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Le Paysage normand dans la littérature et dans l’art

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Centre d'art esthétique et littérature (Université de Rouen)

Demeures et sites inspirés

Paysage et rhétorique : la Normandie de Vauquelin de la Fresnaye

Françoise Joukovsky

Texte intégral

1Le paysage normand est singulièrement absent de la poésie du XVIe siècle. Pas de grand poème comparable à La Savoye de Peletier du Mans ; pas d’éloges tels qu’en ont inspirés le Beauvaisis ou l’Artois. Cherchons bien. Dans « les vallons avranchois » et au Mont Saint-Michel nous rencontrerons Jean de Vitel, et le dieppois Jean Ives dans la vallée de l’Eure, ou encore un dieppois, Jean Doublet, sur de longues plages où il aime marcher dans l’air salé. Trop de pluie pour le rouennais Jean Grisel, qui maudit les ornières

« Des pays sujets aux eaux
Des Normands...
De mainte creuse rabine,
De mainte et mainte ravine,
Des chemins en ondes creux.
Faits par le marcher des bœufs,
Et d’autres semez de roches,
Où sans bris ne vont les coches... »

2Jean Le Houx plante des pommiers près des cimetières, en souvenir des joyeux buveurs, ou dessine les moulins d’antan, les

« Moulins qui fouloient leurs draps,
Sur ceste rivière jolie, »

  • 1 Jean de Vitel, Les premiers exercices poétiques, éd. Beaurepaire, Rouen, 1904, p. 23 et suiv. et 1 (...)

3dans la campagne de Vire. Mais ces pochades1 sont indignes de la province natale du Sieur de Gouberville, terre plantureuse que poètes et cosmographes, d’un commun accord, définissent comme

« la contrée
La plus belle et fertile en bien »

  • 2 Jean Grisel, op. cit., p. 13. A comparer avec les pages que Fr. de Belleforest consacre à l’éloge (...)

4de tout le royaume2.

5Les auteurs de bucoliques seraient-ils aveugles à la réalité normande ? L’Eglogue avranchoise de Jean de Vitel, par exemple, ne doit rien au terroir. Pourtant le site de Gaillon transparaît dans la toile de fond des Théâtres, pastorales du rouennais Nicolas Filleul, et les Idillies de Vauquelin se déroulent en grande partie dans la vallée de l’Orne.

6Les premières églogues de Vauquelin, les Foresteries, publiées en 1555, avaient été conçues sur les rives du Clain : décor vague, et surtout maniériste. Alors qu’à Poitiers Vauquelin n’était qu’un hôte de passage, la Normandie lui est un refuge durable, car il fait à Caen une carrière de magistrat. La voit-il d’un regard moins distrait ?

  • 3 Les diverses poésies, éd. J. Travers, Caen, 1869-1870, t. II, p. 445 et suiv. - Philis, qui était (...)

7Le premier livre de ces Idillies, le seul qui nous intéresse ici, est une sorte de roman pastoral : « l’Orne tortue » est témoin des amours de Philanon et de Philis3, du coup de foudre aux ultimes allusions à Philémon et Baucis. La présence normande est affirmée par de constantes allusions à l’Orne ou à des sites de cette région, Carrouges, au Sud d’Argentan, et surtout la Fresnaie-en-Sauvage, le château natal du poète, à Falaise. Un sol vert et ruisselant : des « bocages », des aulnes et des saules, partout des sources vives, et dans l’ombre des sous-bois,

« le cristal eclatant
D’un roc humide degoutant. » (id. 13)

8Les « closages » et les haies portent la pomme et l’églantier,

« Une pomme encor verdelette,
Un beau bouton rouge aiglantier. » (id. 4)

9C'est la Normandie quotidienne, soumise aux travaux et aux jours. Les paysans mènent les troupeaux dans les forêts (id. 48), selon l’usage de l'époque, les enfants prennent les oiseaux à la glu, cueillent les fraises et gaulent les noix (id. 16 et 25), et le gibier s’enfuit,

« oyant le bruit
Et la meute et le clabaudage
Qui retentit dans un bocage. » (id. 13)

  • 4 Dans son étude des sources des Idillies, G.A. Dunlop renvoie à Sannazar, mais aussi à Flaminio ou (...)

