Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Impressionnisme et littérature

 | 
Gérard Gengembre
, 
Florence Naugrette
, 
Yvan Leclerc

La transposition en question

L’impressionnisme et les malentendus

Pascal Bonafoux

Texte intégral

1Ce volume – personne ici ne me démentira – a pour titre Impressionnisme et littérature. Ce colloque a trouvé très légitimement sa place dans le cadre d’une saison appelée Normandie impressionniste. Que quiconque est d’un avis contraire lève le doigt. Personne ? Je reprends. Le nom de cet ensemble de manifestations et celui de ce colloque ne laisse donc pas la moindre place au moindre doute, on sait à quoi s’en tenir, il s’agit de l’impressionnisme. C’est cette certitude qui me contraint à devoir me poser une question. Celle-ci, je l’admets et je veux bien plaider coupable s’il le faut, peut passer pour absurde et inconvenante. Et l’absurdité n’exclut pas l’inconvenance. Qu’est-ce que je fiche ici ? Qu’est-ce qui peut bien justifier que, parmi tant de personnes très compétentes, très lucides et très érudites qui savent parfaitement ce qu’a été et ce qu’est l’impressionnisme, l’on ait invité un individu comme moi qui n’en sait rien. Ou plutôt qui en est arrivé à cette conclusion : l’impressionnisme est un malentendu.

2Méfiez-vous, un malentendu peut en cacher un autre…

3Exaspérés, blessés, las enfin d’avoir été encore et encore refusés au Salon, quelques peintres ont, après de longues conversations, franchi le pas. Le 27 décembre 1873, une Société anonyme coopérative à capital variable comprenant des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc., qui doit présenter des expositions indépendantes, sans jury, vendre les œuvres exposées et publier un journal artistique, est créée. Dès le mois de mai de cette même année 1873, dans un article publié par L’avenir national, Paul Alexis a évoqué l’hypothèse d’une telle création. Ce qui lui a valu une lettre de Monet : « Un groupe de peintres réunis chez moi a lu avec plaisir l’article publié par vous dans L’avenir national. Nous sommes tous heureux de vous voir défendre des idées qui sont les nôtres et nous espérons ainsi que vous le dites que L’avenir national voudra bien nous prêter son appui quand la Société que nous sommes en train de former sera entièrement fondée. »

4Une exposition proposée par une telle société est-elle pour autant la meilleure solution ? Le critique Théodore Duret semble en douter. Le 15 février, il écrit à Renoir : « Il vous reste un pas à franchir, c’est d’arriver à être connu du public et à être accepté par tous les marchands et amateurs. Pour cela il n’y a que les ventes à l’hôtel Drouot et la grande Exposition du palais de l’Industrie. Vous avez maintenant un groupe d’amateurs et de collectionneurs qui vous sont acquis et vous soutiennent. Votre nom est connu des artistes, des critiques, du public. Mais il faut faire un pas de plus et arriver à la grande notoriété. Vous n’y arriverez point par des expositions de sociétés particulières. Le public ne va pas à ces expositions, il n’y a que le même noyau d’artistes et d’amateurs qui vous connaît d’avance. » À la Nouvelle Athènes, place Pigalle, à Argenteuil, chez Monet, ou chez lui encore, rue Saint-Georges, Renoir ne manque pas de lire et de relire au cours des réunions cette phrase de la lettre de Duret : « Vous n’y arriverez point par des expositions de sociétés particulières. »

5C’est sans doute pourquoi l’on finit, non sans mal, par faire en sorte que cette exposition paraisse la moins « particulière » possible… Pour en donner la preuve, on s’assure du concours d’artistes qui, semble-t-il, n’ont pas grand-chose à partager avec ces refusés, ces dédaignés absurdement convaincus que la vie moderne est un sujet digne d’être représenté, on convainc de participer des artistes pour lesquels le plein air semble une absurdité…

6S’il est naturel d’inviter Zacharie Astruc qui a prouvé ses qualités de critique, qui a écrit les vers (mauvais) qui ont accompagné l’apparition de l’Olympia de Manet, s’il a posé pour lui, si encore il a été le premier à attirer l’attention sur la Lise de Renoir en 1868, si sa technique singulière – des tortillons d’ouate attachés à des baguettes lui tiennent lieu de pinceaux –, pourquoi convier le consciencieux Brandon ? Pourquoi demander à Louis Debras de les rejoindre ? Ou à Emilien Mulot-Durivage ? ou à Léon-Paul Robert ? ou à Alfred Meyer qui a, qui plus est, été médaillé au Salon en 1866 ? Rallier des artistes comme eux, c’est montrer, ni la presse ni les amateurs ne pourront en douter, que l’on ne propose pas une nouvelle édition du Salon des refusés. Remarque de Durand-Ruel : « Dans l’espoir de rencontrer plus d’indulgence dans le public, ils s’adjoignirent quelques autres artistes moins discutés, comme Bracquemont, Boudin, Lépine, Cals, Brandon et De Nittis. »

