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Le Paysage normand dans la littérature et dans l’art

 | 
Centre d'art esthétique et littérature (Université de Rouen)

A la recherche d’un mythe

Le paysage normand dans les premiers récits de Kay Boyle : 1930-1935

Jean Bessière

Texte intégral

  • 1 L’espace - substrat se caractérise par des qualités aux limites pratiquement indiscernables, et pr (...)

1Dans le jeu du récit de l’expatriation, spécifique de la littérature américaine de 1920 à 1935, l’espace et le paysage étrangers, le plus souvent français, se présentent comme les catalyseurs d’une expérience personnelle, - à ce titre, romans et nouvelles sont toujours largement autobiographiques. La nature de cette expérience, - effacement de la symbolique culturelle américaine, identification des Etats-Unis au monde de la délocalisation, impossibilité de constituer initialement une relation d’échange avec le réel, - entraîne que l’espace et le paysage étrangers, donnés d’abord comme les simples apparences de la terre inconnue, sont aussi des espaces et des paysages substrats1 : la description de l’étranger est toujours une description macroscopique, relativement simple et même conventionnelle, mais cette appréhension ensembliste se trouve marquée de ruptures qui mettent à jour un espace sous-jacent : celui de la continuité et de la discontinuité, de l’ouvert et du fermé. Rapports de l’espace macroscopique et de l’espace-substrat l’emportent, dans l’évocation de l’étranger, sur le dessin des typologies nationales et sur la comparaison des civilisations, caractéristiques du roman de l’expatriation antérieur à la première guerre mondiale. Une telle composition, une telle dualité de l’espace étranger - français, parisien, provincial - commandent que l’espace appréhendé se diversifie de manière interne et hors de toute référence à des ensembles sociaux ou des groupes constitués : l’espace étranger est d’abord un paysage. L’attestent The Sun also rises, Paris is a moveable feast d’Hemingway, Tender is the night de Fitzgerald, Tropic of Cancer de Henry Miller. Le paysage littéraire se présente comme l’analyseur d’un personnage morphologiquement presque indéfini, et comme le premier moyen de qualifier cet être négatif, transitoire.

  • 2 Les chapitres autobiographiques relatifs à elle-même, insérés par Kay Boyle dans l’autobiographie (...)

2Parmi les écrivains expatriés, et sans rompre pour autant avec les données dominantes des œuvres de l’exil, Kay Boyle a pour originalité de privilégier un paysage négligé : le paysage normand. Privilège qu’expliquent des données biographiques. Ecrivain américain, mariée à un Français - cas unique-, Kay Boyle a vécu au Havre et à Harfleur dans des conditions matérielles difficiles qui lui ont permis de connaître le sous-prolétariat local. Par son mariage, elle a encore pu observer, de l’intérieur, une famille rennaise2. Ces expériences directes de la réalité étrangère ne sont pas mises au service d’un pittoresque littéraire facile. Elles permettent de renouveler le thème, conventionnel dans les œuvres américaines de l’époque, de l’unité et de la tradition familiales françaises. Elles assurent la constitution d’un paysage romanesque qui se donnera immédiatement comme l’unité de l’espace macroscopique et de l’espace - substrat, alors que, dans les autres œuvres de l’expatriation, cette dualité et cette unité sont acquises précisément au terme du processus romanesque.

  • 3 Kay Boyle, The Wedding Day and other stories, New York, Jonathan Cape and Harrison Smith, 1930 (pu (...)

