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Impressionnisme et littérature

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Solidarités

Les sanglots de Cézanne

Alain Pagès

Texte intégral

1Les biographes de Cézanne ne ménagent guère Zola. Ils n’ont jamais été tendres à son égard. Mais leur hostilité s’est accrue au cours de ces dernières années. On peut le constater en lisant deux essais biographiques parus récemment : celui de Bernard Fauconnier publié en 2006 dans la collection « Folio Biographies » ; et celui de Marcelin Pleynet, que vient de proposer la collection « Folio Essais ». Ces deux ouvrages reprochent à Zola de n’avoir pas compris le génie de Cézanne et d’avoir donné du peintre, dans son roman L’Œuvre, en 1886, une vision caricaturale : Zola, nous dit-on, considérait que Cézanne était un « raté » ; c’est ce qu’il a voulu prouver dans L’Œuvre en le représentant sous les traits de Claude Lantier ; aussi la publication de ce roman, en 1886, a-t-elle provoqué une rupture définitive entre les deux hommes.

  • 1 Bernard Fauconnier, Cézanne, Paris, Gallimard, « Folio Biographies », 2006, p. 67.

2Bernard Fauconnier s’attache à montrer que, dès le début, l’amitié entre Zola et Cézanne reposait sur un profond malentendu qui a abouti, immanquablement, à la rupture de 1886 : Zola, au fond, n’était qu’un polémiste de talent qui a saisi d’une manière opportuniste l’occasion qui lui était offerte de défendre Manet ; mais « il ne [comprenait] pas grand chose à la peinture1 », et il ne pouvait que rester aveugle devant le génie de Cézanne.

  • 2 Marcelin Pleynet, Cézanne, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2010, p. 50.
  • 3 M. Pleynet, op. cit., p. 67.
  • 4 M. Pleynet, op. cit., p. 51.

3Marcelin Pleynet fait preuve d’une plus grande virulence. Pour lui, Zola a voulu « détruire socialement » et « physiquement » Cézanne, en faisant de lui un raté et un fou2 : « Zola, qui a mis avec succès son œuvre au service des vertus sociales et républicaines, comprend, confusément sans doute mais avec force, que la sorte d’aberration, de “révolution” dans laquelle Cézanne s’est engagé, doit être dénoncée et autant que possible discréditée, détruite. Et L’Œuvre n’aura pas d’autre objectif3. » Et il en arrive à déclarer : « Il faudra un jour s’interroger sur la place que Zola occupe dans l’histoire idéologique de la littérature française, sur la vulgarité du naturalisme dont il se fait le chantre (notamment à la fin de L’Œuvre) et sur ce qui le rend aujourd’hui encore intouchable4. »

  • 5 Philippe Sollers, « Le paradis de Cézanne », dans Éloge de l’infini, Paris, Gallimard, « Folio », (...)

4Dans cet acharnement de la critique cézanienne, un ouvrage a joué un grand rôle : l’essai de Philippe Sollers, Le paradis de Cézanne, publié en 1995, et repris ensuite en tête du recueil Éloge de l’infini, en 2001. Sollers souligne que la révolution esthétique introduite par Cézanne s’est réalisée au moment même où Rimbaud écrivait ses Illuminations : Cézanne est le contemporain de Rimbaud ; il ne peut coexister avec l’auteur des Rougon-Macquart ; son « temps » n’est pas celui de Zola – « son ami de jeunesse, devenu, à son sujet, odieusement méprisant5 ».

  • 6 Patrick Brady, « L’Œuvre » d’Émile Zola. Roman sur les arts. Manifeste, autobiographie, roman à cl (...)
  • 7 Robert J. Niess, Zola, Cézanne and Manet. A Study of “L’Œuvre”, Ann Arbor, The University of Michi (...)
  • 8 Les Rougon-Macquart, t. 4, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1967.
  • 9 Voir Zola. Tome II. L’homme de Germinal (1871-1893), Paris, Fayard, 2001, p. 791-793.
  • 10 « Mise au point : Zola et Cézanne », dans Zola tel qu’en lui-même, Paris, PUF, 2009, p. 171-204. V (...)

5Aucun recours, hélas, n’est possible contre une telle sentence ! Et pourtant la critique zolienne, depuis de nombreuses années, tente de développer une autre vision. Plusieurs ouvrages se sont efforcés de proposer des synthèses équilibrées : la thèse de doctorat de Patrick Brady6 et l’étude de Robert Niess7, publiées en 1968, parallèlement à l’analyse conduite par Henri Mitterand dans le cadre de l’édition de la Pléiade des Rougon-Macquart8. Au cours des années qui ont suivi, Henri Mitterand est revenu sur ce problème dans le deuxième tome de sa biographie consacrée à l’écrivain9, et il lui a récemment consacré une longue « mise au point10 ».

6Les arguments avancés dans ces différents travaux ne sont pas de même nature. Mais ils ne se contredisent pas. Ils vont tous dans la même direction, qui est de réfléchir à la complexité de L’Œuvre et d’écarter toute lecture sommaire du roman : l’assimilation que l’on pourrait faire entre Claude Lantier et la personne de Cézanne apparaît abusive ; les angoisses de Zola – ses doutes sur l’existence et sur les visées de la création artistique – imprègnent autant le personnage de Lantier que celui qui lui fait face, le romancier Sandoz.

  • 11 En reprenant, d’ailleurs, non seulement l’histoire du peintre Frenhofer, mais aussi celle de Gille (...)
  • 12 Voir P. Brady, « L’Œuvre » d’Émile Zola, op. cit., p. 225-236. Sur la complexité de la structure a (...)

