50-51.

12 Manette Salomon [1867], op. cit., p. 367.

13 Ibid., p. 367.

14 Cité par R. Vivier, op. cit., p. 190.

15 Cité par J. Dubois, op. cit., p. 93.

16 Un des reproches adressés par Edmond de Goncourt à Manet était le manque d’ingénuité : « Exposition de dessins de Manet : une série de croquetons sans puissance et sans ingénuité », Journal, t. 3, p. 1038 (29 novembre 1894).

17 Verlaine, Critique des Poèmes saturniens, La Revue d’aujourd’hui, 15 mars 1890, texte cité dans Poèmes saturniens. Confessions, Paris, Flammarion, « GF », 1977, p. 226.

18 J.-P. Leduc-Adine, op. cit., p. 408. Voir, dans le même ouvrage, l’article de Françoise Gaillard, « Les célibataires de l’art », p. 330-331.

19 Voir, en particulier, son Salon de 1859, dans Œuvres complètes, t. 2, édition de Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 608-682.

20 J.-P. Leduc-Adine, op. cit., p. 407.

21 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, dans À la recherche du temps perdu, t. 1, édition de Pierre Clarac et d’André Ferré, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 838.

22 Voir Henri Bergson, Le Rire [1940], Paris, PUF, « Quadrige », 1995, p. 115-121.

23 P. Valéry, L’Idée fixe, dans Œuvres, t. 2, édition de Jean Hytier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 231.

24 Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, dans Variété, dans Œuvres, op. cit., 1957, t. 1, p. 1165.

25 Poictevin, Songes, Bruxelles, Kistemaeckers, 1884, p. 93, cité par Jean-Louis Cabanès, « L’écriture artiste : écarts et maladie », dans Dieu, la chair et les livres. Une approche de la décadence, textes réunis par Sylvie Thorel-Cailleteau, Paris, Champion, 2000, collection « Romantisme et Modernités » no 37, p. 375.

26 P. Valéry, Degas Danse Dessin, Paris, Gallimard, « Idées », 1983, p. 67-68.

27 Ibid., p. 150.

28 Émile Zola, Mon Salon, texte cité dans Correspondances impressionnistes, Paris, Diane de Selliers, 2008, p. 83.

29 Jean Clair, « Ouranos », dans Bonnard, Paris, Éditions Hazan, 1975. Texte cité par Pierre Sterckx, dans Les plus beaux textes de l’histoire de l’art, Paris, Beaux-arts éditions, 2009, p. 213.

30 Frédéric Gros, Marcher, une philosophie, carnetsnord, 2009, p. 116.

31 M. Crouzet, Préface à Manette Salomon, op. cit., p. 57.

32 F. Gaillard, « Les célibataires de l’art », dans Les Frères Goncourt : art et écriture, op. cit., p. 326.

33 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1964, p. 30.

34 F. Gaillard, op. cit., p. 332.

35 Voir Manette Salomon [1867], op. cit., p. 333.

36 Robert Ricatte, La Création romanesque chez les Goncourt 1851-1870, Paris, Armand Colin, 1953, p. 372.

37 Baudelaire, Eugène Delacroix, dans Exposition universelle (1855), III, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 596.

38 Voir Baudelaire, Mon cœur mis à nu, XL, dans Œuvres Complètes, t. 1, édition de Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 703.

39 M. Crouzet, Préface à Manette Salomon, op. cit., p. 56.

40 P. Valéry, Autour de Corot [1934], dans Pièces sur l’art, dans Œuvres, t. 2, op. cit., p. 1319.

41 P. Valéry, Degas Danse Dessin, Paris, Gallimard, « Idées », 1983, p. 68.

42 Bergson, Matière et mémoire, Paris, Félix Alcan, 1896, p. 67.

43 Voir R. Moser, op. cit., p. 234.

44 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, « Tel », 2005, p. 256-57.

45 M. Crouzet, Préface à Manette Salomon, op. cit., p. 51.

46 Préface d’E. de Goncourt à l’édition de 1887, Journal, t. 1, op. cit., 1989, p. 19-20.

47 Expression citée par Pierre Sabatier, L’Esthétique des Goncourt, Paris, Hachette, 1920, p. 9.

48 À cet égard, les lignes que les Goncourt écrivent sur Gavarni correspondent tout à fait à leur propre perspective comme à celle des peintres impressionnistes : voir Gavarni. L’homme et l’œuvre, Paris, Flammarion et Fasquelle, s. d., p. 65.

