Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Impressionnisme et littérature

 | 
Gérard Gengembre
, 
Florence Naugrette
, 
Yvan Leclerc

La transposition en question

L’impressionnisme littéraire, un mythe fécond

Bernard Vouilloux

Texte intégral

Construction d’un artefact critique

  • 1 Voir Bernard Vouilloux, L’Art des Goncourt. Une esthétique du style, Paris, L’Harmattan, 1997 ; «  (...)
  • 2 Voir Bernard Vouilloux, « Les relations entre les arts et la question des “styles d’époque” », dan (...)

1Quiconque s’est un tant soit peu occupé de la production littéraire de la seconde moitié du XIXe siècle a croisé à un moment ou à un autre la notion d’« impressionnisme littéraire1 ». Contemporaine des tendances qu’elle prétendait identifier dans la littérature de l’époque, elle mérite d’autant mieux de retenir l’attention qu’à son épaisseur historique s’ajoute une longévité théorique exceptionnelle, puisque non seulement elle trouve sa place dans les histoires de la littérature et de la langue françaises les plus récentes, mais qu’elle est encore endossée et assumée par certains auteurs. Le succès de la formule peut s’expliquer en partie par le fait que l’impressionnisme littéraire constitue un terrain d’observation exemplaire pour une notion dont il est fait par ailleurs un assez large usage dans l’étude des arts, littérature comprise : celle de style collectif, qui permet de subsumer les productions d’un genre, d’une école ou d’une époque et qui, pour cette raison même, prend sur elle le caractère de cause suffisante2. Le propos des quelques remarques qui suivent n’est pas de chercher à savoir s’il existe quelque chose de tel que l’impressionnisme littéraire aux fins d’en dégager les éventuels traits caractéristiques, mais d’examiner la formation d’un artefact qui, avant de devenir une catégorie historico-esthétique, fut d’abord élaboré par la critique littéraire et de réfléchir sur les présupposés théoriques qu’il met en œuvre.

  • 3 Gustave Lanson, L’Art de la prose (1908 ; articles parus en 1906-1907), Paris, La Table Ronde, 199 (...)
  • 4 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine. Études littéraires (1885), éd. A. Guyaux, Paris (...)

2Artefact critique, la notion d’impressionnisme littéraire a été mise en circulation et utilisée pour rendre compte, de manière favorable ou défavorable, de tendances perceptibles dans la littérature des années 1870-1880 : il y eut d’abord l’article de Ferdinand Brunetière, « L’impressionnisme dans le roman », qui date de 1879 et dont l’hostilité manifeste sera partagée par Gustave Lanson un quart de siècle plus tard, même si le point de vue de ce dernier se voulait davantage celui d’un historien de la prose3 ; puis l’article de Paul Bourget, « Paradoxe sur la couleur », publié en 1881 et qui trouvera de nouveaux développements deux ans plus tard dans ses Essais de psychologie contemporaine4. Ces toutes premières contributions abordent le problème de l’impressionnisme en littérature sous deux angles, descriptif et explicatif.

  • 5 Voir, par exemple, Max Fuchs, Lexique du Journal des Goncourt. Contribution à l’histoire de la lan (...)
  • 6 Paul Bourget, « Paradoxe sur la couleur » (1881), dans Les Écrivains devant l’impressionnisme, tex (...)
  • 7 Walter Melang, Flaubert als Begründer der literarischen « Impressionismus », dans Frankreich, Diss (...)
  • 8 Gustave Flaubert, Madame Bovary (1857), éd. J. Neefs, Paris, Le Livre de poche, 1999, p. 472.
  • 9 Ibid., p. 134.
  • 10 Ibid., p. 65.

3C’est en adoptant un angle descriptif, mais aussi axiologique (Brunetière et Bourget font œuvre de critiques), que les premiers critiques s’attachent à relever quelques-unes des caractéristiques, en particulier stylistiques, censées indexer la nouvelle attitude des écrivains à l’égard du sensible. Dans cette voie, où ils seront bientôt suivis par des observateurs plus détachés5, ils vont rencontrer ce qu’Edmond de Goncourt venait de nommer, dans sa Préface aux Frères Zemganno (1879), « écriture artiste ». À l’intérieur de ce cadre d’analyse est isolé un trait qui va être exhibé par la suite comme définitoire du style littéraire impressionniste : la substantivation de l’adjectif, comme dans le syntagme « les noirs de casquettes », que Bourget tire de Huysmans6. La construction, qui renverse le rapport de caractérisation entre le nom et l’adjectif, passe en effet pour conférer une certaine autonomie à la sensation par rapport au concept, lui-même assimilé à la classe nominale : « N’est-il pas vrai que l’écrivain a vu des objets, non plus leur ligne, mais leur tâche, mais l’espèce de trou criard qu’ils creusent sur le fond uniforme du jour, et qu’alors la décomposition presque barbare de l’adjectif et du substantif s’est faite comme d’elle-même [ ?] » Mais, en vérité, bien d’autres traits stylistiques, voire narratologiques, sont tenus pour des équivalents langagiers du primat que, dit-on, la peinture impressionniste accorde à la tache chromatique sur la forme objective. Par exemple, Walter Melang, dans sa thèse sur Flaubert, publiée en 19337, mentionne, outre les formes substantivées de l’adjectif et du verbe, la focalisation interne, le discours indirect libre, la narration impersonnelle, la phrase nominale, les emplois de avec ou sans en compléments circonstanciels adjoints – par exemple, dans Madame Bovary : « Tout à coup, on entendit sur le trottoir un bruit de gros sabots, avec le frôlement d’un bâton […]8 » –, les accumulations de phrases ou de parties de phrases courtes, les tours du type elle eut un sourire et ces deux phénomènes d’ordre affectif que sont l’ordre d’impulsion et le renversement impressionniste : l’ordre d’impulsion est donné par une phrase située au début d’une séquence dans laquelle l’accent est mis sur ce que les personnages ressentent (ainsi, dans Madame Bovary : « Le printemps reparut. Elle eut des étouffements aux premières chaleurs, quand les poiriers fleurirent9 ») ; quant au renversement impressionniste, il consiste à présenter les représentations dans leur ordre de succession « naturel » (toujours dans Madame Bovary : « Sur des perches partant du haut des greniers, des écheveaux de coton séchaient à l’air10 »).

