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Le Paysage normand dans la littérature et dans l’art

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Centre d'art esthétique et littérature (Université de Rouen)

Espace et lumière du paysage

Heures et lumières de l’espace normand chez Barbey d’Aurevilly

Philippe Berthier

Texte intégral

1Le soleil ne se lève presque jamais sur l’œuvre aurevillienne. De toutes les heures du jour, celle de l’espoir intact, de la jeune lumière, est inexplicablement, trop explicablement absente. Tout se passe comme si, chez Barbey, on ne pouvait partir de bon matin, le pas léger, dans la promesse de l’aube : comme si ce monde ignorait la transparence fraîche des commencements. On dirait que la nature ne s’est jamais lavée dans l’innocente lueur de l’aurore. La journée aurevillienne ne connaît pas la douceur d’une naissance joyeusement baignée de tendresse optimiste. Elle semble ne débuter que près de sa fin. Impossible de découvrir quelque scène significativement éclairée des rayons du soleil surgissant. Il n’est jamais tôt, chez celui qui avait pris pour devise « Trop tard » ; un invincible tabou le détourne des moments où l’on s’élance, sans passé, vierge et gonflé d’attente, vers les dons de la clarté. Sa vision dramatique et tendue de la vie ne peut s’accommoder des illusions de la lumière, de la naïveté du premier crépuscule. Barbey refuse au monde la palingénésie des instants inentamés, des baptêmes matutinaux. Le matin n’est pas pour lui une retombée navrante, comme parfois pour Rimbaud, ou l’imminence d’une rédemption, comme chez Baudelaire. Le matin chez lui n’existe pas, parce qu'il n’aurait aucun sens : trop lisible, trop juvénile, trop univoque, il entretient avec sa substance lumineuse des relations trop simples ; dépourvu de conflits internes, il est fade ; il a une confiance un peu stupide en ses pouvoirs. Barbey ne commence à regarder le monde que lorsque la lumière a mûri, et que l’espérance dont elle était trop candidement porteuse s’est chargée, alourdie, a commencé à se défaire.

  • 1 D’une manière générale, le monde aurevillien n’est d’ailleurs pas solaire (voir L. Riotor, Les arts (...)
  • 2 Ce qui ne meurt pas : « Midi sonnait, gai comme l’heure de se mettre à table... » (Oeuvres complète (...)
  • 3 OC, t. I, p. 415-416 (Une vieille maîtresse).

2Si la matinée lui est inconnue, Midi, triomphe solaire, n’a nulle signification d'apogée1 ; tout au contraire, cette heure marque le point à partir duquel la menace s'insinue dans la plénitude plate de la lumière : c’est-à-dire le moment où la journée basculant, le drame va devenir possible, la littérature va pouvoir exister. La lumière du matin n’a pas d’histoire ; elle est tautologique, elle anéantit l’écriture. Midi inaugure une décomposition qui permet la composition. Il est symptomatique que, exception faite d’une notation isolée2, Midi est vécu par Barbey comme le moment qui prépare le malheur. Ainsi, peu après l’arrivée de Ryno à Carteret : « Il était midi. Le temps était sorti clair du sein d'une brume évanouie dont le vent avait poussé les déchirures jusqu’aux bords de l’horizon. Un banc de nuages, unis et tendres, retenait le soleil captif, mais sa lumière irisée commençait d’en franger les contours d’un ruban d’or incendié3. » Nulle gratuité dans la description ici. Le jeu de la lumière dans le ciel ne fait que projeter visuellement le drame secret qui couve : la nuageuse Hermangarde va se consumer au brasier de Vellini qui s’approche, voilà ce que signifie en réalité cette heure de Midi dangereusement ambiguë. De même, pendant le retour au Quesnay, après la messe, de Néel, Calixte et Sombreval, la terrible lumière qui tombe à midi sur le mont Saint-Jean prend une valeur révélatrice, annonciatrice ; elle dénude, elle prépare l’apparition de Julie la Gamase, qui assènera le premier d’une longue série de coups voulus par le destin.

  • 4 Ibid., p. 941 (Un prêtre marié).

3« Quand les Sombreval atteignirent cette butte aride et poussiéreuse, il faisait redoutablement chaud sur son sommet, calciné par le soleil depuis le matin. La chaleur était lourde. Le soleil, au plus haut point de sa course, dardait d’aplomb sur cette butte chauve, toute semblable à l’écaille rugueuse d’une vieille tortue. L’air embrasé paraissait blanc. La terre bouillait. Le silence du dimanche planait sur ces campagnes accablées ; et dans cette somnolence du midi, où les bœufs dorment dans l’ombre raccourcie des haies, on n’entendait que le bourdonnement aigu de la vêpe (comme ils nomment la guêpe en Normandie), ou le cri strident de la cigale, dans le sillon4 ».

4Cette lumière au paroxysme malsain d’elle-même annonce sa propre destruction, sa désintégration en éclats de nuit : elle sécrète naturellement la créature monstrueuse dont la bouche profère la malédiction. Elle ne se borne pas à marquer un moment particulier du jour ; en elle et par elle prend corps une étape du processus tragique. Chez Barbey la lumière n’est jamais innocente. Elle n’est pas ornement surajouté par souci décoratif, elle imprègne dans sa profondeur le tissu conjonctif de la signification.

  • 5 OC, t. II, p. 131 (Le dessous de cartes d’une partie de whist).

