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Impressionnisme et littérature

 | 
Gérard Gengembre
, 
Florence Naugrette
, 
Yvan Leclerc

Solidarités

L’impressionnisme et la littérature allemande Les modalités d’un double transfert culturel

Beate Langenbruch

Texte intégral

  • 1 « Das jüngste Deutschland », Studien zur Kritik der Moderne (1890), in Zur Überwindung des Natural (...)

Der Stil der Deutschen ist seit dem Ausgang der Romantik merkwürdig stabil. Die Franzosen schreiben alle dreißig Jahre eine neue Sprache…
Hermann Bahr1

  • 2 Nous nous concentrerons ici sur l’Allemagne et l’Autriche, globalement plus impliquées dans la pro (...)

1Associer le terme d’impressionnisme à la littérature des pays de langue allemande2 paraît a priori paradoxal en France, et ce à double titre. Ce mouvement esthétique ne concerne-t-il pas d’abord et avant tout le domaine pictural ? Ensuite, n’est-il pas étroitement lié au territoire français, la Normandie étant son berceau – et ce non seulement grâce au célèbre tableau havrais de Monet qui lui a donné son nom – et l’une de ses terres de prédilection ? L’Allemagne, quant à elle, est réputée pour d’autres types de production littéraire ayant un lien avec la peinture : le théâtre naturaliste, autre héritage français, dont les Tisserands (1872) de Gerhart Hauptmann sont emblématiques, ou, parmi les mouvements qui lui sont propres, l’expressionnisme.

  • 3 Voir Der deutsche Impressionismus, sous la dir. de Jutta Hülsewig-Johnen et Thomas Kellein, Cologn (...)
  • 4 Voir Richard Hamann et Jost Hermand, Impressionismus, Berlin, Akademie Verlag, 1966, p. 8 et 10.
  • 5 Nous utiliserons l’adjectif dans son sens linguistique, qui inclut évidemment la production autric (...)

2Cependant, à y regarder de près, le double paradoxe se laisse facilement résorber : il y a bien eu un important impressionnisme pictural outre-Rhin, avec des représentants dignes de figurer aux côtés de Monet, de Pissarro, de Sisley ou de Lemaître : Max Liebermann, Lovis Corinth ou Max Slevogt3. Du côté littéraire, une analyse des milieux impressionnistes germanophones prouve aisément qu’on y réfléchit sur les pratiques d’écriture de la même façon que les frères Goncourt, Marcel Proust ou Joris-Karl Huysmans. Et que dire de l’analyse théorique, qu’un critique littéraire autrichien, Hermann Bahr, fait avancer considérablement, grâce à des publications qui connaissent un rayonnement important dans les cercles berlinois, munichois et viennois ? Il est vrai que l’impressionnisme français, pictural et littéraire, a facilement éclipsé son équivalent allemand – comme d’ailleurs celui d’autres pays européens, italien, anglais, danois, polonais ou russe4. Mais ce courant, par lequel sont passés la plupart des très grands écrivains allemands5 de l’époque – Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler et Rainer Maria Rilke, voire les frères Mann ou Hermann Hesse –, mérite décidément qu’on revienne vers lui, d’autant plus que son évocation, même courte et problématique, est rarement absente des histoires littéraires allemandes.

Fig. 19. Max Liebermann, Papageienallee (Allée des Perroquets), 1902, huile sur toile, 88,1 x 72,5 cm, Brême, Kunsthalle.

  • 6 On consultera avec profit la petite anthologie d’Ulrich Karthaus, Impressionismus, Symbolismus und (...)

3Ce qui nous intéresse plus précisément ici, ce n’est pas tant une description isolée de l’impressionnisme littéraire en dehors de la France, dans les Empires allemand et austro-hongrois : à ce propos, bon nombre de publications – anthologies ou travaux critiques – sont disponibles6. Nous centrerons en revanche notre propos sur les modalités d’un double transfert culturel. De quelle façon le concept d’impressionnisme voyage-t-il de la France vers l’Europe centrale, sachant que ce déplacement s’opère parallèlement dans deux domaines artistiques, pictural et littéraire ? C’est l’analyse de ce processus d’adaptation assez complexe qui nous permettra de saisir les analogies et les divergences que recèle un terme de l’histoire esthétique dans différentes aires culturelles de l’Europe. Nous nous pencherons pour une part sur le fonctionnement matériel du transfert : ses médiateurs, les milieux qui accueillent l’impressionnisme et les organes qui en font la promotion. Puis, il s’agira de scruter le phénomène littéraire allemand dans sa spécificité, comparé au modèle français, ou, dirions-nous plutôt, à son origine française. Enfin, nous considérerons le courant de l’Impressionismus aussi d’un point de vue épistémologique, mais toujours dans sa spécificité allemande : pourquoi est-il particulièrement intéressant de le défendre contre d’éventuels détracteurs, qui lui substituent d’autres concepts ?

Impressions de voyage – le voyage de l’impressionnisme

4Comment, tout d’abord, doit-on imaginer matériellement le déplacement géographique du courant – et dans quel ordre des domaines artistiques ? Il y a logiquement deux possibilités. L’impressionnisme pictural, plus précoce que son équivalent littéraire, et ce aussi bien en France qu’en Allemagne, pourrait être importé dans le domaine germanophone, puis contaminer les cercles artistiques au sens large. Ou bien, l’impressionnisme littéraire allemand est autonome par rapport au mouvement pictural. Envisageons d’abord la première hypothèse.

  • 7 Pour une introduction, voir Bernd Küster, Max Liebermann − ein Malerleben, Hamburg, Ellert & Richt (...)
  • 8 Corot reconnaît toutefois son talent, en lui laissant discrètement le compliment « Bravo ! Braviss (...)

5Le peintre allemand Max Liebermann (1847-1935), chaînon important du transfert culturel, appartient comme les impressionnistes français à la génération de 18407. Celui qui deviendra le porte-étendard de l’impressionnisme allemand emménage à Montmartre dès 1873 pour étudier l’école française, mais il ne parvient pas à s’imposer dans les cercles artistiques parisiens. Il peine à rentrer en contact avec ses collègues peintres, malgré la vénération qu’il témoigne à Corot ou à Millet. Sa participation au salon de 1874, avec un tableau encore naturaliste, les Plumeuses d’oies (Gänserupferinnen), ne lui vaut que des critiques négatives, non exemptes d’ailleurs d’un nationalisme qui, après la guerre de 1870-1871, n’est pas très étonnant8. Liebermann se rend à Barbizon près de Fontainebleau, puis il va en Hollande à plusieurs reprises, pour y étudier la peinture de Frans Hals, enfin en Italie. Il vit à Paris jusqu’en 1878 ; mais alors qu’il continue d’y exposer, aucune de ses participations régulières aux Salons ne lui vaut l’estime, jusqu’en 1880.

  • 9 Ibid., p. 60.
  • 10 On veut aussi élever Liebermann à la dignité de chevalier de la légion d’honneur, distinction qu’i (...)

6Or, en cette année, il présente sa Maison de vieillards à Amsterdam (Altmännerhaus in Amsterdam), tableau dans lequel il expérimente pour la première fois les célèbres « taches de soleil à la Liebermann » (Liebermannsche Sonnenflecke), auxquelles on a donné son nom. Il s’agit d’effets très particuliers de lumière indirecte et filtrée qu’on rencontre lorsque, par exemple, les rayons du soleil percent un toit défectueux ou un feuillage, procédé également retenu dans l’Heure de loisir dans l’orphelinat d’Amsterdam (Freistunde im Amsterdamer Waisenhaus, 1881-1882), dans l’Allée dans Overveen (1895) ou dans sa belle représentation de l’Allée aux Perroquets (Papagaienallee) du zoo d’Amsterdam, en 1902 (fig. 19 et 20). La scène du jardin des vieillards lui fera ainsi gagner l’estime française, avant qu’il ne perce définitivement au salon de 1882 : la presse le salue dès lors comme un vrai impressionniste. Le collectionneur et ami de Monet Ernest Hoschedé compare ses effets de lumière intérieure à ceux qu’Édouard Manet réalise dans sa peinture de plein air9. L’exposition universelle de 1889 enfin lui apporte la reconnaissance officielle sous forme d’une médaille d’honneur et de son élection à la Société des Beaux-Arts parisienne10.

