1La lecture que propose Henry James de Flaubert, de Maupassant et plus généralement, des réalistes français, de Balzac aux frères Goncourt, qualifie positivement les procédures du roman réaliste, qui sont celles des romans de James. Elle reconnaît l’exemplarité de quelques arguments narratifs, Madame Bovary, Pierre et Jean, et de l’esthétique de « l’Essai sur le roman ». Patente, la maturité artistique de Flaubert et de Maupassant atteste le progrès général de la création romanesque en Occident ; elle marque cependant - et tout aussi nettement - la butée de l’entreprise réaliste française : chacune des conditions de possibilité du roman réaliste se trouve satisfaite et comme ultimement niée : la diversité du monde évoqué se défait en pauvreté ; l'intention d’information sur ce monde trahit une constante cécité ; le discours romanesque entreprend le relevé du réel et plus encore, se réduit à une manière d’idiolecte, limité dans ses effets de réel et de sens ; le caractère secondaire de l'œuvre par rapport à son matériau, où il faut voir le principe des principes de la création réaliste, impose une extériorité malsaine de l’art ; le style et la description, qui établissent l’objet dans l’œuvre, bien loin de s'effacer pour permettre une approche de l’objet, paraissent l'objet unique d’exhibition. Ces perversions de l’entreprise littéraire découvrent une pathologie de l’écrivain, indistincte du projet réaliste. Le constat de cette maladie du romancier, littéraire, psychique et corporelle, selon James, où le défaut littéraire et le défaut psycho-corporel ne cessent de se nourrir et d'inter-agir, s’interprète, dans le corpus critique même, par la référence à la norme morale, socio-culturelle, victorienne ; motivation avouée dans les premiers essais, qui devient, dans ceux de la major phase, une restriction mentale évidente, mais suffisamment atténuée pour s'offrir comme l’indice du non-dit. Ce non-dit ne relève ni d'une dissimulation, ni d’un défaut de maîtrise dans la lecture critique. Il renvoie à l’examen positif d'autres auteurs français. Maupassant et Flaubert sont placés dans une vaste combinatoire d’écrivains : les antinomies de la création réaliste attestent une réduction du champ littéraire, tel qu’il se lit chez Madame de Sabran, George Sand, Tchekov, Renan, Taine, et une inaptitude à traiter des contradictions de l’entreprise romanesque. Pathologie littéraire, pathologie personnelle ne se distinguent pas d’une pathologie de l’époque contemporaine, qui efface de l’histoire les antithèses opératoires, heureuses et les généalogies doubles.