10L’hiver est dur, « herissonné » de glace, et l’été pèse sur les troupeaux (id. 79 et 48). Peu importe que ces occupations viennent en grande partie de l'Arcadie4.

11Pourtant, si l’on s’approche, ce décor bien réel semble s'estomper, tant le mode d’évocation est indirect, voire négatif. En effet les paysages que ce roman pastoral fait défiler sous nos yeux ne sont pas réellement contemplés par les deux personnages. Dans un premier groupe de poèmes, la tristesse de Philanon dédaigné par Philis l’empêche de voir la nature autour de lui. Nous savons tout au plus que le printemps (id. 15), l’aube ou le soir pourraient l’émouvoir, et sous l’effet du remords Philis va être gagnée par le même aveuglement (id. 18). Le jeune berger s’exile quelque temps, si bien que la Fresnaie est évoquée sur le mode de l’adieu, puis à travers le souvenir (id. 16 et 20). A son retour, les amants se fuient : Philanon se réfugie alors dans le passé, la Normandie de leur enfance, lorsqu’ils secouaient des branches qu’ils atteignaient à peine (id. 25). L’obsession amoureuse opère bientôt une nouvelle substitution, en réduisant le paysage au souvenir de l'être aimé (id. 28), et le rythme naturel fait place aux incertitudes de la passion ; la nuit est l’aube, le renouveau est l’hiver (id. 27 et 29). Philanon retrouve Philis, et fait sa conquête, mais un nouveau procédé va de nouveau gommer le paysage réel : à plusieurs reprises, le décor où les amants se rejoignent est vu à distance, par un tiers. Le berger Tyrsis observe la scène, de loin, et décrit un paysage baigné de tendresse, dans une vision imaginaire (id. 51, 64 et 69). La fin du recueil dérobe le quotidien dans un paysage préservé, où Philanon et Philis pourraient connaître un bonheur éternel. Il est dessiné délicatement, de négation en négation : que la froidure ne le dépouille pas, que l'été ne l’écrase pas, que le cours des ruisseaux ne tarisse pas (id. 77). Il est fait de souhaits,

« Combien serait ma vie heureuse,
Si dans votre demeure ombreuse
M’estoit permis mourir et vivre... » (id. 78)

12et bientôt d’irréel, car nos bergers sont contraints de partir à la ville (id. 78 suiv.). Dans les quatre derniers poèmes, Philanon imagine ces forêts où il aurait pu achever son âge,

« Et vivre là comme en un hermitage
Au bruit des eaux dormant à [son] plaisir. » (id. 82)

13Ainsi la trame même du roman, qui combine des péripéties reprises à Sannazar, maintient constamment une distance entre les personnages et le monde rustique. D’autant plus que le récit fait souvent place aux plaintes et aux confidences directes des amants, auxquels le poète donne la parole. Cette présentation accentue le caractère subjectif de la vision, dans un regard alterné - l’auteur, ou chacun des personnages. Elle contribue à noyer le paysage dans cet espace du désir, de l'obsession, du souvenir, de l'impossible.

14La sensation, cette prise directe sur le monde extérieur, est à peu près absente. Ni couleurs, sauf le vert, en camaïeu, ni parfum, ni bruits. Quelques gazouillis de sources ou d’oiseaux, mais rien de comparable au paysage musical de Ronsard. Quant à la vue, il ne subsiste que le reflet et l’ombre. Le procédé est indiqué dès le début, dans la septième idillie, où la scène de l’aveu est imitée de Sannazar : Philanon a promis à Philis de lui montrer celle qu’il aime, et c’est son propre visage qu’elle verra dans les eaux de l’Orne. Dans tout le recueil, un paysage au rebours - selon le terme employé par le poète - bascule vers ce miroir et s’y confond avec le reflet humain. La nature sombre dans les eaux où se mire Philis, et seuls subsistent les pleurs de son amant, comme une source vive, d’où remonte l’image de la jeune fille :

« Tandis que vous allez mirant
Vostre face, Nymphe, rebourse,
Des yeux il me sort telle source,
Que j'espère en pleurs devenir
Une fontaine à l’avenir,
Et qu'en mon onde argentelette
Vous vous remirerez seulette... » (id. 34)

15Ces reflets redoublés s’éteignent à l'infini, parfois vers le passé, lorsque Philanon revoit la fontaine où Philis jadis venait se coiffer (id. 62.)