5Mais s’il est une lumière privilégiée qui éclaire le paysage aurevillien, avec une insistance obsessionnelle si opiniâtre qu’elle en devient inséparable et finit presque par s’identifier à lui, c’est bien celle du couchant. C’est au coucher du soleil, et à nul autre moment, que Barbey aime à regarder le monde et à le décrire. Les raisons de cette prédilection sont complexes ; mais elles s’enracinent toutes dans le besoin de dramatisation, le goût de la mise en scène et une utilisation très consciente des ressources esthétiques d’un éclairage spectaculaire. Le coucher du soleil où Barbey place presque immanquablement les scènes dont il attend le plus d’effet constitue un milieu favorable au déploiement des prestiges du romanesque ; il magnifie dans son faste et transfigure les événements, mais, en même temps gloire et agonie de la lumière, il plonge dans le mystère des ténèbres qu’il apporte, et a obscurément partie liée avec la fatalité et la mort. Moment ambigu, il exalte pour effacer ; par opposition avec l’évidence déprimante du plein jour, il est par excellence le domaine des incertitudes, donc de la poésie et du rêve. L’imagination aurevillienne, indifférente à la trop commode réponse solaire, se met spontanément à l’heure des questions du crépuscule. On pourrait n’y voir qu’un tic, s’il ne s’agissait en réalité d’une aimantation essentielle, d’une recherche vitale. Monde tendu, où les équilibres sont toujours en passe d’être compromis, monde où rien jamais n’est acquis, où des puissances inconnues s’amassent toujours dans l’ombre pour envahir la clarté et la faire sombrer dans l’abîme, il trouve dans la lutte indécise du couchant, dans sa splendeur et son désespoir, la lumière qui convient à ses combats tragiques. On ne s’étonnera pas de voir Barbey en utiliser, avec une grande lucidité et beaucoup de variété dans les moyens, le fonds inépuisable de correspondances symboliques, aux frontières innommables de ce qui ne se voit pas encore et de ce qui ne se voit déjà plus : comme le jour pour Barbey semble enfin affleurer au moment où il va s’engloutir, c’est dans la frange mouvante entre l’explicite insignifiant et le signifiant indicible que s’insère la littérature - dans cette mise à mort de la fausse parole des apparences diurnes, cette brève mais capitale descente vers la vérité du silence et de la nuit. D’où ces crépuscules qui tombent dans les salons où l’on raconte d’autres crépuscules, et la parole qui s’élève dans la pénombre, seule et pure, immatérielle et chargée du poids énorme de ce qui se devine à l'horizon déjà nocturne des mots...5

6Quand Hermangarde découvre Carteret, Barbey joue de cette lumière qu’il aime, non pour le plaisir de brosser un tableautin assez facile somme toute, mais pour y enfouir des significations dont le secret n’apparaîtra que plus tard.

  • 6 Ibid., t. I, p. 372 (Une vieille maîtresse).

7« Le soleil avait disparu, il y avait une heure. Mais ce n’était pas le couchant qui était de pourpre, c’était le crépuscule tout entier. Des vapeurs d'un incarnat mourant noyaient l'horizon sur lequel ressortaient les lignes altières de la noire falaise ; et la mer, qui montait alors (...) semblait rouler un varech de roses dans l’albâtre de ses écumes, sous cet air empourpré qui pénétrait tout de sa nuance victorieuse, qui circulait autour de tout, comme le sang ému de la nature immortelle6 ».

8En admirant, enthousiasmée, ce spectacle, Hermangarde ne sait pas qu’elle contemple son propre désastre, et que ce feu grégeois, allumé sur la mer par Vellini, la dévorera entièrement. C’est a posteriori que le lecteur sera à même d'apprécier quelle place prend cet épisode dans le réseau thématique de l’ensemble ; mais il est là, en attente d’un sens qui l’embrasera par retrospection et lui conférera un rôle dans le grand entrelacs des signes.

  • 7 Barbey d’Aurevilly, Laffont, 1965, p. 257.
  • 8 OC, t. I, p. 559.

9Le crépuscule n’est pas que somptuosité vénéneuse. La mort qui s’y cache ne s'habille pas toujours aussi richement. L'Ensorcelée propose un autre visage plus immédiatement inquiétant. C'est bien à son propos que J. Canu, songeant à une parenté avec Rembrandt, peut écrire de Barbey que « les clartés éblouissantes, les coupures nettes des êtres et des choses ne sont ni de son pays ni de son goût7 ». Dès le début, la traversée de la lande de Lessay, qui n’est pas circonstance adventice, mais substance profonde du symbole, s’accomplit au crépuscule, dans un monde que « le soleil oblique du couchant, deux fois plus triste qu’à l’ordinaire, car il marquait deux déclins, - celui du jour et celui de l'année, - teignait d’un jaune soucieux8 ».

  • 9 Ibid., p. 585.

10Ainsi se crée l’atmosphère d’où surgiront naturellement les protagonistes du mystère. Puisque l’être de la lande est dans l’indéfinissable appel à perdre pied qu’elle élève, elle ne prend sens et ne commence vraiment à exister qu’à l'heure où la sécurité des contours, la paix des repères invétérés - géographiques et moraux - se dissout sournoisement dans un flux de nuit qui les gomme. Le coucher du soleil inaugure alors presque rituellement l’heure de la tentation, qui est aussi l’heure de la vérité : d’une vérité nocturne, désirée et haïe, où l’on finira par se perdre. De même que le récit du narrateur (au premier degré), le récit de Tainnebouy, imbriqué dans l’autre, commence par un couchant symbolique, plus radieux, mais de signification aussi angoissante ; la correspondance est voulue. Ce début, si balzacien de ton, installe tout de suite le thème de la disparition et de l’anéantissement : « L’an VI de la République française, un homme marchait avec beaucoup de peine, aux derniers rayons du soleil couchant qui tombaient en biais sur la sombre forêt de Cerisy. (...) L’orbe du soleil, rouge et fourmillant comme un brasier, ressemblait, penché vers l'horizon, à une tonne de feu défoncée qu’on aurait à moitié versée sur la terre9 ».

  • 10 Ibid., p. 590.
  • 11 Ibid., p. 673.

11La fin de la monarchie et la fin de Jéhoël, identifié à la cause malheureuse qu’il servait, se célèbrent et se mirent dans la gloire sanglante de l’astre qui meurt. Barbey explicite la métaphore en ajoutant, au moment où Jéhoël tourne contre lui-même son espingole : « Le soleil venait de disparaître. Ils étaient tombés tous deux à la même heure, l’un derrière la vie, l'autre derrière l’horizon10 ». Une fois de plus, il ne s’agit pas de mise en scène gratuite, ou d’effet à bon marché, mais d’inscrire au fronton du récit un signe dont le déchiffrement se confirmera tout au long de la progression qui mène à une catastrophe où l’on retrouvera accomplies les prémisses (alors impossibles à interpréter) du début. Ce signe est ici une lumière qui se suicide, dévorée par sa propre expansion. Nous le comprendrons plus tard, mais d’emblée Jéhoël est cette lumière intolérable qui brûle tout ce qu’elle touche et finit par se consumer elle-même ; il sera le vrai soleil de Jeanne, non pas celui qui rassure et guide dans la clarté de la journée, mais celui qui égare et entraîne avec lui de l’autre côté des choses, vers l’invisible, vers l’interdit. Chaque fois que la raison est menacée par les puissances obscures, chaque fois que la lucidité s’aventure dans les sables mouvants de la nuit et s’achemine vers l’impensable, l'irrationnel, le fantastique, Barbey recourt à cette fin du jour où l’évidence, sourdement minée, se dilue et fait place à la présence sans nom d'autre chose de plus fort, pourtant insaisissable. Lorsque maître Thomas Le Hardouey, l’homme sûr de lui et bien planté dans les choses de ce monde, rencontre les bergers de la lande, qui l’initieront à l’envers de la réalité, il est préparé à la révélation par l’heure sacrée où un regard doit s’éteindre pour que l’on puisse enfin commencer à voir vraiment : « La pourpre éclatante du couchant devenait d’un rouge plus âpre, et plus cette rouge lumière brunissait, plus la voix montait et devenait distincte...11 ».