3Chez Kay Boyle, l’expression littéraire se confond initialement avec la représentation problématique de l’appropriation de l’espace. Le personnage des premières nouvelles et des premiers romans se définit par la seule et double tentation d’un enracinement, entendu en termes sociologiques et culturels, qui fait d’un espace circonscrit la propriété du sujet, et d’une errance qui fait de ce même sujet la mesure de l’espace ouvert et, par là, indéterminé, où tous les mouvements et toutes les qualifications restent possibles. Cette tentation double impose de dessiner les espaces américain, anglais, breton et méditerranéen, comme des espaces frappés d’une antinomie interne : ils ne peuvent offrir simultanément l’ensemble macroscopique et l’espace - substrat, l’ensemble des apparences immédiates et celui où se forment et se déforment ces apparences. Ainsi de l’opposition des nouvelles « Episodes in the life of an ancestor » (The Wedding Day) et « The Man who died young » (The First lover)3 : l’espace américain est, là, celui de l’infini des collines, des prés, où l’héroïne échappe à toute caractérisation sociologique et où s’efface le dessin des relations communautaires (antithèse des champs et du bourg) ; l’espace américain est ici celui de la prairie ouverte, de la conquête de l’Ouest, qu’il faut borner, auquel on doit donner des propriétaires, mais qui exclut l’inscription du personnage indéterminé ou ne peut rendre compte du passage du personnage à l’indétermination : la femme qui a voulu se confondre avec son activité et sa définition sociales se découvre inadéquate à cette activité sans qu’aucun lieu puisse figurer cette inadéquation.

  • 4 « Madame tout petit » in The Wedding Day ; les autres nouvelles in The First Lover.
  • 5 In The First Lover.

4L’espace anglais serait plus proche de la synthèse idéale. Prairies et collines rappellent celles de l’Amérique de « Episode in the life of an ancestor ». Le voyageur (« Madame tout petit »), l’enfant, privé de tout lien, l’orphelin (« His idea of a mother »), la femme à la recherche d’un espace d’identification (« Lydia and the ringdoves »)4 découvrent un paysage où les marques de la clôture sont strictement identifiées - la pension de famille, la ferme, les cimetières. Mais ces formes sociales de l’espace renvoient inévitablement à des formes naturelles, par lesquelles se lit l’origine de l’incertitude et de la pathologie des lieux sociaux. Décrit, parcouru, l’espace naturel reste frappé d’interdit, - le retour à la ferme est obligé, - ou seulement dicible face à l’espace social, fermé par une manière de perversité, - le voyageur de commerce habillé en femme, le marchand de primeurs qui tue les palombes qu’il recueille. - La perversité fixe cette déformation sous-jacente à l’espace social et devenue perversité parce qu’elle se trouve privée de l’espace apte à recevoir le transitoire et le changeant. Plus nettement (« One of Ours5 »), l’espace ouvert se confond avec l’espace colonial, espace de cela que l’être social refuse et perçoit, paradoxalement, comme artifice.

  • 6 Kay Boyle, Plagued by the Nighthingale, New York, Cape and Smith, 1931.

5L’espace de l’exil, l’espace français, échappe à la fausse synthèse parce qu’il montre sans ambiguïté l’absence d’unité des espaces provinciaux et qu’il leur oppose l’espace véritablement unitaire, l’espace normand. Les espaces de l’Ouest et du Sud s’offrent comme des espaces divisés : l’étendue sociale localisée (la maison familiale de Plagued by the nightingale6, les hôtels de la Riviera...) et l’étendue libre, encore localisée et fermée : « Castle Island » de Plagued by the nightingale, les montagnes de la côte d’Azur que l’on perçoit mais qui restent inaccessibles. Les lieux, capables de figurer l’espace - substrat, présentent la même forme que les lieux macroscopiques. Le personnage est contraint d’aller des uns aux autres. L’élargissement des uns aux autres ne peut se suggérer que par la notation de la mort. La Méditerranée, la Manche, la Vallée de la Rance bornent ces espaces qu’elles n’ouvrent jamais. Rien ici du déploiement des deux espaces à partir d’un point unique, tel que l’offrent les récits américains et anglais.

  • 7 Kay Boyle, Gentlemen, I address you privately, New York, H. Smith and R. Haas, 1933.

