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Impressionnisme et littérature

 | 
Gérard Gengembre
, 
Florence Naugrette
, 
Yvan Leclerc

Solidarités

Arrêt sur image : le Portrait d’Émile Zola, par Édouard Manet

Nicole Savy

Texte intégral

Le récit de la bataille

1Notre histoire, dont les faits sont connus, se déroule entre le printemps 1866 et le printemps 1868. Les protagonistes sont un peintre, Édouard Manet, et un écrivain, Émile Zola. En 1866, le premier a trente-quatre ans, le second vingt-six ; encore jeunes, mais l’un plus avancé dans sa carrière et beaucoup plus connu, sinon reconnu, que l’autre.

2Quand l’Olympia fait scandale au Salon de 1865, Manet est gravement affecté par la violence des insultes qui se déchaînent contre sa toile : le sujet, le modèle, la manière de peindre, tout révulse la critique conservatrice. L’artiste raffiné et sincère, désireux de montrer son œuvre au public, se heurte à une incompréhension radicale. Malgré le soutien de quelques amis comme Zacharie Astruc, Duret, Champfleury ou Baudelaire, vieilli et malade et qui n’a sans doute pas vu le tableau, et d’ailleurs perplexe devant cette modernité qu’il appelait pourtant de ses vœux, Manet se sent isolé. Sa déception, ou dépression, est à hauteur de la conscience qu’il a d’avoir peint une grande œuvre. C’est alors qu’un journaliste débutant, le jeune Zola, entre dans l’arène. Ami d’enfance de Cézanne et amateur de peinture, il fréquente depuis plusieurs années les Salons, s’est épris de la peinture de Courbet, participe aux discussions passionnées du café de Bade puis du café Guerbois sur la nouvelle peinture, est lié avec les jeunes artistes comme Pissarro, ceux qu’on appellera les impressionnistes (fig. 1).

  • 1 Henri Mitterand, Zola, Paris, Fayard, 1999. Voir au t. 1, « Sous le regard d’Olympia. 1840-1871 », (...)

3C’est sans doute, auprès d’eux, une période intense d’éducation visuelle et esthétique, qui le conduit vers la critique d’art, avec une « flamme » et un « flair » qu’Henri Mitterand raconte fort bien1. Avec Paul Cézanne, il découvre aussi les charmes des rives de la Seine à Bennecourt, qui va devenir un des hauts lieux de Monet et de la peinture de plein air.

  • 2 « Proudhon et Courbet », article de juillet-août 1865, repris dans Mes Haines, causeries littérair (...)

4Il élabore en même temps sa doctrine artistique : l’œuvre d’art n’est soumise à aucun utilitarisme, fût-ce à un idéal moral et social, comme le prétend Proudhon ; elle ne vaut que par l’originalité individuelle de la vision de l’artiste qui transforme la réalité pour en montrer la vérité. On connaît la formule que Zola a reprise plusieurs fois : « une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament2. »

Fig. 1. Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles, 1870, huile sur toile, 204 x 273 cm, Paris, musée d’Orsay.

  • 3 Théodore Duret, Histoire de Édouard Manet et de son œuvre, Paris, Fasquelle, 1906, p. 71.
  • 4 Françoise Cachin et Charles S. Moffett, Manet (1832-1883), catalogue d’exposition, Paris-New York, (...)
  • 5 Théodore Duret, op. cit., p. 74.