  • 11 Ferdinand Brunetière, « L’impressionnisme dans le roman » (1879), Le Roman naturaliste, 7e éd., Pa (...)
  • 12 C’est surtout du côté de la recherche des facteurs explicatifs que s’orientent encore, entre les d (...)

4À cette approche descriptive s’adjoint un volet explicatif : conformément au modèle naturaliste qui commande pour une large part la critique littéraire en France à cette époque, le critique, après avoir dressé un tableau clinique, s’emploie à livrer un diagnostic quant aux facteurs qui ont déterminé l’apparition des symptômes. Deux schémas explicatifs sont mis en concurrence. Le premier schéma est celui de la modélisation, qui a la préférence de Brunetière : on fait l’hypothèse que l’impressionnisme pictural a exercé une « influence » directe sur l’art verbal. Ainsi Brunetière définit-il l’impressionnisme littéraire comme « une transposition systématique des moyens d’expression d’un art, qui est l’art de peindre, dans le domaine d’un autre, qui est l’art d’écrire11 ». Une variante un peu plus élaborée et moins volontariste, qui a cours aujourd’hui dans les cultural et les visual studies, alléguerait l’action de la « culture visuelle » du temps sur la littérature. L’autre schéma, qui va être développé par Bourget dans ses Essais, procède non plus par diffusion, mais par imprégnation : il postule que la littérature et les arts d’une époque participent d’une tendance commune, celle-ci étant à rechercher en l’occurrence dans un moment de la psychologie collective telle que la littérature la symptomatise12.

  • 13 Richard Hamman, Der Impressionismus in Leben und Kunst, Cologne, M. Dumont-Sch., 1907.
  • 14 Erich Koehler, Edmond und Jules de Goncourt. Die Begründer des Impressionismus. Eine stilgeschicht (...)
  • 15 Charles Bruneau, dans Ferdinand Brunot, Histoire de la langue française, rééd., t. 13, L’Époque ré (...)
  • 16 Eugen Lerch, Hauptprobleme der französischen Sprache, Braunschweig, G. Westermann, 1930-1931, 2 vo (...)
  • 17 Georg Loesch, Die impressionistische Syntax der Goncourt (Eine synktatisch-stilistische Untersuchu (...)
  • 18 Charles Bally, « Impressionnisme et grammaire », dans Mélanges d’histoire littéraire et de philolo (...)
  • 19 Charles Bally, Elise Richter, Amado Alonso et Raimundo Lida, El Impresionismo en el lenguaje, Facu (...)
  • 20 Jules Marouzeau, Précis de stylistique française, Paris, Masson, 1946 (éd. 1969), p. 134 et 150 ; (...)
  • 21 Voir notamment Henri Mitterand, « De l’écriture artiste au style décadent », dans Gérald Antoine e (...)

5Ces deux voies d’approche, descriptive et explicative, indissociables l’une de l’autre, vont être développées dans les décennies suivantes, principalement en France et en Allemagne. On peut s’étonner de voir la notion d’impressionnisme littéraire franchir le Rhin. Outre l’accueil que la peinture impressionniste a trouvé en Allemagne chez les critiques, les marchands, les amateurs éclairés, il faut rappeler que Nietzsche, dans Le Cas Wagner (écrit en 1888), s’est fait l’écho des thèses de Bourget sur la « décadence » et que c’est notamment par ce canal qu’a pu se développer en Allemagne une approche de type civilisationniste du tropisme impressionniste qui fait de celui-ci, selon la perspective de la Geistesgeschichte post-hégélienne, la manifestation du Zeitgeist. Deux ouvrages exemplifient ce point de vue : celui de Richard Hamman, publié en 1907, qui a longtemps fait autorité en Allemagne13, et celui d’Erich Koehler, publié en 1912, qui porte sur la « philosophie » du style des Goncourt14. Quant aux développements proprement stylistiques, ils vont trouver une égale fortune des deux côtés du Rhin : en France, avec les travaux de deux des élèves de Charles Bally, Charles Bruneau et Marcel Cressot, qui font amorcer à la stylistique de la parole, qui était celle de leur maître, son tournant littéraire15 ; en Allemagne, dans les départements de romanistique, principalement autour d’Eugen Lerch16, avec les thèses de Georg Loesch sur les Goncourt (1919), de Daniel Wenzel sur Daudet (1929), d’Alfons Wegener sur Proust (1930), de Melang, que nous avons déjà rencontré, sur Flaubert (1933), de Hans Hoppe sur Zola (1933), de Hans Schneider sur Maupassant (1933), de Karola Rost sur Verlaine (1935), d’Elfriede Kleinhotz sur Loti (1938) – tous travaux dont le titre se présente sous la forme canonique : Impressionnismus bei, in ou an17. Au lendemain de la Première Guerre, le paradigme impressionniste avait connu une formidable montée en puissance puisqu’il servit à désigner, chez Bally et chez son élève Elise Richter, une tendance discursive transhistorique liée à un contexte psychologique et opposée comme telle à l’expressionnisme18 : un ouvrage collectif sera même publié en 1936 à Buenos-Aires, qui reprendra les études de Bally et de Richter19, et l’idée sera réassumée après la Seconde Guerre mondiale par les manuels de stylistique de deux élèves de Bally, Jules Marouzeau (1946) et Marcel Cressot (1947)20 pour se maintenir, combinée ou non avec l’approche historique, jusqu’à aujourd’hui21.