7La démonstration prend en compte les sources du roman ou la genèse de son écriture. L’étude des sources permet d’affirmer que Zola s’inscrit dans une tradition littéraire, celle du roman de la vie d’artiste, et qu’il propose notamment une réécriture du roman de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu11. L’analyse des clefs des personnages permet de conclure, comme le fait Patrick Brady, que Claude Lantier doit autant à Manet, à Monet ou à André Gill qu’à Cézanne12. La lecture du dossier préparatoire du roman, enfin, montre qu’il est impossible de considérer que le personnage de Claude a pour seul modèle Cézanne, puisque les premières lignes de l’Ébauche commencent, au contraire, par cette déclaration :

Avec Claude Lantier, je veux peindre la lutte de l’artiste contre la nature, l’effort de la création dans l’œuvre d’art, effort de sang et de larmes pour donner sa chair, faire de la vie ; toujours en bataille contre le vrai, et toujours vaincu, la lutte contre l’ange. En un mot, j’y raconterai ma vie intime de production, ce perpétuel accouchement si douloureux, mais je grandirai le sujet par le drame, par Claude qui ne se contente jamais, qui s’exaspère de ne pouvoir accoucher de son génie, et qui se tue à la fin devant son œuvre irréalisée. – Ce ne sera pas un impuissant, mais un créateur à l’ambition trop large, voulant mettre toute la nature sur une toile et qui en mourra. Je lui ferai produire quelques morceaux superbes, incomplets, ignorés, et peut-être dont on se moque. Puis je lui donnerai le rêve de pages de décoration moderne immense, de fresque résumant toute l’époque ; et c’est là qu’il se brisera. Tout le drame artistique sera donc dans cette lutte du peintre contre la nature. Mais il faudra mettre cela en drame, avoir des points saillants.

  • 13 Voir : « Ah ! cet effort de création dans l’œuvre d’art, cet effort de sang et de larmes dont il a (...)

8En construisant le personnage de Claude Lantier, Zola a souhaité composer l’image d’un artiste dans la fin du siècle, confronté aux problèmes de la création. Il a voulu représenter « la lutte de l’artiste contre la nature », comme le dit l’Ébauche du roman. La référence au combat de Jacob et de l’Ange surgit dès les premières lignes du dossier préparatoire, et elle occupera ensuite une place centrale dans le récit : au chapitre IX, qui développe les réflexions de Claude sur la création artistique13, et dans le chapitre final, le chapitre XII, qui met en scène le suicide du peintre devant sa toile inachevée.

9Mais, quel que soit le raisonnement qu’on leur présente, la plupart des spécialistes de Cézanne demeurent imperturbables, refusant de prendre en considération les arguments qui sont avancés. Ils en reviennent constamment à un drame considéré comme une évidence absolue : la fameuse rupture de 1886. Effectivement, tous les arguments d’ordre génétique qui peuvent être élaborés s’effondrent si l’on considère que Cézanne, en lisant le roman, s’est immédiatement reconnu dans le personnage de Claude Lantier et en a pris ombrage en écartant toute autre considération.

« Sous l’impression des temps écoulés »

10Reprenons donc les choses en examinant à nouveau la fameuse lettre du 4 avril 1886 écrite par Cézanne à Zola, quelques jours après la publication du roman en librairie. Comment faut-il lire ce document, qui est essentiel ? Est-ce vraiment une lettre de rupture ?

Mon cher Émile,
Je viens de recevoir L’Œuvre que tu as bien voulu m’adresser. Je remercie l’auteur des Rougon-Macquart de ce bon témoignage de souvenir, et je lui demande de me permettre de lui serrer la main en songeant aux anciennes années. Tout à toi sous l’impression des temps écoulés. Paul Cézanne.

11À Gardanne, arrondissement d’Aix.

  • 14 John Rewald est, comme on le sait, l’auteur d’une thèse soutenue à la Sorbonne, en 1936, sur le su (...)
  • 15 John Rewald, Cézanne, Paris, Flammarion, 1986, p. 175.

12Pour John Rewald (auteur de la thèse de référence sur laquelle s’appuient toutes les études cézaniennes14), il n’y a aucun doute. Cette lettre diffère des textes qui précèdent. Le ton a changé. L’emploi de la périphrase, « l’auteur des Rougon-Macquart », marque de la part de Cézanne une volonté de distance. « Cette lettre, qui contraste si singulièrement avec les autres, respire le regret et la tristesse et on peut la considérer comme une lettre d’adieu. Elle le fut effectivement, car avec elle se termine la correspondance entre Cézanne et Zola15. »

  • 16 H. Mitterand, Zola tel qu’en lui-même, op. cit., p. 198-199, Sophie Monneret émet un jugement comp (...)

13Dans la lecture qu’il fait de ce document, Henri Mitterand propose une autre analyse. Revenant sur l’interprétation donnée par Rewald, il montre qu’il est difficile de voir dans les quelques lignes que Cézanne a écrites une déclaration de rupture. « Mon cher Émile », « tout à toi », « ce bon témoignage de souvenir », remarque-t-il, ne sont pas « des mots de rupture » : « Cézanne employait souvent le “tout à toi” dans les lettres antérieures. Ce n’est pas la première fois qu’il remercie brièvement Zola pour l’envoi d’un de ses livres. L’emploi de la périphrase, “l’auteur des Rougon-Macquart”, le rappel des “anciennes années”, ne sont pas non plus des inédits. Il ne déteste pas les formules un peu solennelles16. »

  • 17 Paul Alexis en avait parlé dans ses Notes d’un ami dès 1882, en évoquant le projet d’un roman « su (...)