6Seul l’espace normand se présente suivant une transition constante ; le paysage n’est central en aucune manière : il ne désigne pas son propre centre ; il ne s’offre pas comme un point de convergence des éléments romanesques - rien n’est plus étranger à la description des paysages proposée par les romans internationaux de James (The Wings of the Dove), d’Hemingway ou de Miller. Les seize ou dix-sept descriptions ou évocations de paysages n’excèdent jamais quelques lignes et ne permettent pas de dessiner une topologie de la province, ni même des orientations de relief : seul subsiste le jeu des points cardinaux qui fait du paysage un paysage nordique et simultanément un paysage de croisement : toutes ses qualités sont placées sous le signe du vent, du labile. Il y a, dans Gentlemen, I address you privately7, proximité et glissement de la ville à la campagne et à la mer sans qu’aucune de ces étendues ne soit bornée. Les trajets des personnages, - chacun peut seulement aller, venir, et, par là, se qualifier nouvellement, se déformer, - deviennent errance et marquent le recouvrement des divers espaces les uns par les autres. Aussi aucune étendue n’est-elle décrite avec précision, mais toujours selon un procès de circulation, procès d’apparentement : espace échangeur des lieux, espace - substrat. Le rapport avec le domaine borné des autres récits, nouvelles de The Wedding Day et de The First lover, Plagued by the nightingale, s’inscrit dans Gentlemen, I address you privately : la Normandie appelle le Sud ; la plage de Cancale, Bretagne, est à l’image des plages normandes ; la Manche mène à l’Angleterre et les personnages principaux, Ayton et Munday, viennent d’Angleterre. Dès lors, la Normandie, ce n’est pas les Normands, mais le seul paysage qui rend précisément invisible ou secondaire tout ce qui n’appartient pas au déplacement.

7Le déplacement commande un paysage diversifié. Cette diversité suggère l’étendue géographique, manière de définition : du Havre et de la Seine au Mont Saint-Michel, de la campagne à la mer, de la vallée du fleuve aux falaises, des rochers aux marais, de la rue au port. Elle indique encore une essentielle continuité, inséparable du jeu de la transition : le ciel et la pluie normands sont constants, la mer est toujours proche. Cette continuité et cette diversité font du paysage, tour à tour naturel et urbain, végétal et minéral, aérien et aquatique, un paysage de totalisation que ne sont jamais les paysages américains, anglais ou bretons, parce que, ici, la ville se distingue de la campagne et le végétal du minéral. Elles ne cessent de combiner ou même de confondre les quatre éléments pour placer les apparences dans une manière d’indétermination. La mer montante est assimilée à un bloc de pierre qui s’accorde au dessin des rues de la ville. Par le jeu de la profondeur, l’air et l’eau s’apparentent. Le mouvement, indissociable de l’immobilité, - les vagues sont vues comme une masse fixe, - conjugue mort et vie ; il tue, mais par son dynamisme, restitue l’apparence de la vie. La dominante végétale, - l’herbe rare sur la falaise, - dessine la similitude de la mer et de la chèvre qui broute, pour suggérer finalement l’aridité du minéral omniprésent : le soleil même prend une apparence minérale. Aussi le paysage de campagne devient-il essentiellement celui de la terre compacte et spongieuse, par quoi l’eau, suintante, se confond avec la pierre et le sol, jusqu’à ce que la grossièreté de la pierre prenne la forme d’un crâne de squelette, ultime apparentement de l’homme et du paysage, suivant les connotations déjà suggérées dans les premières pages du roman, jusqu’à ce que cette pierre s’offre au Mont Saint-Michel comme le signe du fermé, et comme celui de l’ouvert : d’un côté, la citadelle, de l’autre, ces sables qui semblent paver la mer même. Il reste impossible de retenir un spectacle marqué de la Normandie : le lieu limite, le Mont Saint-Michel, plusieurs fois limite, Normandie et Bretagne, terre et mer, île mais ouverte à la terre, offre l’image touristique convenue pour défaire toute image certaine. La Normandie exclut le figement sémantique, à la différence des espaces anglais, américain et breton.

8La liaison de la pierre et de l’eau, véritable égalisation élémentaire du paysage, introduit celle de l’eau, de la terre, de la couleur. Tout se teinte de pluie, de brume et d’un gris qui, par la profondeur attachée à la terre et à la mer, vire au noir, noir de la ville, noir de la campagne. A cette prégnance de l’obscur correspond un silence permanent, interrompu par le seul bruit de quelques animaux, de détonations et parfois de la mer, de même que des taches de vert, de rouge, de lumière, déchirent, localement et transitoirement, l’enveloppe du brouillard, de la pluie, du noir. L’éblouissement de la quantité des tons de gris, ceux de la nuit, ceux du petit matin, ceux de la route, ceux de la Seine, dessine un spectacle de changement faible et de petites énergies où tout est harmonie. Il exclut le centre, la convergence, parce qu’il dit un équilibre qui refuse la comparaison, la mesure et les localisations précises. Il envahit l’ensemble du visible, efface les oppositions et reconnaît la possibilité de la représentation à cela seul qui se découvre voué à la mort. Couleur par laquelle se marque le négatif, le gris fait du paysage le fond de tout ce qui devient, disparaît, et l’ennemi de toute peinture : il qualifie la température, - froid ou presque froid, - et résout les personnages en de hâtives silhouettes.