  • 11 Deux grandes expositions, en 1869 et 1879, y montrent l’art français de l’époque. Deux peintres, C (...)

7Toujours est-il que pendant cette époque ses éloignements temporaires de l’Allemagne ne lui permettent pas encore d’y exercer une influence novatrice, en tout cas jusqu’à son installation à Berlin, en 1884. Dans son pays natal, il doit même essuyer à ses débuts de virulentes critiques à caractère antisémite pour son tableau de l’Enfant Jésus au Temple (Der zwölfjährige Jesus im Tempel, 1879). Lorsqu’il adopte définitivement l’impressionnisme, vers le milieu des années 1890, et qu’il est devenu, en 1892, le chef secret de la Vereinigung der XI, association de onze peintres autonomes, avant de prendre la tête de la Sécession berlinoise, il est un peu trop tard pour qu’on puisse lui attribuer également le mérite d’avoir, à travers son art, diffusé l’impressionnisme à l’ensemble des cercles artistiques allemands (fig. 21). Les tableaux de Manet ou de Degas circulent déjà depuis longtemps à Berlin et à Munich11. Et de leur côté, les littéraires l’ont légèrement devancé.

Fig. 20. Max Liebermann, Allee in Overveen (Allée dans Overveen), 1895, Essen, Kruppsche Gemäldesammlung.

Fig. 21. Max Liebermann, Autoportrait, 1916, huile sur toile, 112 x 92 cm, Brême, Kunsthalle.

8En effet, il s’agit en définitive pour l’impressionnisme littéraire allemand d’un nouveau « prélèvement à la source », qui puise dans les milieux artistiques français. Un grand nombre de futurs impressionnistes allemands sont en mesure de prendre directement connaissance de la production en langue française. Sans scruter en détail les contacts bilatéraux imposés par les faits de guerre, évoquons les séjours significatifs, en général parisiens, de quelques auteurs. Stefan George est un ami proche de Mallarmé et de Verlaine – mais avant sa période symboliste, ce poète, qui vient à Paris après son baccalauréat en 1888, est à compter parmi les impressionnistes ; son activité de traducteur est d’ailleurs intense. Rainer Maria Rilke, futur symboliste, lui aussi, vit dans la capitale française pendant des années, à partir de 1901 ; il est secrétaire de Rodin entre 1905 et 1906 et manifeste également un grand intérêt pour Cézanne. C’est en tant que traducteur qu’il exerce une influence notable sur les milieux littéraires allemands tout au long de sa carrière : il se consacre à André Gide – qui le traduit à son tour –, ou à Paul Valéry. Hugo von Hofmannsthal, l’enfant prodige de la littérature allemande au tournant du XXe siècle, étudie la philologie romane dans les années 1890.

  • 12 Bahr écrit pour le Wiener Salonblatt. Ses réflexions esthétiques sont cependant publiées dans les (...)
  • 13 Rainhard Farkas, Hermann Bahr. Dynamik und Dilemma der Moderne, Wien-Köln, Böhlau, 1989, p. 23: «  (...)
  • 14 Voir Émile Chastel, Hermann Bahr. Son œuvre et son temps. De l’enfance à la maturité, 2 t., Lille, (...)
  • 15 Hermann Bahr, « Décadence », op. cit., p. 167: « … den guten, dicken, alten Onkel Sarcey ».

9Le plus précoce cependant des impressionnistes allemands et promoteur important du courant est l’Autrichien Hermann Bahr, étudiant ambitieux d’une vingtaine d’années. Ses écrits critiques et recensions pour la presse de langue allemande, tant mondaine qu’intellectuelle12, touchent les domaines pictural, philosophique et littéraire. Dès son arrivée, en novembre 1888, Bahr vit comme une révélation le bouillonnement culturel de Paris, cet endroit « où il suffisait d’ouvrir les nerfs et d’absorber comme une pluie cette danse voluptueuse de riches impressions13 », comme il écrit à son père – une appréciation qui, par ses images et par la posture réceptive de son auteur, parle déjà le langage du courant dont Bahr se fera le porteur. Lors de ses séjours répétés dans la capitale française, le critique et dramaturge14 court les expositions, les spectacles et aussi les conférences, celles de Jules Lemaître, celles du comte Robert de Montesquiou, le décadent modèle de Des Esseintes dans À rebours, celles du « bon, gros, vieux tonton15 » Francisque Sarcey et aussi celles de Ferdinand Brunetière.

  • 16 Ferdinand Brunetière, « L’impressionnisme dans le roman », Revue littéraire, 15 novembre 1879 p. 4 (...)
  • 17 Ibid., p. 449 : « Disons à notre tour des romans de M. Daudet, de ses portraits et de ses tableaux (...)
  • 18 Voir « Naturalismus und Naturalismus », « Die Krisis des Naturalismus » et « Die Überwindung des N (...)
  • 19 « Die Überwindung des Naturalismus », op. cit., p. 85 : « Die Herrschaft des Naturalismus ist vorü (...)
  • 20 Art. cité, p. 453.

10Cette dernière référence est particulièrement importante dans la mesure où Brunetière est le premier à appliquer le concept à l’écriture : son article « L’impressionnisme dans le roman », paru dans la Revue littéraire du 15 novembre 1879, aborde Les Rois en exil d’Alphonse Daudet comme l’œuvre d’un auteur qui, mélange incarné de l’artiste et du poète16, sait peindre avec les mots17. Dans son fervent refus du naturalisme, dont il déclare la « crise », puis le « dépassement18 », Hermann Bahr est l’héritier de Brunetière. La crise littéraire constatée par le Français trouve son relais dans l’affirmation liminaire de l’Autrichien : « Le règne du naturalisme est passé, il a fini de jouer son rôle, son charme est rompu19. » Le courant révolu cède sa place à un nouvel art, que Brunetière décrit comme suit : « […] il s’établit comme un perpétuel courant d’impressions entre le monde extérieur qui agit, l’homme physique qui est agi et l’homme moral qui réagit20. » Hermann Bahr, lui aussi, saisit cet avènement d’une esthétique novatrice :

  • 21 Zur Überwindung des Naturalismus, op. cit., p. 86 : « Die Natur des Künstlers sollte nicht länger (...)

La nature de l’artiste n’avait plus pour vocation d’être un instrument de la réalité, pour parfaire l’image de cette dernière, mais c’était l’inverse : la réalité redevenait la matière de l’artiste, pour révéler sa nature à lui, dans des symboles clairs et efficaces21.

  • 22 Ibid., p. 87.

11Après s’être « frottée au réel22 » pendant une trentaine d’années grâce au naturalisme, l’âme de l’artiste est toujours mue par les sensations de l’extérieur, mais c’est bien un je qui exprime maintenant toute sa subjectivité. À ce propos, l’Autrichien établit des distinctions intéressantes entre le nouveau courant esthétique et ceux qui le précèdent :

  • 23 Ibid.: « Freilich: die alte Kunst will den Ausdruck des Menschen und die neue Kunst will den Ausdr (...)

Certes, l’art ancien recherche l’expression de l’homme, et l’art nouveau recherche l’expression de l’homme ; voilà leur convergence, à l’encontre du naturalisme. Mais lorsque le classicisme parle de l’homme, il veut dire “la raison et le sentiment” ; et lorsque le romantisme en parle, il veut dire “la passion et les sens” ; et quand la modernité l’évoque, elle veut dire “les nerfs”23.

