D’un côté, on nous met à juste titre en garde contre les résultats désastreux qu’entraîne le fait d’admettre des prédicats et des catégories bizarres et déviantes, de l’autre, il nous faut reconnaître que la capacité de mettre en relation les choses de manière nouvelle, de discerner des affinités et des contrariétés négligées, de transcender les frontières du lieu commun, est fondamentale pour la compréhension et la création dans les arts1.

Antécédent lointain : le baroque pictural et littéraire

1On peut réfléchir à l’impressionnisme littéraire en le confrontant au précédent du « baroque », qui soulève des questions analogues largement débattues depuis plus de cent ans. Les historiens ont montré la fonction polémique de la notion dans le contexte européen du XIX^e siècle, et notamment dans la lutte de la critique d’art allemande contre le classicisme français. Elle est a priori étrangère aux premières réflexions liées à la peinture impressionniste, qui lui sont contemporaines. Toutefois, dans la définition de « baroque », un rôle important est joué par l’opposition formelle établie par Heinrich Wölfflin entre le style linéaire et plastique de la peinture classique, attaché à la considération de la chose telle qu’elle est, et le style dit « pictural » de l’œuvre baroque privilégiant la chose telle qu’elle est vue et le « flux unique » de l’image ; or, s’il s’agit de décrire par là la peinture italienne du XVII^e siècle, Wölfflin, en 1915, étend au passage cette caractérisation à la peinture impressionniste, qu’il envisage comme un avatar exacerbé du style pictural baroque, tandis que celui-ci, à y regarder de près, contiendrait l’impressionnisme en germe :

L’image de l’animation d’une rue, peinte par Monet, où véritablement plus rien dans le dessin ne recouvre une forme comparable à celles que nous croyons voir dans la nature, une image si audacieusement distante de l’objet-témoin n’a pas son équivalent à l’époque de Rembrandt ; pourtant, à y regarder de près, on décèlera déjà le germe de l’impressionnisme2.

2Ainsi, à propos du motif de la roue qui tourne, Vélasquez et Maes « ont rendu des impressions de ce genre. C’est l’imprécision du dessin qui fait que la roue tourne. » De même, « la lueur blanche [du col de dentelle chez Franz Hals] sera telle que nous serons persuadés de l’existence des détails, mais que seule la distance qui nous en sépare en ce moment sera cause de leur imprécision3. »

3Ces rapprochements conduisent Wölfflin à refuser toute autonomie au style impressionniste par rapport au « pictural » : « On aurait peine à fixer le point où s’arrête le style “qui n’est que pictural”, et où commence l’impressionnisme. Tout est passage4. » Cette conception formelle anhistorique autorise l’extension illimitée de « baroque », dont l’opposition au classique scanderait régulièrement l’histoire de l’art : c’est par un tel mouvement universalisant qu’Eugénio d’Ors, en 1925, fait du baroque une « constante de culture » commune à des périodes comme l’alexandrinisme, la Contre-Réforme ou la « fin de siècle », et dénie à son tour toute spécificité au romantisme, « qui, lui, n’est en somme qu’un épisode dans le déroulement de la constante baroque5 ». La distinction orsienne entre « style historique » (le gothique, par exemple) et « style de culture » (le baroque, par exemple)6 lui permet de subsumer les premiers sous les seconds.

4Le style « pictural » n’est qu’un des éléments définitoires du baroque, dont le caractère trans-esthétique (qualifiant d’abord l’architecture, puis la peinture, la musique, la littérature) repose sur des critères qui ne sont pas exclusivement formels. Leur définition nourrit une réflexion critique qui fait partie intégrante de l’usage de la notion : elle touche aux procédures de transfert d’un art à l’autre, ainsi qu’à des problèmes de périodisation infinis, comme sa place variable selon les arts par rapport au classicisme, le rapport entre elles des diverses réalisations nationales (baroque romain, baroque du nord), les conséquences de la prolifération du baroque de la préhistoire à la modernité.

5« Baroque » ne s’est finalement pas imposé en ce sens transhistorique, n’a jamais pris la place de « romantique » ni d’« impressionniste », la rupture accomplie par l’impressionnisme dans l’histoire de la représentation picturale occidentale étant devenue au contraire un des éléments stables du discours critique. Par ailleurs, l’idée n’est venue à personne de s’aventurer, au nom du rattachement wölfflinien de la peinture impressionniste au baroque, à rapprocher Debussy de Corelli, ou Edmond de Goncourt et Agrippa d’Aubigné : le parallèle n’est donc pas systématique, et la mise en rapport d’une époque à une autre n’interfère pas avec celle, perpendiculaire en quelque sorte, d’un art à un autre : preuve des obstacles limitant la logique de proche en proche des analogies.

