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Impressionnisme et littérature

 | 
Gérard Gengembre
, 
Florence Naugrette
, 
Yvan Leclerc

L’impressionnisme et le régime du visuel

James H. Rubin

Texte intégral

1Ayant accepté volontiers de présenter cet ouvrage, je me sens obligé, en tant qu’historien d’art, de faire le point sur quelques petites questions avant d’entrer dans le vif du sujet. Sous le titre Impressionnisme et littérature, ce volume recouvre deux thèmes assez différents : les rapports entre les peintres et les écrivains, et la question de l’impressionnisme en littérature. La majorité des auteurs apportent des documents et des interprétations qui éclairent le premier thème et qui informeront le travail d’historiens d’art comme moi, tout en contribuant à la connaissance des écrivains de l’époque. Il s’agit principalement des chapitres sur Cézanne et Zola, Morisot et Mallarmé, Boudin et Baudelaire, Monet et Mirbeau, Barbey d’Aurevilly et son entourage, et des parodies théâtrales comme La Cigale ou Les Incohérents. Il en va de même pour l’enquête sur la colonie artistique et culturelle de Dieppe.

2Quant au deuxième thème – la question de l’impressionnisme en littérature –, il comprend non seulement la réception de la peinture impressionniste par les écrivains (sur laquelle le premier thème nous apporte d’importants éclairages), mais aussi, et surtout, le rapport entre cette peinture et un phénomène littéraire du même nom. Ce rapport est-il un mythe, un malentendu, ou une réalité qu’on puisse définir grâce aux Goncourt, à Verlaine ou à Proust ? Les contributions sur le premier thème nous assurent que la peinture impressionniste fait partie d’un environnement culturel qui dépasse la peinture. Mais est-ce que l’on peut généraliser cette appellation si ancrée dans l’art visuel ? Ou est-ce que l’impressionnisme en est venu à signifier autre chose quand le concept s’est étendu à d’autres domaines ? Est-ce que ce mot si chargé possède la même valeur partout ? Or, j’estime que pour contribuer au débat qui se déroule dans ce volume, je dois tenter tout d’abord de définir ce qu’était et ce qu’est aujourd’hui l’impressionnisme en peinture pour rendre plus clair son potentiel pour la littérature. D’une part nous avons le mot « impressionnisme », qui comporte un double sens ; d’autre part, il nous faut considérer son développement historique et ses praticiens individuels, en peinture et en littérature.

3Dès son apparition pendant les années 1860, et avant d’être appelé « impressionnisme », le style pictural de Courbet et de Manet, puis de la jeune génération d’artistes qui les admiraient, comportait un double défi que le mot « impressionnisme » exprimera parfaitement plus tard. Partant de l’observation du monde contemporain qui les entourait, tout en affichant une vision neuve et personnelle grâce à une technique d’exécution fortement opposée aux recettes traditionnelles, ces peintres avaient réussi non seulement à mettre en évidence, mais aussi à épouser et à célébrer la dualité implicite dans toute œuvre d’art entre la représentation du réel et l’expression artistique. Pendant l’ère classique, cette dualité fut conçue comme un conflit entre la nature et l’idéal, comme entre la terre et le ciel. L’artiste devait le résoudre d’une manière originale, mais que l’on présupposait en accord avec les grands maîtres de l’Antiquité et de la Renaissance, jusqu’à Poussin compris, le fondateur intellectuel de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Cette résolution devait se faire grâce à la raison inspirée, la notion d’inspiration étant fortement chargée à l’époque de l’idée de spiritualité, voire de divinité, qui pénètre et qui réside dans l’esprit de l’artiste doué, mais qui en même temps le relie à l’universel. En revanche, avec l’impressionnisme, on parlera non pas d’un conflit mais d’un dialogue productif entre l’observation et l’imagination. On pourrait presque dire que les impressionnistes ont fait de la nécessité une vertu ; hégéliens et surtout positivistes − disciples, conscients ou non, d’Hippolyte Taine − au lieu de voir une contradiction entre la matière et l’esprit, ils y ont vu une communauté, investie dans la corporéité de l’homme et de l’œuvre.