  • 24 Ibid. Le mysticisme laïc est une autre entrée intéressante dans la littérature de cette époque, vo (...)
  • 25 « Impressionismus », Zur Überwindung des Naturalismus, op. cit., p. 192-197. Pour une mise en pers (...)
  • 26 Voir Monika Fick, « Impressionismus », art. cité, p. 137 et suiv.

12Un « romantisme nerveux », un « mysticisme des nerfs24 » : ce sont là les termes évocateurs de cet art du moment et de la sensibilité qu’est l’impressionnisme, même si ce mot n’est employé par Bahr qu’en 1904, et à propos de peinture, puis à propos de la philosophie empiriocriticiste d’Ernst Mach25. Pendant que l’auteur lui préfère encore le terme de « décadence », le phénomène est néanmoins saisi. Et si Bahr parle prudemment de « Impressionabilität » en 1894, donc de la capacité d’être réceptif aux impressions, d’autres, comme Michael Georg Conrad en 1888, Arne Garbourg en 1890 ou Otto Brahm en 1891, osent le simple calque du français, Impressionismus, pour parler de l’art pictural, terme compris d’abord comme un synonyme, puis comme l’achèvement du naturalisme26. Ils en saisissent donc moins la spécificité que l’essayiste, et ne l’appliquent pas comme lui au domaine littéraire.

Fig. 22. Première de couverture, Pan, avril-mai 1895-1896, t. 1.

  • 27 Éditée par Samuel Fischer, elle change de nom par la suite pour devenir la Neue Deutsche Rundschau(...)

13Riche de ses impressions françaises, Hermann Bahr retourne en Autriche et en Allemagne et diffuse ses idées dans les milieux artistiques de Vienne et de Berlin surtout, les deux villes entre lesquelles il partage son temps jusqu’à son installation ultérieure à Munich, en 1922. Il joue en effet dans les deux capitales un rôle qu’on doit qualifier de stratégique. Bahr travaille au Burgtheater de Vienne à partir de 1893 et y publie dans la revue culturelle Die Zeit. Mais il suit aussi l’invitation de Max Reinhardt, metteur en scène célèbre, à travailler avec lui, notamment au Deutsches Theater de Berlin. Dans ce Berlin qui est tout juste en train de devenir la vraie capitale culturelle de l’Allemagne, Bahr a également collaboré à la revue Freie Bühne, la Scène libre. Cet organe important de la vie artistique allemande, d’abord d’orientation naturaliste, devient par la suite la revue du modernisme27 et prend ainsi le même chemin que Bahr, qui évoluera vers l’expressionnisme.

14Un autre périodique emblématique, Pan, est fondé par Julius Meier-Graefe et Otto Julius Bierbaum à Berlin. Cette revue d’art et de littérature, éditée entre 1895 et 1900 seulement, réunit toute sorte de productions avant-gardistes : naturalistes, impressionnistes, symbolistes, émanant du Jugendstil ou simplement inclassables (fig. 22). Des peintres en vogue tels que Max Liebermann, Walter Leistikow ou le Suisse Félix Vallotton participent à l’illustration du périodique. Plus éphémère encore est la revue munichoise Die Insel, dans laquelle on trouve entre 1899 et 1901 les textes des mêmes auteurs, comme Rilke, Hofmannsthal, Max Dauthendey, Richard Dehmel, Arno Holz et Detlev von Liliencron, mais aussi ceux d’auteurs anglophones et francophones : Maeterlinck, encensé par Hermann Bahr, Gide, Verhaeren ou Verlaine, Whitman ou Yeats.

Fig. 23. Reinhold Völkel, Im Cafe Griensteidl in Wien (Le Café Griensteidl à Vienne), 1896, Vienne, Historisches Museum.

15Pendant que l’impressionnisme s’installe ainsi dans les structures de la vie culturelle allemande, il a aussi ses lieux de sociabilité. Mise à part la culture mondaine des salons, héritée de la France, c’est la culture du Kafeehaus qui prévaut à Vienne, et les impressionnistes s’y rencontrent évidemment. En l’occurrence, le Café Griensteidl est leur lieu de prédilection ; il possède son propre cercle : on y rencontre Hermann Bahr, Peter Altenberg, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler et Stefan Zweig (ig. 23). Plus contestataires et moins élitistes, cheminant souvent déjà vers l’expressionnisme, des cabarets littéraires sont fondés, un peu sur le modèle du Chat Noir parisien, surtout à Munich (Elf Scharfrichter) et à Berlin. Dans la capitale, à l’Überbrettl, sont données les pièces en un acte de Schnitzler. La naissance de ces scènes est apparemment inséparable de la réception d’un roman dont la structure impressionniste – ses différents chapitres ne sont pas reliés entre eux – est redevable à Otto Julius Bierbaum : Stilpe. Ein Roman aus der Froschperspektive. Le roman décrit la vie et les lieux d’une Bohème à l’allemande avant qu’ils n’existent – et contribue ainsi à leur création.

16L’impressionnisme peut donc s’épanouir dans des organes et des lieux très variés en Allemagne et en Autriche, mais un constat s’impose : aucune niche ne semble lui être consacrée exclusivement. Cette situation rend l’appréhension du concept littéraire dans les pays de langue allemande assez difficile, puisqu’il se trouve en concurrence avec des courants voisins – d’autant plus que certains de ses représentants sont perçus comme au moins aussi symbolistes, affiliés au Jugendstil, ou même expressionnistes qu’impressionnistes. Il convient ainsi de déterminer la nature précise du mouvement allemand en comparaison avec son équivalent français, de définir donc les spécificités conceptuelles du transfert culturel.

Le cadre, les formes et l’héritage de l’impressionnisme allemand

  • 28 Il s’agit là d’une limite extrême que la naissance d’un expressionnisme rapidement émergent ne met (...)
  • 29 Notamment par le krach boursier de 1873, qui met fin à une époque d’importantes spéculations, la G (...)

17Contrairement au cadre républicain de l’impressionnisme français, celui des pays de langue et littérature allemandes se situe dans deux Empires, et cette remarque est loin d’être anodine pour la production des Autrichiens et des Allemands. Il est significatif que l’extrême limite chronologique du courant indiqué par les manuels de littérature est en général la Première Guerre mondiale28 : c’est comme si, avec le démantèlement de l’Empire austro-hongrois et la chute de l’Empire guillaumien, on avait définitivement retiré à l’impressionnisme les conditions matérielles de son existence. C’est surtout l’attitude d’un Je réceptif et propice à la flânerie que semble annihiler la fin d’une époque où un certain nombre d’artistes, s’ils n’étaient pas eux-mêmes issus d’une noblesse souvent appauvrie29, comme Detlev von Liliencron et Hugo von Hofmannsthal, se considéraient comme l’aristocratie intellectuelle et recherchaient un cadre de vie qui pût y correspondre, sans toujours y parvenir.

  • 30 Au singulier, Dramolet ou Dramolett.

18Du point de vue générique, il nous semble que les formes scéniques de l’impressionnisme allemand tiennent une place plus grande dans le mouvement que leurs équivalents français. Se forme ainsi une classe de pièces appelées Dramolette30, terme qui, par sa suffixation diminutive, indique déjà la brièveté, le caractère d’esquisse que possèdent bon nombre de ces productions. Les pièces en un acte de Schnitzler (comme Épisode) ou de Hofmannsthal (Le Fou et la mort ou L’Éventail blanc) illustrent cette catégorie.

  • 31 Voir la scène de la mort d’Effi, Effi Briest, avec une postface de Kurt Wölfel, Stuttgart, Reclam, (...)
  • 32 Voir supra, op. cit., p. 55. L’auteur y indique aussi de possibles spécificités autrichiennes de l (...)