14Effectivement, il semble que Cézanne ait bien fait la part des choses. En lisant le livre, il a pu se reconnaître dans le récit proposé par les six premiers chapitres, mais il a compris aussi que la dernière partie du roman ne l’impliquait pas directement. Il n’était pas naïf ; il possédait une grande culture littéraire (tous ses biographes le soulignent, à juste titre) ; il connaissait, depuis de longues années, le projet qu’avait Zola d’écrire un roman sur les milieux artistiques17 ; il savait quelles pouvaient être les contraintes d’une intrigue portant sur le thème de la création : il ne s’est pas mépris sur la logique narrative d’une histoire qui devait nécessairement aboutir à la mort du personnage principal, vaincu par son ambition esthétique.

  • 18 Nous reproduisons le texte de la lettre de Cézanne en suivant l’édition que vient d’en proposer Je (...)

15Cézanne termine sa lettre par cette magnifique formule : « Tout à toi sous l’impression des temps écoulés18 ». Si l’on consulte le manuscrit autographe, on constate qu’il avait d’abord écrit : « sous l’impression des jours écoulés ». Le mot « jours » renvoyait à la réalité des souvenirs de jeunesse et à leur quotidienneté ; il a été barré, au profit de « temps », plus synthétique. La formule a, de toute évidence, été méditée. Cézanne ne l’a pas écrite sans en évaluer le contenu. Elle n’implique de sa part aucune espèce de reproche, mais elle possède, au contraire, une connotation positive : les « temps écoulés » sont envisagés d’une manière dynamique, puisqu’ils laissent dans le souvenir une « impression » ouverte sur l’avenir.

16Quand on prend en considération les documents qui ont été conservés, la thèse d’une rupture brutale, consécutive à la publication de L’Œuvre, ne tient pas. Certes, la correspondance entre les deux hommes s’arrête ensuite. Que s’est-il passé ? Il est difficile de le dire. Admettons simplement qu’ils se sont éloignés l’un de l’autre. La vie les a séparés. Cézanne (qui a bénéficié, en 1886, de l’héritage que lui a apporté la mort de son père) s’est réfugié à Aix, se repliant sur sa ville natale. Zola, de son côté, a poursuivi sa carrière de romancier parisien ; et la crise de l’affaire Dreyfus, à partir de 1897, n’a guère arrangé la situation, empêchant des retrouvailles. L’interruption de leurs liens d’amitié n’implique pas qu’une rupture soit intervenue, irrémédiable.

  • 19 Voir les textes rassemblés par P.-M. Doran dans son recueil des Conversations avec Cézanne, Paris, (...)

17Pour essayer de comprendre quels étaient les sentiments de Cézanne dans la dernière période de son existence, on ne peut s’appuyer que sur ce que nous apprennent les témoignages d’Ambroise Vollard et des quelques admirateurs qui sont venus lui rendre visite dans sa retraite provençale : le peintre Émile Bernard, l’archéologue Jules Borély, le poète Joachim Gasquet, ou encore le collectionneur allemand Karl Ernst Osthaus19. Ces témoignages sont contradictoires. Émile Bernard montre un Cézanne reprochant à Zola d’avoir voulu faire de lui un portrait malveillant dans L’Œuvre. Mais les propos rapportés par Joachim Gasquet vont dans la direction opposée :

  • 20 Joachim Gasquet, Cézanne, Grenoble, Cynara, 1988, p. 140-141 [1re éd., Bernheim-Jeune, 1921]. Voir (...)

La vie ! La vie ! Je n’avais que ce mot-là à la bouche. Je voulais brûler le Louvre, pauvre couillon ! Il faut aller au Louvre par la nature et revenir à la nature par le Louvre… Mais Zola m’a très bien empoigné quand même, dans L’Œuvre, vous ne vous en souvenez peut-être pas, lorsqu’il beugle : « Ah ! la vie ! la vie ! la sentir et la rendre dans sa réalité, l’aimer pour elle, y voir la seule beauté vraie, éternelle et changeante20… »

  • 21 Sous le titre Paul Cézanne. Une deuxième édition, « revue et augmentée », a été publiée en 1924 (P (...)

18Dans la biographie du peintre publiée en 1914 par Ambroise Vollard21, on trouve une déclaration de Cézanne qui, d’une certaine façon, exonère Zola :

  • 22 En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, Paris, Grasset, « Les Cahiers rouges », 2003, p. 115.

Un jour que Cézanne me montrait une petite étude qu’il avait faite de Zola pendant sa jeunesse vers 1860, je lui demandai à partir de quel moment Zola et lui s’étaient brouillés. « Il n’y a jamais eu de fâcherie entre nous, me dit-il : c’est moi qui le premier ai cessé d’aller voir Zola. Je n’étais plus à mon aise chez lui, avec les tapis par terre, les domestiques, et “l’autre” qui travaillait maintenant sur un bureau en bois sculpté. Cela avait fini par me donner l’impression que je rendais visite à un ministre. Il était devenu (excusez-moi, monsieur Vollard, je ne le dis pas en mauvaise part !) un sale bourgeois22. »

  • 23 Voir, par exemple, la lettre que lui adresse Paul Alexis le 13 février 1891 (“Naturalisme pas mort (...)
  • 24 Cet article, célèbre (le dernier que Zola ait consacré à la peinture), comporte une formule malheu (...)

19Quant à Zola, il ne donne jamais l’impression, après 1886, de subir le poids d’une rupture dont il aurait été le principal responsable. Il reçoit régulièrement des nouvelles de Cézanne grâce aux informations que lui transmettent ses amis aixois23. En mai 1896, dans l’article qu’il publie dans Le Figaro sous le titre « Peinture », il rend hommage à son « ami », son « frère », Paul Cézanne24. Et la même année, dans un texte peu connu, enfoui dans le dossier préparatoire du roman Paris qu’il est alors en train de composer, il construit le personnage d’un romancier idéal qu’il représente comme un observateur attentif de la réalité sociale de son temps, parcourant la grande ville en compagnie d’un ami qui lui est cher, un peintre. Ce romancier, écrit-il, serait « un témoin, dont on rencontrerait la figure, qui apparaîtrait trois ou quatre fois comme l’enregistreur, celui qui regarde et qui peindra ». Et il ajoute ces mots :

  • 25 Dossier préparatoire de Paris, Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes, Mss. 1471, fo 94-95. – Voir, (...)

