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Impressionnisme et littérature

 | 
Gérard Gengembre
, 
Florence Naugrette
, 
Yvan Leclerc

Solidarités

Berthe Morisot selon Mallarmé, ou la féerie quotidienne au féminin

Barbara Bohac

Texte intégral

  • 1 Les numéros entre parenthèses renvoient aux Œuvres complètes de Mallarmé, éd. Bertrand Marchal, Pa (...)

1Lorsqu’on évoque Mallarmé et l’impressionnisme, un nom s’impose, celui d’Édouard Manet, l’« initiateur1 » (p. 460) et le vieil ami dont le poète a admiré le travail en « témoin quotidien » (p. 146). D’autres noms complètent la constellation : Monet, Renoir, Degas, Sisley, Pissarro. Parmi eux une femme, Berthe Morisot, qui deviendra Berthe Manet en épousant le frère du peintre. Mallarmé la connaît depuis les années 1870, mais leurs rapports se resserrent après la mort d’Édouard Manet (1883).

  • 2 Selon la traduction anglaise du texte original de Mallarmé, aujourd’hui perdu : « More given to re (...)
  • 3 Huysmans, « L’Exposition des Indépendants en 1881, Appendice », Écrits sur l’art, Paris, Flammario (...)

2« Plus spécialement vouée à rendre, et très succinctement, l’aspect des choses, mais avec un charme neuf qu’y infuse la vision féminine2 » (p. 464) : telle est l’image que l’écrivain trace de la peintre dans The Art Monthly review, en 1876. Vingt ans plus tard, dans la préface à l’exposition posthume chez Durand-Ruel, il célèbre « celle dont l’éloge courant veut que son talent dénote la femme − encore, aussi, qu’un maître » (p. 152). Simple cliché menaçant toujours de dissimuler un reste de misogynie ? Un critique comme Huysmans saura retourner l’éloge comme un gant : « des ébauches expéditives, fines de ton, charmantes même, mais quoi ! − nulle certitude, nulle œuvre entière et pleine. Toujours les inconsistants œufs à la neige, vanillés d’un dîner de peinture ! », écrit-il à propos des œuvres présentées par Berthe Morisot à l’Exposition des Indépendants en 18823. Ou bien y a-t-il pour Mallarmé, comme pour le public, un impressionnisme au féminin ? C’est ce qu’il conviendra de déterminer à travers la lecture des textes que le poète a consacrés à Berthe Morisot. Ces textes traitent autant de l’art de Berthe Morisot que de l’impressionnisme comme nouvelle manière de peindre. Si, à l’époque, la musique tend à devenir pour la littérature le grand modèle rival, on s’interrogera néanmoins sur les liens qu’entretiennent, aux yeux de Mallarmé, littérature et peinture impressionniste.

La femme artiste : entre furie et délicatesse

3Ce qui, pour Mallarmé, différencie la peinture de Berthe Morisot de celle de ses collègues masculins, c’est d’abord un regard, une « vision féminine » (selon l’expression employée par Mallarmé dans « Les Impressionnistes et Édouard Manet », 464). L’originalité de cette vision est attestée par le « charme neuf » que l’artiste « infuse » dans « l’aspect des choses » (p. 464). Mallarmé en précise les composantes : « Mlle Berthe Morisot capte merveilleusement la familière présence d’une femme du monde, ou d’un enfant dans la pure atmosphère du bord de mer, ou d’une verte pelouse » (p. 464). Il ne faut pas s’y tromper : l’impressionnisme au féminin ne se définit pas principalement par des sujets avec lesquels la femme aurait des affinités naturelles (peindre sa congénère, les enfants. comme dans Le Berceau (fig. 7), célébration de la maternité). Ce que la peintre « capte », c’est avant tout une « familière présence », c’est-à-dire quelque chose d’impalpable, une manière d’être au monde que pourrait résumer le mot « grâce », ou ce que le peintre appelle plus loin « un sens inné de la beauté » : « on sent que la gracieuse dame et l’enfant ignorent absolument que l’attitude inconsciemment adoptée pour satisfaire un sens inné de la beauté est perpétuée dans cette charmante aquarelle » (p. 465).

Fig. 7. Berthe Morisot, Le Berceau, 1872, huile sur toile, 56 x 46 cm, Paris, musée d’Orsay.