Les présupposés : phénocentrisme et perceptivisme

6Il est remarquable que la notion d’impressionnisme littéraire, telle que la met en œuvre tout ce corpus, reconduit les deux présupposés sur lesquels s’est construite la doxa de l’impressionnisme pictural chez les peintres, les critiques et les premiers historiens. Le premier de ces présupposés est phénocentriste : le peintre peint /l’écrivain décrit ce qu’ils voient. Autrement dit, l’expression se trouve subordonnée causalement et temporellement à la phénoménalité, le pictural ou le verbal au visuel. Ce présupposé repose donc sur une base naturaliste. Le second présupposé est perceptiviste : le peintre ou l’écrivain voient ce qu’ils sentent, le phénomène étant caractérisé, à chaque fois, par le primat de la sensation. Ces deux présupposés opèrent donc dans chacun des deux domaines concernés, pictural et littéraire.

7Pour parfaitement saisir ce qui est en jeu dans le moment impressionniste tel que le comprennent les contemporains, il nous faut partir des mythes qui circulent autour de l’impressionnisme pictural. Parmi beaucoup d’exemples, on n’en retiendra qu’une expression : c’est une déclaration de Monet, reproduite par Lilla Cabot Perry dans son témoignage sur le maître de Giverny, publié en 1927 :

  • 22 Lilla Cabot Perry, « Souvenirs sur Claude Monet, 1889-1909 » (1927), trad. D. Taffin-Jouhaud, dans (...)

Quand vous sortez pour aller peindre, essayez d’oublier les objets devant vous, l’arbre, la maison, le champ ou autre chose. Songez seulement : voici un petit carré de bleu, une tache oblongue de rose, un trait de jaune, et peignez-les juste comme vous les voyez, cette couleur et cette forme précises, jusqu’à ce que votre impression naïve de la scène soit rendue22.

  • 23 On trouvera un choix de textes significatifs dans La Promenade du critique influent. Anthologie de (...)
  • 24 Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstractio (...)

8Toute la construction de ce texte repose sur l’articulation des deux présupposés, qui sont partagés non seulement par la plupart des peintres impressionnistes, mais aussi par des peintres antérieurs à l’impressionnisme, comme Courbet et Turner, ou extérieurs à lui, comme Cézanne, et qui se retrouvent dans le discours de la critique d’art la plus avancée de l’époque, acquise aux idées de la nouvelle peinture (Jules-Antoine Castagnary, Philippe Burty, Ernest Chesneau, Edmond Duranty, Théodore Duret, entre autres, pour ne pas parler de Laforgue)23. D’une part, donc, le discours tend à écraser le fait pictural sur la perception de la nature par l’artiste : il y a une sorte de déni du tableau, la peinture étant posée comme une affaire de vision. Symptomatique de ce déni est la confusion très répandue entre les deux états de la couleur, établie par Humboldt, mais ignorée de la plupart des peintres et des critiques de l’époque : la couleur-lumière, obtenue par projection additive de rayons lumineux sur un écran blanc, et la couleur-matière, obtenue par mélange soustractif de pigments ou de filtres colorés superposés24. D’autre part, le discours des peintres et des critiques affirme le primat de la sensation sur l’idéation. Ce présupposé perceptiviste connaît une version profane et une version scientifique.

9La version profane trouve sa formulation la plus éclatante, ce qui en explique la fortune ultérieure, dans la théorie de l’œil innocent exposée par Ruskin dans ses Elements of Drawing (1857) :

  • 25 John Ruskin, The Elements of Drawing (1856), The Works of John Ruskin, éd. E. T. Cook et A. Wedder (...)

Toute la force évocatrice de la technique picturale dépend de la possibilité pour nous de retrouver ce que nous pourrions appeler l’innocence du regard ; c’est-à-dire une sorte de perception enfantine de ces taches plates et colorées, vues simplement en tant que telles, sans que nous prenions conscience de leur signification – comme pourrait les voir un aveugle qui, tout à coup, recouvrerait la vue25.

  • 26 Jules Laforgue, « L’impressionnisme » (1883), Textes de critique d’art, éd. M. Dottin, Lille, Pres (...)
  • 27 Paul Valéry, « Introduction à la méthode de Léonard de Vinci » (1894), Variété, Paris, Gallimard, (...)
  • 28 Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique […] (1900), Paris, PUF, 1950, p. 117 (...)
  • 29 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleur, À la recherche du temps perdu, éd. P. Clarac (...)
  • 30 André Breton, Le Surréalisme et la Peinture, nouv. éd. revue et corrigée, 1928-1965, Paris, Gallim (...)