2Il faut distinguer, dans les œuvres et dans les portraits que Flaubert, Maupassant et tout créateur offrent d’eux-mêmes, les antinomies aux termes exclusifs des antinomies aux termes composés. Données exclusives et seulement apposées, que l'ouverture et la fermeture, la fuite et la réclusion, l’extériorité et l’intériorité, l’impersonnalité et la subjectivité, le point de vue et le tempérament. Chez Flaubert et chez Maupassant, le terme second fait toujours règle. Les données composées se définissent identiquement, mais désignent leur propre totalisation, par le mouvement du terme second au terme premier et par l’évidence d’une transparence, à propos de Renan, d’une mixité de l’écriture et du monde représenté, - l’androgynie de George Sand, la féminité de Renan, - d’un impressionnisme et d’un objectivisme qui, loin de participer de la notation accumulative et pathologique de l’objet, - ainsi de la Tentation de Saint-Antoine de Flaubert, - procèdent suivant une dissimilation : enrichissement de l’objet et élargissement de la perspective participent d'une invention selon un jeu de répétition et un jeu d'écart, à partir d’une indication première et quasi-archétypale. Hors d’une donnée prescriptive ou d’une codification stricte, l’archétype comprend, ab initio et implicitement, l’ensemble des notations à venir dans l’œuvre. Exemplairement, les récits de Tourgueniev, estime James, attestent cet imaginaire de l'antinomie, syncrétique par une manière d’autocratie et inséparable d’une enquête maximale sur le réel. L’argument romanesque de James lui-même reste déductif, hors de toute téléologie du récit. Faute de tels termes composés, l’écrivain réaliste français, Flaubert et Maupassant, élit des moyens fallacieux pour dessiner la totalité : se donner le monde en entier en le percevant comme inesthétique et bête, en privilégiant la référence sexuelle. Identiquement, le système balzacien - le réseau descriptif, qui, croisant référence parisienne et référence provinciale, couvre l'espace français, - et l’organigramme scientifique de Zola doivent être tenus pour d’autres totalisations qui n’effacent jamais le procès ponctuel et cumulatif de la création. Ces stratégies établissent la primauté définitive du terme réducteur de l’antinomie. Ouverture, fuite, extériorité, impersonnalité, point de vue marquent inévitablement autant de refus de répondre véritablement à la réalité commune, comme si l'écrivain n’avait eu d’autre choix que de devenir ventriloque, de donner sa propre parole comme celle de l’autre, en un simple calcul de signes - ce calcul que James admire précisément dans Madame Bovary. L’œuvre réaliste se prive ainsi de tout sens du local - la Normandie, chez Flaubert et Maupassant, offre des espaces romanesques satisfaisants, mais limités, dont les traits utiles à la création romanesque ne sont jamais repris dans les récits des lieux français ou étrangers. Elle fait de tout monde un monde de cendres parce que le mutisme, prêté au réel afin d’assurer le primat du discours personnel, interdit à toute chose et à tout être de valoir par eux-mêmes. Le pouvoir de l’écrivain réaliste est celui d’une exaltation du sujet qui, par le retour sur lui-même sous l’aspect de l’impersonnalité ou du déterminisme du tempérament, croit à la fois se retirer du monde et assurer sa prise sur le monde.

3Par ses traits caractéristiques, cohérence interne et correspondance stricte entre le mot et le corrélât externe, le réalisme se définit par l’évidence de l’objet dans l’œuvre et, en retour, par la simple reconnaissance de la chose, qui entraînent un esthétisme de l’apparence, à la fois asservissement à l’extériorité et négation des pouvoirs de cette extériorité. C'est là un choix de l’échec et du noir où il faut voir la tentation de rendre opératoire l’antinomie exclusive. James ne récuse pas le pessimisme, attaché à la création réaliste, - il lui suffit de considérer Madame Bovary et Une Vie ; il condamne, en Flaubert et Maupassant, ceux qui tiennent le monde pour malade parce qu’ils ont choisi la maladie. Le terme de névrose est utilisé à propos de Flaubert et des Goncourt ; la pathologie de Maupassant est objet d'une allusion. La logique et la nécessité de la névrose naissent de l’absence de perception différentielle et organisée, indispensable pour fonder le discours personnel. L'attestent les frères Goncourt : ils sont, à l’image de Flaubert, des devotees de l’art. Leur journal et leurs études de peinture expriment le seul souci esthétique conforté, faut-il ajouter, par le malaise élu qui impose la constante dénonciation des contemporains en une vision malsaine de l’autre et une exhibition de la misère personnelle par laquelle, dans l’uniformité et la constance de l’assertion artistique, s'introduit la différenciation indispensable à la création. La névrose n’est donc que l’établissement artificielle de l’antinomie, sous le signe général de la ruine. Elle paraît d'autant plus dommageable qu’inspirée par la volonté de rétablir les conditions de l'histoire personnelle et communautaire et, en conséquence, de l’argument comme histoire, elle défait les circonstances initiales bénéfiques de la création et la généalogie heureuse : la médisance des Goncourt interdit le dessin véritable du monde des lettres ; la pathologie de Flaubert et de Maupassant est encore un moyen d’ignorer la bonne naissance - proprement familiale (Flaubert) ou littéraire (Maupassant, élève de Flaubert). Cette maladie littéraire et personnelle marque, par le refus de considérer les points d’articulation et de synthèse de l’extériorité, l’incapacité des réalistes à reconnaître le monde comme une zone de parcours médian, comme un espace central, lieu de vie. Ce mot revient souvent chez James, sorte de terme mana et, en conséquence, bien incertain, toujours moyen d’indiquer cependant que les points ultimes et antithétiques ne sont pas une seule et même chose dès lors qu’ils sont apposés et assemblés dans la référence à l’art. Car cette confusion revient à chasser le matériau même de l’entreprise réaliste : le monde.