49 Voir Nadine Satiat, Introduction à Germinie Lacerteux, Paris, Flammarion, « GF », 1990, p. 23. N. Satiat renvoie elle-même au Catalogue de l’exposition Van Gogh à Paris, Paris, musée d’Orsay, 1988, et cite la planche no 48, « La Barrière avec l’Omnibus à chevaux : Porte de Clichy ». Elle rappelle opportunément que Germinie Lacerteux était un des romans favoris de Van Gogh, représenté par lui sous la couverture jaune de l’éditeur Charpentier dans sa « Nature morte avec statuette en plâtre et livres », 1887 (même catalogue, planche no 57).

50 Voir l’addition d’Edmond en 1891 à sa note du 13 février 1874 concernant le motif des danseuses et des blanchisseuses dans les œuvres de Degas : « Je ne puis trouver son choix mauvais, moi qui, dans Manette Salomon, ai chanté ces deux professions, comme fournissant les plus picturaux modèles de femmes en ce temps, pour un artiste moderne. » Et voir le commentaire de R. Ricatte, Journal, op. cit., t. 2, p. 569.

51 Journal, op. cit., t. 2, p. 556 (20 novembre 1873). R. Ricatte dans sa note observe que le tableau de Manet, peint en 1873, peut effectivement avoir été en partie inspiré par Henriette Maréchal (pièce jouée le 5 décembre 1865, et publiée en 1866) et par « l’audace des Goncourt, qui avaient fait scandale en mettant en scène les couloirs de l’Opéra un soir de carnaval ». Il remarque néanmoins que les tonalités sévères du tableau sont loin « de la verve colorée des Goncourt ».

52 Voir, par exemple, Journal, op. cit., t. 1, p. 185 (1er juillet 1856). Mais ce thème revient très souvent dans le Journal.

53 Voir, sur l’emploi du terme « atmosphère » chez les Goncourt, l’article de J.-P. Leduc-Adine, « Effets de picturalité dans Manette Salomon », dans Les Frères Goncourt : art et écriture, op. cit., p. 408.

54 J. Clair, « Ouranos », op. cit., 1975. Texte cité par Pierre Sterckx, op. cit., p. 211.

55 Voir Baudelaire, Salon de 1859, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 665.

56 Journal, t. 1, p. 993 (4 août 1863).

57 Marianne Alphant, Claude Monet. Une vie dans le paysage, Paris, Éditions Hazan, 1993, p. 133.

58 Manette Salomon, op. cit., p. 362.

59 Voir Journal, op. cit., t. 1, p. 187 (5 juillet 1856) et t. 1, p. 277-78 (22 juin 1857).

60 Ibid., t. 1, p. 372 (Croissy, juillet 1858).

61 Ibid., t. 2, p. 1056 (23 mars 1884).

62 Voir, par exemple, ibid., t. 1, p. 389 (août 1858).

63 Voir, par exemple, La Maison d’un artiste, t. 2, Paris, Charpentier, 1881, p. 380.

64 Ainsi dans ce passage vangoghien où Edmond décrit les champs après la moisson : voir Journal, op. cit., t. 2, p. 1090 (11 août 1884).

65 Voir, par exemple, ibid., t. 1, p. 389 (août 1858).

66 Ibid., t. 1, p. 372-373 (Croissy, juillet 1858).

67 Ibid., t. 3, p. 173 (2 novembe 1888) et t. 1, p. 391 (juillet 1858).

68 Ibid., t. 3, p. 625 (9 septembre 1891). La forme que prend le végétal dans le vent est un élément récurrent des descriptions des Goncourt : ibid., t. 1, p. 97 (20 mai 1854) ; ibid., t. 1, p. 187 (Croissy, 5 juillet 1856) ; ibid., t. 1, p. 372 (juillet 1858) ; ibid., t. 2, p. 465 (21 septembre 1871). À plusieurs reprises, les Goncourt emploient l’image de la mer pour décrire le mouvement du vent dans les feuilles : voir, par exemple, Journal, t. 3, p. 623 (21 août 1891). La façon dont les Goncourt dépeignent les formes artistiques que prennent les végétaux en se mêlant les uns aux autres donne aussi une impression de mouvement : ainsi « sur l’eau qui court, des ponts formés par les orties qui se rejoignent » (ibid., t. 1, p. 391, juillet 1858), ainsi ces « entrelacs de plantes grimpantes, formant comme de petits berceaux aux feuilles jaunies, séchées », t. 1, p. 389 (juillet 1858). Voir ces vignes vierges qui « traînent à terre comme un entrelacement de serpents frileux » (ibid., t. 1, p. 165, 26 octobre 1865) où l’animalisation de la vigne en serpent (qui rappelle la vigne “comme un grand serpent malade” du jardin de Yonville dans Madame Bovary) contribue à l’animation du paysage. Très souvent, les effets sonores, notamment les allitérations de consonnes sifflantes, traduisent le mouvement du vent dans les végétaux, dans un effet d’harmonie imitative…