10Comme l’indique la référence à l’aveugle, on peut voir dans cette affirmation une résurgence de certaines des thèses de l’empirisme et du sensualisme du siècle précédent : c’est sans doute la raison pour laquelle les versions équivalentes que l’on en trouve en France ne sont pas toutes dues à la diffusion directe des écrits de Ruskin. Ce véritable mythe visuel est fondé sur l’idée selon laquelle il serait possible, sous certaines conditions, de « se refaire un œil naturel », selon l’expression de Laforgue26, c’est-à-dire d’avoir accès à la sensation purement visuelle, à la sensation telle qu’elle se manifeste in statu nascendi, avant qu’elle ne soit relayée par les processus intellectuels et rapportée aux choses perçues, et donc sues, aux choses connaissables et nommables. Ce main stream de la doxa impressionniste va connaître une très large diffusion bien au-delà de l’impressionnisme : on en retrouve la trace chez le Valéry de l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci27, chez Bergson28, chez Proust29, et il n’est pas jusqu’à la fameuse déclaration liminaire du Surréalisme et la Peinture – « L’œil existe à l’état sauvage30 » – qui ne s’enroche sur ce soubassement anti-intellectualiste.

  • 31 Pour les développements sur la psychologie associationniste et sur l’état récent de la question, v (...)
  • 32 « […] le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté » (Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie (...)

11La version scientifique, c’est celle que donne la théorie associationniste de la perception qui va être dominante entre la fin du XIXe siècle et les deux premières décennies du siècle suivant, moment où elle sera supplantée par la théorie de la Gestalt31. Le schéma descriptif de la théorie associationniste repose sur deux niveaux : le niveau des sensations élémentaires est constitué par les corrélats corticaux des influx transmis par les récepteurs, chaque sensation correspondant à un stimulus déterminé ; ces sensations élémentaires s’organisent en des ensembles structurés et fonctionnels sous l’action de processus d’association. La perception qui en résulte n’est que le produit de l’addition des sensations. Les opérations mentales, telles que les jugements et les inférences, n’interviennent qu’à ce second niveau. La théorie associationniste formalise donc le découplage entre les sensations et les opérations cognitives qui les prennent en charge. Il existe cependant une différence fondamentale avec la version profane : alors que le mythe de l’œil innocent dote la sensation visuelle d’une autonomie effective et accrédite l’idée qu’il serait possible de l’isoler et de la retrouver « à volonté » (comme Baudelaire le disait de l’enfance)32, la théorie associationniste ne peut admettre une telle possibilité. Quoi qu’il en soit, cette théorie a été complètement abandonnée. La plupart des théories ultérieures ont mis l’accent sur les effets de feed-back qui lient entre eux les trois étages du sensoriel, du perceptif et du cognitif, lesquels ne sont plus distingués que pour les besoins de l’analyse : le niveau sensoriel couvre les relations entre stimuli, les mécanismes physiologiques qu’ils font jouer et les circuits nerveux par lesquels l’information est transmise ; le niveau perceptif est celui où se mettent en place les organisations perceptives complexes telles que la discrimination de la figure et du fond, l’opposition entre formes stationnaires et formes mobiles ou la distinction des objets en trois dimensions ; le niveau cognitif, enfin, est constitué par les représentations perceptives et par les significations données aux différentes organisations perceptives.

Le mythe visuel comme postulat esthétique

  • 33 Depuis les travaux de l’entre-deux-guerres et parallèlement aux approches proprement stylistiques, (...)
  • 34 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. R. Ricatte, Paris, Robert (...)

12Même s’il a perdu la caution scientifique qui pouvait l’étayer, le mythe de l’œil innocent a continué de rallier les suffrages d’un certain nombre d’artistes, d’écrivains et de critiques d’art, et il est encore assumé par beaucoup de critiques littéraires et d’historiens de la littérature qui, étudiant l’impressionnisme littéraire, reprennent pratiquement tels quels les schémas explicatifs de leurs prédécesseurs33. Son application à la littérature étant passible des mêmes objections que l’emploi qui en est fait en peinture, un seul exemple suffira. Soit la description qu’Edmond de Goncourt donne dans son Journal d’un kakémono de Ganku, qui représente un tigre : « Le féroce, dans son déboulement ventre à terre d’une colline, pareil au nuage noir d’un orage, est traité avec une furia de travail dans une noyade d’encre de Chine, qui lui donne une parenté avec les tigres de Delacroix34. » L’emploi remarquable qui est fait ici d’un dérivé en -ment construit sur une base verbale pourrait s’autoriser d’une hypothèse linguistique qui a été avancée par Renan dans un passage de son livre, De l’origine du langage, et qui n’est guère éloignée de celle sur laquelle s’étaya la notion d’une littérature impressionniste : on y voit mis en œuvre les deux mêmes présupposés que chez Brunetière, Bourget et les autres critiques littéraires :

  • 35 Ernest Renan, De l’origine du langage, 6e éd., Paris, Calmann-Lévy, 1883 (1re éd. 1857), p. 31-32.

À la vue par exemple d’un cheval au galop, d’une plaine blanche de neige, l’homme se forme d’abord une image indivise : la course et le cheval ne faisaient qu’un ; la neige et la blancheur étaient inséparables. Mais par le langage l’acte de la course fut distingué de l’être qui court, la couleur fut séparée de la chose colorée. Chacun de ces deux éléments se trouva fixé dans un mot isolé, et le mot désigna ainsi un démembrement de l’idée complète35.