  • 8 Op. cit., p. 68.

9Dans une telle homogénéité, la note de couleur et la forme précise, - une fleur, une chèvre, les légumes de Quespelle, - doivent s’interpréter comme les signes, les preuves de la présence de l’écrivain. L’atteste la nouvelle normande de The Wedding Day, « Polar bears and others » : l’écrivain, le dessinateur, pris dans la réalité de la campagne, fixent sur le papier des légumes, des fleurs, des fougères8, - tout cela qui revient dans Gentlemen, I address you privately, - comme les témoins d’une création qui ne peut aller contre les dominantes du paysage mais encore capable de marquer son pouvoir de création. Par là, Quespelle, le maraîcher, devient l’alter ego de l’écrivain, lui aussi displaced person, et le symbole même dans le texte de la pratique littéraire. Que la couleur vive du paysage ait un caractère esthétique et, pour tout dire artificiel ou anormal, le suggèrent les affiches du Carnaval, rappels du soleil et des fleurs authentiques du Sud lointain. Aussi la lumière naturelle reste-t-elle pâle, et la percée du soleil provisoire. Devient-elle dorée malgré l’impression glacée qu’elle laisse toujours, s’apparente-t-elle au feu, à la lave, - autre rapport du minéral et du liquide, - elle garde un aspect laiteux, et s’éteint dans la mer. La lumière ne naît jamais véritablement, pas plus que les couleurs ou le soleil du printemps. Le printemps peut être seulement mimé, tout comme Quespelle, plantant et récoltant ses légumes, mime le pouvoir de la végétation. Ce gris dominant est un gris muet, - speechless dit Kay Boyle, - celui qui définit véritablement l’écrivain et toute personne. Il ne se prête cependant à la description que par la perception et la notation de son contraire, façon encore d’affirmer l’existence de l’observateur. Cet observateur, Munday, l’écrivain, dans le moment du jeu de la couleur, reconnaît la continuité du paysage, sa place dans le paysage, et la nécessité de le fuir. L’effet de contraste, si bref qu’il soit, reste une manière d’invention par laquelle le personnage dit l’espace - substrat et son mouvement. Ce par quoi l’insignifiance du quotidien, de la brume, trouve une expression.

10Homogénéité et brèves ruptures colorées interdisent toute élaboration continue de la description des lieux et font du paysage normand une ponctuation romanesque, qui marque une certaine déliaison dramatique et se place dans le blanc des dialogues et des mouvements psychologiques. Dans cette discontinuité narrative, le paysage, par ses composantes visuelles, tactiles, indique toujours un point de fuite : en un sens littéral, il fixe l’évasion possible ; en un sens figuré, il marque le développement extrême et presque évanescent des traits de l’action et du dialogue. Il se définit comme ce que regarde le personnage et comme ce qui prolonge et ouvre la situation du personnage. Manière de vaste corrélât objectif, il n’attache pas cependant aux acteurs de Gentlemen, I address you privateley des signes fixés ou à la variation réglée. Par sa qualité hyperbolique, il se présente à la fois comme l’homologue et l’anti-thèse des displaced herœs. Soit l’ouverture du roman : l’orage sur la mer a un caractère ecclésiastique dans ce qui paraît sa colère, - voilà qui l’apparente strictement au personnage de Munday, - mais la force et la continuité de cette colère le rendent partiellement étranger à Munday qui sait que ce paysage marin ne peut entièrement le définir : le décor est constant dans sa diversité même, Munday quittera la Normandie pour le Sud. Le paysage ne borne jamais le sujet, mais, le définissant exemplairement, marque son déplacement obligé. C’est là une reprise exactement dynamique de cette adéquation de l’espace et du moi, constituée dans les nouvelles américaines et anglaises, où l’adéquation ne suggère cependant jamais une véritable libération de ce moi.