12Nulle coïncidence météorologique ici. L'accord entre la couleur du ciel qui s’exaspère et la scène qui s’amorce est fondamental. Quelque chose vacille dans ce sang, définitivement. Un homme, aussi dur à ébranler dans la compacité de ses certitudes que Le Hardouey, se sent insidieusement envahi par une puissance inconnue qui le dépossède et l’introduit à un nouveau mode d’être qui le dépasse et l’obligera, parmi les ruines de tout ce qui a fondé sa vie jusqu’à présent, à connaître de manière radicalement différente.

  • 12 Ibid., p. 676.

13« Et vraiment, pour lui comme pour un autre, ce groupe blafard, à ras de terre, éclairé obliquement par un couchant d’un rouge glauque, avait, dans sa tranquillité saisissante et ses reflets de brique pilée, quelque chose de fascinateur12 ».

14Avec un art vraiment grandiose - parce que discret, plus suggestif qu’impérieux - Barbey accompagne toute la scène (de la révélation par le miroir magique) du progressif obscurcissement de la lumière extérieure, d’où naît le mystère d’une autre lumière, intérieure celle-là, messagère de catastrophe et de mort. Au fur et à mesure que le monde s’enfonce dans la nuit, un autre monde surgit et commence à se faire lire dans l’illisibilité des apparences ; le coucher du soleil est l’aube d’une vérité qui s’identifie au malheur. L’obliquité de l’éclairage consacre ainsi la défaite d’une verticalité insipide, jetant sur tout une clarté également distribuée ; cette « justice » (au sens valéryen) n’a aucun intérêt pour Barbey ; au contraire, la fuyante tangence de la lumière permet à l’insignifiance du jour de filer latéralement tandis que se lève peu à peu avec l’ombre la monstruosité du Sens. Lorsque le drame approche de sa fin, un dernier coucher de soleil sur la lande vient musicalement rappeler le « thème de Jéhoël », enrichi de toutes les résonances des événements passés, et chargé des pressentiments des événements à venir. Une fois encore, la mort de l'astre mime la mort d’un être, cette fois la Clotte abandonnée après sa lapidation ; la marée du néant ne se distingue plus du flux des ténèbres.

  • 13 Ibid., p. 712.

15« Et, conduisant au pas cette pouliche qu’il précipitait d’ordinaire dans des galops qu'on appelait insensés, il s'en alla, récitant à demi-voix, dans les ombres qui tombaient, les prières qu’on dit pour les morts13 ».

16Admirable finale de ce chapitre, dans un infini de pensées non dites, lourdes de fatalité, où passe, en même temps que la nuit, comme la visitation de la Présence suprême.

  • 14 Ibid., p. 914.
  • 15 Ibid., p. 1112-1113.

17Un Prêtre marié exploite aussi les symboles du couchant. Presque tous les romans aurevilliens étant des marches à l’abîme, comment s'en étonner ? Le jour de l’arrivée de Sombreval au Quesnay (le fatal vendredi 13 qui enclenche l'engrenage de la malédiction), c’est à six heures du soir, sous un soleil « qui passait obliquement ses rayons par-dessus la saussaie et enflammait un couchant teint de vermillon, semblable à un rideau de pourpre auquel le feu vient d'être mis14 », que Néel passe devant le château, en insulte le maître, et pose ainsi sans le savoir le premier jalon de sa propre démolition. C’est au crépuscule que Néel traverse lugubrement la Sangsurière en revenant du Quesnay, après avoir découvert le mensonge de Sombreval15. Le soleil ne cesse, par sa mort réitérée, d’avertir les protagonistes de leur mort en suspens. Un personnage est spécialement complice du crépuscule. C’est la grande Malgaigne. Comment pourrait-il en être autrement, puisque cette Parque est la voix même du néant ? Son apparition est inévitablement liée à la disparition de la lumière.

  • 16 Ibid., p. 966.

18« Cependant le soleil (...) ramassait autour de son disque ses rayons épars dans l’étendue, et son dernier fil d’or, qui allait aussi disparaître, ne tremblait plus nulle part que sur le toit bleu du Quesnay et les grêles profils de ses girouettes. C’est alors que Néel aperçut le dos tourné de la vieille femme16 ».

  • 17 Ibid., p. 1048, 1061, 1074.
  • 18 Ibid. p. 1099.
  • 19 Ibid., p. 1113-1114.
  • 20 Ibid., p. 1124-1125.
  • 21 Autre scène de cimetière au soleil couchant : Mme de Ferjol sur la tombe du Père Riculf (Une histoi (...)

19Elle surgit entre chien et loup, elle rentre chez elle la nuit, spectrale17. C’est la venue de la nuit qui donne à Néel envie d’aller la voir dans sa bijude18. Quand la nuit tombe sur le château abandonné, elle est là, assise sur les marches19. Le soleil couchant après les vêpres la suscite pour aller prévenir l’abbé Méautis de l’imposture de Sombreval20. Témoin du destin, elle projette partout où elle passe l'ombre qu’elle prophétise. Et c’est en sa présence, enfin, que le soleil, mourant pour la dernière fois, éclaire le cimetière où Sombreval étreint Calixte, dans une paix mensongère, repos de l’irréparable, douceur ultime d’une lumière assassinée, au son d’une musique - comme celle du rossignol au moment où meurt Mme de Mortsauf - qu’on n’entendra jamais plus21.

  • 22 OC, t. I, p. 857-858.
  • 23 OC, t. II, p. 160.