13À suivre Renan, le « moment impressionniste » de la prose française serait celui où l’écriture littéraire, à défaut de pouvoir retrouver l’initiale « image indivise » formée par la perception, endosse le caractère analytique de la langue tout en s’efforçant de privilégier la partie sensitive de l’idée sur la partie intelligible.

  • 36 Et cela dès l’après-guerre : voir, par exemple, Pierre Francastel, « Destruction d’un espace plast (...)
  • 37 Max Imdahl, Couleur. Les écrits des peintres français de Poussin à Delaunay (1987), trad. F. Laroc (...)
  • 38 Tous ces traits ont été relevés par Jacques Dubois, Romanciers français de l’instantané au XIXe si (...)

14En revanche, chez la majorité des historiens d’art, le mythe visuel ne remplit plus aucune fonction dans l’analyse de l’impressionnisme en tant que fait pictural36, mais intervient exclusivement comme connaissance d’arrière-plan, au titre d’artefact critique mobilisé par les peintres et les critiques à des fins d’auto-justification, le discours historique devant intégrer « la perspective selon laquelle la vision innocente peut aujourd’hui encore être prise en considération comme postulat d’une théorie esthétique37 ». Il est clair en effet que si le mythe de l’œil innocent ne nous dit rien du processus de construction du tableau, il nous en apprend beaucoup sur les représentations que les peintres et les critiques se donnent de l’acte pictural. C’est pourquoi l’impressionnisme littéraire doit être resitué dans la perspective des mutations que connaît la chose littéraire dans la seconde moitié du XIXe siècle et des descriptions qu’en donnèrent alors acteurs et observateurs. L’assomption du style comme valeur (comme éthos) entre les années 1850 et 1880 paraît le fait majeur : elle s’opère sur la ruine de l’épos – l’épos chrétien des Martyrs, l’épos social de La Comédie humaine, l’épos cosmique des derniers romans de Hugo. Le style ne trouve plus alors son soutien dans la vision (la vue doublée par la voyance), mais dans la vue nue, une vue qui n’est plus large et enveloppante comme elle l’était chez les maîtres du paysage romantique, mais courte, rapprochée, « myope », comme le disent Du Camp, Sainte-Beuve et les Goncourt à propos de Flaubert, Sainte-Beuve à propos des Goncourt et Flaubert à propos de lui-même. Le devenir de la prose romanesque, avec Flaubert et les Goncourt, mais aussi avec Daudet, Huysmans, Loti, passe par une division de la matière narrative, qui fait la part belle, dans la vue, à ce qui « point » le spectateur : la ligne d’écriture laisse se détacher le punctum sensoriel, les grands rythmes romanesques se fragmentent, le lien, ou le liant, narratif ou discursif semble se dissoudre dans la pulvérulence des « notations », un mot que le langage critique de l’époque associe souvent aux « impressions » à partir desquelles travaille la jeune école de peinture. Partout, le fragment, le morceau, l’étude (un mot que revendique la photographie) supplantent le tableau38. Par cette dimension « impressionniste », la littérature était censée s’ouvrir à un langage de la sensation comparable à celui qu’avait libéré, par le seul travail muet de la touche, la nouvelle peinture : voilà qu’il existait des mots-taches. L’équation était d’autant plus complexe qu’aux présupposés théoriques concernant le rapport entre l’idée et la sensation (littérature et peinture, en ce moment impressionniste, témoignant en faveur d’un état pré-conceptuel de la sensation qui serait accessible à la symbolisation verbale) s’entremêlaient les arguments circulaires de la projection historique (les prétendues similitudes entre des expressions contemporaines étant mises au crédit de quelque chose comme un Zeitgeist). Force est de reconnaître là une construction idéologique d’époque : elle est révélatrice, à ce titre, des catégories dans lesquelles des critiques comme Bourget ou Brunetière ont pu appréhender l’expression littéraire du siècle finissant, mais ne saurait en aucun cas être exonérée de la lecture critique qu’appelle chacun de ses postulats.

  • 39 Charles Baudelaire, Salon de 1859, Œuvres complètes, op. cit., t. 2, p. 611.

15Les outils et les méthodes mis en œuvre pour conduire cette lecture auront permis de vérifier que si la référence à la peinture, et plus largement à l’image, est cruciale pour les écrivains, c’est parce qu’à travers les artefacts visuels sont impliqués deux des problèmes qui les préoccupent, pour peu que deviennent prépondérantes les exigences du voir et du faire : l’apparence, le phénomène, les aspects visuels, en tant qu’ils engagent ce que les théories de la perception identifient aujourd’hui sous le concept de « reconnaissance des objets », font signe en direction de tout ce qui, dans le travail de la signification, transite par le canal de la vue ; les processus mobilisés dans l’élaboration de ces artefacts, processus auxquels aucune époque n’a cru impossible de trouver des équivalents dans les arts du langage, signalent les multiples chemins que la symbolisation ouvre à la signification. Au XIXe siècle, l’« idée » et la « sensation » ont pu tenir lieu de motifs explicatifs et auront permis de fixer pour les tresser ensemble ces deux dimensions de l’anthropologique et du symbolique : convoquer l’exemple de la peinture, c’était évoquer quelque chose comme la doublure silencieuse du langage, comme si la vie muette des choses ne pouvait avoir de meilleur interprète, pour qui s’est voué à l’art du langage, que le peintre, son « frère antique », ainsi que l’appelait Baudelaire39.