Lui donner un ami cher, un grand peintre, avec lequel on le rencontre toujours. Un peintre de la vie moderne, n’excluant pas le rêve. Et tous deux voyageant sans cesse ensemble, sans se parler, ou en échangeant des mots qui éclaireraient la situation. Résumer en eux l’effort littéraire et artistique de Paris, le continuel regard de l’écrivain et de l’artiste ouvert sur les hommes et sur les choses. Tous les deux donnés comme de grands travailleurs, s’enfermant impitoyablement pendant des journées, un peu solitaires, à l’écart des coteries25.

20Il faut lire ce texte comme l’ultime hommage de Zola à son « frère » Cézanne. La fiction qu’il imagine dans le dossier préparatoire de Paris trouve son origine dans le rêve de fraternité artistique jadis forgé sur les bancs du collège d’Aix, et que l’on trouve évoqué dans cette lettre de jeunesse, écrite à Cézanne le 25 mars 1860 :

  • 26 Émile Zola, Correspondance, Montréal-Paris, Presses de l’université de Montréal-Éditions du CNRS, (...)

J’ai fait un rêve, l’autre jour. J’avais écrit un beau livre, un livre sublime que tu avais illustré de belles, de sublimes gravures. Nos deux noms en lettres d’or brillaient, unis sur le premier feuillet, et, dans cette fraternité du génie, passaient inséparables à la postérité. Ce n’est encore qu’un rêve malheureusement26.

21Trente-six ans plus tard, le rêve persiste, identique. Mais le texte définitif de Paris n’a pas retenu ces deux figures fraternelles. Elles n’ont pas trouvé leur place dans la construction de l’intrigue et sont demeurées enfermées dans l’avant-texte, réduites à l’état de simples notes autobiographiques que l’écriture de la fiction a choisi de ne pas reprendre.

  • 27 Sur cet écart qui s’est creusé irrémédiablement entre les deux hommes et que rien n’a pu combler, (...)

22Zola voulait, à l’évidence, réutiliser le schéma narratif qui était au centre de L’Œuvre, mais en évitant le piège dans lequel il était tombé en créant le personnage de Sandoz. Car il souhaitait donner au personnage du romancier une apparence physique qui fût distincte de la sienne : « prendre un portrait physique différent du mien », note-t-il (fo 94). L’injonction est formulée avec netteté. Pouvait-il, cependant, corriger L’Œuvre, en reprendre l’enjeu narratif, revenir en arrière, en quelque sorte, pour effacer le malentendu qui s’était installé ? C’est sans doute la difficulté d’une telle reprise qui l’a conduit à renoncer à cette idée. Ainsi se tiendra-t-il définitivement à distance de Cézanne, incapable, quels que soient ses efforts, de se rapprocher de son ami, même au sein d’une construction imaginaire que la fiction aurait permise27.

« À l’ombre des chênes-verts »

23Quand on aborde la question des relations entre Zola et Cézanne, on ne peut qu’être étonné par la richesse du dialogue épistolaire qui a marqué les années de jeunesse des deux amis. Pénétrer dans le corpus de la correspondance de Zola, c’est, d’abord, lire des lettres de Zola adressées à Cézanne. Et il en est de même lorsqu’on entre dans la correspondance de Cézanne : celle-ci s’ouvre sur des lettres écrites à Zola.

  • 28 La correspondance de Cézanne a bénéficié d’une première édition par J. Rewald, en 1937, puis d’une (...)

24Les lettres que Zola a écrites à Cézanne entre 1858 et 1862 sont parmi les lettres les plus belles de sa correspondance, par leur longueur, comme par leur richesse intellectuelle. Du côté de Cézanne, l’impression est identique. Sur les 230 lettres environ que compte la correspondance du peintre – telle qu’on la connaît aujourd’hui grâce à l’édition qu’a procurée John Rewald28 – les lettres à Zola forment, de loin, le corpus le plus important : pratiquement 40 % de l’ensemble, en nombre de pages.

25Pourquoi pouvons-nous lire, aujourd’hui, l’ensemble de cet échange épistolaire ? Question toute simple, mais que l’on ne pose guère. Elle est pourtant essentielle.

26En ce qui concerne les lettres de Cézanne, la réponse est simple. Zola les a conservées. Il gardait toutes les lettres qu’il recevait, les archivant avec soin, comme ses dossiers préparatoires. La partie la plus importante de ces textes a été déposée à la Bibliothèque nationale en 1932, après la mort d’Alexandrine Zola. John Rewald a pu utiliser ce corpus pour composer son recueil de la correspondance de Cézanne en 1937.

27Quant aux lettres écrites par Zola à Cézanne, nous les connaissons grâce au premier volume de sa correspondance publié par Fasquelle en janvier 1907, cinq ans après la mort de l’écrivain. Sous le titre Lettres de jeunesse, le volume regroupe trois séries de lettres adressées à des amis de jeunesse : à Cézanne, ainsi qu’à Jean-Baptistin Baille et Marius Roux.

  • 29 Cet entretien constitue l’essentiel du chapitre X de la biographie de Vollard. On peut le dater ap (...)
  • 30 En écoutant Cézanne, op. cit., p. 110. Paul Alexis mentionne également ces lettres dans son étude (...)

28Comment ces lettres ont-elles été transmises ? Il est difficile d’apporter une réponse claire à cette question. Mais la biographie d’Ambroise Vollard, que nous avons citée plus haut, fournit une indication intéressante. Elle contient le compte rendu d’un entretien que Vollard a eu avec Zola à la fin de l’année 1900 ou au début de l’année 190129. La question des lettres autrefois écrites par Zola à Cézanne surgit dans la conversation. « Ces lettres existent-elles toujours ? », demande Vollard30. Et Zola lui répond ceci :

  • 31 En écoutant Cézanne, op. cit., p. 110-111.