19Quant aux genres narratifs, on peut se demander si certains romanciers pourtant réputés réalistes ne s’étaient pas déjà rapprochés de notre courant émergent, tant en Allemagne qu’en Autriche, sans que l’influence française y fût nécessaire. Aussi les ellipses temporelles dans Effi Briest (1895) de Theodor Fontane et son penchant incontestable pour la scène éphémère ou simplement ébauchée31 confinent-ils déjà à l’écriture impressionniste. Selon Heinz Kindermann, les grands auteurs narratifs et dramatiques de l’Empire austro-hongrois, Ferdinand von Saar, Marie von Ebner-Eschenbach, Ada Christen et Ludwig Anzengruber, eux aussi, ont souvent dépassé le réalisme poétique et préparent le terrain pour les mouvements de l’extrême fin du XIXe siècle32.

  • 33 Thomas Mann, Buddenbrooks, Francfort, Fischer, 1979, p. 5, littéralement : « Par Jésus-Christ, et (...)

20Proches par certains aspects du style fontanien dont ils sont les héritiers décadents, les écrits précoces de Thomas Mann sont marqués par l’esquisse – ce qui n’empêche pas celle-ci d’être présente dans des récits de grand ampleur. La scène initiale de la saga familiale des Buddenbrook (1901) en est un exemple séduisant, ouverture in medias res dans laquelle la petite Antonie, interrogée par sa grand-mère, récite de façon un peu cahoteuse les explications luthériennes du Credo. Ce catéchisme hésitant, commençant en effet par la question « Was ist das. – Was – ist – das… », est commenté rudement par les exclamations de son grand-père, qui se composent à moitié de jurons en Platt, bas-allemand, et à moitié de formules de politesse françaises : « Je, den Düwel ook, c’est la question, ma très chère demoiselle33 ! »

21La suite de la scène est présentée à travers les yeux de la petite Tony, qui, entretemps, a trouvé le rythme de sa leçon. Par le biais de la focalisation interne, le lecteur est convié à partager une perception subjective de la situation, l’impression qu’elle donne à la récitante :

  • 34 Ibid. : « Wenn man im Gange war, dachte sie, war es ein Gefühl, wie wenn man im Winter auf dem kle (...)

Une fois qu’on était lancé, pensa-t-elle, c’était un sentiment comme si on descendait la colline de Jérusalem sur la petite luge portative avec les frères en hiver : on ne pouvait plus penser, ni s’arrêter, l’eût-on voulu34.

  • 35 Cette technique influencera encore James Joyce.

22Globalement cependant, ce sont les genres narratifs brefs qui sont particulièrement à l’honneur pendant cette période. Une innovation technique de la nouvelle allemande est l’utilisation exclusive du monologue intérieur, expérimentée par Arthur Schnitzler dans Le Lieutenant Gustl (1900). Un ton et un vocabulaire typiquement autrichiens se joignent à ce procédé favorisant l’identification avec le personnage. Cependant, c’est un Français qui en est l’inventeur : Édouard Dujardin – qui a fait ses études au Lycée Corneille de Rouen – l’emploie dans Les Lauriers sont coupés dès 1888 pour rendre plus immédiate une histoire d’amour35. Or, chez l’Autrichien, le sujet est autrement plus dramatique. Un officier de l’Empire, dont l’honneur a été bafoué à l’issue d’un spectacle musical par un simple boulanger, s’interroge durant toute une nuit sur la meilleure manière de mettre fin à ses jours, faute d’avoir répliqué au moment où il fallait. Miraculeusement sauvé par la nouvelle inattendue que son ennemi, victime d’une banale crise cardiaque, a disparu durant la nuit, l’officier fait à proprement parler l’expérience de ce que Goethe appelle « eine unerhörte Begebenheit », « une histoire inouïe, insolite », définitoire de la nouvelle allemande. Comme Arthur Schnitzler est un médecin réserviste de l’armée austro-hongroise, il est déchu de son rang d’officier à la parution de ce récit bref, pour avoir nui à l’honneur et à la réputation de son corps – il est vrai que le for intérieur de son protagoniste antipathique ne révèle guère un modèle de discipline militaire, ni de vertus bourgeoises.

  • 36 Ulrich Karthaus, Die deutsche Literatur in Text und Darstellung. Impressionismus, Symbolismus und (...)
  • 37 Ibid. Les pièces qui constituent l’Enfance berlinoise ont été écrites en 1932-1933 et sont des ada (...)

23Certains auteurs ne peuvent cacher leurs affinités avec la littérature impressionniste française – le chercheraient-ils d’ailleurs ? « Mosaïque d’impressions »36, l’Enfance berlinoise vers 1900 de Walter Benjamin est également une « suite d’esquisses »37 indubitablement apparentée à la Recherche du temps perdu :

  • 38 Ibid., p. 101 sq: « Gesellschaft. / Meine Mutter hatte ein Schmuckstück von ovaler Form. Es war so (...)

Soirée.
Ma mère avait un bijou de forme ovale. Il était si gros qu’on ne pouvait le porter sur la poitrine ; aussi, à chaque fois, apparaissait-il à sa ceinture. Elle le portait pourtant quand elle sortait dans des soirées ; à la maison, seulement quand nous en donnions une. Il m’éblouissait avec sa grosse pierre, jaune et brillante, qui en était le centre, et un certain nombre d’autres, moyennement grandes, qui l’entouraient en toutes couleurs – vert, bleu, jaune, rose, pourpre. Ce bijou, à chaque fois que je le voyais, faisait mon ravissement. Car dans les mille petits feux qui jaillissaient de ses bords, il y avait, perceptible pour moi, une musique de danse. La minute cruciale où ma mère le sortait de la boîte où il reposait faisait apparaître son double pouvoir : il représentait pour moi la soirée, dont le siège était en vérité sur l’écharpe de ma mère ; mais c’était aussi pour moi un talisman, qui la protégeait de tout mal susceptible de la menacer depuis l’extérieur. Sous cette protection, moi aussi, j’étais en sécurité. Seulement, il n’avait pas le pouvoir d’empêcher que même à l’occasion de telles soirées, j’avais à me coucher38.

24En effet, le Je de Benjamin aime aussi peu se coucher en l’absence de sa mère que Marcel, mais cela fait de lui un sujet d’émotions d’autant plus sensible qu’il cherche à saisir la réalité environnante de la soirée dans ses détails infimes, qui deviennent une proie arrachée au monde des adultes. Surtout, même dans ce texte très tardif, on relève le regard proprement impressionniste d’une époque : les images et les synesthésies montrent la façon dont l’intériorité du Je est agie par l’extérieur, comme le dirait Brunetière, les pierres du bijou devenant des feux, puis de la musique dans la perception enfantine.

25De pareils émerveillements sont évidemment suscités par l’expérience sensorielle de la nature, et le lyrisme impressionniste de langue allemande s’y penche volontiers. Arno Holz, jadis pressenti pour un prix Nobel, illustre cette veine dans son poème « Mondabend », « Clair de lune », issu du recueil Phantasus (1898) :

Hinter blühenden Apfelbaumzweigen
steigt
der Mond auf.

Zarte Ranken… blasse Schatten
zackt
sein Schimmer in den Kies.

Lautlos… fliegt… ein Falter.

Ich wandle… wie trunken… durch sanftes Licht,
die
Fernen flimmern.

Selig silbern blitzt Busch und Gras.

Das Tal… verblinkt,
aus
weichstem Dunkel,
traumsüß flötend, schluchzend, jubelnd,

mein Herz schwillt über,
die

  • 39 Anthologie bilingue de la poésie allemande, éd. et trad. Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Gallimard, « (...)

Nachtigall!39

  • 40 Peter Sprengel, Geschichte der deutschsprachigen Literatur. 1870-1900. Von der Reichsgründung bis (...)

26La disposition typographique du poème, correspondant à une versification volontairement contrastée, reflète ici une halte lyrique qui a été saluée en 1899 par le critique Franz Servaes, dans la Zeit de Vienne, et expressément qualifiée de « lyrisme impressionniste »40.

  • 41 C’est le titre de l’un des chapitres de l’ouvrage Impressionismus, op. cit., qui a souvent été rel (...)