  • 9 In The Wedding Day.

11Cette conjonction des espaces, ce rapport du paysage et de l’expression esthétique, ce lien du personnage et des lieux normands ont pour condition commune la reconnaissance de la dépossession : la terre n’est ultimement à personne, et, dès qu’il y a mouvement net d’appropriation, l’histoire s’achève, l’espace normand n’est plus caractérisé. Bien qu’elle n’efface pas la différenciation descriptive, la dépossession ruine le partage discriminatoire des qualités. Telles nouvelles, « Episode in the life of an ancestor », « Bitter Nehmen sie die Blumen9 », « Madame tout petit », suggèrent, dès 1930, cette ruine, mais maintiennent les images de la porte, de la barrière, de la maison fermée à l’extériorité. Inversement, au long de la côte normande, la terre se résout exemplairement dans la mer, comme la terre se résout déjà dans la Seine et ses brumes. La Normandie compose les qualités des deux espaces américains. Dans The Wedding Day et The First lover, l’errance et l’appropriation de la terre sont présentées comme des faits américains, identifiables à une unité culturelle. Dans Gentlemen, I address you privately, il n’est aucune identité normande, mais seulement des lieux normands, co-présents les uns aux autres. La réalisation de l’unité spatiale américaine idéale suppose l’abandon de la référence américaine fixée, et, par là-même, celui de la référence française constituée.

12Le primat du paysage sur l’espace socialement construit, le traitement secondaire des personnages locaux, à l’exception des displaced persons, renvoient à une typologie du récit international des années 20 et 30, et, dans le jeu même de l’espace - substrat, portent la marque culturelle caractéristique de la création de l’exil. Comme le montre l’évocation du Mont Saint-Michel, inséparable du portrait de Quespelle, naguère charpentier comme le fut le Christ, le paysage, privé de la marque sociale, acquiert une valeur mystique. L’absence même de qualité discriminatoire instruit que tout le concret dit l’abstrait. Par là, le paysage normand, bien qu’il ne soit pas, hors du Mont Saint-Michel, un paysage religieux, - aucune description d’église, aucune notation de la cathédrale de Rouen, - s’offre comme le paysage de la valeur ; et, bien qu’il ne se rapporte à aucun trait spécifiquement américain, il suppose encore un lien du personnage et du réel, proprement américain :

  • 10 Robert Sage, « Mysticism of reality », transition, no 6, Sept. 1927, p. 167-168.

« Le mysticisme des villageois américains, note Robert Sage, dans un commentaire de Prudence Hautecheaume de Marcel Jouhandeau, se compose d’une sexualité déviée et asservissante, d’une rebellion des instincts contre les coutumes du milieu et les possibilités qu’il offre, d’une sensibilité à la beauté des nuages et des chevaux, qui reste sans expression (...), d’une ambition fiévreuse qui est typique de l’Amérique où la société n’a pas été découpée en tranches nettes et distinctes. Bien différent est le mysticisme du citoyen ou du paysan français que la tradition a taillé à l’image de ses ancêtres, que le mécontentement ne tourmente pas, que le travail a rendu d’une indifférence complète à la beauté naturelle, et qui voit ce qui lui reste d’imagination capté par l’Eglise catholique10 ». Ainsi le paysage normand, par ses composantes, - ciel, mouvement de la mer, vol des mouettes, animaux, incertitudes des apparences, continuité et infini des couleurs, - se donne à la fois comme un signe du mutisme américain et comme la seule expression immédiate de l’écrivain américain. Ses éléments et sa beauté sont explicitement référés à des complexes psycho-religieux par le jeu des personnages : pasteur qui a renié la religion, mais qui conserve une inquiétude mystique et découvre le pouvoir de la chair ; homosexualité masculine et féminine, explicite ou suggérée ; tentation constante de l’évasion. Cette américanité indirecte du paysage normand n’explique pas cependant pourquoi l’américanité, hors de la formulation du code culturel, réclame la référence normande, celle du milieu rural, du sous-prolétariat et de la campagne libre.