5La peinture tranchante de Manet, son étrangeté et sa nouveauté, lui a plu immédiatement, quand Cézanne la lui a fait découvrir, autour de 1860. Quand il apprend que les deux toiles proposées par Manet ont été refusées au Salon de 1866, que Manet est « tombé dans un abîme de réprobation3 », Zola se met en colère et se lance dans la bataille de manière fracassante. Du 27 avril au 20 mai 1866, il rend compte du Salon dans L’Événement, s’en prend férocement au jury qui a refusé Cézanne et Manet et consacre à celui-ci son quatrième article, le 7 mai. Le ton est très polémique ; contre la foule ricanante, l’auteur se met en scène comme héraut du peintre dans un récit de combat pour la reconnaissance de la valeur de sa peinture : « Puisque personne ne dit cela, je vais le dire, moi, je vais le crier. » Zola raconte sa visite à l’atelier de Manet, rue Guyot, sa sympathie pour l’artiste élégant et discret, la simplicité, et la justesse de son talent. « On rira peut-être du panégyriste comme on a ri du peintre. Un jour, nous serons vengés tous les deux. » Le peintre le remercie chaleureusement, « heureux et fier d’être défendu par un homme de [son] talent4 ». Villemessant, le directeur du journal, est submergé par les protestations et menaces de désabonnement des lecteurs et doit interrompre la publication des comptes-rendus. « L’article de Zola produisit sur le public du boulevard et de la rue la même indignation que les tableaux de Manet avaient produit sur celui du Salon5. » Le nom de Zola est désormais associé au nom scandaleux de Manet ; il n’a pas convaincu le grand public, mais il a rendu les deux noms célèbres et ouvert un débat. Il va entraîner derrière lui tous les jeunes artistes et tous ceux qu’attire l’art moderne.

6En janvier suivant, Zola publie dans la Revue du XIXe siècle, d’Arsène Houssaye, « Une nouvelle manière en peinture : Édouard Manet ». L’article est repris, avec une préface, quelques corrections, un portrait de Manet par Bracquemond et une eau-forte de Manet d’après Olympia, dans une brochure publiée chez Dentu en mai, à l’occasion de l’exposition à l’Alma des œuvres de Manet refusées par l’Exposition universelle. Elle s’intitule cette fois « Édouard Manet, étude biographique et critique ». Zola prend la défense d’une œuvre acharnée, qui compte déjà plusieurs dizaines de toiles, et de la « note blonde » caractéristique selon lui de l’univers pictural de Manet ; il affirme que les grandes toiles de Manet auront un jour leur place au Louvre.

  • 6 Lettre à Lacroix du 6 mai 1867, dans Émile Zola, Correspondance, Montréal-Paris, Presses universit (...)

7Manet accepte alors de faire des dessins pour les Contes à Ninon, parus en 1864 et dont Zola souhaitait une réédition illustrée. « Son nom vaut du bruit », argumentait-il auprès de l’éditeur Albert Lacroix. « Jamais je n’ai si habilement travaillé à ma réputation qu’en cherchant à mettre le nom de Manet sur une de mes œuvres6. » Malheureusement, Albert Lacroix ne se laissa pas séduire.

  • 7 Louis Ulbach, article du 23 janvier 1868 dans Le Figaro, cité par Henri Mitterand, op. cit., p. 58 (...)

8Au début de l’année 1868, le peintre et l’écrivain, dont les domiciles sont voisins de la place Clichy, se rendent mutuellement des visites. Manet fait le portrait de son ami, en vue du prochain Salon ; il le lui offre ensuite. Ils sont alors assez étroitement liés pour qu’en avril, Zola financièrement gêné emprunte 600 francs à Manet, le temps qu’arrivent ses droits d’auteur pour Thérèse Raquin. C’est sa première grande œuvre, et les critiques ne manquent pas de souligner les rapports entre le roman et le peintre favori de l’auteur : Zola comme Manet voient la femme « couleur de boue avec des maquillages roses7 ». En mai et juin, dans L’Événement illustré, Zola rend compte du Salon, Il fait l’éloge des jeunes peintres enfin admis, Pissarro, Monet, Jongkind, Renoir, Bazille, Courbet, Degas… L’article du 7 mai est consacré à Manet qui expose deux toiles, un peu moins mal reçues par le public, la Femme au perroquet et son portrait (fig. 2).

Fig. 2. Édouard Manet, La Femme au perroquet, 1866, huile sur toile, 185 x 128 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

9Zola fait de celui-ci une description élogieuse, ainsi que le récit des séances de pose. En décembre paraît, toujours chez Lacroix, Madeleine Férat avec cette dédicace du jeune romancier à Édouard Manet : « Le jour où, d’une voix indignée, j’ai pris la défense de votre talent, je ne vous connaissais pas. Il s’est trouvé des sots qui ont osé dire alors que nous étions deux compères en quête de scandale. Puisque les sots ont mis nos mains l’une dans l’autre, que nos mains restent unies à jamais… » Elles le restèrent en effet jusqu’à la mort du peintre en 1883, malgré l’éloignement de l’impressionnisme qui se produisit par la suite chez Zola.