27Mais on pourrait aussi désigner cette tendance particulière à la fusion avec la nature comme « neuro-romantisme », en empruntant un joli néologisme à Hamann et Hermand41. On sent ici l’héritage particulier du romantisme allemand : la rencontre avec la nature nous semble un peu différente de celle que présente, par exemple, Paul Bourget dans « Beau Soir » ou sa « Romance », mises en musique par Debussy, moins distancée par les réflexions du Je et plus immédiate, en l’occurrence. Le « Paysage solitaire » (« Einsames Land ») d’Alfred Mombert, le « Soir enivré » (« Berauschter Abend ») de Theodor Däubler, « Le Poète » (« Der Dichter ») de Stefan Zweig, « L’Avant-printemps » (« Vorfrühling ») de Hugo von Hofmannsthal ou encore la « Journée d’Automne » (« Herbsttag ») de Rainer Maria Rilke sont d’autres échantillons de cette veine.

28Et, petite curiosité, l’impressionnisme allemand va parfois jusqu’à confondre la perception du Je lyrique avec celle d’un être animé qui fait l’objet de son observation. Exemple le plus illustre d’un tel procédé : « La Panthère » (Le livre des Images/Das Buch der Bilder, 1902/1903) de Rainer Maria Rilke, poème dont l’inscription dans un lieu réel, le Jardin des Plantes à Paris, suggère qu’il s’agit bien d’une impression issue du quotidien de son auteur :

Fig. 24. Max Slevogt, Libysche Wüste (Désert libyen), 1914, huile sur toile, 73,5 x 95 cm, Mainz, Landesmuseum.

Der Panther
Im Jardin des Plantes, Paris.

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, daß er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Krat um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.

  • 42 Anthologie bilingue de la poésie allemande, op. cit., p. 856 et suiv., traduction de Jean-Luc More (...)

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
sich lautlos auf –. Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille –
Und hört im Herzen auf zu sein42.

  • 43 Theodor Echtermeyer et Benno von Wiese, Deutsche Gedichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Düs (...)

29Pareillement, Detlev von Liliencron, dans son poème « Abdallah jouant de ses oreilles » (« Das Ohrenspiel Abdallahs43 ») interroge l’âme d’un étalon – mais, comme l’indiquent son nom arabe et le sable du désert qu’il traverse, il ne s’agit guère là d’une expérience de la campagne brandebourgeoise dont est natif le poète. Voici donc un autre trait singulier de l’impressionnisme allemand : l’orientalisme, qui fascine déjà quelques romantiques, pourrait y resurgir plus fortement qu’auparavant. S’il est vrai que les impressionnistes ne sont pas nécessairement partisans d’un colonialisme tel que le rêve l’empire guillaumien, ils sont cependant fascinés pour une part d’entre eux par cet univers exotique, propice à leur inspiration ; en témoignent aussi les tableaux égyptiens de Max Slevogt en 1914, tels que son Port céréalier d’Assouan ou le Désert libyen (fig. 24).

30On pourrait aisément multiplier les exemples attestant un différentiel entre les deux impressionnismes voisins, français et allemand. Notons encore que la question de l’environnement culturel et celle du patrimoine sont évidemment cruciales : en musique, on ne saisira pas toute l’expression de Richard Strauss si on le compare à Debussy plutôt qu’à son modèle Wagner. En littérature, ce sont le réalisme tardif de Fontane et de Raabe et le naturalisme représenté par Dehmel ou par Hauptmann, plus que les mouvements français, qui constituent l’arrière-plan sur lequel se détache le courant impressionniste. À la recherche d’un ailleurs géographique, « l’art des nerfs » allemand, surtout lyrique, se ressouvient peut-être aussi de son Moyen Âge à lui : Detlev von Liliencron, dans « Pier Lüdders », conjure la légendaire liberté frisonne, alors que Marcel Proust s’approprie la légende médiévale de Geneviève de Brabant, figurant sur la lanterne magique que le narrateur possédait enfant. Mais on retient aussi que les recherches sur l’ancienne littérature débordent parfois le domaine national : Richard Dehmel traduit François Villon, Rainer Maria Rilke se consacre à la poésie de Louise Labé.

31Enfin, plus qu’en France, la vision parfois volontairement éclatée et parcellaire que pratique l’impressionnisme met involontairement en abyme le morcèlement esthétique en divers courants et tendances qui caractérise aujourd’hui le tournant du XXe siècle du point de vue de l’histoire littéraire allemande. Mais n’y a-t-il pas intérêt à préserver et à promouvoir l’Impressionismus, contre ceux qui contestent la légitimité de ce terme ?

Visions allemandes de l’impressionnisme littéraire

32À l’exception de quelques noms indiscutables, les critiques sont en effet loin de s’accorder sur une définition du phénomène, sur ses représentants et sur son étendue. Entre un « impressionnisme universel », essentiellement thématique, tel que l’a revendiqué Hermann Prang un peu à la manière d’un baroque atemporel, et une perspective excessivement restrictive – Hartmut Marhold, pour sa part, n’accepte que Liliencron, Holz et Johannes Schlaf comme de vrais impressionnistes –, les visions allemandes du mouvement sont multiples. La nôtre s’est révélée plutôt vaste et extensive au cours de ces pages. Cependant, il ne s’agit pas d’annexer un nombre maximal d’auteurs à un courant longtemps minoré dans les histoires littéraires. Il faut en effet reconnaître que l’impressionnisme a été pour beaucoup d’auteurs un passage obligé vers d’autres tendances. Mais nous pensons qu’on peut rendre justice à l’univers littéraire du tournant du XXe siècle en y ancrant fermement ce concept.

  • 44 Die Fiebermuse. L’étude est issue du recueil Eine Stunde hinter Mitternacht, composé en 1898-1899 (...)

33Dès lors qu’on décrit le paysage littéraire allemand entre 1890 et 1920 non en termes absolus, en tranchant parfois dans le vif d’une œuvre complexe, mais comme un ensemble de cercles qui se recoupent partiellement, on peut concilier quelques termes qui se font souvent concurrence dans les histoires littéraires. Cette représentation a aussi pour avantage de rendre compte de la fréquente évolution des artistes. Quand on s’interroge sur les possibles recoupements entre Impressionismus et Jugendstil, on voit que les deux partagent une fusion du Je avec la nature, mais se distinguent par le vitalisme, la création d’une réalité autre, souvent embellie, que sollicite le second. Richard Dehmel, qui vient du naturalisme, est un représentant de cette zone d’interférences. Quant à la Dekadenz, Thomas Mann s’y inscrit, comme dans l’impressionnisme technique, par la sensibilité, par l’art des nerfs – mais il est très attaché à l’idée nihiliste et nietzschéenne d’une déchéance qui précède le renouveau. Son écriture a en partage certains aspects avec celle de Hermann Hesse, dont les premières productions, par exemple la « Muse de fièvre »44, possèdent bien des traits impressionnistes et « neuro-romantiques », avant que son œuvre ne devienne caractéristique de la Neoromantik. Le Symbolismus ultérieur de Rilke et de Stefan George est nourri par les poèmes précoces des deux auteurs, créés à l’époque impressionniste. La Fin de siècle, encore un concept emprunté aux Français, peut par sa délimitation chronologique accueillir Hofmannsthal et Stefan Zweig, mais ces deux auteurs le dépassent, tout comme Hermann Bahr, double représentant de la Wiener et de la Berliner Moderne, outrepasse l’exiguïté que circonscrivent ces termes, dont la définition est essentiellement géographique.

  • 45 On sait à quel point l’aspiration à « l’œil innocent », concept tiré des Elements of Drawing (1857 (...)