16Un autre procédé consiste à ombrer le paysage. Les masses végétales ne sont pas dessinées avec exactitude, détaillées dans leurs essences ou dans leurs formes, comme le fait Peletier du Mans dans La Savoye, et la technique de Vauquelin n’est pas linéaire. La répétition du mot ombre, l’abondance et l’imprécision du vocabulaire végétal, les expressions redoublées - « vos cachettes recluses », « le fond des vaux », « le parfond de nos deserts » - sont autant des taches noires, où sombre l'apparence. Ces absences creusent le paysage :

« Entre ces grands costaux,
Une forest touffue,
Sous ces ombrages hauts
La terre tient herbue :
Et puis dans le taillis
Il fait ombre, ô Philis. » (id. 48)

17Avec les grottes et les vallons, ces feuillages sont des retraites, des « cachettes sauvages », des « deserts », « une secrète sente » et ce vocabulaire est comme une possibilité de fuite. Le mot sauvage ne correspond pas comme chez Ronsard ou Nicolas Filleul à une nostalgie du monde primitif : il signifie retiré, et s’insère dans la symbolique de l’antre plutôt que dans celle de l’âge d’or. La végétation joue le rôle de frontière entre le quotidien et ce monde interne, un écran que le poète s’ingénie à renforcer, en invitant les Nymphes à tapisser ces refuges de feuillages impénétrables :

« Belles Nymphes Freneïdes,
Qui cherchez les ombrages beaux...
Et les cachettes sauvages
Dans le fonds de nos ombrages ;
Faites, Nimphes, je vous prie,
Que vos bois soient bien ombreux.
Et que mainte herbe fleurie
Tapisse l’ombre amoureux. » (id. 75)

*

  • 5 « Tous les vents se taisoient aux monts, aux vaux, aux plaines,
    Aux Estangs endormis, aux courantes (...)

18A ces apparences voilées, Vauquelin substitue un paysage centré sur la présence humaine. Le décor naturel n’est pas traité pour lui-même, et le lien entre ses différents composants est le couple humain ; dans plusieurs idillies, l’intervention de Philanon sert d’intermédiaire entre les éléments naturels, énumérés dans les premiers vers, et les divinités de la nature invoquées par la suite5. La présence des personnages constitue parfois une sorte de relais dans le fonctionnement métaphorique. C’est un maillon entre les forces du macrocosme - astres, voûte céleste, vents - et les dieux auxquels elles sont rapportées, ou bien entre le macrocosme et les détails immédiats des jardins et des bocages : la clarté terrestre est par exemple comparée à un astre, par l'intermédiaire des yeux de Philis (id. 27). Dans tout le recueil, il est évident que la scène est aux humains, comme dans les tableaux du Primatice ou de dell’Abate, et le nu érotique correspond à la prédominance de leurs désirs et de leurs passions dans les éléments constitutifs du paysage (id. 67).

  • 6 Participation pour la métonymie et la synecdoque, métamorphose pour la métaphore, comme il apparaî (...)