4Au cœur de la théorie académique, l’idée du conflit avait des conséquences pratiques pour l’enseignement et les jugements esthétiques. L’académie demandait à ses élèves de longues heures d’études de la nature, et surtout du corps humain considéré comme le plus beau et le plus noble des produits de la nature, puisque l’homme incarne l’image de Dieu. On y rajoutait comme sujets d’études des maîtres de l’Antiquité et de la Renaissance, pour donner le modèle d’un idéalisme universalisant. L’académie, reconstituée au XIXe siècle sous le nom d’École des Beaux-Arts, imposait ses modèles où le dessin et le fini du tableau devaient absolument l’emporter sur l’expressivité coloriste ou gestuelle. Ces premiers éléments, associés à la conception et à l’effort raisonnés, devaient définir et dominer la forme colorée, cette dernière étant liée aux sentiments et aux émotions, c’est-à-dire au corps plutôt qu’à l’esprit.

5L’impressionnisme en peinture est avant tout un art de la couleur, souvent sans dessin ferme et révélant par sa façon brossée une main corporelle très personnelle qu’on associe encore aujourd’hui à la subjectivité de l’artiste. Du temps de Baudelaire et de Zola, cet aspect du style signalait l’expression du « tempérament » ; Zola définissait l’art comme « un coin de la nature vu par un tempérament ». Dans sa définition, on trouvera donc la version moderne du conflit traditionnel, désormais converti en dialectique. De plus, le lien entre la matière visible et le travail manuel de l’exécution physique du tableau avait l’avantage d’exprimer la « sincérité » du peintre. Par exemple, Zola qualifiait Pissarro d’« honnête ouvrier », genre de louange qui disparaîtra après la Commune, lorsque les impressionnistes seront dénommés « Intransigeants » et « Réalistes » par ceux qui y voyaient des significations politiques (ils pensaient au militantisme de Courbet). Derrière chaque image Zola cherchait « un homme », une personnalité unique qui se montrerait forte et originale. En bon positiviste, Zola ne manquait pas d’établir le lien entre le tempérament et d’une part la culture scientifique qu’il discernait dans le caractère de son époque, d’autre part la physiologie du corps, surtout des yeux. Autrefois, l’artiste devait idéaliser la nature, d’après une vision soi-disant intérieure mais dont l’originalité devait respecter des présupposés de l’universel, exemplifié par le profil grec, les proportions de la Renaissance, la clarté du dessin de Raphaël, etc. Avec Zola et l’impressionnisme, l’empreinte de l’artiste sur la nature s’en libère pour prendre plus à la lettre les notions d’imagination, de création et d’originalité, dont on pouvait penser qu’elles s’opposaient aux styles précédents. Comme dans l’idée de la modernité, c’était le changement incessant qui constituait le moderne, à savoir, le modernisme lorsqu’il s’agit d’importer dans le domaine des arts les valeurs de la modernité − un changement né d’une critique du présent et de la notion de progrès. On pouvait parler d’une théorie darwiniste d’adaptation au présent. Baudelaire voyait le génie comme « l’enfance retrouvée à volonté ». Le modernisme pourrait bien être l’évolution intentionnelle, par la volonté d’un génie permanent, qui consiste à être « dans le vent » et peut-être même à en faire partie.