4Si l’art doit être entendu comme la totalisation et la vision syncrétique des objets du monde, à partir d’une perception articulée de ce monde, il ne suffit pas de voir excellement, comme le fait Maupassant, il faut encore que cette perception soit acte de corrélation. Mieux : James tient que ce monde est en lui-même divers, articulé et complet, - tel se présente le Londres de Essays in London and elsewhere, où la richesse et la pauvreté, la grandeur et l’ignominie cohabitent, ainsi que le feraient des principes contraires, et exposent des espaces de recouvrement commun qui rendent possibles tous les échanges descriptifs et inutile la systématique totalisante. Cohérence et correspondance du réalisme littéraire sont ceux-là de la réalité qui est exactement continue, malgré ses qualités antithétiques et dont chaque point est une reprise, une correspondance d’un autre point.

5Ainsi par un retournement paradoxal, Flaubert et Maupassant côtoient Hawthorne : comme lui, ils ont une généalogie, mais elle est vaine ; une vaste imagination, mais elle reste inopérante ; un monde riche, mais la névrose empêche qu’il soit examiné et le fait tenir pour trop pauvre pour l’imagination. L'art appelle la névrose, parce qu’il porte un jugement religieux et presque puritain sur le monde ; il devient une religion de l’art, déjà lisible chez Balzac, qui fait voir comme équivalents les termes exclusifs de l’antinomie et exclut le lien de l'expérience personnelle et du réalisme. Les personnages couplets, qui assurent la possibilité logique de l’argument, sont encore ceux qui effacent toute image du centre. A l’artiste qui a choisi l’échec, il ne reste que l’évidence de son portrait et celle de l’inaccessibilité de l’art, pour avoir adoré l’art au moyen de l’échec.

6Cette lecture de Flaubert et de Maupassant reste morale et non pas moralisante, malgré les droits reconnus aux lectrices de roman, dans la stricte mesure où elle ne sépare pas entreprise littéraire et pragmatique. La littérature est lecture, mais encore expérience sociale, une manière de pouvoir, de puissance du dire en tant qu’il est dire du monde, qui doit être absorbé. L’absorption provoque un enjoyment, celui de la plongée dans le réel, sans qu’il en résulte un asservissement au réel, de la même manière que James parcourt Londres et reste capable de la restituer. Sur le bord de la Tamise, l'évidence de la beauté ne se distingue pas du panorama - dessin de la totalité, - ni du détail des perspectives des rues et de la variété des quartiers, dans une composition de la donnée architecturale et accidentelle, hors de toute possibilité de perception unilatérale parce que la ville est un produit social. Plus remarquablement encore, les dénivellations et l’homogénéité de la métropole se donnent comme the largest social incarnation of the language, of the tradition ; en retour, la lettre est reprise, recueil de ce moyen de l’incarnation. Cette pragmatique, dont James renouvelle l’exposé théorique à propos du Calamus de Whitman, est proprement intransitive : elle ne suppose aucun procès de transformation active, d’échange dialectique, entre le sujet et le monde ; elle établit une isomorphie de ce sujet et de ce monde qui les rend scriptibles et lisibles l’un dans l’autre et les définit tous les deux comme des espaces centraux où peuvent se déployer des expériences. Se fixe un tel jeu de possession et d’homogénéité, trait de la société parfaite dont l’identité semble se constituer au-delà du partage des classes et qui exclut toute condamnation d’une partie de cette société. La vocation esthétique, dès lors qu’elle ne se sépare pas d’une hypostasie de la forme, devient incapable d’un tel jeu de possession et cesse d’être recevable. Aussi autonome qu’il soit, l’écrivain est déjà dans la société et, par là-même, exemple de la meilleure relation au réel. L'œuvre doit répéter cette exemplarité.