Notes

1 Voir Bernard Vouilloux, L’Art des Goncourt. Une esthétique du style, Paris, L’Harmattan, 1997 ; « L’“impressionnisme littéraire” : une révision », Poétique, 121, 2000, p. 61-92 ; « L’“écriture artiste” : enjeux et présupposés d’un manifeste littéraire », Revue des sciences humaines, 259, « Les frères Goncourt », J.-L. Cabanès (dir.), 2000, p. 217-238 ; « Les tableaux de Flaubert », Poétique, 135, 2003, p. 259-287 ; « Les impressions japonaises d’Edmond de Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 11, « Les Goncourt et l’image », Ph. Ortel (dir.), 2004, p. 11-58.

2 Voir Bernard Vouilloux, « Les relations entre les arts et la question des “styles d’époque” », dans Kelly Benoudis Basílio (éd.), Harmonias, Faculdade de Letras de Lisboa, Centro de Estudos Comparatistas, Alameda da Universidade, Fundação para à Ciência e Tecnologia, Edições Colibri, 2001, p. 9-35.

3 Gustave Lanson, L’Art de la prose (1908 ; articles parus en 1906-1907), Paris, La Table Ronde, 1996, p. 305-306, et déjà Conseils sur l’art d’écrire (1890 ; rééd. de Principes de composition et de style à l’usage des jeunes filles, 1887), Paris, Hachette, 1918, p. 242-243.

4 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine. Études littéraires (1885), éd. A. Guyaux, Paris, Gallimard, « Tel », 1993. Dans son essai sur les Goncourt, sans faire référence à l’impressionnisme, Bourget met en évidence les éléments grammaticaux qui permettent selon lui de « suivre de plus près la sensation », d’en « égaler la singularité » et d’en « reproduire la vérité minutieuse » (« Edmond et Jules de Goncourt » [1885], ibid., p. 335 ; la notion de « transposition » est abordée p. 339).

5 Voir, par exemple, Max Fuchs, Lexique du Journal des Goncourt. Contribution à l’histoire de la langue française pendant la seconde moitié du XIXe siècle, Paris, Cornély, 1912.

6 Paul Bourget, « Paradoxe sur la couleur » (1881), dans Les Écrivains devant l’impressionnisme, textes réunis et présentés par D. Riout, Paris, Macula, 1989, p. 319, ainsi que la citation suivante.

7 Walter Melang, Flaubert als Begründer der literarischen « Impressionismus », dans Frankreich, Diss., Emsdetten, H. et J. Lechte, 1933.

8 Gustave Flaubert, Madame Bovary (1857), éd. J. Neefs, Paris, Le Livre de poche, 1999, p. 472.

9 Ibid., p. 134.

10 Ibid., p. 65.

11 Ferdinand Brunetière, « L’impressionnisme dans le roman » (1879), Le Roman naturaliste, 7e éd., Paris, Calmann-Lévy, 1896, p. 87.

12 C’est surtout du côté de la recherche des facteurs explicatifs que s’orientent encore, entre les deux guerres, des études comme celles d’André Lamandé, L’Impressionnisme dans l’art et la littérature, Monaco, Imprimerie de Monaco, 1925, et de Léon Deffoux, « Les Goncourt, Émile Zola et l’impressionnisme », La Revue mondiale, 186, décembre 1928, p. 236-244.

13 Richard Hamman, Der Impressionismus in Leben und Kunst, Cologne, M. Dumont-Sch., 1907.

14 Erich Koehler, Edmond und Jules de Goncourt. Die Begründer des Impressionismus. Eine stilgeschichtliche Studie zur Literatur und Malerei des 19. Jahrhunderts, Leipzig, Xenien-Verlag, 1912.

15 Charles Bruneau, dans Ferdinand Brunot, Histoire de la langue française, rééd., t. 13, L’Époque réaliste, 2e partie, La Prose littéraire, « Edmond et Jules de Goncourt », Paris, Armand Colin, 1972, p. 65-105, et Petite histoire de la langue française, 5e éd. revue et corrigée par M. Parent et G. Poignet, Paris, Armand Colin, 1970, t. 2, De la Révolution à nos jours, p. 154-162 ; Marcel Cressot, La Phrase et le vocabulaire de J.-K. Huysmans. Contribution à l’histoire de la langue française pendant le dernier quart du XIXe siècle, Genève, Droz, 1938 (en particulier p. 14-18, sur les rapports entre impressionnisme et écriture artiste).

16 Eugen Lerch, Hauptprobleme der französischen Sprache, Braunschweig, G. Westermann, 1930-1931, 2 vol. 

17 Georg Loesch, Die impressionistische Syntax der Goncourt (Eine synktatisch-stilistische Untersuchung), Diss., Nuremberg, Benedikt Hilz, 1919; Daniel Wenzel, Der literarische Impressionismus dargestellt an der Prosa Alphonse Daudets, Diss., Munich, F. Straub, 1928; Alfons Wegener, Impressionismus und Klassizismus im Werke Marcel Prousts, Diss., Francfort-sur-le-Main, Carolus-Druckerei, 1930; Hans Hoppe, Impressionismus und Expressionismus bei Émile Zola, Münster, H. Pöppinghaus, 1933; Hans Schneider, Maupassant als Impressionist, Münster, H. Pöppinghaus, 1934; Karola Rost, Der impressionistische Stil Verlaines, Münster, H. Pöppinghaus, 1935; Elfriede Kleinholz, Impressionismus bei Pierre Loti, Münster, H. Pöppinghaus, 1938. Voir aussi Ernst Merian-Genast, « Pierre Lotis Impressionismus », Die neueren Sprachen, XXXV, 4, juin 1927, p. 289-297.