7Cette précaution ne suffit pas : il ne faut pas que cette exposition puisse passer devant la presse pour celle d’une école. Il est donc hors de question de donner à l’exposition ou au groupe, un titre, ne serait-ce celui que propose Degas, La Capucine, sous prétexte que les salons de Nadar sont boulevards des Capucines. Objection de Renoir : « C’est moi-même qui ne consentis pas à ce que l’on prît un titre avec une signification précise. Je craignais que, si l’on s’était appelé seulement Quelques-Uns ou Certains, même Les Trente-Neuf, les critiques ne parlassent aussitôt de “nouvelle école” alors que nous ne cherchions, dans la faible mesure de nos moyens, qu’à montrer aux peintres qu’il fallait rentrer dans le rang, si l’on ne voulait pas voir la peinture sombrer définitivement ; – et rentrer dans le rang, cela voulait dire, bien entendu, réapprendre un métier que personne ne savait plus. » Enfin, cohérente, la Société s’interdit de publier le moindre manifeste. Quel manifeste en l’occurrence ? Il faut se rendre à l’évidence, entre Cézanne et Degas, entre Pissarro et Manet dont on espère encore la participation, il n’y a au bout du compte pas grand-chose de commun…

8Le 15 avril 1874, au 35, boulevard des Capucines, l’exposition ouvre. Embarras de la presse. Ce qui la dérange, ce n’est pas tant de savoir ce que sont ou ne sont pas ces 165 œuvres présentées, c’est l’exposition elle-même, l’événement que représente une pareille exposition. Si Messieurs Courbet et Manet ont eu l’impudence d’exposer leurs propres œuvres dans leurs propres pavillons quelques années plus tôt, jamais encore des artistes n’ont eu l’audace d’organiser eux-mêmes un salon indépendant et si une soi-disant Société nationale des beaux-arts a prétendu s’émanciper une quinzaine d’années plus tôt, on est vite venu à bout de cette odieuse ambition. La presse conservatrice se méfie de ce qui ne peut que porter atteinte à l’ordre moral. Si l’on commence à pouvoir monter ce que l’on veut sans devoir se soumettre à une autorité compétente, où s’arrêtera-t-on ? Il serait inconvenant de faire de la réclame à une telle manifestation. Mais comment garder le silence sur un événement qui n’a pas de précédent, et qui, par provocation, ose ouvrir ses portes quinze jours avant le Salon lui-même ! Dès le 17 avril, un premier article paraît. C’est celui d’Ernest d’Hervilly que publie Le Rappel.

9Et le 25 avril, paraît celui de Louis Leroy dans Le Charivari. Il y rapporte ce que fut sa visite de l’exposition en compagnie de M. Joseph Vincent, paysagiste, « médaillé et décoré sous plusieurs gouvernements ». Comment douter de la valeur de son jugement ? La visite a pu commencer sans que cet éminent visiteur soit trop éprouvé :

10Il supporta même sans avarie majeure la vue des Bateaux de pêche sortant du port de M. Claude Monet ; peut-être parce que je l’arrachai à cette contemplation dangereuse avant que les petites figures délétères du premier plan eussent produit leur effet. Malheureusement j’eus l’imprudence de le laisser trop longtemps devant le Boulevard des capucines du même peintre.

– « Ah ! ah ! ricana-t-il à la Méphisto, est-il assez réussi, celui-là !… En voilà de l’impression ou je ne m’y connais pas… Seulement veuillez me dire ce que représentent ces innombrables lichettes noires dans le bas du tableau ?

– Mais, répondis-je, ce sont des promeneurs.

– Alors je ressemble à ça lorsque je me promène sur le boulevard des Capucines ?… Sang et tonnerre ! Vous moquez-vous de moi à la fin ?

– Je vous assure, monsieur Vincent…

– Mais ces taches ont été obtenues par le procédé qu’on emploie pour le badigeonnage des granits de fontaine : Pif ! paf ! v’li ! v’lan ! Va comme je te pousse ! C’est inouï, effroyable ! J’en aurai un coup de sang bien sûr !” Quelques toiles plus loin, l’irrémédiable se produit :… il était réservé à M. Monet de lui donner le dernier coup.