69 Journal, op. cit., t. 1, p. 1128 (25 décembre 1865).

70 Ibid., t. 1, p. 390 (août 1858).

71 Ibid., t. 1, p. 391 (août 1858). La palette des Goncourt se révèle pleine de richesses, de nuances subtiles, lorsqu’il s’agit de rendre les couleurs des plantes. Voir par exemple Journal, t. 1, p. 277-278 (22 juin 1857) et p. 389-391 (août 1858).

72 Baudelaire, Salon de 1859, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 665.

73 Voir Journal, t. 3, p. 1178 (1er octobre 1895).

74 Beaucoup de passages du Journal décrivent des effets de reflets. Ainsi, Journal, t. 1, p. 375 (août 1858). Voir notamment la belle description, ibid., t. 1, p. 993 (4 août 1863).

75 Ibid., t. 1, p. 1078 (9 juin 1864) : les images aquatiques reviennent aussi sous la plume des Goncourt pour décrire les bruits de la nature. Voir ibid., t. 1, p. 278 (22 juin 1857) et p. 372 (juillet 1858).

76 Ibid., t. 1, p. 409 (10 octobre 1858). Dans un autre passage, les Goncourt parlent des arbres « feuillés de brouillard » (t. 1, p. 1201, 2 novembre 1865). De même le végétal sous le givre ou la neige devient-il quelque chose de proprement surnaturel à leurs yeux : ibid., t. 2, p. 356 (12 décembre 1870) et p. 355 (10 décembre 1870). Voir La Maison d’un artiste, op. cit., t. 2, p. 382, où Edmond décrit « les grands arbres filigranés de grésil, et faisant l’effet de gigantesques madrépores de cristal » de son jardin d’Auteuil au mois de décembre.

77 R. Moser, op. cit., p. 119.

78 R. Huyghe, « L’Impressionnisme et la pensée de son temps » Prométhée, février 1939, p. 9.

79 Comme le montre notamment J.-L. Cabanès, la littérature réaliste, de façon générale, est une littérature du mouvement : voir « Le devenir de l’instant dans l’écriture réaliste », dans Modernités, no 11, p. 35. J.-L. Cabanès s’intéresse, en particulier, aux vertiges optiques dans l’œuvre des Goncourt et au chassé-croisé mer-ciel qui annonce Proust : voir « Brouillage et effacement des limites dans l’œuvre des Goncourt », dans Les Frères Goncourt : art et écriture, op. cit., p. 448-449.

80 Mots d’Ernest Chesneau dans le Paris-Journal du 7 mai 1874, cités par Pascal Bonafoux, dans Monet, Paris, Perrin, 2007, p. 136.

81 Bergson, « Introduction à la Métaphysique », Revue de Métaphysique et de Morale, 1903, p. 19.

82 Ibid., p. 17.

83 Ibid., p. 5. Voir Essai sur les données immédiates de la conscience, Genève, Skira, 1945, p. 155-156 : « Ils [les éléments psychiques] deviennent sans cesse, et le même sentiment, par cela seul qu’il se répète, est un sentiment nouveau. »

84 R. Hughe, L’Impressionnisme et la pensée de son temps, p. 15-16, cité par J. Dubois, op. cit., p. 209-210.

85 Jean-Pierre Richard, « Deux écrivains épidermiques : Edmond et Jules de Goncourt », dans Littérature et sensation, Paris, Seuil « Points », 1990, p. 304.

86 Ibid., p. 314. Voir aussi p. 305.

87 Voir J.-L. Cabanès, « Le devenir de l’instant dans l’écriture réaliste », art. cité, p. 49.

88 R. Moser a particulièrement insisté sur la parenté − effectivement frappante − entre l’art des Goncourt et l’art de Verlaine. Voir R. Moser, op. cit., p. 150 et suiv. À propos de Verlaine, Octave Nadal emploie l’expression de « reportage des sensations », qu’on pourrait appliquer également aux Goncourt. Voir Henri Mitterand, « De l’écriture artiste au style décadent », dans Histoire de la langue française 1880-1914, sous la direction de Gérald Antoine et de Robert Martin, Paris, CNRS, 1985, p. 469.