6La critique du passé qui motivait l’impressionnisme avait une double fondation. Contrairement à l’idéalisation académique, l’art devait respecter la réalité actuelle, et on déclarait que ce qu’on croyait idéal dans l’art des Anciens venait de la réalité de leur époque. Vouloir s’échapper du présent à travers le mythe ou l’histoire ancienne n’était qu’une erreur. Puis, par opposition à la notion traditionnelle de l’idéal, l’expression de cette réalité devait avoir une dimension personnelle qui se distinguât des autres. Comme chez Hegel, l’Idée ne peut se manifester que par sa réification dans les choses réelles. Si Baudelaire pouvait encore parler d’idéal, c’est parce que pour lui il s’agissait de la juste interprétation du moderne faite par un individu. Il est intéressant de voir comment ce principe individualiste a pu se généraliser lorsque de jeunes artistes, ayant formé une sorte de bande, ont voulu se montrer à la fois solidaires les uns avec les autres et indépendants, non seulement les uns des autres, mais surtout à l’égard du passé. Malgré la nécessité d’exprimer un tempérament individuel, il leur a fallu se montrer suffisamment en accord sur la manière pour se donner la force du nombre autour d’une vérité scientifiquement évidente.

7Ils en ont trouvé le moyen chez Courbet et Manet, qui peignaient de façon à reconnaître la valeur d’exemples d’anciens maîtres sans les imiter. Pour signifier la modernité, les impressionnistes ont mis l’accent sur une vision nouvelle grâce aux thèmes tirés de la vie contemporaine, aux couleurs claires évoquant l’observation en plein air, et aux points de vue et aux compositions évoquant l’art japonais ou le naturalisme photographique − tous deux phénomènes nouveaux et modernes. Déjà en 1868, Zola pouvait parler d’école (« L’école de Batignolles »), à propos des artistes dans la suite de Manet réunis autour de ces principes. L’effet de communauté combiné avec la variété des « tempéraments » entraînait deux conséquences : d’une part le public pouvait accepter ou rejeter le groupe entier lorsqu’on montait une exposition indépendante témoignant de l’existence d’une école dissidente, mais d’autre part la critique sérieuse, qu’elle soit favorable ou hostile, devait évaluer les peintres un par un.

8D’ailleurs, à l’intérieur du groupe, se manifestaient souvent des désaccords portant sur l’opportunité d’accepter le label impressionniste et sur la liste des artistes qu’on inviterait à exposer avec le groupe. On sait que Degas essayait d’adopter le terme « naturaliste » et qu’il voulait inviter des amis artistes que l’on qualifie maintenant de petits maîtres naturalistes en marge de l’impressionnisme. La participation de Degas lui-même au groupe a motivé une justification de la part de son ami, le critique réaliste Edmond Duranty, qui donnait une définition de l’impressionnisme plus large que celle d’autres écrivains contemporains. Il existait également des divergences politiques entre Pissarro, à gauche, qui voyait l’indépendance des exposants comme la réalisation d’un idéal anarchiste, et Renoir qui craignait l’association avec des « socialistes » et qui, dès que possible, s’efforça d’exposer au salon officiel. Dès sa première exposition, l’impressionnisme fut réputé révolutionnaire, idée qui perdure jusqu’à aujourd’hui.

9On sait bien que l’appellation « impressionnisme » doit ses origines à un critique satirique de boulevard, Louis Leroy. La fameuse exclamation de son interlocuteur M. Vincent dans un dialogue fictif, met le doigt sur le double caractère du mot. On se rappellera que dans la philosophie empirique anglaise représentée par David Hume, impression indique une perception uniquement sensorielle, avant son assimilation par l’esprit, c’est-à-dire dans un état de précompréhension. En même temps, la relation entre la vue et le toucher, longtemps acceptée depuis Descartes, fut comparée selon Hume à l’impression que laisse un sceau dans la cire. D’une part, c’est donc une perception première et préliminaire, avant classification et réflexion, et donc en quelque sorte pure. Pourtant, elle est incomplète. Mais, d’autre part, le lien avec le toucher physique rend en même temps cette impression exacte, comme pour la gravure imprimée, où le modèle laisse sa trace précise sur la surface, donc quelque chose de vérifiable et de définitif. Du temps des impressionnistes, on pouvait facilement faire le rapprochement avec la photographie, où la lumière « imprime » l’image de la nature sur une surface sensibilisée à l’imitation de la rétine, dans la vision vivante. Ce processus devient en quelque sorte la définition du naturalisme, que Baudelaire condamne comme « positif ». Un appareil photographique n’a pas de tempérament, et l’homme derrière l’œuvre qu’aurait cherché Zola n’est pas artiste mais simple opérateur d’appareil, comme on le disait à l’époque.