34Simultanément à sa représentation dans une coupe synchronique, montrant des courants voisins et au moins partiellement convergents, on peut inscrire l’impressionnisme dans la linéarité d’une chaîne diachronique. La logique progressive qui part du réalisme, passe par le naturalisme, puis l’impressionnisme avant d’aboutir à l’expressionnisme mérite d’être préservée. Car il nous semble que c’est dans cette dichotomie avec l’Expressionismus, qui rassemble une dernière fois bon nombre d’artistes en un mouvement vraiment fédérateur, que l’Impressionismus est intéressant pour l’histoire littéraire allemande. En effet, c’est dans leur rapport divergent à la réalité que ces mouvements se définissent le plus clairement. On peut ainsi esquisser une très prudente définition de l’impressionnisme en recourant à nouveau à l’idée de transfert, mais cette fois-ci, il s’agit du transfert d’un domaine esthétique à l’autre. Si les peintres impressionnistes cherchent à recréer dans leurs travaux la perception d’un œil le plus « innocent » possible45, en produisant de simples taches de couleur, les littéraires ne peuvent même pas rêver d’une approche dénuée de conceptualisation. En effet, le mot étant lié à la pensée, l’on ne peut concevoir ni d’« oreille innocente » ni de « lecture innocente », et encore moins un mode de production qui viserait à les créer – à moins de penser éventuellement aux dadaïstes ou au « Sonnet en – yx » de Mallarmé, mais alors on s’éloigne de l’impressionnisme à d’autres égards. En définitive, dans l’impressionnisme littéraire, l’œil, l’oreille, le toucher, l’odorat et le goût doivent être non innocents mais hypersensibles pour satisfaire à l’exigence de « l’art des nerfs », et l’âme de l’artiste en état de répondre à cette sensibilité exacerbée.

35L’exemple de l’impressionnisme littéraire allemand met en évidence qu’un transfert culturel correspond rarement au simple calque d’un concept, arraché à son milieu originel et implanté sans délicatesse dans son milieu d’accueil. Les adaptations nombreuses qui s’opèrent sont également dues à la nature même de ce que nous avons dégagé comme le propre du mouvement. Dès lors qu’un sujet accueille en lui les impressions suscitées par son environnement, il devient le récepteur d’un univers civilisationnel spécifique, et y répond à son tour par un langage qui lui est propre par ses expériences et son héritage culturel.

  • 46 Ibid., p. 16, 27 et 30.
  • 47 À cet égard, Hermann Bahr peut être considéré à juste titre comme un « sismographe de son époque » (...)

36Après l’étude de ce double transfert en sens unique, de l’ouest vers l’est, on serait en droit de se demander si le mouvement se laisse également inverser. Il faudrait s’interroger en d’autres temps et lieux sur ce que l’impressionnisme français doit précisément aux cultures de ses voisins. Le Manuel de physiologie de Johannes Müller (1834) et celui de Hermann von Helmholtz sur l’optique physiologique (1867), par exemple, sont rapidement traduits en français et médiatisés par De l’intelligence (1870) d’Hippolyte Taine, ouvrage qui devient une référence pour les théories de la perception impressionnistes46. L’importance de Wagner et de Nietzsche pour les écrivains français de l’époque montre que l’impressionnisme est par essence un courant européen et que sa rapide diffusion aux quatre coins du continent n’a rien d’étonnant, bien des dispositions générales à sa réception étant déjà manifestes ici et là47.

  • 48 Voir Renée Lang, « Rilke and Gide : Their Reciprocal Translations », Yale French Studies, no 7, An (...)
  • 49 Voir Jeanne Benay, « Hermann Bahr und die – französischen – Rezeptionsmomente », Hermann Bahr, für (...)
  • 50 Quelques exemples sont disponibles sur Gallica.

37On s’aperçoit aussi que les zones de contacts entre francophones et germanophones restent très larges une fois que l’impressionnisme s’est acclimaté dans les Empires d’Europe centrale. Les traductions réciproques de Rilke et de Gide reposent sur une parenté spirituelle48 ; le poète allemand fréquente aussi Émile Verhaeren. Stefan George est familier des mêmes cercles que lui, et y rencontre Mallarmé, Verlaine, Gide et Rodin. Que dire de l’amitié profonde qui unit Stefan Zweig et Romain Rolland et qu’attestent plus de huit cents lettres ? Hermann Bahr, quant à lui, entretient des relations épistolaires avec de nombreux collègues, Rolland, Barrès, Gide, Daudet ou Giraudoux. Mais il ne s’agit pas toujours, pour l’ensemble de ces relations bilatérales, de réseaux purement impressionnistes, et dans bien des cas, ce courant éphémère a une longévité moindre que celle de ses représentants, qui ont pu se tourner par la suite vers d’autres mouvements. Au-delà des échanges humains, on reçoit aussi la littérature allemande en France. Les pièces de Bahr sont traduites en plusieurs langues et jouées à Paris49. La revue Pan publie un supplément français, L’Épreuve littéraire, dans lequel figurent, à côté d’auteurs francophones, des traductions de Dehmel ou de Nietzsche50.

  • 51 Op. cit., p. 1610.
  • 52 Art. cité, p. 379-381.

38En dépit de tels exemples de circulation de textes et d’idées, la situation du courant impressionniste entre deux guerres franco-allemandes soulève une ultime interrogation : la carrière militaire de Detlev von Liliencron, qui a participé à la guerre de 1870 et la décrit dans ses nouvelles, n’a-t-elle pas gêné sa réception française ? Quel rôle a joué, pour la sienne, l’engagement très volontaire de Richard Dehmel en 1914, et surtout son jusqu’auboutisme ? En effet, son traducteur français dans l’Anthologie de la poésie allemande, Jean-Pierre Lefebvre, évoque le silence tombé sur cette œuvre et se demande : « Qui parle encore de Richard Dehmel, le plus célèbre et, pour certains, le plus grand poète allemand de “l’avant-guerre”, c’est-à-dire d’avant 1914, dont les Œuvres choisies en trois volumes, parues en 1913, furent rééditées dix-huit fois en moins de neuf ans51 ? » Plus globalement, Jeanne Benay constate qu’entre 1870 et 1920, les hostilités militaires ne favorisent guère l’intérêt des Français pour la littérature allemande, mais créent une « incompréhension », une « indifférence » à son égard, voire, dans certains cas, une « barrière nationaliste et germanophobe52 ».

39Il est vrai qu’encore aujourd’hui, des deux côtés du Rhin, on fréquente trop peu ces impressionnistes incontestables et d’autres, plus discrets et perçus à tort comme des minores. Sans doute à force de les lire et de les faire lire découvrirait-on qu’à l’ombre des grands noms, de Rilke ou de Hofmannsthal, sommeillent des trésors aussi étincelants que le bijou de Mme Benjamin.

Notes

1 « Das jüngste Deutschland », Studien zur Kritik der Moderne (1890), in Zur Überwindung des Naturalismus. Theoretische Schriften 1887-1904, éd. Gotthart Wunberg, Stuttgart-Berlin, Kohlhammer, 1968 (Sprache und Literatur, 46), p. 139 : « Le style des Allemands, depuis la sortie du romantisme, est étrangement stable. Les Français écrivent une nouvelle langue tous les trente ans. »

2 Nous nous concentrerons ici sur l’Allemagne et l’Autriche, globalement plus impliquées dans la production littéraire impressionniste que la Suisse, qui, quant à elle, s’intéresse surtout au versant pictural du courant.

3 Voir Der deutsche Impressionismus, sous la dir. de Jutta Hülsewig-Johnen et Thomas Kellein, Cologne, DuMont, 2009, belle introduction qui a accompagné une récente exposition à la Kunsthalle de Bielefeld.