6« Baroque » conserve une faveur plus grande en son sens historique restreint, qui se substitue à l’appellation ancienne de peinture « à l’italienne » ou d’architecture « à la romaine » et définit un âge baroque, et avec lui un « homme baroque », un « État baroque », un « droit baroque », etc. Malgré les débats récurrents depuis les débuts, en 1963, des rencontres de Montauban, l’opération de transposition à la littérature a réussi au moins transitoirement7 en France, parce qu’elle a permis de donner un nom à un ensemble d’œuvres du règne de Louis XIII condamnées par la définition téléologique de « préclassique », nécessairement défigurante, qui les caractérisait par ce qu’elles n’étaient pas ou pas encore.

7Le sort de la notion d’impressionnisme appliquée à la littérature est encore plus fragile en un siècle qui ne manque pas d’-ismes indigènes. Contrairement à « baroque », qui qualifie des œuvres qui n’ont jamais été désignées comme telles en leur temps, « impressionniste » est distribué de façon asymétrique entre la peinture, baptisée bon gré mal gré dès son apparition, et la littérature, qualifiée ainsi hypothétiquement, a posteriori et par analogie. L’emploi de l’adjectif impose d’emblée l’usage de guillemets, dont il n’est pas certain qu’ils tombent un jour, selon que les spécialistes y croient ou non. Le contenu d’une telle foi est d’ailleurs lui-même peu assuré : s’agit-il de montrer, que née dans la polémique, la notion s’est effectivement concrétisée en une classe d’œuvres picturales, littéraires, musicales, esthétiquement et historiquement homogène ? ou simplement que la comparaison avec la peinture permet de dégager un air de famille commun à certains traits stylistiques de la prose contemporaine ?

8En s’attardant à ces guillemets, on en restera aux présupposés et aux conditions d’usage de la notion, sans tenir pour acquis le relatif consensus actuel sur le corpus d’auteurs ou les faits de syntaxe ainsi désignés. C’est emprunter la deuxième des trois voies présentées par Bernard Vouilloux dans un article majeur sur la question, qui offre une étude rigoureuse du système de corrélation analogique entre peinture et littérature impressionnistes8.

9La première engage une réflexion sur la philosophie et psychologie de la sensation et de la cognition qui sous-tendent le principe d’équivalence supposée entre la tache visuelle du tableau impressionniste et l’adjectif substantivé de la phrase « impressionniste ». La troisième, choisie dans la suite de l’article, montre le maintien dans la réflexion littéraire d’une hypothèse « phénocentriste » depuis longtemps périmée en histoire de l’art comme dans la théorie de la perception et approfondit la critique épistémologique et historique du postulat de l’œil innocent, au cœur de la théorie originelle des impressionnistes et qui sert encore de doxa aux transpositions ordinaires. C’est donc la seconde voie, consistant dans la chasse aux « inductions abusives que favorisent dans le discours critique l’expression métaphorique et l’homonymie9 », et que Bernard Vouilloux laisse programmatique, qu’on explorera dans le domaine métacritique minuscule des guillemets effectifs ou virtuels qui introduisent la notion.

Une peinture « impressionniste » ?

10Les premiers guillemets rencontrés à propos de l’impressionnisme sont ceux du titre du tableau de Monet, « Impression, soleil levant ». Si ce titre accidentel, à en croire sa légende, fonde à sa manière l’impressionnisme, il n’est pas représentatif des autres titres des toiles impressionnistes, le plus souvent réalistes et factuels, très peu allégoriques, rarement narratifs. Mais parce qu’il nomme le tableau en tant qu’impression, il acquiert un statut paradigmatique renforcé par l’anecdote du renoncement de Monet à le faire « passer pour » une vue du Havre, que pourtant il était : « On me demande le titre pour le catalogue ; ça ne pouvait vraiment pas passer pour une Vue du Havre ; je répondis : mettez “Impressions” ». Dans la substitution à « Vue du Havre » du titre retenu, il y a bien déjà passage d’une chose représentée (le Havre) à un ensemble d’impressions, difficiles au demeurant à nombrer sur la toile, et en fin de compte accolées dans le titre définitif, hors de toute référence locale, à un météore ancien de la peinture de paysage : « Impression, soleil levant »10. Introduisant « Impression » dans le titre même de l’œuvre, Monet thématise en quelque sorte le second degré, le caractère d’exemplification propre à une définition de l’art impressionniste comme art de l’effet visuel. Cet ajout est donc déjà une forme de modalisation : autrement dit, une manière de mise entre guillemets.