10La réception critique de l’époque pouvait, comme c’est souvent le cas, à la fois admirer l’effort d’indépendance des expositions impressionnistes en dehors du circuit des salons officiels, et attaquer la qualité et le style des œuvres. Les réserves concernant les défaillances artistiques suivaient deux lignes parallèles. Pour les uns, le tableau impressionniste ne valait pas plus qu’une photographie, en couleur il est vrai, mais c’était une copie mécanique et non pas l’œuvre d’art qui révèle une créativité artistique, une personnalité ou un idéal (dans le sens de Baudelaire). Pour les autres, le métier, par exemple le rendu et le fini, était pire que mauvais ; une technique si lâche, si esquissée signalait un relâchement non seulement dans le travail mais aussi dans la morale. On y voyait de la paresse, un manque d’hygiène et même de la folie. Pour Leroy, Le Givre de Pissarro n’était que des « grattures de palette », c’est-à-dire des ordures. Les mises en scènes parodiques sont les héritières de ces attaques. Même Zola, qui prônait le tempérament en art d’après la manière de Manet pendant les années 1860, commençait à la fin des années 1870 à s’irriter des imperfections techniques chez les impressionnistes.

11Si tous ces conflits et ambiguïtés ne troublent plus personne de nos jours, c’est que les impressionnistes ont réussi non pas à les résoudre mais à en faire une sorte de véritable définition de leur peinture. L’historien d’art actuel reconnaît qu’au cœur de l’impressionnisme se trouve le double souci d’être fidèle à leur monde tout en essayant de montrer une liberté d’expression moderne et une créativité progressiste. Ce sont encore des grandes valeurs de l’idéologie du monde occidental, fondé, dit-on, sur une économie moderne et une pensée prétendument scientifique, toutes deux résultant de la liberté démocratique. Il faut se rappeler que le troisième quart du XIXe siècle est une période d’expansion économique et politique pour la France, où le régime autoritaire de Napoléon III est suivi par la Troisième République, et, qu’à cette époque, seul Manet continuait à éprouver un profond cynisme politique. D’autres impressionnistes, surtout Monet et Renoir, célébraient sans ambiguïté les loisirs et le tourisme, la mode et les familles, l’industrie et le commerce de leur temps. Cette façon positive de voir leur époque les a rendus riches. Contestataires au départ, ils se sont intégrés sans hypocrisie à la société qui les a accueillis, au point que non seulement les générations d’artistes suivantes, mais encore des historiens d’art actuels peuvent les traiter de bourgeois, voire les classer sans hésitation à droite.

12Le scepticisme qui entoure le concept d’impressionnisme en littérature vient justement de la complexité que les études récentes d’historiens d’art ont introduite dans la compréhension de cette peinture. Non seulement l’impressionnisme n’obéit pas un style uniforme, puisqu’y voisinent des figures opposées comme Morisot et Caillebotte, Guillaumin et Renoir, Degas et Cézanne, mais il est ancré dans son époque presque physiquement par une iconographie absolument identifiable – par exemple lorsqu’on compare les sites des tableaux aux photographies ou aux gravures contemporaines des même sites, ou lorsqu’on voit les mêmes robes sur les gravures de mode à certaines dates précises. Pourtant, la force du concept pour l’analyse littéraire s’appuie sur les mêmes faits et les mêmes contradictions. De Flaubert à Henry James, la description méticuleuse révèle ce respect de la réalité, pour créer « l’effet de réel » dont parle Roland Barthes. Mais de Mallarmé à Verlaine, on peut parler aussi de subjectivité, d’une liberté comme celle que les impressionnistes prennent vis-à-vis de la tradition et des formules toutes faites, et qui se trouve plutôt dans les formes que dans les sujets.