20On n’en finirait pas de recenser tous les emplois de cette heure privilégiée, d’une richesse irremplaçable pour un écrivain obsédé par les transitions insensibles vers le mystère, et qui savoure le lent naufrage de la réalité. Parfois, l’utilisation est plus violemment directe ; ainsi dans la scène « à effet » (très sûr) où le soleil n’agonise que pour renforcer de face l’horreur spectaculaire du supplice du meunier de Des Touches : « Le soleil, qui rougissait comme s’il eût été humilié de se baisser vers la terre, envoyait comme un regard de sang à ce moulin de sang...22 ». La personnification échappe ici à la préciosité facile parce que le choc de cette cruauté démente passe toute mesure, et conquiert une sorte de naturel paradoxal dans son excès cosmique. Mais, plutôt que cette dramatisation véhémente qui agrandit la terreur et multiplie l’ébranlement nerveux, Barbey préfère la discrétion, en définitive beaucoup plus troublante ; le couchant vient alors faire rayonner une énigme, vibrer de l’intérieur un tableau qu’il nous invite à interroger parce que s’y love un secret. Un admirable exemple en est fourni par Le dessous de cartes d’une partie de whist : « La lumière rouge du couchant immergeait par la fenêtre ouverte. Le chevalier de Tharsis regardait le diamant ; M. de Saint-Albans, Herminie ; Mme du Tremblay, Karkoël, qui regardait d’un œil distrait sa dame de carreau. Mais ce qui me frappa surtout, ce fut Herminie. La Rose de Stasseville était pâle, plus pâle que sa mère. La pourpre du jour mourant, qui versait son transparent reflet sur ses joues pâles, lui donnait l’air d’une tête de victime, réfléchie dans un miroir qu’on aurait dit étamé avec du sang23 ».

  • 24 Ibid., p. 378.

21Le narrateur sent très bien que quelque chose, dans cette vision un instant immobilisée, affleure, venu des grands fonds. Quoi ? C’est ce qu’il est impossible de dire, et que Barbey, naturellement, ne veut surtout pas dire ; mais la mort du jour a révélé que dans cet instant « innocent » rôdait en fait un meurtre. Comme une image regardée sous un certain angle prend tout à coup une physionomie que la vision ordinaire ne lui aurait jamais conférée, il a fallu cet éclairage vespéral pour teindre un spectacle apparemment banal d’une signification irrationnelle, mais bouleversante et péremptoire. Cette lumière en sait long : elle énonce une incompréhensible vérité. Surtout, elle met sur la piste, elle engage à aller plus loin que ce qu’on voit, elle invite au rêve. En ce sens, elle est poésie pure. Comment trouver étrange alors que le dernier texte de Barbey, le plus court, mais non le moins chargé de rêverie, Une page d’Histoire, s’achève par l’évocation propice entre toutes à l’envol de l’imaginaire aurevillien : « C’était l’heure du crépuscule ?24 ». L’ombre qui endort l’étang de Tourlaville éveille les fantasmes d’une nuit plus véridique que le jour.

22C’est que Barbey insiste moins sur la lueur qui s’en va, non sans magnificence, que sur l’innommable qui s’en vient. Il aime ce moment où le monde noircit ; ce qui répond vraiment aux besoins de son imagination, ce n’est ni l’avant, ni l’après, mais cette frange intermédiaire où un reste de clarté coule sous le poids d’une ténèbre vivante qui l’oppresse et prend lourdement sa place. En un certain sens, le soleil couchant parle encore de la vie et de la lumière dont il épuise fastueusement les pouvoirs ; la montée glauque de la nuit ne promet que l’engloutissement au fond d’un bitume sans rêves.

  • 25 Ibid., p. 459 (Ce qui ne meurt pas).

23« La nuit se closait. Le vent, entré par la fenêtre, fraîchissait. Les fleurs des vases devenaient plus mortes. Le silence plus profond autour d'eux. On ne voyait plus sur le divan, tant l'obscurité s’allongeait sous le blanc plafond. Sans qu’ils y songeassent, leurs voix avaient baissé progressivement avec le jour25 ».

  • 26 Ibid., p. 460.
  • 27 Ibid., p. 542-543.
  • 28 OC, t. I, p. 598 sq (L’Ensorcelée).
  • 29 Ibid., p. 653.
  • 30 Ibid., p. 904 (Un prêtre marié).
  • 31 Ibid., p. 1142-1143.

24Etrange aube à rebours d’un « amour » aussitôt condamné qu’accompli... Allan et Mme de Scudemor, loin de s’élancer vers la joie lumineuse d’un avenir de partage, s’enfoncent dans la solitude muette de l'obscurité. Significativement, Camille qui survient leur reproche de n’avoir pas vu le coucher de soleil, qui ce soir-là était si beau26 : mais elle ne peut savoir qu’ils viennent de passer irrémédiablement du côté de la nuit. L'envahissement du salon par les eaux noires symbolise avec une pesante vérité l’entrée dans un mode nouveau de l’être, qui le conduira à son complet obscurcissement. Si parfois cette heure incertaine semble recueillir le privilège d’une minute heureuse - par exemple dans la bibliothèque où Allan et Camille échangent le serment, chaste encore, de ne jamais se quitter27 - c’est une ruse qui enclenche secrètement le mécanisme du malheur. La nuit submerge l’église de Blanchelande quand Jeanne aperçoit pour la première fois le dominateur qui règnera sur sa vie28 ; Jéhoël d’ailleurs ne se montre guère « que de nuit ou au crépuscule29 » : il entraînera Jeanne dans la fatalité du gouffre sans clarté. Les formes se dissolvent lorsque Sombreval rencontre pour la première fois la Malgaigne, « dont on ne distinguait alors ni les vêtements, ni le visage, tant il commençait de faire noir30 » ; pendant son séjour d’imposture à Coutances, tandis que l’irréparable catastrophe métaphysique se consomme, la nuit vient noyer le Quesnay et Calixte ignorante, devant Néel et l’abbé Méautis impuissants : « Les ombres commençaient d’entrer par les fenêtres restées ouvertes. Les tentures du salon, orangées un instant par le crépuscule, brunissaient... et bientôt elles disparurent, comme les lignes d’un dessin, sous le noir étendu de l’estompe. Ce soir-là, il n’y avait ni lune ni étoiles... Les visages seuls marquaient des points blancs et vagues, les places du salon où ils se tenaient, mais où ils ne se voyaient plus...31 ».

  • 32 OC, t. II, p. 322 (Une histoire sans nom).