13Les nouvelles américaines de Kay Boyle instruisent que, si cette constitution du paysage à la fois comme élément objectif et comme expression directe du sujet, sans que soit suggérée une manière de pathetic fallacy, est toujours possible en termes d’espace américain, elle n’établit pas un véritable réalisme : le paysage américain de The Wedding Day et de The First Lover, jamais onirique, reste étrangement indéfini - les lieux sont rarement nommés, parce que toute nomination les inscrirait dans l’espace social borné. Voilà qui est sous-entendu par les notations de Robert Sage : le découpage social de l’espace américain est rigoureusement antinomique de l’approche américaine du réel. Voilà qui est l’argument de « The Boy who died young ». Or l’espace et le paysage normands sont des espaces et des paysages de nomination : le Havre, la Seine, le canal de Tancarville, le canal de Rouen, sans négliger le Mont Saint-Michel et Cancale. Comme le sont encore les paysages breton et méditerranéen, et, à un moindre degré, le paysage anglais.

14Plagued by the nightingale établit que tradition (familiale et sociale) et propriété fondent la nomination, mais que, par leur pérennité même, elles perdent tout pouvoir véritable : le dessin de Tordre porte l’inévitable de ce qui le passe - la maladie ; ou la suggestion finale de Robert Sage. Faute d’évoquer précisément cet envers de Tordre, Plagued by the nightingale ne fixe jamais l’espace - substrat. Gentlemen, I address you privately saisit cet envers suivant une série de retournements inséparables du jeu de l’espace et du paysage. La sensibilité au décor marin, au vol des mouettes et à leurs meurtres perpétrés par les marins inactifs, spécifique des personnages de Munday et de Ayton, s’oppose à l’indifférence des populations locales, définit les personnages displaced comme ceux de l’espace libre, et, simultanément, le paysage normand comme un paysage social qui porte la marque du désordre. Par quoi les marins locaux s’apparentent à Munday et à Ayton. Plus nettement, le personnage de Rochereau est à la fois le propriétaire et le non-propriétaire, l’homme de l’ordre et l’homme du désordre, celui par qui les héros displaced peuvent parler dans la communauté constituée (écrire dans le journal) et celui qui affirme sa possession de la terre pour chasser les errants. En Rochereau, se définit la dualité de l’espace, la parenté de ses traits contraires : la nomination place cet espace dans la propriété, mais toute propriété est aussi renoncement à la propriété. La maison (close) de Madame Sophia retourne les qualités constantes de la maison familiale ou de la pension de famille de Plagued by the nightingale et des nouvelles. La maison close est par définition ouverte ; Madame Sophia affirme sa propriété sur sa fille qui cependant appartient à tous les hommes.

15Par ces reversibilités, le découpage social ne contredit pas le jeu des apparences infinies, de la tentation mystique, et fixe un réalisme des types humains et des lieux. L’évocation directe du sous-prolétariat normand, unique dans cette littérature de l’expatriation, qui rejette toute référence à la classe sociale et retient, hors des milieux conventionnels, le seul personnage déclassé et, par là, indéfinissable, compose, dans Gentlemen, I address you privately, réalisme de Sherwood Anderson et réalisme de Maupassant, - les pensionnaires de Mrs Sophia rappellent celles de la Maison Tellier, bien que rien n’atteste, chez Kay Boyle, une connaissance directe de Maupassant, - pour identifier doublement le paysage comme le signe d’une intériorité spirituelle capable de s’ouvrir à l’ensemble du monde, et comme la preuve du poids des choses et des êtres extérieurs. Que ce paysage ne soit que paysage, qu’il ne renvoie pas à une analyse précise de l’espace local, mais place tous les points de cet espace en continuité, assure cette coprésence de l’intériorité et de l’extériorité, dans un moment d’équilibre. Dans les nouvelles américaines de Kay Boyle, la confusion du sujet avec ce qui est immédiat et autre, défait la notion même du sujet ; l’approche de l’objet se révèle ultimement destructrice ; bien que cet objet et son paysage participent d’une certaine imagination culturelle, ils ne peuvent être définis culturellement. Gentlemen, I address you privately allie, par le paysage normand, qualité culturelle, netteté et appréhension de l’objet pour établir ce lien au réel qui laisse l’objet et le sujet indépendants - ou le contact au sens où l’entend W.C. Williams. Certes, le thème de la ruine et son prolongement hyperbolique : le thème de la mort, subsistent, mais, loin de se donner comme les résultats de la déconstruction des éléments romanesques initiaux, ils présentent les points de communication des références naturelles, sociales et subjectives. Le gris de la mer et de l’univers humain, le vert sombre des prés, voilà ces couleurs qui, comme nous l’avons déjà remarqué, ne sont plus des couleurs, mais les échangeurs des apparences, et, en conséquence, les croisements de l’absence et de la présence, de la possession et de la dépossession, de la chair et de l’esprit, du sujet et de l’objet, du signe culturel et du signe privé de références culturelles. Dans Voyage to Pagany, William Carlos Williams avait déjà suggéré, de manière tout à fait elliptique, ces qualités du paysage normand pour l’écrivain d’outre Atlantique : le paysage normand est un paysage païen qui échappe aux partages américains et, par là-même, permet de retrouver l’unité américaine originelle. Paysage échangeur, paysage de l’unité première, ou le paysage de l’espace - substrat.