13L’application la plus convaincante de l’impressionnisme en dehors de la peinture n’est pas littéraire : elle se trouve certainement dans son association avec Claude Debussy. Par ses évocations de lieux et d’images à travers des formes non-traditionnelles et parfois orientalisantes, fluides et d’apparence non-structurées, Debussy semble être l’impressionniste par excellence en musique. Par rapport à ses prédécesseurs, Debussy peut suggérer le flux, l’instabilité et l’imagination, et si Debussy aurait été impossible sans Wagner, il faut savoir que la comparaison entre Wagner et Courbet, entre Wagner et les impressionnistes, était courante à l’époque. Mais la musique, que décrit-elle ? Peut-être donne-t-elle alors des « impressions » dans le sens de Hume, c’est-à-dire des suggestions qui ne sont pas encore solidifiées par l’esprit ? Champfleury parlait même de la sonorité des tons de Courbet. Peut-on trouver l’équivalent en littérature ?

14Il est vrai qu’on qualifie parfois de « musicale » la vision impressionniste, suivant les propos de Delacroix et Baudelaire, reprise par Jules Laforgue et Paul Gauguin. C’est là, pour les historiens d’art, que l’impressionnisme évolue vers le « post-impressionnisme ». En littérature, on ne bénéficie pas de cette distinction de période et d’influence. Paul Gauguin, dont les débuts furent impressionnistes dans l’entourage de Pissarro, citera le rêve, le mystère et le modèle musical, ainsi que la poésie de Mallarmé, pour expliquer son art à partir des années 1880. Son itinéraire peut-il témoigner d’une continuité permettant de considérer le symbolisme en peinture comme un développement de l’impressionnisme tardif ? C’est à travers le symbolisme, du moins, qu’on trouve l’association la plus étroite entre la forme picturale et poétique. Le Monet des Nymphéas, est-il encore impressionniste, ou est-il devenu symboliste ? Le mot « post-impressionnisme » clarifie ces questions en histoire de l’art, car il contient à la fois la notion de l’impressionnisme nécessaire à sa formation et la mention chronologique d’une génération qui lui succède non seulement dans le temps mais aussi dans la façon de voir. Cézanne, qui restera toujours fidèle à l’observation en plein air de la première génération, crée quelque chose qui semble beaucoup plus important selon les valeurs de la génération suivante, et qui donnera naissance à l’abstraction non-figurative. Les symbolistes critiquent l’impressionnisme ; mais cette critique est essentielle pour leur positionnement polémique. Le post dans « post-impressionnisme » signifie donc une critique aussi bien qu’une succession.

15Les études réunies dans ce volume récusent l’utilisation du concept d’« impressionnisme » comme catégorie englobante subsumant les individus et les styles artistiques du dernier quart du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Elle rend donc en quelque sorte hommage à un concept confus mais durable et – le lecteur en décidera – peut-être encore utile ou peut-être périmé. C’est le produit d’une époque où les chercheurs voulaient réunir et expliquer par des vues d’ensemble simples. Ce n’est pas une coïncidence si la notion d’impressionnisme dans les arts en général s’est développée en même temps que les historiens d’art parlaient de « style d’époque », par exemple Heinrich Wölfflin dans ses livres Renaissance et Baroque (1888) et Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (1915). Les leçons de Hegel sous-tendent ces efforts de tout réunir sous une rubrique générale, mais nous ne pouvons plus espérer aujourd’hui proposer une construction cohérente ni d’une époque ni même de la carrière d’un seul artiste. Nous situons chacun dans une histoire spécifique. Faudrait-il donc céder à une explication exclusivement matérielle de la naissance de l’idée d’impressionnisme en littérature ? Par exemple, l’impressionnisme en littérature provient-il d’un effort opportuniste de légitimer certaines nouveautés en littérature par association avec un phénomène artistique progressiste, mais devenu acceptable par la critique ? Une autre explication simpliste consisterait à avancer que le terrain de l’impressionnisme (y compris le post-impressionnisme) s’était tellement élargi à la fin du siècle que tout phénomène pouvait s’y trouver légitimement rattaché. Monet et Cézanne ont contribué à cet élargissement par les développements dans leur style et par l’évolution de leurs préoccupations, bien qu’on les appelle encore impressionnistes. Dans ce cas, le mot impressionnisme n’aurait qu’un sens historique, assez vague d’ailleurs, et sans grande valeur descriptive.