4 Voir Richard Hamann et Jost Hermand, Impressionismus, Berlin, Akademie Verlag, 1966, p. 8 et 10.

5 Nous utiliserons l’adjectif dans son sens linguistique, qui inclut évidemment la production autrichienne.

6 On consultera avec profit la petite anthologie d’Ulrich Karthaus, Impressionismus, Symbolismus und Jugendstil, Stuttgart, Reclam, 1991 (Die deutsche Literatur. Ein Abriss in Text und Darstellung, t. 13), dont le titre illustre déjà la difficulté – ou le refus – de trancher quant à la catégorisation définitive de tel ou tel texte. En matière critique, on se reportera aux publications suivantes : Monika Fick, « Impressionismus », Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, dir. Harald Fricke, Berlin, De Gruyter, 1997-2003, t. 2, p. 137-140, révision totale de Helmut Prang, « Impressionismus », Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, sous la dir. de Werner Kohlschmidt et Wolfgang Mohr, t. 1, Berlin, 2e éd. 1958, p. 749 et suiv. ; H. Fritz, « Impressionismus », Moderne Literatur in Grundbegriffen, sous la dir. de Dieter Borchmeyer et Viktor Žmegač, Tübingen, 1994 ; Walter Delabar, « Impressionismus », Metzler Literatur Lexikon, sous la dir. de Dieter Burdorf et alii, Stuttgart, Metzler, 2007, p. 345 et suiv. ; Harmut Marhold, Impressionismus in der deutschen Dichtung, Francfort/Berne, Lang, 1985 (Europäische Hochschulschriften. Reihe I. Deutsche Sprache und Literatur, 870) ; Manfred Diersch, Empiriokritizismus und Impressionismus: Über Beziehungen zwischen Philosophie, Ästhethik und Literatur um 1900 in Wien, Berlin, Rütten & Loening, 1977 (Neue Beiträge zur Literaturwissenschaft, 36) ; Ralph Michael Werner, Impressionismus als literarhistorischer Begriff: Untersuchung am Beispiel Arthur Schnitzlers, Francfort/Berne, Lang, 1981 (Europäische Hochschulschriften. Reihe I. Deutsche Sprache und Literatur, 402).

7 Pour une introduction, voir Bernd Küster, Max Liebermann − ein Malerleben, Hamburg, Ellert & Richter, 1988.

8 Corot reconnaît toutefois son talent, en lui laissant discrètement le compliment « Bravo ! Bravissimo ! » sur une toile en chantier dans son atelier alors qu’il est absent. Millet, son voisin direct à Barbizon, ne souhaite pas le rencontrer. Léon Bonnat conseille à Liebermann : « Faites le petit sacrifice de vous faire naturaliser, et vous serez des nôtres », avis qui est aussi celui d’un critique du Salon de 1874 dans le Tintamarre : un Allemand qui est généreusement accueilli au salon de Paris a l’obligation morale de devenir Français, ibid., p. 34-37.

9 Ibid., p. 60.

10 On veut aussi élever Liebermann à la dignité de chevalier de la légion d’honneur, distinction qu’il refuse encore par égard au gouvernement prussien, mais qu’il acceptera plus tard.

11 Deux grandes expositions, en 1869 et 1879, y montrent l’art français de l’époque. Deux peintres, Christian Morgenstern (1805-1867), grand-père du poète homonyme, et Carl Rottmann (1707-1850) expérimentent déjà des procédés qui préludent à l’impressionnisme.

12 Bahr écrit pour le Wiener Salonblatt. Ses réflexions esthétiques sont cependant publiées dans les revues Die Nation, Deutschland et Der Kunstwart.

13 Rainhard Farkas, Hermann Bahr. Dynamik und Dilemma der Moderne, Wien-Köln, Böhlau, 1989, p. 23: « … wo man bloß die Nerven aufzumachen und den gierigen Reigen reicher Impressionen in sich hineinrieseln zu lassen brauchte ». Voir aussi Annette Daigger, « Ein Wiener “badaud” in Paris. Hermann Bahr und das französische Fin-de-siècle », Hermann Bahr, für eine andere Moderne, op. cit., p. 357-370. Sauf mention contraire, c’est nous qui traduisons les extraits allemands.

14 Voir Émile Chastel, Hermann Bahr. Son œuvre et son temps. De l’enfance à la maturité, 2 t., Lille, Atelier de reproduction des thèses, 1977, et Heinz Kindermann, Hermann Bahr. Ein Leben für das europäische Theater. Avec une bibliographie des œuvres de Hermann Bahr constituée par Kurt Thomasberger, Graz-Cologne, Böhlau, 1954.

15 Hermann Bahr, « Décadence », op. cit., p. 167: « … den guten, dicken, alten Onkel Sarcey ».

16 Ferdinand Brunetière, « L’impressionnisme dans le roman », Revue littéraire, 15 novembre 1879 p. 450.

17 Ibid., p. 449 : « Disons à notre tour des romans de M. Daudet, de ses portraits et de ses tableaux : Si cela n’est pas écrit, cela est peint et cela est vivant. » La métaphore est filée sur plusieurs pages, p. 452 et suiv. : « Chaque scène alors devient un tableau, chaque épisode une toile suspendue sous les yeux du lecteur. Chaque tableau d’ailleurs est complet en lui-même, isolé des autres, comme dans une galerie, par sa bordure, par son cadre, par un large pan de mur vide. »

18 Voir « Naturalismus und Naturalismus », « Die Krisis des Naturalismus » et « Die Überwindung des Naturalismus », Zur Kritik der Moderne. Gesammelte Aufsätze. Erste Reihe, Zurich, 1890, réimprimés dans Zur Überwindung des Naturalismus.

19 « Die Überwindung des Naturalismus », op. cit., p. 85 : « Die Herrschaft des Naturalismus ist vorüber, seine Rolle ist ausgespielt, sein Zauber ist gebrochen. »

20 Art. cité, p. 453.

21 Zur Überwindung des Naturalismus, op. cit., p. 86 : « Die Natur des Künstlers sollte nicht länger ein Werkzeug der Wirklichkeit sein, um ihr Ebenbild zu vollbringen ; sondern umgekehrt, die Wirklichkeit wurde jetzt wieder ein Stoff des Künstlers, um seine Natur zu verkünden, in deutlichen und wirksamen Symbolen. »

22 Ibid., p. 87.

23 Ibid.: « Freilich: die alte Kunst will den Ausdruck des Menschen und die neue Kunst will den Ausdruck des Menschen; darin stimmen sie überein gegen den Naturalismus. Aber wenn der Klassizismus Mensch sagt, so meint er Vernunft und Gefühl; und wenn die Romantik Mensch sagt, so meint sie Leidenschaft und Sinne; und wenn die Moderne Mensch sagt, so meint sie Nerven. »

24 Ibid. Le mysticisme laïc est une autre entrée intéressante dans la littérature de cette époque, voir Uwe Spörl, Gottlose Mystik in der deutschen Literatur um die Jahrhundertwende, Paderborn, Schöningh, 1997.

25 « Impressionismus », Zur Überwindung des Naturalismus, op. cit., p. 192-197. Pour une mise en perspective marxiste de chacun des deux auteurs, voir Manfred Diersch, Empiriokritizismus und Impressionismus, op. cit.

26 Voir Monika Fick, « Impressionismus », art. cité, p. 137 et suiv.

27 Éditée par Samuel Fischer, elle change de nom par la suite pour devenir la Neue Deutsche Rundschau. Ayant été le périodique littéraire le plus important sous l’Empire, elle existe encore aujourd’hui, sous le titre Neue Rundschau, voir Wolfgang J. Mommsen, « Die Kultur der Moderne im Deutschen Kaiserreich », Die Wiener Jahrhundertwende. Einflüsse, Umwelt, Wirkungen, sous la dir. de Jürgen Nautz et Richard Vahrenkamp, Vienne, Cologne, Böhlau, 1996 (Studien zur Politik und Verwaltung, 46), p. 859.

28 Il s’agit là d’une limite extrême que la naissance d’un expressionnisme rapidement émergent ne met pas en cause. Cependant, peu d’auteurs critiques sont vraiment explicites à propos de la datation. La période centrale de l’impressionnisme allemand se situe sans doute entre 1890 et 1910.