Comme vous, j’ai eu peur pour ces lettres, où je donnais le meilleur de moi-même. Mais, grâce au ciel, Cézanne, malgré son insouciance, avait su garder précieusement les moindres billets que je lui écrivais. Quand je lui redemandai ma correspondance, pensant que la publication pourrait en être utile aux jeunes artistes qui ne manqueraient pas de faire leur profit des conseils qu’un ami donnait à un ami, avec tout son cœur, il me rendit le paquet, où pas une lettre ne manquait31.

  • 32 Dans l’entretien dont il rapporte le contenu, Vollard présente Zola comme un personnage grotesque, (...)

29Laissons de côté la façon dont Vollard reproduit les propos de Zola32. Mais, sur le fond, il est possible de leur accorder un certain crédit. Vollard a sans doute recueilli une remarque essentielle qui nous permet de comprendre pourquoi nous disposons aujourd’hui du corpus des lettres de jeunesse de Zola à Cézanne.

30On peut donc supposer qu’entre 1871 et 1886, à une époque indéterminée (au moment de la préparation de L’Œuvre, ou même bien avant), Zola a demandé à Cézanne de lui remettre la collection des lettres qu’il lui avait adressées. Il en fait alors une copie.

31Après sa mort, Alexandrine, sa femme, s’est intéressée à cette collection de lettres. Elle en a mesuré la richesse, en pensant que ces textes pouvaient former la base d’une édition de la correspondance de son mari. Il lui a suffi d’ajouter les lettres à Jean-Baptistin Baille et à Marius Roux. Et c’est ce qui a donné le volume des Lettres de jeunesse publié chez Fasquelle.

32Il est une scène de la vie de Cézanne sur laquelle il est nécessaire de s’attarder si l’on veut s’efforcer de saisir quelle impression le peintre conservait, à la fin de son existence, des liens d’amitié qui l’avaient uni avec Zola. Cette scène s’est déroulée au cours de la matinée du dimanche 27 mai 1906, dans l’une des salles de la Bibliothèque Méjanes d’Aix-en-Provence. Soit cinq mois exactement avant la mort de Cézanne qui allait disparaître le 23 octobre 1906.

  • 33 Fils du sculpteur Philippe Solari, auteur du buste du romancier : ce dernier était mort quelques m (...)

33Ce jour-là, la municipalité d’Aix entendait rendre hommage à la mémoire de l’écrivain en procédant à l’inauguration d’un buste qui le représentait. Elle souhaitait surtout remercier sa veuve, Alexandrine, du don qu’elle venait de faire à la Bibliothèque Méjanes des manuscrits correspondant au cycle des Trois Villes (les romans Lourdes, Rome et Paris). Quelques personnalités avaient été conviées à cette cérémonie commémorative. Alexandrine était présente, en compagnie d’amis ou de proches de son mari : Émile Solari33, le peintre Numa Coste, ainsi que Cézanne.

34Les participants ont d’abord écouté un discours du maire d’Aix. Puis Numa Coste a pris la parole, « au nom des plus anciens amis de Zola », pour évoquer le souvenir de leur jeunesse passée et rappeler l’unité du groupe qu’ils formaient tous ensemble :

  • 34 Compte rendu de l’inauguration du buste d’Émile Zola à la Bibliothèque Méjanes, Aix-en-Provence, I (...)

Nous allions par monts et par vaux, emportés par le courant romantique qui, pourtant, touchait à son déclin et nous chevauchions sur les strophes de Musset que nous déclamions aux étoiles par les nuits sereines, aussi bien qu’aux oiseaux sous les ombrages du Tholonet34.

35Et se tournant vers Cézanne, il a ajouté, en faisant allusion au départ de Zola pour Paris, qui avait mis un terme à cette période idyllique :

  • 35 Ibid., p. 22-23.

Après que Zola eut précédé le cénacle à Paris, il adressait, à mon vieil ami Paul Cézanne, ses premiers essais, en même temps qu’il nous tenait au courant de ses espérances. Ces lettres, nous les lisions au milieu des collines, à l’ombre des chênes-verts, comme on lit les bulletins d’une campagne qui commence35.

  • 36 Selon le témoignage de Vollard (op. cit., p. 114), la réaction de Cézanne a été identique quatre a (...)

36Pendant ce discours, Cézanne, dit-on, n’a cessé de sangloter. L’assistance contemplait avec surprise ce grand vieillard brisé par l’émotion36

37Au-delà de l’exaltation lyrique du passé, ce qui s’est joué, au cours de cette matinée, c’est la question de la conservation des manuscrits de l’écrivain. Alexandrine venait de réaliser un geste essentiel en remettant les manuscrits des Trois Villes à la Méjanes, après avoir, deux ans plus tôt, donné les manuscrits des Rougon-Macquart et des Évangiles à la Bibliothèque nationale. Mais elle était sur le point d’accomplir une action d’une égale importance en faisant éditer, chez Fasquelle, le volume des Lettres de jeunesse.

38Qu’on ne se méprenne pas sur la place qu’a occupée Cézanne au cours de cette cérémonie. Ses sanglots ne l’ont pas isolé du reste de l’assistance. Bien qu’il n’ait pas pris la parole, il en est le centre. Car il vient de donner à Alexandrine l’autorisation de publier les lettres dont il était le destinataire. Celle-ci a été dans l’obligation de lui adresser cette demande, nécessaire sur le plan juridique. Et elle a entrepris la même démarche auprès de Baille. La lettre qu’elle a écrite à Baille, datée du 13 mai 1906, a été conservée. En voici le contenu :

  • 37 Lettre inédite, archives du « Centre Zola » (Paris, ITEM, CNRS).