25Admirable manière d’effumer avec une lenteur irrévocable marquée par l’emploi répété des points de suspension ; s’effacent littéralement sous nos yeux non seulement les regards et les physionomies, mais toute relation humaine, chacun sombrant dans un naufrage immobile, près des autres, mais séparé, sans jonction possible... L’éclairage, ou plutôt son absence, mure les personnages dans l'épaisseur de la tragédie qui les attend, et les y plonge déjà physiquement. De même la nuit vient prendre Lasthénie et sa mère, ensevelies dans le silence impossible à briser, et les enveloppe de la matière même de leur destin32

  • 33 OC, t. I, p. 439 (Une vieille maîtresse).
  • 34 Ibid., p. 569, 571, 580 (L’Ensorcelée).
  • 35 Ibid., p. 841 (Le Chevalier Des Touches).
  • 36 Ibid., p. 1099 (Un prêtre marié).

26Chez Barbey, la nuit se glisse comme une tentation ; elle ne s’empare pas brusquement du jour, elle le pénètre de l’intérieur en s’y insinuant comme une mauvaise pensée. Il n’y a pas lutte, le crépuscule n’est pas vraiment le lieu d’un combat - ni d’une succession facile et sans problèmes. On dirait plutôt de deux liquides dont le second, d’une densité plus huileuse, finirait par absorber entièrement le premier dans sa pâte. Ce qui fascine Barbey, c'est le processus par lequel l’agilité, la sveltesse d’un lumineux appétit de vivre s’appesantit peu à peu et se fige dans un échec sans contours ; il s’intéresse moins aux formes triomphantes qu’aux formes détruites, moins encore aux formes détruites qu’aux formes en train de se défaire. C’est pourquoi il aime le brouillard, qui satisfait bien ce besoin imaginaire de dilution, et redouble les pouvoirs d’une nuit qui gomme le monde : brouillard tombant sur Carteret et sur l’esprit d’Hermangarde abandonnée à ses interrogations sans réponse, et qui sent s’effriter sous elle la solidité des certitudes33 ; brouillard répandu sur la lande de Lessay pour égarer les voyageurs dans le réseau de ses mirages34 ; brouillard qui protège la fuite de Des Touches et transforme Coutances en féérique ville dormante, comme dans un rêve au réveil dangereux35 ; brouillard levé sur le marais de Néhou, où le père attend en vain un fils qui ne viendra pas36. Barbey n’aime pas les contrastes sèchement plaqués ; il lui faut les mouvantes imprégnations de substances, les altérations, les rêveuses subtilités de la corruption ; le jour n’est pas remplacé par la nuit, dans ses paysages comme dans les âmes, par un brutal changement de décor, mais la sourde et quasi cancéreuse prolifération d’un germe de mort qui désorganise les évidences avant d’y installer, par appropriation insensible, ses irrepérables marais.

  • 37 OC, t. II, p. 443 (Ce qui ne meurt pas).

27C’est pourquoi la nuit aurevillienne est si rarement sereine. Elle n’a plus rien conservé du jour. Même lorsque tout semble conspirer à la rendre transparente, innocente, lumineuse, heureuse, elle ment et prépare en cachette le piège où l’on tombera. Ainsi après la conversation où Mme de Scudemor exige d’Allan renoncement et départ : « La lune, réverbérée par les vitrages du toit en pente de la serre, faisait étinceler les mille stalactites mêlées au sable des allées, comme des pierreries sur un fond d’or blanc. Tout était immobilité et lumière dans le large jardin, excepté le groupe noir de ces deux promeneurs nocturnes qu’une imagination effrayée aurait pris pour quelques rôdeurs de la tombe. (...) Le château était noyé dans la nacre du clair de lune et semblait dormir. Tout y reposait en silence. Les veilleuses mêmes y étaient éteintes ; car aucun reflet de leurs teintes dorées ne venait expirer aux fenêtres, blanchies par la lune. Seulement, à l’une de ces fenêtres, un rideau de soie verte longtemps soulevé échappa à la main qui le retenait, - et, négligemment, retomba37 ».

28Barbey a visiblement « soigné » cette fin de chapitre, et la paix de cette nuit normande n’est évidemment destinée qu’à conduire à son contraire ; ce qui lui donne son véritable sens, c’est la noirceur sépulcrale des promeneurs, et surtout cette main inconnue, qui suffit à contester le mythe rassurant du repos universel, et introduit dans la clarté de la bonne conscience un principe négatif qui finira par mener tout le monde au néant. Dès le lendemain, « l’accident » d’Allan illustre d’ailleurs, si besoin en était, que ce « clair de lune » était bien l’inverse d’un thème idyllique, mais la mise en place du malheur. Plus tard, quand le trio est acculé à la stérilité de ses tête-à-tête sans issue, le clair de lune manifeste sa vérité et réapparaît en contrepoint sarcastique, comme la parodie de ces passions parodiques ; au lieu de se prêter aux roucoulements des amants de tradition, il projette sur le monde la lumière morte de ces amours condamnées.

  • 38 Ibid., p. 630. Autre clair de lune sinistre, celui qui éclaire d’une clarté jaune l’étang du Quesna (...)

29« Le salon était plongé dans une ombre épaisse. A peine pouvait-on distinguer Mme de Scudemor écrasée sur son canapé, Camille assise plus loin, et Allan qui passait et repassait entre elles, enveloppé de son morne silence. La nappe de lumière qu’épanchait une lune rouge comme une tête coupée qui roulait dans un coin de ciel, sur le marais, n’envoyait rien de son sanglant éclat dans ce salon à travers les jasmins des fenêtres, entre lesquels on la voyait se lever, sinistre, à l’horizon brumeux38 ».

  • 39 OC, t. II, p. 654.
  • 40 OC, t. I, p. 480-481 (Une vieille maîtresse).
  • 41 Ibid., p. 862 (Le Chevalier Des Touches).
  • 42 Ibid., p. 981.
  • 43 Ibid., p. 1048-1049. Peut-être souvenir de Scott (Kenilworth) : Amy Robsart s’enfuyant de Cummor Pl (...)
  • 44 OC, t. II, p. 19-20 (Les Diaboliques).
  • 45 Ibid., p. 112-113 (Le Bonheur dans le crime).
  • 46 Ainsi la nuit « constellée » et pourtant « noire » où Mme de Ferjol enterre en secret l’enfant de L (...)