10Voilà pour les faits. Zola – il l’écrit clairement à Lacroix – a conçu une stratégie : profiter de l’immense talent et de la réputation scandaleuse de Manet pour accéder lui-même à la notoriété. Mais cette affirmation ne vaut que si elle s’accompagne de plusieurs autres : la sincérité de l’éblouissement devant cette peinture, qui ne se démentit jamais par la suite ; la vérité d’une amitié entre deux hommes, née au cœur même de la bataille ; l’œuvre immense du romancier, qui ramène ces calculs de jeunesse à une péripétie.

11Sauf que se faire, seul contre tous, avec rage et courage, l’avocat d’une cause honnie se révéla beaucoup plus tard une vocation pour l’auteur de J’accuse. En ce sens, et en moins dramatique, la posture de Zola est déjà identique. L’avocat de Manet devait devenir l’avocat de Dreyfus : dans les deux cas, le plus impérieux devoir lui commande de rendre justice.

12Manet, lui, a peint un chef d’œuvre et trouvé un allié fidèle, qui lui ouvre enfin la porte jusque-là close de la reconnaissance de son art.

Le Portrait d’Émile Zola

  • 8 Émile Zola, L’Œuvre, préface de Bruno Foucart, éd. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, « Folio clas (...)

13Toute cette histoire est inscrite dans la toile de Manet (fig. 3). Elle se présente comme un portrait entouré d’un décor qui est une véritable nature morte, les deux d’égale importance, contrairement aux normes académiques. C’est le portrait d’un homme seul et non d’un groupe ; mais il n’offre pas la familiarité du portrait d’un ami ou d’un personnage pittoresque. On voit au centre un Zola jeune, portant la barbe, sérieux, quelque peu raide et intimidé. Le même, un peu rajeuni, dont on trouve un autoportrait dans le roman de 1886, L’Œuvre, l’écrivain Sandoz, ami du peintre Claude Lantier : « Pierre Sandoz, un ami d’enfance, était un garçon de vingt-deux ans, très brun, à la tête ronde et volontaire, au nez carré, aux yeux doux, dans un masque énergique, encadré d’un collier de barbe naissante8. »

  • 9 Dominique Lobstein, Manet, Paris, Éditions Jean-Paul Gisserot, « Pour la peinture », 2002, p. 52.

14Il est assis devant un bureau dont il se détourne pour apparaître presque de profil, le visage éclairé, le regard perdu comme souvent les personnages du peintre. La plume d’oie dans l’encrier signale l’écrivain : mais c’est le portrait du critique d’art et non du romancier qu’a choisi de faire Manet, choix évidemment pertinent. Sur les genoux de Zola, un ouvrage illustré ouvert, la Gazette des Beaux-Arts, qui avait consacré un article le 1er février 1867 aux estampes de Goya d’après Vélasquez9 ; sur la table un pêle-mêle de livres avec, juste sous la plume d’oie, une plaquette bleue sur laquelle on peut lire en petit le nom de l’auteur, « Zola », et en plus grand le titre, « Manet ». Il s’agit bien de la brochure de 1867. Et son titre, mis en abyme, fait simultanément usage de signature du tableau. Derrière la brochure, disposés en éventail, des livres qui sont probablement les premières œuvres de Zola.

Fig. 3. Édouard Manet, Émile Zola, 1868, huile sur toile, 156 x 114 cm, Paris, musée d’Orsay.

  • 10 Françoise Cachin et Charles S. Moffett, Manet (1832-1883), catalogue d’exposition, Paris-New York, (...)
  • 11 « Une nouvelle manière en peinture : Édouard Manet », 1867, dans Le Bon Combat. De Courbet aux imp (...)