– “Ah ! le voilà ! le voilà ! s’écria-t-il devant le no 98. Je le reconnais le favori de papa Vincent ! Que représente cette toile ? Voyez au livret.

– « impression, soleil levant »

Impression, j’en étais sûr. Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là-dedans… Et quelle liberté, quelle aisance dans la facture ! Le papier peint à l’état embryonnaire est encore plus fait que cette marine-là ! »

11Il reste au paysagiste « médaillé et décoré sous plusieurs gouvernements », devenu fou, à danser la danse du scalp devant le gardien et à crier d’une voix étranglée : « “Hugh !… Je suis l’impression qui marche, le couteau à palette vengeur” »… Pour rendre parfaitement compte de la puissance des impressions, l’article de Louis Leroy pourrait-il avoir un autre titre que L’Exposition des Impressionnistes ? L’événement mérite un néologisme ! Vingt, vingt cinq ans plus tard, devant son fils Jean, Renoir bougonne que « la seule chose que nous ayons retiré de cette exposition est cette étiquette “impressionnisme” que je déteste ! »

12Des années plus tard, en 1898, Monet, causant de ce même néologisme, confie quant à lui à un journaliste ce souvenir que publie La Revue illustrée : « Pour mon compte, j’y obtins autant de succès que je pouvais en désirer, c’est-à-dire que je fus énergiquement conspué par tous les critiques de l’époque. » La mémoire de Monet triche. Ou ment. Ou ne cherche qu’à conforter une légende. « Tous » les critiques ne l’ont pas hué. Loin de là. « Tous » les critiques n’ont pas condamné l’impressionnisme.

13Ernest d’Hervilly, dans Le Rappel daté du 17 avril, ne fait pas la moindre réserve : « On ne saurait trop encourager cette entreprise hardie, depuis longtemps conseillée par tous les critiques et par tous les amateurs. » Et il cite « parmi les noms inscrits au bas d’ouvrages réellement remarquables », celui de « Claude Monet, qui a une vue du boulevard ensoleillé où la trépidation et la kaléidoscopie de la vie parisienne sont rendues avec infiniment de grâce et d’esprit ». Le Gaulois, le 18 avril, sous a plume de Léon de Lora, assure que l’exposition est une « très louable tentative ». Le Rappel récidive le 20 avril lorsque Jean Prouvais y écrit : « Il y a là une entreprise audacieuse, et qui, à ce seul titre, aurait droit à nos sympathies. » Aurait : ce conditionnel n’annonce pas une curée… Léon de Lora énumère dans Le Gaulois du 18 avril, un « Déjeuner entièrement peint d’après nature, mais où le réalisme n’a rien que de fort attrayant » et « une esquisse brillante du boulevard des Capucines ». Jean Prouvaire, dans Le Rappel du 20 avril, n’hésite pas à écrire que plusieurs tableaux lui « plaisent singulièrement. La Promenade dans les blés mêle heureusement les chapeaux fleuris des femmes aux coquelicots rouges des blés, et quant au boulevard des Italiens, il est si tumultueux, si multicolore, que le boulevard des Italiens lui-même, en le considérant, serait étonné de son propre éclat et de son propre tumulte ». Jules Castagnary, dans Le Siècle du 29 avril, écrit quant à lui : « M. Monet a des emportements de main qui font merveille ». Qu’Ernest Chesneau puisse, dans le Paris-Journal du 7 mai, confondre Monet avec Manet ne l’empêche pas de lui rendre cet hommage enthousiaste : « Jamais, par exemple, la lumière du jour du Nord dans nos appartements n’a été rendue avec la puissance d’illusion que contient la toile de M. Manet intitulée Le Déjeuner. Jamais l’animation prodigieuse de la voie publique, le fourmillement de la foule sur l’asphalte et des voitures sur la chaussée, l’agitation des arbres du boulevard dans la poussière et la lumière, jamais l’insaisissable, le fugitif, l’instantané du mouvement n’a été saisi et fixé dans sa prodigieuse fluidité, comme il l’est dans cette extraordinaire, dans cette merveilleuse ébauche que M. Manet a cataloguée sous le titre de Boulevard des Capucines ».