11Les deuxièmes guillemets liés à l’histoire de l’impressionnisme prennent acte de cette thématisation dans le néologisme sarcastique de Louis Leroy dont l’article du Charivari du 25 avril 1874 vise par « impression » la vision subjective – partant inexacte, ou du moins approximative – des peintres incriminés11.

12Et de fait, dans les entrées rattachées à « impression » dans le Dictionnaire de Littré, apparaît le nœud entre l’acception objective longtemps dominante (l’impression de l’air, celle des objets sur les organes sensoriels) et une acception alors considérée comme figurée, l’impression subjective ressentie par une conscience, qui s’impose manifestement dans l’usage péjoratif originel de 1874. Comme souvent, c’est cet emploi par dérision qui est renversé en programme positif dans la définition fameuse de Jules Antoine Castagnary : « Si l’on veut les caractériser d’un seul mot qui définisse leurs efforts, il faudrait créer le terme nouveau d’impressionniste. Ils sont impressionnistes dans le sens où ils ne rendent pas le paysage, mais la sensation produite par le paysage12. »

13Après la modalisation, la dérision, et le manifeste, vient la réticence : on peut considérer comme guillemets virtuels la façon dont certains théoriciens ultérieurs ont repris la notion d’« impressionnisme » avec des pincettes, en accusant les équivoques liées au terme sous la plume des peintres eux-mêmes : contrairement à l’affirmation de Castagnary, on ne saurait stricto sensu peindre non la chose, mais la sensation qu’elle produit. Selon la formule simple et catégorique d’Ernst Gombrich : « Personne encore n’a réussi à voir une impression visuelle, même pas les Impressionnistes, malgré toute l’ingéniosité qu’ils ont pu déployer à la poursuite de cette proie insaisissable13. » Nul ne peut voir une impression, les impressionnistes pas plus que les autres, dont la véritable révolution en peinture ne serait pas un changement du rapport du peintre au réel, mais une modification sémiotique de l’espace perspectif hérité de la Renaissance. C’est ce que rappelle Bernard Vouilloux à la suite de Gombrich et Francastel, privant d’un modèle commode mais ingénu les tournures stylistiques censées égaler dans le discours la tache bleue ou la coulée verte par laquelle Monet conseillait de « rendre ce qu’on voit ».

Une littérature « impressionniste » ?

14L’emploi d’« impressionniste » pour la littérature a deux origines possibles : l’une, médiate, suppose la transposition de la peinture à la littérature, l’autre, recentrée sur l’étymon, définit une littérature qui procède par impression, par opposition à celle qui analyse, juge ou construit. Le même Brunetière qui, dans le Roman naturaliste (1883) semble choisir la première voie : « […] nous pourrons définir déjà l’impressionnisme littéraire une transposition systématique des moyens d’expression d’un art, qui est l’art de peindre, dans le domaine d’un autre art, qui est l’art d’écrire14 », n’évoque pas une seule fois le moindre rapport à la peinture dans son article de 1891 sur la « Critique impressionniste » qu’il oppose à la critique dogmatique objective15, de même que Charles Bally récuse explicitement « tout arrière-goût artistique ou littéraire16 » dans sa propre définition syntaxique. On peut donc baptiser impressionniste une littérature, a fortiori une critique, qui s’attache à l’impression sans recourir au concept ou à la pensée causale, hors de toute émulation avec Monet, Renoir ou Debussy.