16Par ce paysage presque décoloré, capable de recevoir toute forme sans être pour autant exclusif d’un réalisme de la description ou des évocations, Kay Boyle résout de manière originale le problème posé à la création de l’exil : recherche de l’inscription culturelle et effort pour effacer toute limite culturelle. Inséparable de ce projet contradictoire, la référence française des œuvres de l’exil devient, de 1920 à 1935, de plus en plus abstraite, et fait de l’espace parisien ou provincial celui de la délocalisation, inqualifiable, ainsi qu’il apparaît chez Djuna Barnes, Anaïs Nin, et, à un moindre degré, chez Conrad Aiken. Cette délocalisation efface le rappel culturel explicite, et même tout jeu des realia - voir Nightwood-, pour suggérer un mécanisme d’infini, propre au langage et à une psyché marquée de l’impersonnalité, où se perdent certitude du moi et pertinence de la parole personnelle. Le paysage normand, précisément parce qu’il y a paysage et parce qu’il y a Normandie, ne s’ouvre pas à cet univers infini cosmologique qui hante Miller, Djuna Barnes, Anaïs Nin et, à un moindre degré, Thomas Wolfe, mais offre en lui-même une unité, celle d’un moi toujours ouvert, celle de l’indétermination américaine, celle de l’immédiateté des choses et des êtres.

17Cette unité exclut que Kay Boyle use d’une dualité caractéristique de l’œuvre de l’exil : conventions de l’évocation de la France, - cafés, petites gens, lieux communs de l’expatriation : gares, quartier Montparnasse..., - et dessin d’un espace souterrain, - plongée dans la Seine avec Houseboat d’Anaïs Nin, monde des égouts et de l’abdomen chez Miller, recherche d’une profondeur sous-jacente du paysage chez Wolfe, approche, chez Djuna Barnes, de l’indétermination cachée des apparences parisiennes. L’espace souterrain déconstruit les lieux conventionnels de l’exil, mais ces lieux, toujours liés à une comparaison internationale implicite, préservent ultimement la référence objective et empêchent que le roman de l’expatriation ne devienne pur roman onirique. La constance des données conventionnelles commande de lire, dans l’espace et le paysage français, des ensembles quasi rhétoriques. Or, il n’y a, chez Kay Boyle, ni monde souterrain, ni ensembles rhétoriques. Très remarquablement, la mer, sur les côtes normandes de Gentlemen, I address you privately, fait toujours surface, et sa profondeur se confond avec l’évidence du mouvement immobile des vagues. Les combinaisons élémentaires et l’échange qui en résulte, interdisent la suggestion de rapports fixés dans le paysage ; les lieux sociaux sont pris dans cet échange. Gris et obscurité trouvent ici toute leur pertinence : chez Miller, Anaïs Nin, Djuna Bames, et même chez Hemingway, Dos Passos, le monde de la pierre, le monde urbain, jamais celui de l’homogène, peut au mieux se prêter à une décomposition impressionniste ; chez Kay Boyle, ce monde de la pierre, inséparable de l’espace rural, participe de l’homogénéité de la terre. Aussi, dans les nouvelles normandes de The Wedding Day et dans Gentlemen, I address you privately, l’espace - substrat, celui qui permet le dessin du moi impersonnel, alfranchi des limites sociales, est-il l’espace immédiatement apparent, l’espace quotidien. Il manque chez les grands écrivains de la Génération Perdue, - Kay Boyle ne participe en aucune manière de cette première grandeur artistique, - ces références françaises capables d’une telle unité, alors obtenue par le jeu du contraste de l’espace parisien et de l’espace provincial, de l’espace français et de l’espace européen. Un tel défaut de la création de l’exil renvoie à la pratique essentiellement urbaine des écrivains : Paris et la Côte d’Azur. Lorsque prévaut la notation rurale, elle se présente comme une composante de la notation urbaine, ou se voit refuser toute spécificité : ainsi de Tarmes dans Tender is the night.