16Néanmoins, l’association reste plausible autour du concept de visualité. La plupart des citations qu’on pourra trouver dans ce volume, qu’elles soient signées des Goncourt, de Zola, de Proust, etc., et qu’elles valorisent le flou, le ciel, l’eau ou la ville, témoignent d’une chose : la fixation sur le visible, qu’il soit observable ou porté par les souvenirs. C’est la conséquence inévitable du Réalisme, et on a raison de montrer l’opposition de Barbey d’Aurevilly à Courbet, car le régime du visuel s’est instauré avec ce peintre. Les paysages peints de l’école de Barbizon contenaient des couleurs plus fortes que chez les générations précédentes, et le coucher du soleil était un de leurs effets les plus recherchés. Courbet et Manet peignaient le monde de façon à attirer l’attention sur ses détails et sur sa substance matérielle, ainsi que sur la matière physique qui le représente sur la surface de la toile et sur le travail manuel qui transforme la matière en représentation reconnaissable. On pourrait appeler leur façon de peindre « performative » car elle met en scène ce visuel au lieu simplement de le décrire. Elle le dramatise, en nous faisant redécouvrir à la fois la spécificité qui nous entoure et notre sens de la vue. En même temps, Courbet et Manet, par les innovations picturales de leur facture, se mettent eux-mêmes en scène, avec leur tempérament pictural et leur vision unique, illustrant donc le dialogue entre vision « objective » et vision personnelle. Leur peinture interpelle le regard, mettant en question la définition acceptable de la peinture. C’est pour cela que Barbey qualifie Manet de « retors ». Lorsque les Goncourt s’exclament « Regardez ! », c’est l’impératif d’une vision en accord avec cette nouvelle peinture qui prépare le terrain pour l’impressionnisme. C’est dire que lorsqu’on prend l’habitude d’être attentif, on peut découvrir des subtilités auxquelles on n’avait pas pensé.

17L’impressionnisme se réfère donc finalement à ce régime du visuel qui accompagne celui des sujets modernes pour les rendre intéressants et significatifs. Les techniques de ce régime sont capables de se libérer du sujet pour incarner la modernité du regard tout court. Ce regard en littérature, lorsqu’il anime des paragraphes qui semblent détachés du narratif, peut servir une double fonction. D’une part, il contribue au ralentissement du narratif pour renforcer l’illusion du temps réel et de l’existence des objets réels, comme chez Flaubert selon Barthes ; d’autre part, il exprime l’expérience individuelle du narrateur qui revoit, qui travaille de mémoire, comme chez Proust, le narratif pouvant alors se transformer en une forme de rêverie de détails précis dans laquelle baigne le lecteur. Flaubert et Proust, tous deux « impressionnistes » ? Oui, si cela veut dire qu’ils se placent sous le régime du visuel, car la vision est à la fois extérieure (l’observation) et intérieure (la mémoire). Baudelaire, si important pour les impressionnistes et pour les symbolistes, reconnaissait ce double caractère au chapitre traitant de l’art mnémonique dans Le Peintre de la vie moderne.