15Tout autour, dans le décor qui a été identifié comme celui de l’atelier du peintre10, où Zola lui-même raconte avoir posé, des œuvres d’art. C’est le moment où les jeunes peintres découvrent les arts du Japon, dont ils vont subir l’influence, Manet le premier : à gauche, un paravent porte une peinture sur fond d’or, encadrée de bleu, représentant un oiseau sur une branche qui n’évoque que l’amour de la nature ; au-dessus de la table, une estampe représentant un acteur dans le rôle d’un lutteur de sumo menaçant, de Kuniaki. Zola avait souligné, dans son article, la ressemblance entre la « peinture simplifiée » de Manet et « les gravures japonaises qui lui ressemblent par leur élégance étrange et leurs taches magnifiques11 ». On aperçoit aussi le haut d’une gravure d’après Vélasquez, Los Borrachos, sans doute plus pour le goût qu’avait Manet de l’Espagne que comme célébration de l’ivresse. L’auteur de la gravure serait Célestin Nanteuil. Enfin et surtout, une gravure d’après l’Olympia (fig. 4 et 5).

  • 12 Dans une lettre à Henry Houssaye, dont le père voulait publier une gravure de Manet dans L’Artiste(...)

16Manet peint d’après la gravure qui figurait dans la brochure, elle-même faite d’après le tableau ; ou peut-être d’après une photographie ; il modifie le format, beaucoup plus haut, garde la boucle sur le front qui n’existe pas dans la toile mais figure sur la gravure. Et il tourne le regard d’Olympia vers Zola, comme en signe de remerciement12. La toile s’organise donc de l’Olympia elle-même, point de départ, à Zola qu’elle regarde, en parallèle de la main droite alignée sur l’encrier, la plume et la brochure au titre-signature. L’ordre visuel restitue la chronologie : de la défense de l’Olympia à Zola, à sa brochure et au portrait qui en résulte. Toute cette mise en scène, ludique et humoristique, vient en contrepoint du sérieux du portrait central. En même temps ce qu’elle affiche, c’est une sorte de portrait symbolique de Manet lui-même : sinon son visage, du moins son atelier, ses goûts, son œuvre, sa réception critique et ses amitiés.

17Une comparaison permet de mesurer la saturation de la toile par les inscriptions et les signes. Le portrait de Stéphane Mallarmé (fig. 6), de 1876, représente lui aussi un ami et un écrivain. On voit le poète dans l’atelier du peintre, abandonné avec élégance dans un fauteuil, une main dans la poche et l’autre posée sur des papiers, tenant un cigare. La fumée qui s’en échappe et le regard méditatif désignent le poète ; mais c’est surtout le portrait puissant d’une individualité. Ce n’est pas le récit d’une histoire, c’est un être-là magnifiquement offert au regard.

18Le portrait de Zola, cette toile silencieuse, représente à la fois Zola, son œuvre de critique, l’œuvre de Manet et leur combat commun. Elle donne à voir des images et des mots, mots inscrits, contenus dans les livres, à la fois produits par l’image et donnés comme la produisant. Convoquant le public témoin et acteur du scandale, mettant en scène sa propre genèse et s’offrant comme remerciement, elle présente un caractère proprement performatif. Ce qu’elle produit, c’est une narrativité immanente : pas comme la peinture d’histoire ou la peinture religieuse, qui se réfère à un récit antérieur. Elle va chercher son propre récit dans une réalité vécue et en offre une restitution qui lui confère sa force et son étrangeté. Elle affirme sa propre puissance, annexant l’écrivain qui est à la fois peint par le peintre, représenté dans l’univers des images du peintre et représenté comme écrivant sur la peinture. La peinture est ici à la fois moyen de représentation, objet de représentation et même cause productrice. Même l’inscription du Verbe référent est transmuée en signature. Ce faisant, dans la rivalité qui oppose traditionnellement l’image au verbe, la littérature à la peinture, elle reprend le pouvoir, signifiant l’autonomie désormais irréductible de l’art pictural. L’art n’a besoin que de la littérature d’art ; il rejette désormais les sujets et récits littéraires pour entrer dans les temps modernes.

Fig. 4. Édouard Manet, Olympia, 1863, huile sur toile, 130,5 x 190 cm, Paris, musée d’Orsay.

Fig. 5. Édouard Manet, Olympia, 1867, eau forte, 8,8 x 18,3 cm (1er état), Paris, BNF, département des estampes.