14Le 29 avril, paraît dans La Presse, un article d’Émile Cardon. Lequel est au diapason de celui du Charivari. C’est une condamnation sans appel. La force goguenarde du mot forgé par son confrère Louis Leroy a fait mouche. Il n’y a pas de doute à avoir, il faut frapper là où cela fait mal, il faut s’acharner sur l’« impression ». Il lui faut donc consacrer l’essentiel de son propos à « MM. Degas, Cézanne, Monnet [sic], Sisley, Pissarro, Mlle Berthe Morizot, etc., etc. les représentants les plus convaincus et les plus autorisés de l’Ecole de l’Impression. Cette école supprime deux choses : la ligne sans laquelle il est impossible de reproduire la forme d’un être animé ou d’une chose, et la couleur qui donne à la forme l’apparence de la réalité. Salissez de blanc et de noir les trois quarts d’une toile, frottez le reste de jaune, piquez au hasard des taches rouges et bleues, vous aurez une impression du printemps devant laquelle les adeptes tomberont en extase. Barbouillez de gris un panneau, flanquez au hasard et de travers quelques barres noires ou jaunes, et les illuminés, les voyants vous diront : – Hein ! comme cela donne bien l’impression du bois de Meudon. Quand il s’agit d’une figue humaine, c’est bien autre chose ; le but n’est plus d’en rendre la forme, le modelé, l’expression, il suffit d’en rendre l’impression sans ligne arrêtée, sans couleur, sans ombre ni lumière ; pour réaliser une théorie aussi extravagante on tombe dans un gâchis insensé, fou, grotesque, sans précédents heureusement dans l’art, car c’est tout simplement la négation des règles les plus élémentaires du dessin et de la peinture. Les charbonnages d’un enfant ont une naïveté, une sincérité qui font sourire, les débauches de cette école écœurent ou révoltent. »

15Le même jour paraît un article de Jules-Antoine Castagnary. Sans hésitation, il entérine le mot forgé par Leroy : « La qualification de Japonais, qu’on leur a donné d’abord, n’avait aucun sens. Si l’on tient à les caractériser d’un mot qui les explique, il faudra forger le terme nouveau d’impressionnistes. Ils sont impressionnistes en ce sens qu’ils rendent non le paysage, mais la sensation produite par le paysage. Le mot même est passé dans leur langue : ce n’est pas paysage, c’est Impression que s’appelle au catalogue le Soleil levant de M. Monet. »

16Pas de doute possible : c’est cette toile de Monet qui est la cause de tout… Si donc l’on veut savoir à quoi s’en tenir quant à ce qu’est cet impressionnisme, ce sont ces propos qu’il faut lire et relire…

17Quelques mois à peine avant sa mort, un document que lui a laissé l’un de ses visiteurs lui impose une mise au point qu’il dicte à sa belle-fille Blanche : « … si la traduction de la lettre de Sargent est exacte, je ne puis l’approuver d’abord parce que Sargent me fait plus grand que je ne suis, que j’ai toujours eu horreur des théories, enfin que je n’ai que le mérite d’avoir peint directement devant la nature en cherchant à rendre mes impressions devant les effets les plus fugitifs, et je reste désolé d’avoir été la cause du nom donné à un groupe dont la plupart n’avait rien d’impressionniste. »

18Si, à relire ces phrases dictées par Monet, j’en déduis que l’impressionnisme ne saurait être une théorie qu’il a en horreur, si, en revanche, il est l’exigence de peindre « directement devant la nature » pour en rendre « les effets les plus fugitifs », il me faut nécessairement, logiquement, tirer une conclusion : Degas, qui a participé à toutes les expositions impressionnistes, en 1874, en 1876, en 1877, en 1879, en 1880, en 1881, en 1886 enfin, Degas qui n’aura guère été absent qu’à celle de 1882, Degas n’est pas et n’a jamais été un impressionniste. Pour preuve ce propos sans ambiguïté : « Ne me parlez pas de ces gaillards qui encombrent les champs de leurs chevalets. Je voudrais avoir la puissance d’un tyran despotique pour armer une police qui fusillerait impitoyablement comme des animaux nuisibles ces misérables embusqués dans la verdure sur leurs stupides boucliers de toile blanche. »

19Paradoxe : on compte huit expositions impressionnistes. Degas, qui ne l’a pas été, a participé à sept d’entre elles. Monet, à propos duquel Théodore Duret affirma dans la brochure publiée en 1878 par La Librairie Parisienne H. Heymann et J. Perrois, 38 avenue de l’Opéra, premier ouvrage consacré à l’impressionnisme : « Monet est l’impressionniste par excellence », Monet n’a été présent qu’à cinq de ces expositions. Parce qu’il a été plus souvent présent, Degas, serait-il plus impressionniste que Monet ? Que voulez-vous que soit l’impressionnisme si ce n’est un malentendu ?