Flou impressionniste

15Si à son tour le texte impressionniste a pour but de rendre non la chose, mais l’impression, la question se pose de savoir de quel versant de l’impression, objectif ou subjectif, il s’agit, et d’autre part – mais c’est lié – les valeurs d’acuité ou au contraire de flou qu’il faut attribuer à cette dernière. Dans la phrase :

Si l’on parle à son sujet [au sujet de la révolution phénoméniste] d’« impressionnisme littéraire », c’est bien parce qu’il s’agit prioritairement d’un travail pour mettre au point une langue capable de rendre compte de la « sensation », du « phénomène », dans leur imprécision17,

16l’expression : « dans leur acuité » aurait été parfaitement équivalente. Le plus aigu correspond ici au plus vague18. Marcel Cressot, qui adopte explicitement le « sens strict » défini par Charles Bally19, reprend l’assimilation d’« impressionniste » et de « phénoméniste » et explique par l’effacement du sujet la faveur de la construction impersonnelle. L’impressionnisme littéraire hérite donc de l’impressionnisme pictural aussi bien le plus subjectif que le plus objectif : point de vue et partialité de l’impression d’un côté, impersonnalité et factualité de « notations détachées » de l’autre20. De ce fait, le texte impressionniste sera aussi bien purement notationnel, incisif, que rêveur, imprécis et indirect. D’où le paradoxe apparent lié à la possibilité de soutenir à la fois que le tableau impressionniste ne fait pas dans le détail, et que c’est l’art du détail qui signe le texte « impressionniste ». L’impression est un effet global, une vision grosso modo, qui n’observe ni n’examine, qui est passive, intuitive, sensuelle, synthétique, et non analytique, scrutatrice, pinailleuse. Le regard attendu par le tableau se laisse fasciner ou du moins ne cesse de faire des allers et retours (c’est là le plaisir) entre le détail où on ne voit littéralement rien, puisque ce qu’on voit c’est une touche de peinture, et la forme globale recomposée. La toile impressionniste ne montre pas, elle suggère le détail, elle fait voir ce qui, littéralement, n’y est pas. Inversement, quelle que soit la théorisation lexicale ou syntaxique en jeu, toute définition de l’impressionnisme littéraire tient à l’art du détail descriptif, ce qui montre que les transpositions sémiotiques n’achoppent pas seulement du fait de métaphores acrobatiques, mais, tout à fait littéralement, du statut irréductible, d’un art à l’autre, de notions identiques.

Sujets impressionnistes

17Les guillemets peuvent dénoncer le caractère naïf des analogies qui fondent l’impressionnisme littéraire sur une communauté de sujets entre les textes et les tableaux. Depuis la naissance de l’esthétique, le sujet est un mauvais candidat au rôle de critère distinctif : et pourtant les brouillards, reflets, jeux de lumière, de même que les foules urbaines ou oisives interviennent spontanément dans la mise en rapport de la littérature et la peinture du temps, à la manière de titres de Debussy (« Reflets sur l’eau », « Nuages », « Pas dans la neige ») qui auraient pu être repris dans une exposition de peinture. La reconnaissance du caractère arbitraire de la sélection des œuvres nécessaire à ces recouvrements peine à faire condamner radicalement une conception thématique qui n’est peut-être pas seulement superficielle. Au secours de cette thèse grossière, mais irrésistible, on peut invoquer l’appui théorique de Nelson Goodman, qui admet dans la définition toujours impure du style la légitimité du critère du sujet (écrire sur x ou sur y, aussi bien que dans tel ou tel registre de langage)21.

18Sur ce point aussi, l’histoire de « baroque » est instructive. En 1953, Jean Rousset, pionnier de l’application de la notion à la littérature française, s’est appuyé sur des motifs particuliers qui font les chapitres de La littérature de l’âge baroque en France22 : reflets dans l’eau, miroitements, inversion des règnes…, dont la parenté est d’ailleurs troublante avec les thèmes de la peinture impressionniste (non de la peinture baroque). C’est par la suite que les critiques ont tenté d’étayer ces passerelles thématiques sur des critères structuraux, énonciatifs, voire philosophiques. Pierre Charpentrat a cependant complexifié cette apparente dichotomie entre critères superficiels (thématiques) et critères rigoureux (formels) en montrant les effets en retour des paramètres sémantiques et littéraires sur la considération du domaine plastique : dégagés des analyses de Jean Rousset ou d’Eugénio d’Ors, le scepticisme, la cérébralité ou l’artificialité aussi bien qu’inversement le vitalisme et l’émotion ont pu indifféremment servir de prisme à l’interprétation des volutes et arabesques architecturales baroques. La contamination semble être de règle entre les composantes plurielles d’un style.