Fig. 6. Édouard Manet, Stéphane Mallarmé, 1876, huile sur toile, 26 x 36 cm, Paris, musée d’Orsay.

19On ne parlera plus désormais d’« influences » mais d’interesthétique, face à ce travail de feuilletage qui relie deux œuvres sans les mélanger.

Contre Zola

20Reste un problème : c’est que Zola lui-même, dans ses textes critiques, cantonne absolument la peinture dans l’ordre du visuel, de l’esthétique, lui déniant toute capacité à opérer dans l’ordre de la signification. On en prendra deux exemples. Dans son étude sur Manet, il consacre un grand passage à l’Olympia qu’il considère comme son chef-d’œuvre. Il étudie le tableau, sa manière simplificatrice, la finesse des couleurs, la vérité du portrait d’une fille d’aujourd’hui, très différente des Vénus puissantes du XVe siècle. Il termine par cette belle péroraison :

  • 13 Le Bon Combat, op. cit., p. 89-90.

Le public, comme toujours, s’est bien gardé de comprendre ce que voulait le peintre, et il y a des gens qui ont cherché un sens philosophique dans le tableau ; d’autres, plus égrillards, n’auraient pas été fâchés d’y découvrir une intention obscène. Et dites-leur donc tout haut, cher maître, que vous n’êtes point ce qu’ils pensent, et qu’un tableau pour vous est un simple prétexte à analyse. Il vous fallait une femme nue, et vous avez choisi Olympia, la première venue ; il vous fallait des taches claires et lumineuses, et vous avez mis un bouquet ; il vous fallait des taches noires, et vous avez placé dans un coin une négresse et un chat. Qu’est-ce que tout cela veut dire ? vous ne le savez guère, ni moi non plus13.

21Même discours à propos de son portrait :

Le portrait qu’il a exposé cette année est une de ses meilleures toiles. La couleur en est très intense et d’une harmonie puissante. C’est pourtant là le tableau d’un homme qu’on accuse de ne savoir ni peindre ni dessiner. Je défie tout autre portraitiste de mettre une figure dans un intérieur, avec une égale énergie, sans que les natures mortes environnantes nuisent à la tête.

Ce portrait est un ensemble de difficultés vaincues ; depuis les cadres du fond, depuis le charmant paravent japonais qui se trouve à gauche, jusqu’aux moindres détails de la figure, tout se tient dans une gamme savante, claire et éclatante, si réelle que l’œil oublie l’entassement des objets pour voir simplement un tout harmonieux.

  • 14 Ibid., p. 105-106.

Je ne parle pas des natures mortes, des accessoires et des livres qui traînent sur la table : Édouard Manet y est passé maître. Mais je recommande tout particulièrement la main placée sur un genou du personnage : c’est une merveille d’exécution…14

22Dans les deux cas, le sujet a peu d’importance et le peintre n’obéirait qu’au réel et à des impératifs visuels. Dans le cas d’Olympia, son seul projet est de peindre une femme nue ; le reste ne serait qu’affaire de hasard et de répartition des taches de couleurs. Pour son propre portrait, dont il parle imperturbablement, en critique et non en modèle, l’éviction de toute signification est encore plus flagrante parce que ces significations, il les connaît aussi bien que Manet.

23On comprend mieux la pensée de Zola en le rapprochant de ce passage sur Courbet :

  • 15 Ibid., « Proudhon et Courbet », 1865, p. 43.

Franchement, il entasserait tableau sur tableau, vous empliriez le monde de ses toiles et des toiles de ses élèves, l’humanité serait tout aussi vicieuse dans dix ans qu’aujourd’hui. Mille années de peinture, de peinture faite dans votre goût, ne vaudraient pas une de ces pensées que la plume écrit nettement et que l’intelligence retient à jamais, telles que « connais-toi toi-même » […] Comment ! Vous avez l’écriture, vous avez la parole, vous pouvez dire tout ce que vous voulez, et vous allez vous adresser à l’art des lignes et des couleurs pour enseigner et instruire […] Je nie formellement l’action d’un tableau sur les mœurs de la foule15.