4La peintre révèle cet instinct inconscient en fixant ses manifestations sur sa toile. Elle y parvient plus facilement qu’un homme parce qu’elle est femme elle-même et qu’elle cultive le même instinct de beauté : telle apparaît Berthe Morisot à Mallarmé, « une figure de race, dans la vie et de personnelle élégance extrêmes » (p. 147). La grâce, qui se manifeste tant par les gestes que par l’élégance de la toilette, circule d’une femme à l’autre pour former cet esprit d’une époque que Baudelaire a appelé modernité : « Tout s’apprend sur le vif, même la beauté, et le port de tête, on le tient de quelqu’un, c’est-à-dire de chacun, comme le port d’une robe », écrivait Mallarmé en 1874 dans la première livraison de La Dernière Mode. Sensible à cet esprit, Berthe Morisot « aborde sa semblable comme il ne faut l’omettre, la créature de gala, agencée en vue d’usages étrangers, galbeuse ou fignolée relevant du calligraphe à moins que le genre n’induise, littérairement, le romancier ; […] ou, dévêt, en négligé idéal, la mondanité fermée au style, pour que jaillisse l’intention de la toilette dans un rapport avec les jardins et la plage, une serre, la galerie » (p. 151). Le pinceau agit comme un révélateur : il rend visible « l’intention de la toilette », laquelle consiste en un « rapport », une allusion à des motifs naturels ou domestiques. L’artiste dévoile cette beauté faite de correspondances, que l’habitude a recouvertes, que l’œil a cessé de voir. Dans Jeune femme en toilette de bal (1879), tableau que Mallarmé admirait et qu’il fit acheter à l’État, la toilette fait écho aux fleurs du fond et la prestesse du pinceau, les touches de bleu et de vert soulignent la correspondance entre figure et fond (fig. 8).

5Si l’instinct du beau que la femme exprime « par son individu » (p. 148) affûte sa vision, il ne suffit pas à lui seul pour faire œuvre. La peintre doit traduire cette vision par des moyens spécifiquement picturaux. Elle doit faire preuve d’une maîtrise suffisante pour ne pas produire seulement ces « ébauches expéditives » dont parle Huysmans, certes « charmantes », mais sans la « certitude » dénotant l’artiste accompli. Pour parvenir à cette maîtrise, observe Mallarmé, certaines femmes peintres dotent leurs œuvres d’un surcroît de vigueur, de puissance, comme si elles redoutaient qu’on leur reproche d’en manquer ; elles dépassent le beau (et a fortiori le joli) vers le « sublime » et « donnent une leçon de virilité » (p. 148) aux hommes. Mais cette tendance, consistant à « tout droit, bondir au sublime, éloigné, certes, gravement, au rude, au fort » (p. 148) est perçue par Mallarmé comme un « défaut » : non seulement parce qu’elle risque de déboucher sur une « emphase » (p. 149) certes pardonnable, mais aussi, on le devine, parce qu’elle amène la femme à renier sa féminité. Le mérite de Berthe Morisot, selon Mallarmé, est de ne pas tomber dans ce travers : au lieu de hausser son œuvre vers une dimension supérieure par le « rude », le « fort », « le sublime », elle y arrive par un surcroît de délicatesse, ou plutôt par une manière d’épurer, de quintessencier à travers le geste artistique les délicatesses de sa vision, reflet de son sentiment intime du beau : l’« arrière-petite-nièce, en descendance, de Fragonard » parvient à « transporter vers plus de rareté, encore et d’essence, les délicatesses, que nous nous contraignons d’avoir presque féminines » (p. 150), écrit Mallarmé dans la préface du catalogue de l’Exposition chez Durand-Ruel. La référence au XVIIIe siècle et à Fragonard rattache l’art de Berthe Morisot à l’art du passé et fait signe vers une esthétique de la grâce, implicitement opposée au « grand style » hérité du XVIIe siècle et marqué par la puissance et l’ampleur. Si cette esthétique de la grâce n’est pas uniquement le fait de peintres femmes (l’illustre ancêtre, Fragonard, en est la preuve), les « délicatesses » sont pour Mallarmé une caractéristique plus féminine que masculine. Aussi une femme peintre parviendra-t-elle plus facilement à en rendre la quintessence sur sa toile. Ce faisant, Berthe Morisot reste fidèle à sa féminité et, en même temps, à une tradition française.