19Mais l’interpénétration du décor et de l'humain est en vérité plus complexe et plus étroite, et s’effectue dans un système de rapports qui relèvent de la pure rhétorique. Le réel est souvent décomposé et reconstitué par un ensemble de tropes, métonymies, synecdoques, métaphores, qui jouent sur le double pouvoir de la participation et de la métamorphose6. Le corps humain et les sentiments sont en effet analysés en différents termes qui trouvent leur équivalent dans la nature : le moi éclate en une série de synecdoques - parties du corps, ou états d’âme - sur lesquelles se greffent des métaphores. Comme dans un portrait d’Arcimboldo, Philis se recompose d’un poème à l’autre en termes végétaux, lis, roses et œillets, pomme et fruit de l'églantier, astres de ses yeux, flamme et glace de sa présence, et cette technique n’est pas sans évoquer le blason, où telle partie du corps suscite tout un système d’images. Ainsi s’entrecroise un réseau de relations entre la nature et le monde humain. Tantôt cette métamorphose est opérée point par point : l’ombre se confond avec l’espoir, les halliers avec les rets d’amour, les épines avec les refus et les dépits (id. 50). Tantôt le rapport est établi au début du poème par une ou deux métaphores, et dans la suite seul l’un des termes sera donné, le comparé ou le comparant : précédées d’une ou plusieurs comparaisons explicites entre le visage de Philis et la nature, les connotations végétales évoquent aussitôt d'autres aspects de ce portrait. Ailleurs, l’effet est inverse, rétroactif : les métaphores explicitées à la fin du poème intègrent la banale énumération des premiers vers dans une composition métaphorique. Le lecteur accomplit lui-même une partie de la transposition.

20Le moyen terme est parfois dans une création qui doit à la fois à l’art et à la nature, par exemple le bouquet de fleurs. Dans cet intermédiaire, qui est le centre de la composition, l’humain et le végétal se rejoignent et se confondent totalement :

« Quand je voy ces belles fleurettes,
Ces Roses, ces passevelous,
Que la Nature a mis en vous,
Le beau jardin des amouretes :
Et que je voy ces Roses belles,
Dans un bouquet de fleurs que l’art
En vostre larges sein epart,
Comme un Printemps de fleurs nouvelles,
Vraiment je ne puis pas connoistre,
Si ces fleurs, ces Roses, ces lis
Peuvent estre vous, ô Philis,
Ou si ces fleurs vous pouvez estre. » (id. 31)

21Dans l’idylle précédente, la guirlande de fleurs qui enchaîne l’Amour est comme la ligne médiane où s’appuie l'équilibre délicat de cet édifice métaphorique, d’une part les bocages, le zéphir, l’aurore, et d’autre part Philis suivie du rire et de l’allégresse.

22Cet espace abstrait créé par la combinaison des tropes semble libéré d’un certain nombre de contraintes. La métaphore, qui superpose, et la synecdoque, qui tend à grossir le détail, brouillent toutes les proportions. Philanon est captif des « beaux rets » que sont les yeux de Philis, et le Dieu Amour vient établir sa couche sur le visage de la jeune fille, transformé en jardin :

« Au beau visage de Philis,
Comme en un lict Amour se couche,
Entre les roses et les lis
Et sur les œillets de sa bouche » (id. 6)

  • 7 Vauquelin joue beaucoup moins sur cette distance que ne le font Du Bellay ou Sponde, parce qu’il n (...)

23La subtilité de ce jeu sur le rapport englobant - englobé (Amour se promène sur le visage de Philis) est soulignée par les deux images, le visage étant successivement le lit d’Amour et un parterre de fleurs. Sans cesse l’infime - la fleur, la source, l’oiseau, le brasier, les rides de l’eau - est associé aux astres, au ciel, au vent, et la comparaison est caractérisée dans une certaine mesure par cette disproportion entre ses deux termes7. Eclaté aussi le contour individuel, puisque la synecdoque confère une relative autonomie aux parties par rapport au tout : les songes, les qualités ou les états psychologiques, la Grâce ou la Gaîté, échappent à cette enveloppe contraignante et envahissent l’espace, dans une multiplication de la personnalité. Lorsque Philis dort « entre les fleurs, entre les lis », les Amours volent autour d'elle (id. 60), et « les Eléments [sont] pleins de Ris et d'Amour » (id. 69). Ses douceurs, ses grâces, ses privautés sont autant de « traits poignans », jaillis de ses yeux, et qui peuplent le paysage (id. 5). Atténué enfin le principe d’identité, sous l’effet combiné de l'interrogation oratoire et de la métaphore. Les deux héros rêvent de métamorphoses éphémères, en fleurs ou en oiseaux, et à plusieurs reprises l’interrogation s'adresse à ces possibles images de soi, entrevues dans la nature :

« Pourquoy comme un Narcis
Ne deviendroy-je en ce rivage
Une fleur ? » (id. 35)

  • 8 Philanon s’adresse à l’Orne, qui passe près du village de Philis (id. 70).