24Au passage, on remarque que ce n’était pas le point de vue de l’Église catholique, grande utilisatrice de l’image à des fins d’éducation religieuse. Ce qui est vrai, c’est que la peinture de Manet, ou de Courbet, ne débouche pas sur une leçon de morale, qu’elle n’a pas de fin didactique. Mais nous ne pouvons pas voir les toiles de Manet au prisme de la réduction totalement formaliste opérée par Zola, même si le parti pris est extraordinairement nouveau pour l’époque. La beauté d’Olympia tient aussi au regard effronté qui convoque le spectateur comme le client qui lui envoie un bouquet ; au chat diabolique, la queue en point d’interrogation, qui fait un pendant malicieux à la petite prostituée plébéienne allongée sur ses draps fins ; au contraste entre la belle main de la servante noire et aux doigts courts de sa maîtresse ; à mille choses qui ne sont pas seulement des taches de couleur, qui ne relèvent pas seulement de l’art de la composition, mais d’une immense culture picturale, d’un sens aigu de la modernité, de l’humour, d’un regard gourmand sur les femmes et sur la prostitution, et d’un regard narquois sur le public voyeur.

25De même le portrait de Zola ne saurait se résumer, on l’a vu, à un ensemble de difficultés vaincues. Il ne faut pas pour autant accuser le critique de mauvaise foi : il est certainement sincère quand il renvoie la peinture dans l’ordre qui est le sien, celui du visuel. C’est le discours que revendiquent les jeunes peintres impressionnistes ; c’est le discours qui lui convient.

26C’est que le combat commun est en même temps un match amical. On a vu Zola écrire à la fois pour l’amour de l’art et pour se faire une réputation. Mais son but ultime est de devenir un grand romancier. L’essentiel pour lui, c’est la littérature qu’il considère comme seule propriétaire des mots, des sens et des récits. Seul le roman peut dire et raconter ; il englobe tous les sujets et va incorporer l’art et les artistes, comme le reste. Quand il écrit L’Œuvre, en 1885, il s’empare du Déjeuner sur l’herbe dont il avait rendu compte comme critique d’art, l’intitule Plein air pour renforcer l’idée de peinture pure, et transforme le référent réel en toile imaginaire épinglée sur l’axe de la narration, comme encadrée par son récit. Même s’il reprend en partie textuellement la description de son texte critique, il annexe entièrement la peinture de Manet à la toile romanesque de Claude Lantier. Quand le peintre meurt, à la fin du roman, c’est Sandoz-Zola qui conclut : « Allons travailler. » Le roman de Sandoz va continuer le roman de Zola, affirmant le potentiel infini du narratif, face à l’œuvre plastique enfermée dans sa finitude. On pourrait parler d’une ambition totalitaire, face à une peinture qui n’a plus de comptes à rendre.

  • 16 « Édouard Manet, étude biographique et critique », Pour Manet, éd. Jean-Pierre Leduc-Adine, Bruxel (...)

27On comprend mieux son insistance à démontrer que Manet n’a rien d’un rapin et que « la race chevelue de 183016 » a disparu : pour lui, c’en est bien fini du romantisme fusionnel de la poésie et des arts, on est entré dans un monde moderne où les champs professionnels sont clairement délimités : le peintre, le journaliste, le romancier disposent chacun d’outils, d’instances de légitimation et de publics qui n’appartiennent qu’à eux.

  • 17 Je me permets de renvoyer, pour comparer à la destruction rageuse du Beau artistique qu’opère Flau (...)

28Manet, Zola, tous deux sortent vainqueurs de la confrontation. Et ils ont contribué à abolir le rapport hiérarchique et spéculaire de la littérature et de la peinture. Il n’y a plus inféodation, ni miroir ; il y a un temps de l’histoire où la force d’un talent individuel et l’amour de la réalité réunissent deux hommes qui joignent leurs efforts pour faire triompher leur art, chacun dans le domaine qui est le sien, sur la base d’une foi commune dans la vie et dans l’art17.

Notes

1 Henri Mitterand, Zola, Paris, Fayard, 1999. Voir au t. 1, « Sous le regard d’Olympia. 1840-1871 », la quatrième partie consacrée aux « Combats pour Olympia ».