6Pourtant, une peinture qui ne reposerait que sur des délicatesses toutes féminines semble pour Mallarmé vouée à l’échec. Aussi l’art de Berthe Morisot ne se réduit-il pas à la « caresse radieuse, idyllique, fine, poudroyante, diaprée » (p. 150) de la couleur et de la touche. Il comporte toujours un élément masculin − qu’on l’appelle énergie, volonté, science − par lequel les finesses de la vision sont fixées sur la toile en un « suspens de perpétuité chatoyante » (p. 151) : « Ici, que s’évanouissent, dispersant une caresse radieuse, idyllique, fine, poudroyante, diaprée, comme en ma mémoire, les tableaux, reste leur armature, maint superbe dessin, pas de moindre instruction, pour attester une science dans la volontaire griffe, couleurs à part, sur un sujet » (p. 150). Le dessin apparaît ici, conformément à une longue tradition, comme un élément masculin, grâce à l’expression « volontaire griffe » qui connote la violence et que Mallarmé a employée dans le portrait de Manet écrit l’année précédente (elle y métaphorise le travail par lequel l’œil du peintre se rend maître d’un sujet : « aux griffes d’un rire du regard » 146). Cette double composante, à la fois féminine et masculine, de l’art de Berthe Morisot, est encore suggérée par une expression oxymorique, qui, là aussi, fait écho au portrait de Manet : elle peint « avec furie et nonchalance » (p. 147). La « nonchalance » féminine s’allie à une mâle énergie. De même, le poète évoquait à propos de Manet « en l’atelier, la furie qui le ruait sur la toile vide, confusément, comme si jamais il n’avait peint » (p. 146), mais cette fois, l’élément masculin est seul présent chez le peintre, dont Mallarmé fait, avec malice, un « chèvre-pied ». Ainsi, dans son art, la femme peintre tient de l’androgyne − ou, selon une image présente en filigrane dans le texte, de l’amazone.

La féerie quotidienne

  • 4 Voir notamment La Cueillette des oranges (1889, Grasse, Musée d’Art et d’Histoire de Provence), pa (...)

7La fin du texte pour l’Exposition chez Durand-Ruel est consacrée au procédé qui rattache le travail de Berthe Morisot à l’impressionnisme, c’est-à-dire un traitement particulier de la lumière, lié au plein air. C’est ce traitement qui fait de la peinture de Berthe un « spectacle d’enchantement moderne » (p. 151). « Moderne », le spectacle l’est bien sûr par les sujets contemporains, par cet instinct du beau propre à l’époque tel qu’il s’exprime notamment à travers la toilette ou l’attitude féminine ; mais il l’est aussi pour une raison bien plus profonde, qui tient aux bouleversements historiques amenés par la Révolution française. Comme l’a montré Bertrand Marchal dans La Religion de Mallarmé, pour Mallarmé la mort du Roi coïncide avec la mort de Dieu et avec la dissolution de l’ordre ancien. Or les hiérarchies esthétiques traditionnelles étaient le reflet de cet ordre. La peinture religieuse ou mythologique en particulier, qui dominait les autres genres picturaux, représentait les dieux, dont l’homme − c’est toute la thèse des Dieux antiques, l’ouvrage de Mythologie comparée publié par Mallarmé − a oublié l’origine linguistique et le lien avec des phénomènes naturels : « les dieux et les héros deviennent tous, pour la science, les acteurs de ce grand et pur spectacle, dans la grandeur et la pureté duquel ils s’évanouissent bientôt à nos yeux, lequel est : La Tragédie de la Nature » (p. 1461), écrit Mallarmé dans Les Dieux antiques. La peinture impressionniste est le reflet d’une ère moderne qui a découvert que les dieux n’étaient que des mots, renvoyant de manière métaphorique à « la double évolution solaire, quotidienne et annuelle » (p. 1461). Le poète l’avait déjà souligné dans « Les Impressionnistes et Édouard Manet » : « Les nobles visionnaires des autres temps, dont les œuvres sont à l’image des choses matérielles vues par des yeux surnaturels (non les représentations réelles des vrais objets), apparaissent comme des rois et des dieux dans les lointaines époques de rêves de l’humanité, solitaires à qui fut donné le génie d’un empire sur une multitude ignorante. Mais aujourd’hui la multitude demande à voir de ses propres yeux ; et si notre art moderne est moins glorieux, moins intense et moins riche, ce n’est pas sans la compensation de la vérité, de la simplicité, et du charme natif » (p. 468). Il y revient à propos de Berthe Morisot : « Nul éclairage, intrus, de rêves », pas d’« au-delà » dans sa peinture, « des ailes détournée et de tous paradis » (p. 151). La lumière divine a laissé la place à une lumière entièrement naturelle. Mais cela ne signifie pas que la peinture impressionniste sombre dans la banalité, ou dans une vision purement utilitaire des choses : « supprimés, par contre, les aspects commun ou professionnel » (p. 151), s’empresse d’ajouter le poète. Il s’agit pour le peintre de « [p]oétiser, par art plastique, moyen de prestiges directs », au double sens du mot « prestiges » (« effet agréable », « impression forte », et, selon le sens ancien, « illusion attribuée à des sortilèges »). S’agit-il de retomber dans l’illusion ancienne, de peindre ce qui n’existe pas ? L’emploi d’un vocabulaire mythologique (« Hespérides », « Eldorados ») pour décrire les sujets peints par Berthe Morisot pourrait le laisser croire tout d’abord. Mais la phrase mallarméenne s’empresse de dissoudre les mythes : ce vocabulaire cède aussitôt la place à un vocabulaire familier (de « simples oranges », ou « la brique rose », « l’irruption à quelque carafe, éblouissamment du jour », 151). Le jardin des Hespérides n’est autre que le jardin aux orangers de la Villa Ratti à Nice, dont Berthe Morisot a laissé de si lumineuses images4 parmi lesquelles le tableau choisi par Mallarmé, La Cueillette des oranges, 1889 (fig. 9).