« Voir » et voir

19Avant même la parenté thématique surgit une question naïve : le fait que la peinture soit le comparant de tout art baptisé « impressionniste » entraîne-t-il comme conséquence que ce dernier doive viser à des effets visuels ? En particulier : un texte impressionniste est-il la description d’une toile impressionniste virtuelle23 ? Une telle définition aurait le tort d’être à la fois trop large24 et trop étroite, cantonnant le texte à une position de secondarité vis-à-vis de la peinture qui exclurait la possibilité d’une qualité impressionniste exemplifiée hors de tout renvoi à un tableau, sans laquelle la notion d’impressionnisme littéraire sui generis n’aurait pas de sens.

20En outre, une telle conclusion ignore le rapport particulier de la peinture à ses limites (le mobile, le sonore, le temporel) et néglige une longue tradition sur ce point, d’abord rhétorique (celle du paragone entre les arts) puis esthétique. Elle condamnerait d’avance l’idée même d’une musique « impressionniste », et oublierait que le spectre sémantique de l’impression n’est pas cantonné au visuel, et ce y compris, peut-être, pour les peintres.

21Même en en restant au domaine visuel, comment transposer à la littérature l’objection selon laquelle nul ne peut voir une impression ? La formule de Gombrich n’est pas aussi simple qu’elle le paraît. Dans le texte anglais originel, le verbe voir est écrit en italique, selon un soulignement symétrique et inverse de celui des guillemets : l’italique indique ici qu’on ne peut pas voir littéralement, voir au sens propre, une impression, qui est ce qui nous fait voir. Avoir une impression, c’est voir quelque chose, ce n’est pas voir une impression. Ce jeu typographique autorise une question nouvelle : si on ne peut voir (littéralement) l’impression, peut-on la « voir » (entre guillemets, au figuré) ? Le reproche adressé par Gombrich aux peintres poursuivant le leurre d’une impression devenue visible ne peut s’appliquer sans transformation aux écrivains. S’il est impossible de voir une impression, on reconnaît depuis longtemps au discours le pouvoir de donner l’impression de voir25, de sorte que toute description vive, l’enargeia et ses variantes, s’avère en ce sens particulier « impressionniste ». La difficulté de parvenir à une définition propre d’une littérature impressionniste élève au second degré les difficultés du paragone entre discours et image. Il est d’ailleurs savoureux que l’occurrence originelle de l’ut pictura poesis, l’épître aux Pisons d’Horace, s’appuie précisément sur un phénomène d’accommodation du regard et de distance variable à l’image qui évoque le fantôme d’un tableau antique… « impressionniste » : « Ut pictura poesis : erit quae, si proprius stes, / Te capiat magis, et quaedam, si longius abstes26 ». Quand Quintilien développe l’effet enargique du discours sous lequel il rassemble ces qualités rhétoriques (enargeia, evidentia, illustratio, etc.), il traite bien de l’ancêtre de cette « naïveté » irréductible qui se trouve au principe du faire voir discursif, longtemps désigné par le nom de « peintures », ou de « tableaux » poétiques. On sent ici tous les guillemets possibles, mais aussi la résistance de l’effet à sa condamnation logique. La frontière entre illusion, effet et sophisme est fluide, les naïvetés souvent irremplaçables. S’il y a sans conteste déni de l’écran de la représentation, faute de raisonnement, métaphore insue etc. dans certaines transpositions, il est beaucoup moins facile d’asseoir le discours légitime et d’assurer la pureté d’un hypothétique sens « propre » des pouvoirs visuels du discours.

Traverses génériques et anachroniques

22Radicalisant cette hypothèse, et s’installant délibérément hors de tout « propre » de l’art, Jacques Rancière conjugue une transposition sémiotique hasardeuse et un déplacement historique hardi en voyant un tableau impressionniste dans la description d’une toile de Chardin par Goncourt. Le philosophe s’avance au delà d’un simple repérage analogique et anachronique impénitent : il dote celui-ci d’une valeur causale effective. Les Goncourt, réfractaires à la peinture impressionniste de leur temps, atteints de cécité à l’égard de la réalisation picturale contemporaine des images nées sous leur plume, font advenir, par les mots qui « configurent » un régime nouveau de visibilité, l’impressionnisme à travers Chardin27. Dans cette opération, « impressionnisme » tient à quelque chose qui n’est attaché en propre ni aux mots seuls ni aux arts plastiques, mais au tissu immatériel des échanges au sein desquels sont charriées les œuvres – effaçant la distinction positive entre le contenu fixe de l’art et les discours tenus sur lui au cours du temps28.