2 « Proudhon et Courbet », article de juillet-août 1865, repris dans Mes Haines, causeries littéraires et artistiques, Paris, Achille Faure, 1866.

3 Théodore Duret, Histoire de Édouard Manet et de son œuvre, Paris, Fasquelle, 1906, p. 71.

4 Françoise Cachin et Charles S. Moffett, Manet (1832-1883), catalogue d’exposition, Paris-New York, musée d’Orsay-Metropolitan Museum of Art, RMN, 1983, p. 520.

5 Théodore Duret, op. cit., p. 74.

6 Lettre à Lacroix du 6 mai 1867, dans Émile Zola, Correspondance, Montréal-Paris, Presses universitaires de Montréal-CNRS, 1978, t. 1, no 177, p. 496-497.

7 Louis Ulbach, article du 23 janvier 1868 dans Le Figaro, cité par Henri Mitterand, op. cit., p. 583.

8 Émile Zola, L’Œuvre, préface de Bruno Foucart, éd. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1983, p. 52.

9 Dominique Lobstein, Manet, Paris, Éditions Jean-Paul Gisserot, « Pour la peinture », 2002, p. 52.

10 Françoise Cachin et Charles S. Moffett, Manet (1832-1883), catalogue d’exposition, Paris-New York, musée d’Orsay-Metropolitan Museum of Art, RMN, 1983, no 106, p. 280 à 285.

11 « Une nouvelle manière en peinture : Édouard Manet », 1867, dans Le Bon Combat. De Courbet aux impressionnistes, préface de Gaëtan Picon, éd. Jean-Paul Bouillon, Paris, Hermann, « Savoir », 1974, p. 82.

12 Dans une lettre à Henry Houssaye, dont le père voulait publier une gravure de Manet dans L’Artiste, Zola jugeait cette gravure « manquée », voir Correspondance, op. cit., no 191, p. 510.

13 Le Bon Combat, op. cit., p. 89-90.

14 Ibid., p. 105-106.

15 Ibid., « Proudhon et Courbet », 1865, p. 43.

16 « Édouard Manet, étude biographique et critique », Pour Manet, éd. Jean-Pierre Leduc-Adine, Bruxelles, Complexe, 1989, p. 90.

17 Je me permets de renvoyer, pour comparer à la destruction rageuse du Beau artistique qu’opère Flaubert dans les mêmes années, à mon article « Arroi et désarroi : Flaubert et la tentation de l’art dans L’Éducation sentimentale », Savoirs en récits I. Flaubert : la politique, l’art, l’histoire, dir. Anne Herschberg Pierrot, Presses universitaires de Vincennes, « Manuscrits modernes », 2010.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles, 1870, huile sur toile, 204 x 273 cm, Paris, musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/877/img-1.jpg
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Légende Fig. 2. Édouard Manet, La Femme au perroquet, 1866, huile sur toile, 185 x 128 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/877/img-2.jpg
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Légende Fig. 3. Édouard Manet, Émile Zola, 1868, huile sur toile, 156 x 114 cm, Paris, musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/877/img-3.jpg
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Légende Fig. 4. Édouard Manet, Olympia, 1863, huile sur toile, 130,5 x 190 cm, Paris, musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/877/img-4.jpg
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Légende Fig. 5. Édouard Manet, Olympia, 1867, eau forte, 8,8 x 18,3 cm (1er état), Paris, BNF, département des estampes.
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Légende Fig. 6. Édouard Manet, Stéphane Mallarmé, 1876, huile sur toile, 26 x 36 cm, Paris, musée d’Orsay.
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Auteur

Dirigé le service culturel et assuré le commissariat d’expositions littéraires au musée d’Orsay. Elle est membre du groupe Hugo de l’université Paris-Diderot et travaille également sur George Sand ainsi que sur les questions de représentation et sur les rapports entre la littérature et les arts du XIXe siècle. Elle a édité différents textes de Victor Hugo et de George Sand (par exemple Les Misérables au Livre de Poche, ou Consuelo. La Comtesse de Rudolstadt chez Laffont) et publié entre autres Les Juifs des romantiques. Le discours de la littérature sur les Juifs, de Chateaubriand à Hugo (Belin, 2010).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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