Fig. 8. Berthe Morisot, Jeune femme en toilette de bal, 1879, huile sur toile, 71 x 54 cm, Paris, musée d’Orsay.

Fig. 9. Berthe Morisot, La Cueillette des oranges, 1889, (pastel préparatoire au tableau portant le même titre), Grasse, Musée d’Art et d’Histoire de Provence.

8On comprend que les noms mythologiques n’étaient là que pour attirer notre attention sur la source de tous les mythes : l’or solaire. L’Eldorado en effet est le pays mythique de l’or, généralement situé à l’Ouest du monde connu, et le « jardin des Hespérides », mentionné dans Les Dieux antiques, dont le nom renvoie étymologiquement au couchant, contient les fameuses « pommes d’or » dans lesquelles Mallarmé voit, après Cox, « les nuages couleurs d’or qui se groupent autour du soleil quand il se plonge dans le ciel occidental » (p. 1504). On touche là à l’une des idées les plus originales de la réflexion mallarméenne sur l’art impressionniste, qu’on ne trouvait pas dans le texte de 1874 (à moins de l’y supposer implicite) : le peintre impressionniste est « distillateur de la Crise » (p. 151), c’est-à-dire de cette tragédie solaire qui coïncide avec la Tragédie de la nature. Au lieu de peindre des dieux et des héros mythologiques, il peint directement la lumière solaire, avec tout son spectre de nuances, et la fixe en ce « suspens de perpétuité chatoyante » (p. 151). Par là on peut supposer qu’il soulage l’angoisse ontologique de l’homme, créée par la disparition du soleil qui lui a fait concevoir les dieux. Car la lumière solaire est source de vie. Sur la toile elle-même, elle semble réveiller les choses et les êtres, les faire revivre, « l’ambiance éveillant aux surfaces leur lumineux secret » ou « le satin se vivifiant à un contact de peau, l’orient des perles, à l’atmosphère » (p. 151). Aussi l’univers de Berthe Morisot est-il un « milieu en joie, en fête et en fleur » dépourvu de toute « ombre » funèbre « que son pinceau récusait » (p. 151). Si les choses prennent vie grâce à la lumière, c’est parce que celle-ci leur donne « un charme neuf ». Mallarmé en évoquait déjà le principe général dans « Les Impressionnistes et Édouard Manet » : « ils sont parvenus à un résultat méritoire, nous faire comprendre quand nous regardons les objets les plus familiers le plaisir que nous éprouverions si nous pouvions seulement les voir pour la première fois » (p. 466). C’est véritablement cela la « [f]éerie […] quotidienne » : la représentation picturale est « féerique » parce qu’elle transfigure les choses ordinaires et leur ôte « les aspects commun ou professionnel » ; elle est « quotidienne » parce que la révolution de l’astre solaire rythme le travail de la peintre impressionniste et la détourne des faux prestiges des anciens dieux. On peut supposer que c’est la perception nouvelle des choses que Mallarmé nomme, dans le texte sur Berthe Morisot, « le sens, vierge, puisé à ce lustre nacré et argenté » (p. 150) et que symbolise « le glissement, le matin ou après-midi, de cygnes vers nous » (p. 151). C’est elle, en tout cas, et ce qu’elle a d’« élyséennement savoureux » (p. 149), qui nous font retrouver le « paradis » (p. 151) sur la terre.