89 R. Vivier, op. cit., p. 176. Voir aussi p. 175 : « […] la poésie verlainienne, qui n’est profonde que par la piqûre exacte aux moelles de l’instant. On la surprend attentive à un vol d’hirondelles dans un ciel d’après-midi, à des éclairs soudains de nuques blanches, au reflet vif et souple des faux, à l’or des pailles qui s’effondre. »

90 Ibid., p. 210-211.

91 Ibid., p. 211.

92 Cité par Jean Leymarie, L’Amour de l’Art, numéro spécial sur l’impressionnisme, 1947, p. 34.

93 Journal, op. cit., t. 1, p. 155 (18 septembre 1855, de Paris à Gisors). Cette note du Journal est commentée par R. Moser, op. cit., p. 128.

94 Ibid., t. 1, p. 993 (4 août 1863).

95 Ibid., t. 1, p. 670 (6 mars 1861). Voir la focalisation sur le dos d’une femme observée à une soirée de bienfaisance, ibid., t. 1, p. 1071 (14 mai 1864).

96 Georges Clemenceau, Claude Monet. Les Nymphéas [Plon, 1928], Paris, Éditions Bartillat, 2010, p. 128.

97 Pierre Francastel, Peinture et société. Naissance et destruction d’un espace plastique. De la Renaissance au cubisme, Paris, Denoël, « Médiations », 1977, chap. 2, p. 162. Les lignes citées ici concernent plus précisément Degas et Renoir.

98 M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, op. cit., p. 838.

99 Voir, notamment, F. Fosca, op. cit., p. 250-251.

100 Jules Lemaître, Revue bleue, 30 septembre 1882.

101 P. Sabatier, op. cit., p. 388.

102 P. Verlaine, Tristan Corbière, dans Les Poètes Maudits, Milano, Cisalpino-Goliardica, 1977, p. 31.

103 J.-L. Cabanès, « L’écriture artiste : écarts et maladie », art. cité, p. 374.

104 Ferdinand Brunetière, Le Roman naturaliste, Paris, Calmann Lévy, 1883, p. 87.

105 Voir, par exemple, Journal, op. cit., t. 3, p. 1177 (24 septembre 1895) : « Un quartier de lune d’argent sur un ciel rose, les sommets des grands arbres dans une brume de chaleur ; et dans le silence endormi du parc, le bruit de pluie d’un jet d’eau. »

106 Voir, par exemple, ibid., t. 1, p. 183 (16 juin 1856) : « Eudore Soulié, un profil pointu de fouine, dans une grosse face bien en chair, des cheveux ébouriffés en pyramide et jouant la perruque ; une gaîté et une espièglerie de gamin avec une voix de fausset. » Voir, dans le même passage, p. 184, à propos de Théophile Lavallée, professeur à Saint-Cyr : « Les lèvres rouges et sans forme des masques de Venise dans les tableaux de Longhi ; un truand de Teniers avec des lunettes. »

107 F. Brunetière, op. cit., p. 85.

108 Journal, op. cit., t. 3, p. 865 (21 août 1893).

109 Ibid., t. 1, p. 1201 (2 novembre 1865). Voir ce qu’écrit Daudet : « ses joues […] s’animaient d’une rose vie », Les Rois en exil (roman dédié à Edmond de Goncourt), dans Œuvres, t. 2, édition de Roger Ripoll, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, p. 864.

110 Journal, op. cit., t. 1, p. 993 (4 août 1863). Voir dans le même passage, « une ligne de joncs » et « des lignes de nénuphars ». Voir l’expression « des filées d’arbres », ibid., t. 3, p. 1108 et p. 1109 (16 octobre 1864).

111 F. Brunetière, op. cit., p. 87.

112 Voir : « l’argent du ciel » (Journal, op. cit., t. 1, p. 391, août 1858) ; « un ciel […] du plus fin cobalt, d’un bleu comme sur les montagnes… » p. 1201 (2 novembre 1865). À propos de la substantivation des adjectifs, J.-L. Cabanès a montré la tension entre phénoménisme et essentialisme inhérente à l’écriture artiste dans « L’écriture artiste : écarts et maladie », art. cité, p. 382.

113 F. Gaillard, notamment, a étudié cette figure : voir « Les célibataires de l’art », art. cité, p. 333-334.

114 Journal, op. cit., t. 1, p. 1128 (25 décembre 1864).

115 Jules Lemaître, Les Contemporains, op. cit., t. 3, p. 81-82.

116 Voir Journal, op. cit., t. 3, p. 294 : « […] cet engouement impressionniste, où toute la peinture est à l’état d’esquisse » (11 juillet 1889).