30Même la calme beauté de la nuit où meurt Yseult couronne la fatalité, puisque c’est au moment où retentissent sereinement les coups de minuit - « coïncidence » quelque peu mélodramatique, à laquelle le correcteur tardif de Germaine aurait pu renoncer sans dommages - que Camille entre dans la chambre de sa mère et découvre l'horrible vérité39. La nuit n’est pas chez Barbey l’espace de l’expansion heureuse, de l’ivresse dilatée. C’est elle qui ramène au face-à-face inévitable avec soi-même, et impose à nouveau les mauvaises idées que l’on voudrait fuir : au sortir des bras de Vellini, Ryno retrouve dans le froid de la nuit marine le visage d’Hermangarde qu’il vient de trahir40. C’est elle qui sert à renforcer l’éclaboussement lumineux de la cruauté ou du mal : aussi Des Touches, au creux de la vague nocturne, contemple de loin la flamme de sa vengeance, comme Enée celle du bûcher de Didon41 ; mais M. Jacques est mort... Dans Un Prêtre marié, Barbey recourt à la nuit pour intensifier le caractère démoniaque des recherches que Sombreval poursuit dans son grenier : « Dans l’abîme noir de la vallée, on ne voyait rien que l'orbe d’une lucarne en feu, aussi ardente que la gueule d’un four allumé42 » ; la nuit, le château maudit, avec le cercle de ses œils-de-bœuf embrasés, semble porter « la couronne de l'enfer43 ». La noirceur de la nuit fait ressortir la lueur mystérieuse où éclate (et se dissimule) la mort - derrière le rideau cramoisi44, ou le crime - derrière les persiennes du château de Savigny45. La nuit, même claire, est chez Barbey toujours noire46 ; on n’y goûte pas ensemble la douceur d’une clarté intérieure, on y confirme sa fatalité, ou l’on y trouve, par un effet de repoussoir inattendu, l'exaltation spectaculaire de la transgression qu’on voudrait y cacher.

31Le clair-obscur aurevillien sait avoir une force presque digne de Rembrandt, déployant une masse violente de lumière sur une mer épaisse de nuit ; Barbey recourt à cet éclairage dans les moments où une puissante impression doit déterminer les émotions fondamentales du drame. Ainsi lors du salut de Blanchelande qui manifeste pour la première fois Jéhoël à Jeanne :

  • 47 OC, t. I, p. 602-603 (L’Ensorcelée). Cet éclairage est repris, en version diurne et triomphale, mai (...)

32« Elle était à genoux, comme toute l’église, quand la procession s’avança flamboyante, à travers les ténèbres de la nef. Les prêtres défilaient un par un, chantant les hymnes traditionnelles, un cierge dans une main, et dans l’autre leur livre de plain-chant ; et le dais pourpre, avec ses panaches blancs renversés, rayonnait dans la perspective. (...) La procession mit longtemps à tourner ses splendeurs mobiles autour de l’église, laissant derrière elle un sillage d’ombre plus noire que celle qu’elle chassait devant ses flambeaux47 ».

  • 48 Ibid., p. 738.
  • 49 Ibid., p. 1179 (Un prêtre marié).
  • 50 OC, t. II, p. 101 (Le Bonheur dans le crime).

33Image mouvante de la clarté et de la nuit qui déjà se disputent l’âme de la future victime. Jéhoël, celui qu’on ne peut voir en face et dont la vérité reste la proie de l’ombre, est d’ailleurs sous les feux paradoxaux d’un mystère en pleine lumière, quand il célèbre à l’église, dans des mises en scène parsifaliennes où l’éclairage joue un rôle essentiel, y compris la messe fantôme, surprise par Pierre Cloud, dans la nef « noire comme un bois », où seul l'autel est éclairé48. Plus souvent, le clair-obscur, moins tendu, vise à creuser une vastitude menaçante, à faire pénétrer dans la sécurité des chambres familières la présence de la mort : la lueur assaillie de ténèbres plus puissantes ne semble plus devoir résister longtemps à l'absorption qui la guette ; un précaire sursis retarde la victoire du néant. Ainsi dans le salon du Quesnay, où Calixte est terrassée par sa grande crise, l’abbé Méautis ne réussit, avec ses deux maigres bougies, qu’à agrandir encore l’immensité de la pièce trempée dans l’ombre49 ; et dans la chambre où, veillée par une seule lampe, s’éteint la comtesse de Savigny, tandis qu’Hauteclaire attend hors du cercle lumineux, dans la nuit où elle contemple calmement son œuvre50.

  • 51 OC, t. I, p. 435-436.

34Mais la lampe peut avoir chez Barbey une tout autre valeur, et, loin de symboliser l’ultime vacillement de la vie promise à l’engloutissement, résumer au contraire la douceur d’une intimité confiante, le rassemblement domestique autour d’un foyer paisible et rayonnant, un principe de continuité sans tragédies, dans la suite heureusement monotone des soirs. Ce thème est important à plusieurs niveaux. Il illustre d’abord une nostalgie aurevillienne essentielle, celle d’une existence protégée, tournée vers l’intérieur, en tête-à-tête avec un être aimé, dans le délicieux resserrement d’une clôture qui est plénitude. Le grand couplet d’Une Vieille Maîtresse n'est pas seulement justifié par l’intrigue, qui réclame ici une évocation de la lune de miel. Il s’enracine dans les désirs les plus profonds de Barbey, et les moins satisfaits51.

  • 52 II n’y a vraiment que deux saisons aurevilliennes : l’automne et l’hiver. L’automne est lié à la pr (...)
  • 53 La Prisonnière, Bibl. de la Pléiade, t. Ill, p. 375.

35Désir d’ailleurs très ambigu. Car ce recueillement lui est indispensable, mais en même temps il sait très bien qu’il peut se changer en enfer : la lueur de la lampe ou de la cheminée devient alors une atroce ironie, et Barbey, dans Une Vieille Maîtresse et Ce qui ne meurt pas a décrit avec une insistance meurtrière cet empoisonnement de l’intimité. Il lui faut à la fois la bonne tiédeur du repliement et l’expansion dynamique ; l’un sans l’autre atrophie une partie de ses besoins. On saisit là un des mouvements fondamentaux de l’imagination aurevillienne. D’un côté la lande, la mer, les libres étendues offertes à l’emballement des fantasmes, et l’horreur de tout ce qui pourrait les entraver, avec le goût des submersions nocturnes et les voluptés de l’égarement ; de l’autre, le « coin du feu », comme dans Une Vieille Maîtresse, le « petit coin », comme dans Des Touches, le « petit balcon », comme dans Un Prêtre marié, la voiture où Brassard se souvient (Le Rideau cramoisi), la chambre d’auberge où le compagnon de maître Tainnebouy transcrit l’histoire de Jeanne (L’Ensorcelée). Contradiction ? Nullement. Une véritable dialectique s’établit entre le dedans et le dehors, qui s’enclenchent mutuellement. Hermangarde apparaissait symboliquement, pour la première fois, sous la lampe, dans la roseur confortable d’une veillée de douairières ; l’hiver normand52 l’emprisonne en compagnie de Ryno dans la merveilleuse et redoutable confrontation de l’amour avec soi-même. Tout l’art de Barbey est de ménager dans cette douce forteresse, bientôt insipide pour Ryno, la vivifiante mais destructrice irruption de Thaleine salée de Vellini. Hermangarde finira d’ailleurs par se perdre dans un effort désespéré pour aller reprendre son mari au domaine de l'ennemie, dans cette errance nocturne qu’admirait Proust53. Vellini et Ryno ont l’intensité, mais non l’abri : ils en sont réduits à des gîtes de hasard (la grotte, la cabane). Hermangarde protège derrière ses vitres, ses rideaux et dans ses causeuses éclairées par la lampe rassurante, mais elle somnole. Barbey ne cesse d’être ballotté entre ces deux nécessités. L’atmosphère aurevillienne est faite en partie de ce contraste entre la quiétude du dedans et les menaces - qui sont aussi promesses - d’un dehors qui fait savourer plus délicieusement le dedans, tout en offrant, grâce à la parole d’un narrateur bien au chaud, une évasion sans danger, mais non sans émoi, vers les aventures du dehors.