L’éditeur de mon cher mari, M. Fasquelle, et moi, nous préparons un volume de correspondance littéraire ; et je viens de trouver parmi les papiers de votre ancien ami des lettres qu’il vous avait écrites autrefois, les plus anciennes datent de 1859. Ne voulant rien publier sans l’autorisation de ceux à qui ces lettres étaient adressées, je me permets de vous déranger dans vos occupations, pour vous demander cette autorisation. Je m’engage à ne rien publier des passages intimes, tels que vos confidences de jeunesse auxquelles mon cher mari pouvait faire allusion, et d’ailleurs, je m’en tiendrai à ce que vous voudrez bien m’indiquer. Ce sont les critiques littéraires, tout le développement des idées de cet esprit supérieur que j’aimerais à mettre sous les yeux du public. Depuis l’épouvantable malheur qui m’a frappée en frappant l’univers entier, je ne cherche qu’à faire mieux connaître mon cher mari, en le faisant voir tel qu’il était et non tel que certains mauvais esprits l’ont fait. Je pense que vous voudrez bien, en raison de la grande affection qui réside dans ces lettres, vous associer à M. Fasquelle et à moi, pour nous laisser ajouter au livre prochain cet appoint qui ne sera certes pas des moins intéressants37.

39Ce document est essentiel, comme on le voit. Il confirme d’abord l’indication apportée par la biographie d’Ambroise Vollard concernant les copies que Zola avait pu faire de sa correspondance de jeunesse : si Alexandrine a retrouvé dans les archives de son mari les lettres adressées à Baille, on peut penser qu’il en a été de même pour celles dont Cézanne était le destinataire. Ce texte montre également que le volume projeté a d’abord été imaginé à partir du corpus des lettres à Cézanne. Alexandrine, en effet, demande à Baille la permission d’« ajouter au livre prochain » l’« appoint » que constituent les lettres qu’il a reçues : il est clair qu’au moment où cette requête est formulée, Cézanne a déjà donné son accord, pour ce qui le concerne.

40Dans un post-scriptum, Alexandrine invitait Baille à la cérémonie de la Méjanes ; mais ce dernier, qui habitait la région parisienne, ne put se déplacer. La veuve de Zola souhaitait, en tout cas, réunir d’une manière symbolique les deux amis d’enfance, destinataires des lettres qui allaient être rassemblées dans le volume en préparation. Il lui était malheureusement impossible d’avoir à ses côtés Marius Roux, le troisième destinataire de cette correspondance de jeunesse, car ce dernier était mort l’année précédente, en 1905.

41« Ces lettres, nous les lisions au milieu des collines, à l’ombre des chênes-verts, comme on lit les bulletins d’une campagne qui commence », a rappelé Numa Coste… Comme son ami aixois, Cézanne mesure l’importance littéraire de ces textes, dont le message dépassait sa propre personne. Espère-t-il qu’ils pourront, dans l’esprit des lecteurs futurs, contrebalancer le malentendu né de la publication de L’Œuvre ? Il sait, en tout cas, que ce qui compte dans l’histoire des relations qu’il a entretenues avec Zola, c’est d’abord ce que révèle leur correspondance.

42Il disparaîtra, quelques mois plus tard, avec le souvenir ravivé de cette longue amitié qui l’a uni à Zola, ayant confié à la postérité le témoignage, unique entre tous, de leur dialogue épistolaire. Plutôt que celle d’un vieillard aigri, remâchant d’hypothétiques querelles, c’est cette dernière image que l’on doit garder de lui, lorsque la mort vient le saisir, dans la nuit du 22 au 23 octobre 1906.

Notes

1 Bernard Fauconnier, Cézanne, Paris, Gallimard, « Folio Biographies », 2006, p. 67.

2 Marcelin Pleynet, Cézanne, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2010, p. 50.

3 M. Pleynet, op. cit., p. 67.

4 M. Pleynet, op. cit., p. 51.

5 Philippe Sollers, « Le paradis de Cézanne », dans Éloge de l’infini, Paris, Gallimard, « Folio », 2003, p. 17.

6 Patrick Brady, « L’Œuvre » d’Émile Zola. Roman sur les arts. Manifeste, autobiographie, roman à clef, Genève, Droz, 1968.

7 Robert J. Niess, Zola, Cézanne and Manet. A Study of “L’Œuvre”, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1968.

8 Les Rougon-Macquart, t. 4, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1967.

9 Voir Zola. Tome II. L’homme de Germinal (1871-1893), Paris, Fayard, 2001, p. 791-793.

10 « Mise au point : Zola et Cézanne », dans Zola tel qu’en lui-même, Paris, PUF, 2009, p. 171-204. Voir également la conférence donnée par Colette Becker en 1988 (« Cézanne et Zola. Réalité et fiction romanesque »), à l’occasion de l’exposition proposée par le Musée d’Orsay sur « Les années de jeunesse de Cézanne », reprise dans la revue du Musée d’Orsay, Quarante-huit/Quatorze, no 2, 1990. Parmi les études récentes, il faut citer encore l’analyse très précise des structures narratives du roman qui a été proposée par Belinda Cannone (L’Œuvre d’Émile Zola, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 2002).

11 En reprenant, d’ailleurs, non seulement l’histoire du peintre Frenhofer, mais aussi celle de Gillette, la jeune femme que le jeune Nicolas Poussin propose comme modèle au vieux peintre.

12 Voir P. Brady, « L’Œuvre » d’Émile Zola, op. cit., p. 225-236. Sur la complexité de la structure autobiographique du roman, voir l’article de Robert Lethbridge, « L’Homme et L’Œuvre. Zola et la déformation romanesque », dans J.-P. Leduc-Adine et H. Mitterand, dir, Lire/Délire Zola, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2004, p. 135-152.