18Accepter l’espace rural, se tenir au paysage normand, c’est plus encore identifier le personnage expatrié au personnage complètement insignifiant, celui qui se confond avec l’anonymat de la vie, et abandonner le dessin du héros romanesque comme point de convergence du sens, tant il est vrai que le personnage des grands romans de l’exil assemble et compose les espaces, et, par là-même, dans sa métamorphose, ne cesse de dire son appartenance à un paysage originel, organisateur de l’espace de l’exil, mais que lui seul connaît ou reconnaît. Comme ce personnage est toujours américain, le paysage français redouble implicitement le paysage américain, même si l’aveu ou l’évidence d’un tel redoublement doivent rester tardifs. Très remarquablement, les héros de Gentlemen, I address you privately sont expatriés et britanniques. La parenté du paysage américain et du paysage normand naît des seules reprise et redistribution des éléments américains, maintenant privés d’identité. Le bon usage de l’insignifiant commande le défaut d’identité : l’objet et le paysage anonymes sont, à cause de cet anonymat, constamment pris dans une modification et dans une déconstruction où il faut voir les conditions de l’expression et de la création. Choisir le paysage et le sous-prolétariat normands, c’est retenir le paysage et les types humains dont la nomination participe toujours de l’anonymat premier. Francis Ponge nous a enseigné qu’il y avait une essentielle fragilité esthétique du pré. Celle du vert sombre ou gris de la Normandie, ajouterons-nous, celle d’un personnage dont l’incertitude et la variation psychologique sont immédiates et non pas le choix stratégique indispensable à l’approche du monde souterrain.

Notes

1 L’espace - substrat se caractérise par des qualités aux limites pratiquement indiscernables, et présente un paysage dont les phénomènes sont difficilement formalisables. Par opposition à cet espace - substrat, l’espace et le paysage d’ensemble, immédiatement donnés, sont formalisables suivant des qualités nettement délimitées des objets et suivant des traits culturels ou des conventions issus du discours américain sur l’Europe et sur la France. Il faut noter que même l’impressionnisme de The Sun also rises participe de ces traits et de ces conventions. La notion de paysage français, telle qu’elle est développée par Gertrude Stein dans The autobiography of Alice B. Toklas, offre une approximation conceptuelle de l’espace - substrat.

2 Les chapitres autobiographiques relatifs à elle-même, insérés par Kay Boyle dans l’autobiographie de Robert McAlmon, Being Geniuses together, 1920-1930, New York, Doubleday, 1968, apportent toutes les précisions utiles sur ces points.

3 Kay Boyle, The Wedding Day and other stories, New York, Jonathan Cape and Harrison Smith, 1930 (publication originale, Paris, Black Sun Press, 1929) ; The First Lover and other stories, New York, Harrison Smith and Robert Haas, 1933.

4 « Madame tout petit » in The Wedding Day ; les autres nouvelles in The First Lover.

5 In The First Lover.

6 Kay Boyle, Plagued by the Nighthingale, New York, Cape and Smith, 1931.

7 Kay Boyle, Gentlemen, I address you privately, New York, H. Smith and R. Haas, 1933.

8 Op. cit., p. 68.

9 In The Wedding Day.

10 Robert Sage, « Mysticism of reality », transition, no 6, Sept. 1927, p. 167-168.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 1980

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