24Dans cette composition instable - contours et proportions déformées par les tropes, rêves et désirs en liberté - la seule unité est le fleuve. Il traverse tout le recueil, reparaissant d’un poème à l’autre, et il est, symboliquement, un mode de communication entre les amants séparés8. Continuité paradoxale, qui souligne encore la fragilité de ce paysage atomisé.

25Vauquelin a beau situer ses Idillies dans un décor régional, chanter l’Orne et les bocages, la Normandie est trahie à chaque pas : dérobée dans l’ombre, le reflet, la négation, et recréée par la rhétorique.

  • 9 Foclin définit en effet le trope comme un rapport entre deux significations : le trope est « une é (...)

26Elle n’est pas vue, et ce paysage n’est guère pictural, malgré un emploi intéressant des ombres. S’il fallait trouver un équivalent dans l’art du XVIe siècle, cette prolifération métaphorique serait plutôt à rapprocher des entrelacs végétaux et décoratifs dans les stucs ou dans les cartouches. Ce paysage n’est pas non plus décrit, d’autant que dans bon nombre de métaphores, comparé et comparant sont niés, dépassés grâce à l’hyperbole. Il est écrit, grâce au réseau de relations que déterminent les tropes9, comme chez Ronsard ou Du Bellay. Car le mode d’approche indirect et la recomposition métaphorique et instable sont des tendances communes aux poètes maniéristes, et que l’on constatait déjà dans les Foresteries, avec les mêmes procédés, les ombres, les visions à distance, qui creusent des retraites.

  • 10 Voir notre étude Le monde rustique dans les Théâtres de Nicolas Filleul, Bibl. d’Hum. et Ren., 196 (...)
  • 11 Quelquefois par le jeu de l’antithèse : la passion est le brasier, puis l'eau et la glace... etc.

27Dans les Idillies, ces détours poétiques et ces correspondances ne semblent pas dus à l’intuition d’une harmonie cachée, qui serait indescriptible. Ils ne révèlent rien, pas même un accord originel, contrairement aux paysages normands de Filleul, soutenus par le mythe de l'âge d’or10. Ils ne constituent pas davantage une médiation vers la beauté platonicienne, comme dans certains poèmes de Du Bellay ou de Sponde. Ils n’expriment même pas, comme chez Pétrarque ou Ronsard, l’illusion d’une participation de la nature à la situation amoureuse. Le paysage n’est qu’une répétition de l’humain. Le centre invariable est le ou les personnages, le je ou le il, souvent décomposé en synecdoques, sur lesquelles viennent se greffer un ensemble de métaphores, et chacune de ces images en entraîne d’autres11. En définitive, c’est un code qui tend à se recomposer partiellement autour du couple humain.

28Ainsi le moi se défait dans le prisme du monde extérieur, mais cette libération n’est pas une rencontre avec un élément étranger. Cette expérience est d’ailleurs commune à toute l’époque : de même Montaigne voit défiler des fragments de soi, dans un flot d’images aussitôt effacées parce que sans référence à une présence réellement autre, et donc sans signification. Ecriture gratuite, sort de dérive ? Non, car elle intègre les personnages des Idillies à un même contexte, en les exprimant par le jeu des tropes en termes de nature. Elle opère ainsi au fil de chaque poème le rapprochement de Philis et de Philanon dans la trame même du paysage.