18 Charles Bally, « Impressionnisme et grammaire », dans Mélanges d’histoire littéraire et de philologie offerts à M. Bernard Bouvier, Genève, Éd. Sonor, 1920, p. 261-279 ; Elise Richter, « Impressionismus, Expressionismus und Grammatik », Zeitschrift für romanische Philologie, 1927, p. 348-371.

19 Charles Bally, Elise Richter, Amado Alonso et Raimundo Lida, El Impresionismo en el lenguaje, Facultad de filosofía y letras de la Universidad de Buenos-Aires, Instituto de filología (Colección de Estudios Estilísticos, vol. II), 1936.

20 Jules Marouzeau, Précis de stylistique française, Paris, Masson, 1946 (éd. 1969), p. 134 et 150 ; Marcel Cressot, Le Style et ses techniques. Précis d’analyse stylistique, Paris, PUF, 1947 (éd. 1996, mise à jour par L. James), p. 20-23, 134-135, 205 et 233.

21 Voir notamment Henri Mitterand, « De l’écriture artiste au style décadent », dans Gérald Antoine et Robert Martin (éds), Histoire de la langue française, Paris, Éd. du CNRS, 1985, en particulier p. 468 (article dont la première publication remonte à 1969) ; Alain Pagès, « L’écriture artiste », L’École des lettres, 8, mars 1992, en particulier p. 17 ; id., « À rebours et l’écriture artiste », L’Information grammaticale, 52, janvier 1992, p. 35-38 ; id., « Zola/Goncourt : polémiques autour de l’écriture artiste », dans Jean-Louis Cabanès (éd.), Les Frères Goncourt : art et écriture, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 1997, p. 315-321 ; Françoise Gaillard, « Les célibataires de l’art », ibid., en particulier p. 331. On trouve dans Gilles Philippe et Julien Piat (éds), La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, d’assez nombreuses descriptions de l’écriture littéraire dans son « moment impressionniste », mais aucune articulation avec les représentations qu’elle présuppose. Pour les manuels de stylistique, voir, par exemple, Catherine Fromilhague et Anne Sancier, Introduction à l’analyse stylistique, Paris, Bordas, 1991, p. 174 ; Joëlle Gardes-Tamine, La Stylistique, Paris, Armand Colin, 1992, p. 67-68 ; Anne Herschberg-Pierrot, Stylistique de la prose, Paris, Belin, 1993, p. 147-148.

22 Lilla Cabot Perry, « Souvenirs sur Claude Monet, 1889-1909 » (1927), trad. D. Taffin-Jouhaud, dans Gustave Geffroy, Monet, sa vie, son œuvre (2e éd. 1924), éd. Cl. Judrin, Paris, Macula, 1980, p. 460.

23 On trouvera un choix de textes significatifs dans La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, textes réunis et présentés par J.-P. Bouillon et al., Paris, Hazan, 1990.

24 Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997, p. 54-61 et 241-251.

25 John Ruskin, The Elements of Drawing (1856), The Works of John Ruskin, éd. E. T. Cook et A. Wedderburn, Londres, G. Allen, 1903-1912, t. 15, p. 27, cité dans Ernst Hans Gombrich, L’Art et l’illusion. Psychologie de la représentation picturale (1960), nouv. éd. augmentée, trad. G. Durand, Paris, Gallimard, 1987, p. 369.

26 Jules Laforgue, « L’impressionnisme » (1883), Textes de critique d’art, éd. M. Dottin, Lille, Presses universitaires de Lille, 1988, p. 168. Le texte de Laforgue est accessible dans plusieurs éditions modernes, dont celle de Denys Riout (dans son anthologie Les Écrivains devant l’impressionnisme, op. cit., p. 334-341). Il a été publié pour la première fois en 1903, au Mercure de France, dans les Mélanges posthumes. Une traduction allemande en parut peu après dans Kunst und Künstler, III, 1904-1905, p. 501-506. Une première traduction en avait été réalisée par Charles Bernstein à la demande de Laforgue, mais la revue dans laquelle elle parut (si tant est qu’elle y fût publiée) n’a pu être retrouvée.

27 Paul Valéry, « Introduction à la méthode de Léonard de Vinci » (1894), Variété, Paris, Gallimard, 1953, en particulier p. 237-245.

28 Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique […] (1900), Paris, PUF, 1950, p. 117-121.

29 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleur, À la recherche du temps perdu, éd. P. Clarac et A. Ferré, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, t. 1, en particulier p. 653, où se trouve la comparaison entre Elstir et Mme de Sévigné : celle-ci, en « présent[ant] les choses, dans l’ordre de nos perceptions, au lieu de les expliquer par leurs causes », aurait entrepris dans l’ordre du langage ce que le peintre tenterait ensuite dans l’ordre de la peinture.

30 André Breton, Le Surréalisme et la Peinture, nouv. éd. revue et corrigée, 1928-1965, Paris, Gallimard, 1979, p. 1. 31.

31 Pour les développements sur la psychologie associationniste et sur l’état récent de la question, voir Jean-Didier Bagot, Information, Sensation et Perception, Paris, Armand Colin, 1996 (en particulier p. 6, 14, 145-146 et 173), ainsi que Gaetano Kanizsa, La Grammaire du voir. Essais sur la perception (1980), trad. A. Chambolle, Paris, Diderot Éditeur, 1998 (en particulier p. 18-19), et Muriel Boucart, La Reconnaissance des objets, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1996. Rappelons que Wilhelm Wundt fut la figure centrale de la psychologie associationniste : fondateur de la psychologie expérimentale, il avait été l’assistant de Helmholtz à Heidelberg (1858-1864) et fut marqué par la psychophysique de Fechner.