  • 54 Là encore, Proust avait bien senti : « Si cette famille (...) depuis deux siècles a son hôtel au co (...)
  • 55 OC, t. I, p. 748.
  • 56 Le stupide XIXe siècle, Nouvelle librairie nationale, 1922, p. 145-146.
  • 57 OC, t. I, p. 806, 845.
  • 58 Sur Barbey d’Aurevilly, Emile-Paul, 1912, p. 44.
  • 59 OC, la lettre à Bloy du 3 novembre 1876 : « Je me rends ces côtes-ci familières pour mieux les pein (...)
  • 60 La critique contemporaine, dans Documents littéraires, Charpentier, 1917, p. 355.

36Mais c’est sans doute Le Chevalier Des Touches qui illustre le mieux la tension aurevillienne entre le dehors et le dedans. L’ouverture, dans Valognes déserte, sous une pluie ininterrompue par une nuit de décembre, avec le hurlement des chiens et le bruit des sabots sur les pavés humides, repercuté derrière les volets clos54, n’est là que pour le brusque passage à l’intimité du petit salon Toufîedelys où, dans la paix des habitudes, ne palpite que « le demi-jour d’une lampe, recueillie sous son chapiteau55 ». Dehors, c’est le domaine des apparitions impossibles, du fantastique, de la peur irrationnelle ; dedans, l’espace immobile et patiné des choses et des gens sans histoires. Tout l’effet du roman repose justement sur l’engouffrement de la rafale d’une terrible aventure dans ce milieu confiné, par le truchement du récit de Barbe. Avec ses paroles, non seulement la tempête qui sévit dehors, mais toutes les tempêtes affrontées par Des Touches, et le souffle d’une grande histoire de bravoure, de tendresse et de terreur, viennent déranger la méticulosité surannée du salon. Le « petit coin » se met à respirer, et avec quelle ampleur ! C’est l’épiphanie intense de l’événement et du sens dans les limbes sommeillantes du non-sens quotidien. Léon Daudet avait senti ce mouvement de diastole et systole, et opposait - non sans injustice - son effet vivifiant à l’asphyxie « pharmaceutique » de Flaubert56. L’enthousiasme de la conteuse installe au cœur tranquille du dedans le bruit et la fureur du dehors. L’abbé de Percy, de volupté, prend du tabac, Sainte se pelotonne dans son fauteuil57. La jouissance spécifique du récit se manifeste par ces menus gestes : sous la tiède innocence de la lampe familière, quelque chose passe, quelque chose se passe, et ce que François Laurentie appelle bien les « douces lenteurs du coin du feu58 » affolent en réalité la pulsation des rêves. C’est peut-être, paradoxalement, dans le périmètre reclus d’un salon fouetté d'averse nocturne, et dans la constriction hivernale, que les immenses échappées des paysages aurevilliens prennent leur sens. Il ne faut pas les parcourir au premier degré : surgis d’un besoin fondamental de donner libre carrière à des projections de force et de passion qui ne sauraient s’accommoder de limites, superficiellement soucieux d’exactitude, mais bien davantage fidèles aux lois d’une topographie intérieure59, ils ne sont pas véritablement vus, ils sont toujours revus par un regard qui n’est pas celui des yeux. Zola ne pensait sans doute pas si bien dire lorsqu’il écrivait de Barbey qu'il s’était « volontairement crevé les yeux, pour rêver à son aise toutes les splendeurs absentes60 ». C’est que le monde n’existe pour Barbey que par anamnèse : à la distance forcément installée par l’écriture entre les choses et les choses sur le papier, s’ajoute un recul très particulier dû à la plongée inévitable dans le passé ; les paysages s’ouvrent quand Barbey a fermé les paupières et tiré les rideaux, aux ordres du désir et de la mémoire.

Château de Beaumesnil
(Extrait des Châteaux de l’Eure).

Notes

1 D’une manière générale, le monde aurevillien n’est d’ailleurs pas solaire (voir L. Riotor, Les arts et les lettres, 1901, p. 251).

2 Ce qui ne meurt pas : « Midi sonnait, gai comme l’heure de se mettre à table... » (Oeuvres complètes - que nous désignerons désormais par OC - Bibl. de la Pléiade (1964, 1966), t. II, p. 470). B.G. Rogers y sent quelque chose de pré-proustien (The novels and stories of Barbey d’Aurevilly, Droz, 1967, p. 141).

3 OC, t. I, p. 415-416 (Une vieille maîtresse).

4 Ibid., p. 941 (Un prêtre marié).

5 OC, t. II, p. 131 (Le dessous de cartes d’une partie de whist).

6 Ibid., t. I, p. 372 (Une vieille maîtresse).

7 Barbey d’Aurevilly, Laffont, 1965, p. 257.

8 OC, t. I, p. 559.

9 Ibid., p. 585.

10 Ibid., p. 590.

11 Ibid., p. 673.

12 Ibid., p. 676.

13 Ibid., p. 712.

14 Ibid., p. 914.

15 Ibid., p. 1112-1113.

16 Ibid., p. 966.

17 Ibid., p. 1048, 1061, 1074.

18 Ibid. p. 1099.

19 Ibid., p. 1113-1114.

20 Ibid., p. 1124-1125.

21 Autre scène de cimetière au soleil couchant : Mme de Ferjol sur la tombe du Père Riculf (Une histoire sans nom : OC, t. II p. 363).