13 Voir : « Ah ! cet effort de création dans l’œuvre d’art, cet effort de sang et de larmes dont il agonisait, pour créer de la chair, souffler de la vie ! Toujours en bataille avec le réel, et toujours vaincu, la lutte contre l’Ange ! Il se brisait à cette besogne impossible de faire tenir toute la nature sur une toile, épuisé à la longue dans les perpétuelles douleurs qui tendaient ses muscles, sans qu’il pût jamais accoucher de son génie » (L’Œuvre, Paris, Gallimard, « Folio », 1983, p. 281), voir Alain Pagès, « “La lutte contre l’Ange”. Zola et le mythe de Jacob », dans Alessandra Preda (éd.), La figure de Jacob dans les lettres françaises, Milano, Cisalpino, 2010, p. 185-198.

14 John Rewald est, comme on le sait, l’auteur d’une thèse soutenue à la Sorbonne, en 1936, sur le sujet des relations entre Cézanne et Zola. C’est sous le titre de Cézanne et Zola qu’il a fait paraître, en 1936, le volume issu de sa thèse. Puis il reprendra son étude, l’enrichira pour la transformer en une biographie du peintre aussi complète que possible, dont plusieurs éditions successives seront données par la suite.

15 John Rewald, Cézanne, Paris, Flammarion, 1986, p. 175.

16 H. Mitterand, Zola tel qu’en lui-même, op. cit., p. 198-199, Sophie Monneret émet un jugement comparable dans son dictionnaire de l’impressionnisme, L’Impressionnisme et son époque, Paris, R. Laffont, « Bouquins », 1981, t. 2, p. 185 : elle note, en particulier, que l’indication de l’adresse de Gardanne, à la fin de la lettre, dans la mesure où elle implique une réponse possible, ne semble pas signifier de la part de Cézanne une volonté de rupture. Voir également, du même auteur, Cézanne, Zola… La fraternité du génie, Paris, Denoël, 1978, p. 64.

17 Paul Alexis en avait parlé dans ses Notes d’un ami dès 1882, en évoquant le projet d’un roman « sur l’art » dans lequel Zola utiliserait ses souvenirs de jeunesse. « Naturellement, Zola, dans cette œuvre, se verra forcé de mettre à contribution ses amis, de recueillir leurs traits les plus typiques », écrit-il, en ajoutant, sur le mode de la plaisanterie : « Si je m’y trouve, pour ma part, et même si je ne n’y suis point flatté, je m’engage à ne pas lui faire un procès » (Émile Zola. Notes d’un ami, Paris, Charpentier, 1882, p. 122).

18 Nous reproduisons le texte de la lettre de Cézanne en suivant l’édition que vient d’en proposer Jean-Claude Lebensztejn à partir d’une relecture du manuscrit autographe (Paul Cézanne, Cinquante-trois lettres, Tusson, L’Échoppe, 2011, p. 32). Dans son édition de la Correspondance de Cézanne, John Rewald donnait : « sous l’impulsion des temps écoulés. » Le texte doit être corrigé en : « sous l’impression des temps écoulés. »

19 Voir les textes rassemblés par P.-M. Doran dans son recueil des Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, 1978.

20 Joachim Gasquet, Cézanne, Grenoble, Cynara, 1988, p. 140-141 [1re éd., Bernheim-Jeune, 1921]. Voir également cette remarque, p. 79, à propos de la lecture que Cézanne a faite de L’Œuvre : « Les premiers chapitres du volume toujours émurent profondément celui-ci [Cézanne], il les déclarait d’une vérité à peine transposée et intimement touchante pour lui qui y retrouvait les plus belles heures de sa jeunesse. Lorsque, ensuite, le livre bifurque avec le caractère de Lantier guetté par la folie, il sentait bien qu’il n’y avait là qu’une nécessité de plan, qu’il devenait, lui, tout à fait absent de la pensée de Zola. » Ajoutons encore le témoignage de Denise Le Blond-Zola qui compare les témoignages d’Émile Bernard et de Joachim Gasquet dans une lettre écrite à Lucien Descaves, le 14 février 1931 (à la suite de la publication de son étude biographique, Émile Zola raconté par sa fille). Voici ce qu’elle note : « Le témoignage d’Émile Bernard est sujet à caution, ce peintre de talent, symboliste mystique, de formation entièrement catholique, était certainement en 1904 averti contre Zola. Si sincère qu’il ait été, il a dû exagérer certaines boutades de Cézanne dans un sens qui lui était cher. À ses assertions on peut opposer l’opinion de Joachim Gasquet, le poète aixois, un de ceux qui ont contribué le plus à la gloire de Cézanne. Dans un livre qui a paru chez Bernheim, en 19 [21], Gasquet affirme précisément le contraire » (lettre inédite, coll. particulière).

21 Sous le titre Paul Cézanne. Une deuxième édition, « revue et augmentée », a été publiée en 1924 (Paris, Éditions G. Crès) ; le texte a été repris dans En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, Paris, Grasset et Fasquelle, 1938 (réédition moderne, Grasset, « Les Cahiers rouges », 2003). Voir aussi les Souvenirs d’un marchand de tableaux, Paris, A. Michel, 1937 (chap. 11, « Émile Zola »).

22 En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, Paris, Grasset, « Les Cahiers rouges », 2003, p. 115.

23 Voir, par exemple, la lettre que lui adresse Paul Alexis le 13 février 1891 (“Naturalisme pas mort”. Lettres inédites de Paul Alexis à Émile Zola, 1871-1900, éd. B. H. Bakker, University of Toronto Press, 1971, p. 398-400).