Notes

1 Jean de Vitel, Les premiers exercices poétiques, éd. Beaurepaire, Rouen, 1904, p. 23 et suiv. et 103 et suiv. ; Jean Ives, Adieu à la Vallée d’Eure, dans G. Lebas, Les Palinods et les Poètes dieppois, Dieppe, 1904, p. 164 ; Jean Doublet, Elégies, éd. Blanchemain, Rouen, 1869, Elégie 11 et Elégie 20 (à rapprocher d'un Blason de Dieppe où sont évoquées les falaises de cette côte. Blasons, éd. Méon, Paris, 1807, p. 366) ; Jean Grisel, Les premières œuvres poétiques, Rouen, 1599, p. 25 et p. 122 ; Jean Le Houx, Vaux de Vire, éd. A. Gasté, 1875, p. 79.

2 Jean Grisel, op. cit., p. 13. A comparer avec les pages que Fr. de Belleforest consacre à l’éloge de la terre normande, « fertile et abondante en bestail et poisson, portant du froument... et couverte d’arbres fruitiers » (La Cosmographie universelle, Paris, 1575, p. 130).

3 Les diverses poésies, éd. J. Travers, Caen, 1869-1870, t. II, p. 445 et suiv. - Philis, qui était déjà la Myrtine des Foresteries, est Anne de Bourgueville, qu’il épouse en 1559. Achevées en 1582 et publiées en 1605 dans Les diverses poésies, les idillies sont composées à des dates diverses, les premières à l’époque de ce mariage (voir A.P. Lemercier, Etude littéraire et morale sur les poésies de Jean Vauquelin de La Fresnaye, Nancy, 1887, p. 66 et suiv.).

4 Dans son étude des sources des Idillies, G.A. Dunlop renvoie à Sannazar, mais aussi à Flaminio ou à Pontano (The Idyls of Jean Vauquelin de La Fresnaye, Modem Philology, 1914, t. XII, no 3, p. 1 et suiv.).

5 « Tous les vents se taisoient aux monts, aux vaux, aux plaines,
Aux Estangs endormis, aux courantes fontaines,
Quand Philanon jetant sur Philis son regard.
Puis regardant le Ciel aussi d’une autre part.
Disoit, j'atteste Pan, les Faunes et Driades,
Et toy, luysant Phoebus qui nous vois et regardes... » (id. 69)

6 Participation pour la métonymie et la synecdoque, métamorphose pour la métaphore, comme il apparaît dans les définitions que donne Antoine Foclin dans sa Rhétorique françoise (Paris, 1557). Nous définirons comme lui la métonymie par la contiguïté (rapport réel, et non pas référence conventionnelle : rapport de contenant à contenu, de cause à effet, ou inversement... etc. Le visage de Philis se reflète par exemple dans l’eau de la rivière) ; la synecdoque par la participation (par exemple la relation entre une partie du corps et le corps entier : on exprime le tout au moyen d’une partie, ou inversement) ; la métaphore par l’analogie (« quand par le semblable le semblable est entendu », dit Foclin). Dans les deux premiers cas, il y a simple glissement à l’intérieur d’un même contexte ; dans le dernier s’opère une substitution, une transformation du comparé par le comparant, et donc une rupture avec le contexte.

7 Vauquelin joue beaucoup moins sur cette distance que ne le font Du Bellay ou Sponde, parce qu’il ne vit pas l’amour sur un mode tragique de recherche et de dépassement. Mais il a malgré tout recours à ce type de métaphore, la catachrèse, que Foclin définit comme une métaphore « un peu dure et de loing prise » (op. cit., p. 12 v°).

8 Philanon s’adresse à l’Orne, qui passe près du village de Philis (id. 70).

9 Foclin définit en effet le trope comme un rapport entre deux significations : le trope est « une élocution par laquelle la propre et naturelle signification du mot est changée en une autre ; ce que déclare ce mot qui signifie en français mutation » (op. cit., p. 5).

10 Voir notre étude Le monde rustique dans les Théâtres de Nicolas Filleul, Bibl. d’Hum. et Ren., 1968, p. 283 et suiv. ; et pour les Foresteries de Vauquelin, Paysages de la Renaissance, Paris, 1974, p. 95 et suiv.

11 Quelquefois par le jeu de l’antithèse : la passion est le brasier, puis l'eau et la glace... etc.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 1980

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