32 « […] le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté » (Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne [1863], Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975-1976, t. 2, p. 690).

33 Depuis les travaux de l’entre-deux-guerres et parallèlement aux approches proprement stylistiques, la tradition critique n’a pas connu de solution de continuité : voir notamment Beverly Jean Gibbs, « Impressionism as a Literary Movement », The Modern Language Journal, XXXVI, 4, avril 1952, p. 175-183 ; Ruth Moser, L’Impressionnisme français. Peinture, Littérature, Musique, Genève, Droz, 1952 ; Suzanne Bernard, « Rimbaud, Proust et les Impressionnistes », Revue des sciences humaines, 76, avril-juin 1955, p. 257-262 ; Michel Décaudin, « Poésie impressionniste et poésie symboliste », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 12, juin 1960, p. 133-142 ; J. H. Matthews, « L’impressionnisme chez Zola : Le Ventre de Paris », Le Français moderne, XXIX, 3, juillet 1961, p. 199-205 ; Enzo Caramaschi, Réalisme et impressionnisme dans l’œuvre des frères Goncourt, Pise, Editrice Libreria Goliardica, 1971. Voir aussi Helmut A. Hatzfeld, Literature through Art. A New Approach to French Literature, New York, Oxford University Press, 1952, p. 165-194; Wylie Sypher, Rococo to Cubism in Art and Literature, New York, Random House, 1960, p. 169-196. Depuis leur création (en 1955), Les Cahiers naturalistes ont publié plusieurs articles centrés sur la question (historique) des rapports de Zola avec la peinture impressionniste, et en particulier sur celle (sémiotique) de son impressionnisme supposé : voir notamment Joy Newton, « Émile Zola impressionniste », Les Cahiers naturalistes, 33, 1967, p. 124-138 ; Philippe Hamon, « À propos de l’impressionnisme de Zola », Les Cahiers naturalistes, 34, 1967, p. 139-147 ; Patricia Carles, « L’Assommoir : une destructuration impressionniste de l’espace descriptif », Les Cahiers naturalistes, 63, 1989, p. 117-125.

34 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. R. Ricatte, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. 3, p. 1047 (14 décembre 1894).

35 Ernest Renan, De l’origine du langage, 6e éd., Paris, Calmann-Lévy, 1883 (1re éd. 1857), p. 31-32.

36 Et cela dès l’après-guerre : voir, par exemple, Pierre Francastel, « Destruction d’un espace plastique » (1952), Études de sociologie de l’art. Création picturale et société, Paris, Denoël-Gonthier, « Médiations », 1977, p. 204. Voir déjà, id., L’Impressionnisme. Les origines de la peinture moderne de Monet à Gauguin, Publications de la Faculté des Lettres de Strasbourg, 2e série, XVI, 1937, p. 177 (dans la deuxième partie, p. 173-259, centrée sur « Impressionnisme et poésie »).

37 Max Imdahl, Couleur. Les écrits des peintres français de Poussin à Delaunay (1987), trad. F. Laroche, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 1996, p. 16.

38 Tous ces traits ont été relevés par Jacques Dubois, Romanciers français de l’instantané au XIXe siècle, Bruxelles, Palais des Académies, 1963. Mais l’auteur maintient une certaine ambiguïté (ce pourquoi il sera cité par ceux qui, tels Henri Mitterand et Alain Pagès, continuent de souscrire à l’ancien paradigme). D’une part, tout en prenant en compte la littérature antérieure sur la question, Dubois préfère parler d’« instantanéisme » plutôt que d’« impressionnisme » et met en garde contre une assimilation hâtive qui confondrait les moyens et les effets (p. 152) ; s’agissant précisément des tours du type les noires légèretés de sa jupe, il renvoie (p. 120) à l’analyse de Stephen Ulmann (Style in the French Novel, Cambridge, Cambridge University Press, 1957, p. 123), pour qui l’antéposition grammaticale du prédicat de couleur est comparable à l’autonomisation de la couleur par rapport au dessin dans la peinture impressionniste : il doute, à juste titre selon moi, qu’une construction de ce genre puisse passer pour « reproduire la succession réelle des faits dans l’œil ou dans la conscience d’un observateur ». L’argument est recevable, mais ne va pas au fond du problème. Car, d’autre part, le postulat d’une sensation non conceptualisée n’est jamais remis en cause (le chapitre où est abordée la question du tour précité s’intitule précisément « Expression immédiate des perceptions »).

39 Charles Baudelaire, Salon de 1859, Œuvres complètes, op. cit., t. 2, p. 611.

Auteur

Professeur de littérature française du XXe siècle (littérature et arts visuels) à l’université de Paris IV-Sorbonne, a centré ses recherches sur les rapports entre le verbal et le visuel, littérature et peinture, poétique et esthétique. Outre de très nombreux articles, il a publié dix-sept ouvrages, parmi lesquels La Peinture dans le texte. XVIIIe-XXe siècles (CNRS Éditions, 1994), Langages de l’art et relations transesthétiques (Éditions de l’Éclat, 1997), Le Tableau vivant. Phryné, l’orateur et le peintre (Flammarion, 2002), L’Œuvre en souffrance. Entre poétique et esthétique (Belin, 2004), Le Tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au XIXe siècle (Hermann, 2011)

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540