22 OC, t. I, p. 857-858.

23 OC, t. II, p. 160.

24 Ibid., p. 378.

25 Ibid., p. 459 (Ce qui ne meurt pas).

26 Ibid., p. 460.

27 Ibid., p. 542-543.

28 OC, t. I, p. 598 sq (L’Ensorcelée).

29 Ibid., p. 653.

30 Ibid., p. 904 (Un prêtre marié).

31 Ibid., p. 1142-1143.

32 OC, t. II, p. 322 (Une histoire sans nom).

33 OC, t. I, p. 439 (Une vieille maîtresse).

34 Ibid., p. 569, 571, 580 (L’Ensorcelée).

35 Ibid., p. 841 (Le Chevalier Des Touches).

36 Ibid., p. 1099 (Un prêtre marié).

37 OC, t. II, p. 443 (Ce qui ne meurt pas).

38 Ibid., p. 630. Autre clair de lune sinistre, celui qui éclaire d’une clarté jaune l’étang du Quesnay où Sombreval se précipite avec le cadavre de Calixte (OC, t. I, p. 1220).

39 OC, t. II, p. 654.

40 OC, t. I, p. 480-481 (Une vieille maîtresse).

41 Ibid., p. 862 (Le Chevalier Des Touches).

42 Ibid., p. 981.

43 Ibid., p. 1048-1049. Peut-être souvenir de Scott (Kenilworth) : Amy Robsart s’enfuyant de Cummor Place se retourne et voit flamboyer dans la nuit les fourneaux de l’alchimiste Alarco. Voir Françoise Lecaplain, Réalité et surnaturel dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, dans J.-H. Bomecque, Paysages extérieurs et monde intérieur dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, Caen, 1968, p. 82, et Maxine M. Kanbar, Walter Scott, dans Barbey d’Aurevilly, Revue des Lettres Modernes, 5, 1970, (P. 67).

44 OC, t. II, p. 19-20 (Les Diaboliques).

45 Ibid., p. 112-113 (Le Bonheur dans le crime).

46 Ainsi la nuit « constellée » et pourtant « noire » où Mme de Ferjol enterre en secret l’enfant de Lasthénie (Ibid, p. 337 ; Une Histoire sans nom).

47 OC, t. I, p. 602-603 (L’Ensorcelée). Cet éclairage est repris, en version diurne et triomphale, mais pour un effet semblable, lors de la dernière messe de l’abbé de la Croix-Jugan (p. 728). A comparer avec le Te Deum solennel chanté dans L’élixir de longue vie (Balzac).

48 Ibid., p. 738.

49 Ibid., p. 1179 (Un prêtre marié).

50 OC, t. II, p. 101 (Le Bonheur dans le crime).

51 OC, t. I, p. 435-436.

52 II n’y a vraiment que deux saisons aurevilliennes : l’automne et l’hiver. L’automne est lié à la promesse de la mort ; par exemple, le narrateur de L’Ensorcelée voyage en octobre ; les feuilles tombent quand Sombreval part pour Coutances jouer son affreuse comédie. Chaque fois que Barbey appelle l’automne, c’est comme une exubérance condamnée, une plénitude sourdement attaquée. Le meilleur exemple, entièrement symbolique, se trouve dans Un prêtre marié (OC, t. I, p. 1155-1156) : dernier bonheur avant la catastrophe, gris et rouge, fumées tordues comme des âmes damnées, dispersion finale. J. Petit observe bien : « ... six mois ne peuvent se passer entre le départ de Sombreval et la mort de Calixte. La contradiction se résout sans grande difficulté : les notations de durée ont une importance psychologique, les dates ont une valeur poétique : certains épisodes ne peuvent avoir pour cadre que l’automne, cette saison instable, si belle, et si triste... » (Le temps romanesque et la « mise en abyme », dans Barbey d’Aurevilly, éd. cit., 4, 1969, p. 33). L’été est cependant utilisé de manière intéressante dans Ce qui ne meurt pas, avec deux orages, dont l’un quasi mauriacien qui répond admirablement à la concentration étouffante des passions (OC, t. Il, p. 447-448) tandis que l’autre, qui accompagne en contre-point l’accouchement clandestin d’Yseult, est un peu trop cherché et explicitement symbolique, tout en rappelant d’ailleurs une scène de L’Enfant maudit de Balzac.

53 La Prisonnière, Bibl. de la Pléiade, t. Ill, p. 375.

54 Là encore, Proust avait bien senti : « Si cette famille (...) depuis deux siècles a son hôtel au coin de la grande place à Falaise, si les invités venus faire leur partie le soir, en les quittant après dix heures, risqueraient d’éveiller les bourgeois de Falaise, et qu’on entend leur pas se répercuter indéfiniment dans la nuit, jusqu’à la place du donjon, comme dans un roman de Barbey d’Aurevilly... » (Contre Sainte-Beuve, Gallimard, coll. « Idées », 1965, p. 325). Dans Le Réquisitionnait-e de Balzac, dont on sait quelle importance lui attribuait Barbey (voir Barrés, Mes Cahiers, Plon, t. I, p. 157) même opposition entre l’étoufïement du salon nocturne de Mme de Dey à Carentan et la marche du jeune homme sur la route de Paris à Cherbourg : le dehors donne au dedans une nouvelle dimension, le creuse à une profondeur d’écoute infinie. Anatole France a prétendu (La vie littéraire, 3° série, Calmann-Lévy, 1925, p. 44) avoir lu Des Touches à Valognes par une lugubre nuit d’hiver, redoublant ainsi ses impressions.

55 OC, t. I, p. 748.

56 Le stupide XIXe siècle, Nouvelle librairie nationale, 1922, p. 145-146.

57 OC, t. I, p. 806, 845.

58 Sur Barbey d’Aurevilly, Emile-Paul, 1912, p. 44.

59 OC, la lettre à Bloy du 3 novembre 1876 : « Je me rends ces côtes-ci familières pour mieux les peindre, quand je ne les verrai plus. Le passé, le souvenir, la distance étant pour moi la palette flamboyante » (Lettres à L. Bloy, Mercure de France, 1903, p. 193).

60 La critique contemporaine, dans Documents littéraires, Charpentier, 1917, p. 355.

Table des illustrations

Légende Château de Beaumesnil(Extrait des Châteaux de l’Eure).
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© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 1980

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