Mobilité et illusion : des couleurs aux mots

9« Poétiser, par art plastique, moyen de prestiges directs » (p. 151) n’est pas la seule manière de transfigurer le banal. Il suffit, pour s’en convaincre, de replacer le texte de Mallarmé sur Berthe Morisot dans le cadre des Divagations où il a été inséré. À l’or solaire distillé par le peintre fait écho, dans cet ouvrage, une autre clarté, symbolique celle-là, la clarté des mots, moyens de prestiges indirects. Ainsi, à la fin d’« Or » Mallarmé note-t-il : « le don se produit, chez l’écrivain, d’amonceler la clarté radieuse avec des mots qu’il profère comme ceux de Vérité et de Beauté » (p. 246). Celui que Mallarmé nomme, dans « Magie », « l’enchanteur de lettres » (p. 251) utilise la « clarté radieuse » des mots au lieu de la luminosité des couleurs. Il n’y a pas là qu’une simple métaphore de poète : l’image renvoie au fonctionnement profond du langage, tel qu’il est décrit dans plusieurs textes des Divagations. Le « poëte […] cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries » (p. 211), note Mallarmé dans « Crise de vers », montage de textes antérieurs à la préface au catalogue de Berthe Morisot (datant de 1886, 1892 et 1895). Et il décrit ainsi le fonctionnement du langage littéraire dans « Le Mystère dans les Lettres » : « − Les mots, d’eux-mêmes, s’exaltent à mainte facette reconnue la plus rare ou valant pour l’esprit, centre de suspens vibratoire ; qui les perçoit indépendamment de la suite ordinaire, projetés, en parois de grotte, tant que dure leur mobilité ou principe, étant ce qui ne se dit pas du discours : prompts tous, avant extinction, à une réciprocité de feux distante » (p. 233). Une métaphore lumineuse revient dans les deux divagations, celle des « feux » réciproques produits par les « facettes » des mots. Ces facettes sont encore assimilées dans « Crise de Vers » à des « touches […] répondant [aux objets] en coloris ou allure » (p. 211) (obscures ou claires par exemple) conformément à un modèle pictural. Leur interaction suppose une « mobilité » qui les fait coexister indépendamment de la « suite ordinaire » du discours en une perception pour ainsi dire simultanée. Elle est la source des « prestiges indirects » du langage, ou de ce que Mallarmé appelle dans « Magie » « quelque illusion égale au regard » qui « scintille » (p. 251). Elle fait apparaître les choses sous un jour inédit et, au rebours de « l’universel reportage », « vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère » (p. 212-213).

10Or tous ces éléments, effacement de l’artiste devant son matériau, éclat soudain des surfaces, mobilité et illusion, pouvoir de transfiguration, composent aussi l’art du peintre impressionniste : « Poétiser, par art plastique, moyen de prestiges directs, semble, sans intervention, le fait de l’ambiance éveillant aux surfaces leur lumineux secret : ou la riche analyse, chastement pour la restaurer, de la vie, selon une alchimie, − mobilité et illusion. » (p. 151) (c’est nous qui soulignons). Le peintre « cède l’initiative » à l’atmosphère (ou « ambiance »), qui fait resplendir les surfaces des choses et jouer entre eux leurs aspects mobiles, pour créer « une illusion » (ou une impression) et doter le monde d’un « charme neuf » qui le transfigure.