24 Cet article, célèbre (le dernier que Zola ait consacré à la peinture), comporte une formule malheureuse qui a fait couler beaucoup d’encre. Évoquant son amitié avec Cézanne, Zola ajoute, à propos de ce dernier, en s’efforçant de le défendre : « … dont on s’avise seulement aujourd’hui de découvrir les parties géniales de grand peintre avorté » (Nouvelle Campagne, Œuvres complètes, t. 17, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2008, p. 419). L’expression « grand peintre avorté » est relevée par tous les biographes de Cézanne qui ne manquent pas de la commenter avec indignation. « Un mot de trop – et qui lui a coûté cher », remarque H. Mitterand : « Impardonnable, rédhibitoire ? Annule-t-il la vibration de tous les autres, “mon ami”, “mon frère”, “génial”, “grand peintre” ? Soit, il écrit ce mot terrible : “avorté”. Mais on plaidera l’ambiguïté et les circonstances atténuantes en remarquant que Zola ne connaît rien de l’œuvre de Cézanne depuis dix ans, et qu’il a toujours dans les oreilles les grondements d’insatisfaction furieuse de son ami » (Zola tel qu’en lui-même, op. cit., p. 201).

25 Dossier préparatoire de Paris, Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes, Mss. 1471, fo 94-95. – Voir, à ce sujet, l’article de Jacques Noiray, « Un personnage disparu de Paris : “l’Homme des foules” », dans Zola à l’œuvre, textes réunis par Gisèle Séginger, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2002, p. 207-219.

26 Émile Zola, Correspondance, Montréal-Paris, Presses de l’université de Montréal-Éditions du CNRS, t. 1, 1978, p. 141.

27 Sur cet écart qui s’est creusé irrémédiablement entre les deux hommes et que rien n’a pu combler, nous renvoyons à l’analyse que propose Denis Coutagne, dans Cézanne en vérités (Arles, Actes Sud, 2006, p. 53-123).

28 La correspondance de Cézanne a bénéficié d’une première édition par J. Rewald, en 1937, puis d’une deuxième édition, « revue et augmentée », en 1978. On n’y trouve pas les lettres de Cézanne à Zola des années 1861-1862 qui ont été perdues (voir J. Rewald, Correspondance de Cézanne, Paris, Grasset, 1978, p. 62).

29 Cet entretien constitue l’essentiel du chapitre X de la biographie de Vollard. On peut le dater approximativement des derniers mois de l’année 1900, à cause de la référence qui est faite par Vollard au tableau d’Édouard Debat-Ponsan, « La Vérité sortant du puits », qu’il découvre dans le vestibule du logement occupé par le romancier. Ce tableau, lié au contexte de l’affaire Dreyfus, a, en effet, été offert à Zola par un groupe d’admirateurs en octobre 1900 : voir, pour plus de précisions, la Correspondance de Zola (op. cit., t. 10, 1995, p. 187-188) ainsi que l’ouvrage de Bertrand Tillier, Les artistes et l’affaire Dreyfus (1898-1908), Paris, Champ Vallon, 2009, p. 242-244 ; voir également les remarques de Pierre Michel dans son édition de la Correspondance d’Octave Mirbeau (Correspondance générale. Tome III, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2009, p. 415-416).

30 En écoutant Cézanne, op. cit., p. 110. Paul Alexis mentionne également ces lettres dans son étude biographique de 1882 : voir ses Notes d’un ami, op. cit., p. 38 et 40.

31 En écoutant Cézanne, op. cit., p. 110-111.

32 Dans l’entretien dont il rapporte le contenu, Vollard présente Zola comme un personnage grotesque, imbu de luimême, et tenant des propos condescendants sur Cézanne dont il aurait enfermé les tableaux dans une armoire, après les avoir cachés dans sa propriété de Médan (op. cit., p. 111). Cette anecdote est contredite par d’autres témoignages indiquant, au contraire, que dans l’appartement parisien de Zola les tableaux de Cézanne n’étaient pas dissimulés aux regards. Rendant compte d’une visite qu’il a faite chez l’écrivain en 1897, Saint-Georges de Bouhélier détaille les « tableaux de maître » qui ornent les murs du cabinet de travail : il énumère « le portrait à l’huile de Zola par Édouard Manet, un pastel de Madame Zola dû au même artiste, des tableaux de Cézanne, des toiles de Monet » (Le Printemps d’une génération, Paris, Nagel, 1946, p. 287). Voir aussi le témoignage de Huysmans, dans une interview donnée au Matin du 30 septembre 1902 (Interviews, éd. J.-M. Seillan, Paris, Champion, 2002, p. 357).

33 Fils du sculpteur Philippe Solari, auteur du buste du romancier : ce dernier était mort quelques mois plus tôt.

34 Compte rendu de l’inauguration du buste d’Émile Zola à la Bibliothèque Méjanes, Aix-en-Provence, Imprimerie S. Bourély, 1906, p. 22.

35 Ibid., p. 22-23.

36 Selon le témoignage de Vollard (op. cit., p. 114), la réaction de Cézanne a été identique quatre ans plus tôt, lorsqu’il a appris la nouvelle de la mort de Zola.

37 Lettre inédite, archives du « Centre Zola » (Paris, ITEM, CNRS).

Auteur

Professeur de littérature française à l’université de la Sorbonne nouvelle-Paris 3. Il dirige Les Cahiers naturalistes ainsi que « l’équipe Zola » de l’Institut des textes et manuscrits modernes (ITEM, CNRS). Il est l’auteur de différents ouvrages qui portent sur l’histoire du mouvement naturaliste ou sur l’engagement d’Émile Zola au sein de l’affaire Dreyfus. Dernier ouvrage paru : Une journée dans l’affaire Dreyfus. « J’accuse », 13 janvier 1898, Perrin, coll. « Tempus », 2011.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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