18D’ailleurs, ce régime du visuel, qui s’étend de Courbet jusqu’à Cézanne, comprend plus que l’impressionnisme défini par les historiens d’art, pour lesquels ni Courbet ni Gauguin ne sont de vrais impressionnistes, et qui distinguent à l’intérieur du post-impressionnisme entre le neo-impressionnisme de Seurat, le symbolisme de Gauguin, l’expressionnisme de Van Gogh, et l’abstraction de Cézanne. Puis, si la couleur est principalement le signe de ce performatif qui attire l’œil en peinture en même temps qu’il choque, le fauvisme de Matisse et de ses contemporains doit y être inclus. Pour les historiens d’art, donc, il n’y a pas de malentendu, même si, comme dans tous les domaines, les divisions ne sont ni trop rigides, ni absolument claires. On peut parler de flou ou de contradictions, mais le terme de « malentendu » ne s’applique pas à la situation à l’époque. Au contraire, les critiques acerbes savaient très bien de quoi ils parlaient, même si l’histoire a prouvé qu’ils ont eu tort.

19L’impressionnisme n’est pas non plus un mythe. Le nouveau régime signifie aussi une indépendance vis-à-vis de la tradition, idée acquise aujourd’hui. Mais comme la couleur, la quête de l’indépendance avait aussi une tradition. Sans parler de l’ancienne académie, qui s’était libérée des corporations en 1646, des artistes ont toujours évoqué le progrès pour se justifier et ont toujours mis en question la tradition. La querelle sur la couleur de la fin XVIIe siècle-début XVIIIe siècle annonce déjà l’impressionnisme, et les artistes, comme l’irascible Greuze, avaient déjà organisé des expositions indépendantes. En 1855, ce sera Courbet, Courbet et Manet en 1867 ; et les expositions de groupes étaient déjà possibles au début des années 1860 dans la Galerie Martinet. En 1857, quelques « réalistes », refusés par le jury du Salon, exposaient dans l’atelier de François Bonvin. En 1866, Cézanne et d’autres artistes écrivaient à l’administration pour demander un autre Salon des Refusés, comme celui de 1863. En 1867, ayant essuyé un refus officiel, Monet et Bazille essayèrent sans succès d’organiser une exposition indépendante. Tous ces projets furent interrompus par la guerre de 1870. Le regroupement de 1874 était donc bien moins révolutionnaire que le contenu pictural qui y était exposé, car l’idée d’indépendance était déjà acquise depuis un certain temps lorsque les impressionnistes ont retenu l’attention grâce à leur façon de peindre.

20Comme le montre déjà l’opposition de Barbey d’Aurevilly au style de Courbet et des peintres de Barbizon, la touche « lourde » et les couchers de soleil étaient aussi déjà en vogue. Pourquoi donc les impressionnistes ont-ils tellement fait tache ? D’après Théodore Duret, c’est la clarté et la saturation des couleurs, que les impressionnistes ont prétendument prises dans la réalité, et que les estampes japonaises ont aidé à imposer. Dans ces mêmes estampes, on trouvait aussi des simplifications radicales, aussi bien dans la conception de l’espace que dans la présentation des formes familières. En évoquant donc la tradition de la couleur sous une clarté nouvelle, et les sujets modernes simplifiés au point d’évoquer une tradition stylistique inconnue, les impressionnistes se sont heurtés à la convention pour faire du nouveau. Ces effets ont réveillé l’œil, endormi depuis longtemps par la convention. Peut-on en dire autant pour la littérature ? L’effet de choc ou de performativité fut-il comparable ? Ou le transfert du terme à la littérature n’eut-il lieu qu’après que l’effet révolutionnaire des impressionnistes fut déjà assimilé dans l’histoire ?