11Cette homologie entre le travail de l’écrivain et le travail du peintre a certes ses limites. Même s’il privilégie l’aspect des choses et non leur prétendue essence, l’art impressionniste est à l’art littéraire ce que l’art littéraire est à la musique : il « reste, de sujets, de moyens, plus massivement lié à la nature » (p. 144). L’aspect auquel le peintre donne vie sur la toile est plus proche de la chose que les facettes des mots qui évoquent la seule « réminiscence de l’objet nommé » (p. 213).

12L’« isolement de la parole » (p. 213) est à cet égard plus grand que celui du « panneau […] limpide, frissonnant » de Berthe Morisot, certes distinct de la réalité banale, « une acuité interdisant ce bouquet » (p. 149). Il n’en demeure pas moins que l’écrivain et le peintre impressionniste, en faisant jouer les facettes des mots ou les aspects des choses, créent « un spectacle d’enchantement moderne » (p. 151).

13L’œuvre de Berthe Morisot permet à Mallarmé de définir un impressionnisme au féminin : avec son instinct de femme « présent [a] nt l’esthétique » aussi par son « individu » (p. 148), Berthe parvient à capter, plus aisément qu’un homme, la beauté de la femme contemporaine. Surtout, elle élève son œuvre vers une dimension supérieure par une esthétique de la grâce, qui quintessencie des délicatesses toutes féminines, au lieu de chercher à rivaliser avec les hommes peintres sur le terrain du grand style. Cela suppose néanmoins une maîtrise virile du sujet et des moyens.

14L’exposition Berthe Morisot est l’occasion pour Mallarmé d’approfondir encore l’analyse de l’impressionnisme menée dans « Les Impressionnistes et Edouard Manet » en 1874 : emblème d’une ère qui a dissous les dieux et les mythes ramenés à des phénomènes naturels, ce mouvement substitue à la lumière divine la lumière naturelle du plein air qu’il distille sur la toile en suivant la révolution du soleil. Par-là, il apaise l’angoisse ontologique liée au drame solaire et donne vie aux aspects des choses, transfigurant la réalité familière en une « [f]éerie […] quotidienne ». Le travail du peintre impressionniste rappelle à certains égards celui de « l’enchanteur de lettres » (p. 251) qui fait scintiller une illusion magnifique en faisant jouer les facettes des mots.

Notes

1 Les numéros entre parenthèses renvoient aux Œuvres complètes de Mallarmé, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, t. 2.

2 Selon la traduction anglaise du texte original de Mallarmé, aujourd’hui perdu : « More given to render, and very succinctly, the aspect of things, but with a new charm infused into it by feminine vision. »

3 Huysmans, « L’Exposition des Indépendants en 1881, Appendice », Écrits sur l’art, Paris, Flammarion, 2008, p. 216.

4 Voir notamment La Cueillette des oranges (1889, Grasse, Musée d’Art et d’Histoire de Provence), pastel préparatoire au tableau offert par Julie à Mallarmé en remerciement de la préface pour l’exposition chez Durand-Ruel ; ou encore Jeune fille cueillant des oranges (1889, coll. part.), étude en vue d’une œuvre jamais réalisée. Les reproductions de ces œuvres figurent dans le catalogue de l’exposition Berthe Morisot 1841-1895, Lille Palais des Beaux-Arts 10 mars-9 juin 2002/Martigny Fondation Pierre Gianadda 20 juin-19 novembre 2002, Paris-Martigny, RMN, Fondation Pierre Gianadda, 2002, p. 360-364.

Table des illustrations

Légende Fig. 7. Berthe Morisot, Le Berceau, 1872, huile sur toile, 56 x 46 cm, Paris, musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/881/img-1.jpg
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Légende Fig. 8. Berthe Morisot, Jeune femme en toilette de bal, 1879, huile sur toile, 71 x 54 cm, Paris, musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/881/img-2.jpg
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Légende Fig. 9. Berthe Morisot, La Cueillette des oranges, 1889, (pastel préparatoire au tableau portant le même titre), Grasse, Musée d’Art et d’Histoire de Provence.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/881/img-3.jpg
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Auteur

Ancienne élève de l’École normale supérieure, est maître de conférences à l’université de Lille 3. Elle travaille notamment sur les rapports entre littérature et arts au XIXe siècle. Elle a publié en 2012 Jouir partout ainsi qu’il sied. L’Esthétique du quotidien chez Mallarmé aux éditions Classiques Garnier.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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