29 Notamment par le krach boursier de 1873, qui met fin à une époque d’importantes spéculations, la Gründerzeit.

30 Au singulier, Dramolet ou Dramolett.

31 Voir la scène de la mort d’Effi, Effi Briest, avec une postface de Kurt Wölfel, Stuttgart, Reclam, 2002, p. 331.

32 Voir supra, op. cit., p. 55. L’auteur y indique aussi de possibles spécificités autrichiennes de l’impressionnisme.

33 Thomas Mann, Buddenbrooks, Francfort, Fischer, 1979, p. 5, littéralement : « Par Jésus-Christ, et par le diable… » ou simplement : « Bon sang… ». Le recours au dialecte joint à la langue étrangère n’est pas seulement un détail socio-culturel, mais illustre aussi plastiquement la scène, qui se déroule dans une demeure patricienne de Lübeck.

34 Ibid. : « Wenn man im Gange war, dachte sie, war es ein Gefühl, wie wenn man im Winter auf dem kleinen Handschlitten mit den Brüdern den Jerusalemsberg hinunterfuhr : Es vergingen einem geradezu die Gedanken dabei, und man konnte nicht einhalten, wenn man auch wollte. »

35 Cette technique influencera encore James Joyce.

36 Ulrich Karthaus, Die deutsche Literatur in Text und Darstellung. Impressionismus, Symbolismus und Jugendstil, op. cit., p. 100.

37 Ibid. Les pièces qui constituent l’Enfance berlinoise ont été écrites en 1932-1933 et sont des adaptations de la Chronique berlinoise, publication posthume (1970). Ces documents, qui permettent d’apprécier un milieu et une époque, paraissent isolément dans plusieurs quotidiens allemands ; on les regroupe seulement dix ans après la disparition de leur auteur, en 1950.

38 Ibid., p. 101 sq: « Gesellschaft. / Meine Mutter hatte ein Schmuckstück von ovaler Form. Es war so groß, daß man es auf der Brust nicht tragen konnte, und so erschien es jedesmal, wenn sie es antat, an ihrem Gürtel. Sie trug es aber, wenn sie in Gesellschaft ging; zu Hause nur, wenn wir selber eine gaben. Es prunkte mit einem großen, blitzenden und gelben Stein, der die Mitte war, und einer Anzahl mäßig großen, die in allen Farben – grün, blau, gelb, rosa, purpurn – ihn umstanden. Dies Schmuckstück war, sooft ich es erblickte, mein Entzücken. Denn in den tausend kleinen Feuern, die aus seinen Rändern schossen, saß, mir vernehmlich, eine Tanzmusik. Die wichtige Minute, da die Mutter es der Schatulle, wo es lag, entnahm, ließ seine Doppelmacht zum Vorschein kommen: es war mir die Gesellschaft, deren Sitz in Wahrheit auf der Schärpe meiner Mutter war; es war mir aber auch der Talisman, der sie vor allem Bösen schützte, das von draußen bedrohlich für sie werden konnte. In seinem Schutze war auch ich geborgen. Nur konnte er nicht hindern, daß ich selbst an solchen Abenden zu Bett gehn mußte. » Walter Benjamin a considérablement contribué à faire connaître l’œuvre de Proust en Allemagne.

39 Anthologie bilingue de la poésie allemande, éd. et trad. Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1993, p. 816-818 :
Derrière les branches d’un pommier en fleur / monte / la lune.
Délicats entrelacs… ombres pâles / sa lueur / en découpe la dentelle sur le gravier.
Une phalène… vole… sans bruit.
J’erre… comme enivré… de suave lumière, / les / lointains scintillent.
L’herbe et les buissons étincellent d’argent bienheureux. / Les lucioles de la vallée… s’étiolent, / du fond / de l’obscurité la plus tendre, / sur les douces flûtes du rêve, sanglotant, exultant, / mon cœur déborde, / le / rossignol !

40 Peter Sprengel, Geschichte der deutschsprachigen Literatur. 1870-1900. Von der Reichsgründung bis zur Jahrhundertwende, Munich, Beck, 1998 (Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, t. IX, 1), p. 114.

41 C’est le titre de l’un des chapitres de l’ouvrage Impressionismus, op. cit., qui a souvent été relevé dans la critique allemande.

42 Anthologie bilingue de la poésie allemande, op. cit., p. 856 et suiv., traduction de Jean-Luc Moreau :
La Panthère
Au Jardin des Plantes, Paris.
Elle a vu tant de barreaux qui défilent, / son œil est vide à force d’être las. / Mille barreaux forment le monde, mille / barreaux sans rien, semble-t-il, au-delà.
Des pas légers l’élastique puissance / dans le petit espace en mouvement, / c’est dirait-on de la force qui danse / et cerne au centre un grand vouloir dormant.
Seul le rideau parfois s’ouvre en silence / de la pupille, et le monde capté / dans le calme tendu des nerfs s’avance / et cesse en son cœur d’exister.

43 Theodor Echtermeyer et Benno von Wiese, Deutsche Gedichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Düsseldorf, Bagel, 1956, p. 522-523.

44 Die Fiebermuse. L’étude est issue du recueil Eine Stunde hinter Mitternacht, composé en 1898-1899 à Tübingen, voir Die deutsche Literatur, op. cit., p. 233-237.

45 On sait à quel point l’aspiration à « l’œil innocent », concept tiré des Elements of Drawing (1857) de John Ruskin, a été déterminante pour l’esthétique impressionniste, malgré son impossible réalisation, voir Annika Lamer, Die Ästhetik des unschuldigen Auges. Merkmale impressionistischer Wahrnehmung in den Kunstkritiken von Émile Zola, Joris-Karl Huysmans und Félix Fénéon, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2009 (Epistemata. Würzburger Wissenschaftliche Schriften. Reihe Literaturwissenschaft, 663), chap. 1, p. 22-44.

46 Ibid., p. 16, 27 et 30.

47 À cet égard, Hermann Bahr peut être considéré à juste titre comme un « sismographe de son époque », selon la belle formule de Heinz Kindermann, voir op. cit., p. 123.

48 Voir Renée Lang, « Rilke and Gide : Their Reciprocal Translations », Yale French Studies, no 7, Andre Gide, 1951, p. 98-106.

49 Voir Jeanne Benay, « Hermann Bahr und die – französischen – Rezeptionsmomente », Hermann Bahr, für eine andere Moderne, op. cit., p. 371-390.

50 Quelques exemples sont disponibles sur Gallica.

51 Op. cit., p. 1610.

52 Art. cité, p. 379-381.

Table des illustrations

Légende Fig. 19. Max Liebermann, Papageienallee (Allée des Perroquets), 1902, huile sur toile, 88,1 x 72,5 cm, Brême, Kunsthalle.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/887/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 940k
Légende Fig. 20. Max Liebermann, Allee in Overveen (Allée dans Overveen), 1895, Essen, Kruppsche Gemäldesammlung.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/887/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Légende Fig. 21. Max Liebermann, Autoportrait, 1916, huile sur toile, 112 x 92 cm, Brême, Kunsthalle.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/887/img-3.jpg
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Légende Fig. 22. Première de couverture, Pan, avril-mai 1895-1896, t. 1.
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Légende Fig. 23. Reinhold Völkel, Im Cafe Griensteidl in Wien (Le Café Griensteidl à Vienne), 1896, Vienne, Historisches Museum.
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Légende Fig. 24. Max Slevogt, Libysche Wüste (Désert libyen), 1914, huile sur toile, 73,5 x 95 cm, Mainz, Landesmuseum.
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Auteur

Maître de conférences en littérature française du Moyen Âge à l’École normale supérieure de Lyon depuis 2008. Membre du CIHAM (UMR 5648) et membre associé du CEREDI (université de Rouen), elle a étudié les images de l’Allemagne dans quelques chansons de geste des XIIe et XIIIe siècles pour sa thèse de doctorat. Ses recherches et ses publications actuelles portent d’une part sur l’univers épique médiéval et de l’autre sur les transferts culturels : les échanges entre la France et l’Allemagne et plus globalement les relations entre ces deux pays, mais aussi les réécritures transgénériques modernes du texte médiéval.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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