23Quel que soit le jugement porté sur ce déplacement « impropre », il a pour intérêt de ressembler à celui qui s’opère dans le jeu spontané entre les catégories (baroque, romantique, etc.). Si Chardin « configure » l’impressionnisme, celui-ci à son tour peut servir de filtre. On s’en rend compte en comparant les exemples « impressionnistes » autorisés dans la tradition stylistique de Bally et Cressot jusqu’à Gilles Philippe, et ceux, tout à fait différents, choisis par André Lamandé, en 192529 : de Delteil : « des oies rutilent en chœur au pied de meules de paille crue », « Le train déchargea sa cargaison de bras, de jambes et de valises », ou encore : « une fillette jaunâtre, au fond d’une impasse en délire, épluche des haricots verts » ; de Morand : « une bouche géranium » ; de Giraudoux : « chaque commutateur craque comme si elle écrasait un gros insecte lumineux », et enfin cette variante textile du zeugme canonique de Hugo30 : « J’avais des culottes de velours et une petite sœur. » Lamandé conclut qu’après les Nymphéas en peinture et Pelléas et Mélisande de Debussy en musique, « L’impressionnisme littéraire attend encore son chef d’œuvre : il viendra. » On est en 1925 ; ce qui viendra effectivement, c’est un -isme qui n’a pas un an d’âge au moment où il écrit : le surréalisme.

24Il y a donc peut-être une typologie possible, sinon des critères analogiques légitimes de l’impressionnisme littéraire, du moins des guillemets utilisés pour parler d’un texte « impressionniste ».

• Des guillemets de mention, qui indiquent que le prédicat est mis à distance au moment même de son emploi. Il n’y a rien à voir entre la peinture, la littérature, ou la critique « impressionniste » : pour Bernard Vouilloux, entre l’« impressionnisme » (littéraire) attribué aux frères Goncourt et la peinture impressionniste, il s’agit en réalité d’un simple cas d’homonymie, où le même vocable a deux sens différents.
• Des guillemets renvoyant à une acception figurée ou métaphorique. Mais dès qu’on entre dans le domaine de la métaphore, les frontières se dérobent. Le sens figuré selon lequel Velasquez serait « impressionniste » diffère à coup sûr de celui selon lequel Goncourt le serait. Si on sanctionne comme indus les emplois figurés, il faut prendre conscience de la difficulté insoupçonnée qu’il y a à dire d’un autre tableau qu’Impression, soleil levant de Monet qu’il serait littéralement impressionniste. D’une part, on l’a vu, parce que la figure est déjà présente dans l’acception subjective d’« impression ». D’autre part du fait de la logique des -ismes, parce que toute étiquette « impressionniste » peut être glosée par « comme le tableau Impression. Soleil levant », ou « qui a un air de famille avec Impression. Soleil levant ». Dans ce « littéralement » là, il y a déjà un « comme » plus ou moins caché. Le complexe historico-stylistico-sociologico-sémiotique qui entre dans un qualificatif de genre ou un-isme empêche l’ensemble subsumé d’être prédiqué comme propre.
• Il faut donc plutôt recourir à la catégorie de guillemets d’approximation, pour désigner aussi bien une analogie qu’une contiguïté difficile à rationaliser. Ces guillemets sont là pour rappeler l’impropre, qui signifie autant ce qui n’est pas approprié que ce qui est figuré sans propre identifiable. C’est cet impropre que suppose tout « voir comme » en jeu dès l’attribution de quelque étiquette que ce soit à une image. Pour reprendre une dernière fois l’interdit de Gombrich, si on ne voit pas, littéralement, une impression, voit-on littéralement… une image ? Un détour chez les phénoménologues mettrait ce littéral en difficulté : « dans l’image, la relation objectale se trouve suspendue, un tableau ne se laissant pas regarder comme on regarde une chose31 ». Le propre décidément se dérobe toujours : à ce compte, « impressionniste » semble une approximation d’approximation. Puisque, si on reconstitue sa genèse naïve (peindre des impressions), l’épithète est déjà impropre, et qu’il n’y a donc pas, stricto sensu, de tableau impressionniste, ce ne peut être au titre de son impropriété qu’on refuse l’hypothèse d’un texte impressionniste. Il faut à la fois prendre garde aux métaphores, et ne pas négliger les vertus inventives de l’impropre : ce qui suppose de ne pas trop s’approcher des-ismes, qui, comme les bouquets peints, risquent de perdre de près tous leurs contours.