20Et qu’on ne fasse pas passer ce même impressionnisme pour une rupture… Avec lui, on en finirait avec une ancienne tradition de la peinture et commencerait (enfin ! s’exclament certains) l’histoire de la peinture moderne. C’est ne tenir aucun compte de ce rappel de Pissarro dans une lettre à son fils daté du 8 mai 1903 : « … du reste le XVIIIe siècle était notre tradition. » Et c’est oublier ce propos de Degas : « Si Véronèse abordait aux rives de la Seine, ce n’est pas à Bouguereau, c’est à moi qu’il donnerait la main en descendant de sa gondole. » À George Moore qui vient de l’aborder par ces mots : « Vous autres peintres révolutionnaires… », il réplique de la même manière : « Révolutionnaires ! Ne dites pas cela. Nous sommes la tradition, on ne saurait trop le dire. Et peut-être le Titien me dirait-il quelques mots avant de monter sur sa gondole. » Que Titien remonte dans sa gondole et que Véronèse en descende ne change rien à l’affaire… C’est toujours à Degas l’impressionniste qu’il n’aura pas été qu’ils s’adressent. Que voulez-vous que soit l’impressionnisme si ce n’est un malentendu ?

21Si l’impressionnisme a été un malentendu, c’est aussi parce que, année après année, les rapports entre les écrivains – qu’ils aient été romanciers ou poètes n’a rien changé à l’affaire – n’ont pas cessé d’en être un. Comment l’oublier dans un colloque dont le titre est sans ambiguïté : Impressionnisme et littérature ?

22À l’exception de Baudelaire auquel Cézanne a rendu cet hommage : « Un qui est fort, c’est Baudelaire, son Art romantique est épatant, et il ne se trompe pas sur les artistes qu’il apprécie », aucun romancier, aucun poète n’aura été ce qu’il aurait dû être… Tous aurait mieux fait, comme le laisse entendre Cézanne, de s’en tenir à l’attitude de Flaubert qui, confia-t-il, s’était interdit de parler d’un art dont il ignorait la technique.

23Pissarro, à la fin de l’année 1884, s’est méfié de Mirbeau. À Durand-Ruel qui lui a demandé une préface pour une prochaine exposition de ses œuvres, il écrit : « Il faudrait que l’écrivain s’assimilât l’artiste, ou plutôt ses idées, sa manière de comprendre les choses ; il faudrait qu’il fréquentât le milieu. Au bout d’un certain temps, avec ses propres observations, il arriverait à faire une œuvre qui compte ; mais de but en blanc, je crains que la chose ne soit bien incomplète. C’est ainsi que Zola, dans le temps, avait étudié Manet ; aussi avait-il réussi à donner une idée forte, vivante de l’artiste. » La lecture de L’Œuvre, deux ans plus tard, n’a pu que convaincre Pissarro que, malgré tout, Zola n’avait rien compris… En a-t-il été surpris ? Sans doute pas. Après tout, dès 1883, il a écrit à Huysmans qui venait de lui envoyer L’Art moderne, cette lettre très ironique datée du 9 mai : « (Vous avez craint un instant de nous voir disparaître, tués par la terrible maladie du peintre : “le Daltonisme”.) Je suis heureux aussi d’apprendre que nous sommes enfin guéris de cette terrible maladie du peintre : “le Daltonisme” ! Ne pensez-vous pas que nous étions comme l’enfant qui bégaie : personne ne le comprend hormis la mère qui saisit les intentions ; n’importe, je suis heureux d’apprendre que nous sommes sortis victorieux de ce long et pénible combat. » À peine une semaine plus tard, le 15 mai, Pissarro met les points sur les i : « Je viens de relire avec beaucoup de soin votre livre. Mon opinion est toujours la même quant à la forme littéraire, mais quel fossé nous sépare quant à la peinture. » Et d’ajouter, très poliment : « Puis-je me permettre de vous dire, mon cher M. Huysmans, que vous vous êtes laissé entraîner dans des théories littéraires, qui ne peuvent être applicables qu’à l’école de Gérôme… modernisée ! Excusez-vous ma franchise ? Si je n’avais de la sympathie pour votre talent, je passerais outre. » L’avis de Renoir à propos du même Huysmans est du même ordre : « L’homme était très digne, mais il avait le tort, à mon avis, de célébrer l’œuvre d’un peintre non pour l’œuvre elle-même, mais pour le sujet. C’est ainsi qu’il a pu confondre dans une même admiration Degas, Rops et Gustave Moreau. » Impardonnable… Ce n’est pas Degas, cité par Renoir, qui sauve Huysmans : « C’est un c… Qu’avait-il à s’occuper de peinture ? Il n’y connaissait rien ! Mais tous ces littérateurs croient pouvoir se mettre à faire de la critique d’art comme si la peinture n’était pas la chose la moins accessible. »