117 Voir aussi la remarque de Jean-Paul Bouillon, selon laquelle « les Goncourt ont méconnu […] la plupart des artistes, peintres compris, dont l’esthétique se rapprochait pourtant de la leur », E. et J. de Goncourt, L’Art du dix-huitième siècle, présentation par J.-P. Bouillon, Paris, Hermann, « Miroirs de l’art », 1967, p. 18, note 32. Réédité dans la collection Savoir, 1997, p. 19.

118 Claude-Gilbert Dubois, Le Baroque en Europe et en France, Paris, PUF, 1995, p. 39, passage cité par J.-L. Cabanès dans « L’écriture artiste : écarts et maladie », art. cité, p. 374.

119 Mallarmé parle d’une « brisure des grands rythmes littéraires » et de « leur éparpillement en frissons articulés proches de l’instrumentation », dans « Vers et musique en France », article paru dans The National Observer, 26 mars 1892, cité dans Œuvres complètes, t. 2, édition de Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003, p. 302.

120 Sainte-Beuve, « Idées et Sensations par MM. Edmond et Jules de Goncourt », dans Nouveaux Lundis, t. 10, Paris, Calmann Lévy, 1880 (3e éd. revue), p. 406.

121 E. de Goncourt, Chérie, Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, Jaignes, La chasse au snark, « Le Cabinet de lecture », 2002, p. 43.

122 Ibid., p. 43.

123 R. Vivier, op. cit., p. 228.

124 P. Valéry, op. cit., p. 74.

125 Joris-Karl Huysmans, L’Art moderne, 1883, texte cité par Pascal Bonafoux dans Correspondances impressionnistes, Paris, Diane de Selliers, 2008, p. 232.

126 J.-L. Cabanès, « L’écriture artiste : écarts et maladie », art. cité, p. 388.

127 J.-L. Cabanès, « Brouillage et effacement des limites dans l’œuvre des Goncourt », art. cité, p. 446. Voir ce qu’écrivent les Goncourt eux-mêmes : « Les belles choses en littérature, ce sont celles qui font rêver au-delà de ce qu’elles disent » (Journal, op. cit., t. 2, p. 67, 25 février 1867), de même que les belles choses en peinture sont celles qui contiennent « ce grain d’opium, si doux, si caressant à l’âme, dans les figurations de la nature ou de l’homme », ibid., t. 1, p. 766 (janvier 1862).

128 Jules Laforgue, Mélanges posthumes, Paris-Genève, éd. Philippe Bonnefis, Slatkine Reprints, « Ressources », 1979, p. 141.

129 Voir en particulier le Salon de 1767 où Diderot fait l’éloge de l’esquisse qui a « communément un feu que le tableau n’a pas. C’est le moment de chaleur de l’artiste, la verve pure, sans aucun mélange de l’apprêt que la réflexion met à tout ; c’est l’âme du peintre qui se répand librement sur la toile […] Pourquoi une belle esquisse nous plaît-elle plus qu’un beau tableau ? C’est qu’il y a plus de vie et moins de formes. À mesure qu’on introduit les formes, la vie disparaît. » Cité par Françoise Barbe-Gall, Comment regarder les impressionnistes ?, Paris, Chêne, 2010, p. 12.

130 Journal, op. cit., t. 3, p. 49 (19 juillet 1887).

131 Voir, notamment, la tirade de Chassagnol dans le chap. 27 de Manette Salomon, op. cit., p. 187-188.

132 Ibid., p. 187.

133 R. Moser a montré combien Colette, héritière des Goncourt sur tant de plans, a bien davantage qu’eux-mêmes su atteindre à cette « simplicité ». Voir op. cit., notamment p. 109. Rappelons aussi que la simplicité est un but, un idéal, plus qu’un moyen, comme le soulignait Valéry, concluant que « chacun a son point de simplicité, situé assez tard dans sa carrière » (Autour de Corot, dans Pièces sur l’art, Œuvres, t. 2, op. cit., p. 1310).

Auteur

Travaille sur les frères Goncourt et, notamment, sur la notion d’artiste dans leur œuvre (thèse publiée chez Champion : La Notion d’artiste chez les Goncourt 1852-1870). Elle a publié avec Michel Crouzet le roman Manette Salomon des Goncourt (« Folio ») et elle a préparé récemment une édition du roman Renée Mauperin pour les éditions Garnier (à paraître prochainement). Elle participe aussi à l’édition en cours du Journal des Goncourt aux éditions Champion, sous la direction de Jean-Louis Cabanès (rédaction de notes et de notices).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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