21En définitif, quel peut être le rapport entre le toucher et le visuel en littérature ? Pour moi, ce serait, comme en peinture, rendu par le style, la technique, le métier, ce qui en peinture impressionniste est rendu par la touche. Dans ce sens, Mallarmé, qui s’occupait de l’apparence des mots sur la page, serait plus impressionniste qu’un autre, car il est visuel par la forme aussi bien que par la pensée. Et Proust aussi, non pas par l’apparence de la page mais par la spécificité de ses souvenirs et par la personnalité de son style, qui, pour ainsi dire, s’expose à la pleine vue, contrastant avec le style de Flaubert ou de Zola qui se cachent derrière la description ostensiblement objective des objets du réel. Que l’écriture soit « transparente », laissant l’illusion des objets à la place des mots, ou « épaisse », comme une surface peinte qui attire l’attention sur l’originalité et le personnage de l’artiste, cette double possibilité inhérente à l’impressionnisme trouve certes des parallèles en littérature. Mais en littérature, les mots « réaliste » et « naturaliste » désignent le style de Flaubert et de Zola. L’impressionnisme en littérature ne s’attache-t-il pas seulement à un côté de l’impressionnisme, celui qui évolue vers le symbolisme ? L’impressionnisme en littérature est donc un concept multiple et élastique, limité seulement par l’époque à laquelle il se réfère. L’impressionnisme en littérature n’est autre que le modernisme littéraire de l’époque post-impressionniste en art. Le mettre « entre guillemets » me semble une option sage et prudente.

  • 1 Albert Aurier, « Les peintres symbolistes », Œuvres posthumes, Paris, Éditions du Mercure de Franc (...)

22En histoire de l’art, notre qualificatif de post-impressionniste fait donc la distinction entre la génération impressionniste, qui a exposé plus ou moins en groupe huit fois entre 1874 et 1886, et celle qui a suivi dans le sillage de la première en la critiquant et en y voyant d’autres possibilités. C’est le symptôme d’une crise dans le régime de la vision, comme le dirait Martin Jay dans son livre Downcast Eyes : The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought (Berkeley, 1993). La dualité de l’impressionnisme prévoit sa succession ; avec la subjectivité, on peut concevoir l’instabilité du visuel. Comme dit le symboliste Albert Aurier en 1892, l’époque de « cette hautaine Science, qu’ils appelaient, en leur fierté, positive, n’est peut-être que la science des relativités, des apparences, des “ombres” comme disait Platon1 ».

23En littérature, l’impressionnisme semble se situer plutôt dans le sillage de la première génération artistique ; et comme l’écriture a du mal à atteindre par les mots l’équivalent de ce que l’impressionnisme accomplit par sa matérialité, « post-impressionnisme » serait peut-être plus exact pour désigner la position de la littérature. D’une part, elle se situe chronologiquement à la suite de la peinture impressionniste, mais d’autre part elle semble répondre spécifiquement au caractère novateur et surtout visuel de cette peinture. Pourtant, puisqu’en littérature il n’y a pas de génération artistiquement parallèle aux impressionnistes en peinture, Zola lui-même prônant le « naturalisme » et critiquant les artistes dix ans après sa défense de Manet, le mot « impressionnisme » vient combler cette absence, avec toute la confusion qui s’ensuit. Peut-être que « post-naturaliste » donnerait une meilleure idée de la diversité de la littérature prétendument impressionniste. Mais où mettrait-t-on dans ce cas Henry James, qui incarne l’impressionnisme pour les historiens de la littérature en langue anglaise ? Tant qu’on n’aura pas défini la spécificité ou l’aspect littéraire exact de ce dont on parle, ou tant que la terminologie ne laissera pas la place à plus de précision, la notion d’impressionnisme en littérature suscitera les mêmes débats, instructifs et complexes, que l’on a entendus à Rouen en 2010.

Notes

1 Albert Aurier, « Les peintres symbolistes », Œuvres posthumes, Paris, Éditions du Mercure de France, 1893, p. 293.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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