24La conclusion de Degas est celle qui, peu ou prou, s’impose à tous les peintres : « Ah ! les gens de lettres ; ne pas pouvoir être tranquille ; être livré aux gens de lettres… quel supplice ! » Description du supplice subi par le même Degas : « Ces gens vous attrapent dans votre lit, ils vous enlèvent votre chemise, ils vous flanquent dans la rue, et, quand on se plaint, ils vous disent : Vous appartenez au public. »

25Au bout du compte, c’est à cette appartenance-là que l’impressionnisme doit d’être resté. En 1877, pendant le temps de la préparation d’une nouvelle exposition qui ne réunit plus que dix-huit peintres, de Caillebotte à Sisley, de Cézanne à Rouart, de Degas à Monet, de Guillaumin à Morisot, on hésite quant au titre à lui donner. Renoir, lui, n’a pas la moindre hésitation : « … ce fut moi qui insistai pour qu’on gardât ce nom d’Impressionnistes qui avait fait fortune. C’était dire aux passants, – et personne ne s’y trompa : – “Vous trouverez ici le genre de peinture que vous n’aimez pas. Si vous venez, ce sera tant pis pour vous, on ne vous remboursera pas vos dix sous d’entrée !” »

26Les choses sont enfin claires : le mot « impressionniste » n’a jamais désigné que ce « genre de peinture » que l’on n’aime pas. Comment ne pas se demander, maintenant que ce « genre de peinture » est aimé plus qu’aucun autre, de quel malentendu il peut bien s’agir ?…

*

27La bibliographie qui suit mentionne l’essentiel des titres grâce auxquels ce texte a été rédigé.

Bibliographie

Écrits d’artistes

Cézanne Paul, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par John Rewald, Paris, Bernard Grasset, 1978.

Degas Edgar, Lettres, édition établie, présentée et annotée par Marcel Guérin, Paris, Bernard Grasset, « Les Cahiers Rouges », 1994.

Pissarro Camille, Correspondance de Camille Pissarro (1865-1885), Janine Bailly-Herzberg (éd.), Centre de Recherches, d’Études de d’Éditions de Correspondances du XIXe siècle de l’Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), Paris, Presses universitaires de France, 1980, t. 1 ; Correspondance de Camille Pissarro (1886-1903), Paris, Éditions du Valhermeil, 1986-1991, t. 2, 3, 4 et 5.

Renoir Auguste, Écrits, entretiens et lettres sur l’art, édition établie, présentée et annotée par Augustin de Butler, Paris, Les Éditions de l’Amateur, « Regard sur l’art », 2002.

Wildenstein Daniel, Monet, vie et œuvre, Lausanne-Paris, Bibliothèque des Arts, 1974-1992, 5 tomes.

Divers

Fouchereau Serge (dir.), Pour ou contre l’impressionnisme, Paris, Somogy Édition d’Art, 1994.

Moore George, Confessions d’un Jeune Anglais, Paris, Librairie Stock, Delamain et Boutelleau, « Le Cabinet Cosmopolite », 1925.

Riout Denys, Les Écrivains devant l’impressionnisme, Paris, Édition Macula, 1989.

Auteur

Pascal Bonafoux a été pensionnaire de la Villa Médicis, Académie de France à Rome, en 1980 et 1981. Il a dirigé le bureau des expositions de l’AFAA, Ministère des Affaires étrangères, en 1987 et 1988 et a été 25 ans secrétaire général de la Cité internationale des arts. Commissaire d’expositions consacrées aux œuvres d’artistes contemporains à Prague, à Dublin, à Bratislava, à Tel Aviv, en Chine, en Corée, etc. Professeur, il enseigne l’histoire de l’art à l’université Paris 8. Il est l’auteur de nombreux essais sur l’art, dont plusieurs consacrés à l’impressionnisme et aux impressionnistes.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540