7Flaubert et Maupassant ont précisément refusé cette pragmatique, seule apte à rendre opératoire le sentiment d'exclusion de l’artiste, parce qu’ils ont fait du créateur le point premier et dernier de la création. Le réalisme devient un mode de l’égotisme et la recherche de l’impersonnalité le moyen de personnaliser toute référence, alors que l’écrivain est, initialement, en lui-même, impersonnalité. L’absence de visée sociale globale, entendue comme le dessin d’une communauté de culture, est notée, à propos de Flaubert et de Maupassant, par le thème du seuil, autre manière de dire la récusation de l’espace central. Il reste remarquable que, dans l’œuvre de James, abondent les dénonciations des Philistins, de l’industriel et du commerçant ; mais il n’y a jamais de haine du bourgeois : aussi généralisée qu’elle soit, l’activité de transformation et d’échange ne peut défaire l’évidence de l’homogénéité, offerte dans les panoramas urbains et toujours assurée au commencement de la vie lorsque l’enfant regarde le monde, - ainsi du jeune Stevenson, - et qu’il se découvre déjà plein de ce monde.

8Cette interprétation pragmatique du réalisme, bien qu’elle retienne des données françaises et britanniques, reste proprement américaine. Aux Etats-Unis, l’absence d’un espace culturel central n’exclut pas l’homogénéité sociale qui fait de tout sujet le possesseur de la communauté ; cette possession n’a pas les moyens de se dire - à preuve Hawthorne - ; elle devient manifeste par la seule expatriation - ainsi de James Russel Lowell qui, à l’étranger, est totalement américain et dont le style est l’expression du foyer.

9La pragmatique, aussi immédiate que soit l'expérience qu’elle commande, suppose satisfaites des conditions structurelles. Les antinomies composées, telles qu’elles apparaissent dans l’œuvre ou dans le portrait de l’artiste, renvoient à des dualités proprement culturelles, lisibles en termes de généalogie et d’histoire. Il est des totalités culturelles qui s’offrent hors dualité, dans une manière d'unité originelle. Totalité culturelle des primitifs : entendue strictement ou confondue avec l’approche des lieux exotiques - ainsi, selon James, de l’exemple de Loti ; totalité culturelle de l’Amérique : Emerson atteste l’existence d’une société où il n’y avait pas d'extrêmes, la simplicité de la vie communautaire est acte de présence à l'ensemble social ; une telle homogénéité exclut le pittoresque et ne se prête pas au traitement littéraire. Différemment, la modernité (moderness), façon de nommer la contemporaineté de Browning, de Maupassant, de Daudet, de Zola, se donne dans la totalité et dans la diversité, en un savoir sur le réel et en une accumulation d’objets. Elle commande à la fois la netteté de la notation impressionniste et une vision brouillée qui correspond à la définition du sujet anonyme comme être générique et individu caractérisé par la donnée factuelle singulière. Cette quasi-phénoménologie de la totalité relève d’une symbolique de l’Etat redoublée par la symbolique familiale, qui, aux figures parentales et enfantines, ajoute le dessin de la filiation double et de l’androgynie - George Sand, Renan. Il suffit de considérer, à nouveau, l'essai sur Londres (Essays in London and elsewhere) : la métropole est totalité présente et centre de l’ensemble britannique ; l’affiliation de l’américain James à cet ensemble, à la fois directe et dérivée, rend le yankee particulièrement apte au parcours et au recouvrement individuel de cette totalité. Identiquement la France et les écrivains français présentent ces équilibres et ces dualités. Le bonheur de Balzac n’est pas dans sa systématique descriptive, mais dans la réalité de l’Etat, la France, marqué d’un mouvement où se lit la stabilité de la totalité, capable de comprendre tout écart et la disparité historique, celle de l’après-révolution, qui n’est pas tant changement que recomposition des données existantes. George Sand offre une généalogie double : noble par son arrière-grand-père, le Maréchal de Saxe et roturière par sa mère, « enfant du vieux pavé de Paris », elle fixe « the confluence of a plebeian stream with a strain no less (in spite of its irregularity) than royal ». L’écrivain est l’histoire même, dans ses dualités et dans ses compositions. Grâce à quoi la biographie échappe à l’anormalité et la référence amoureuse devient proprement culturelle : les passions diverses et irrégulières des ascendants de George Sand reprennent la totalité animée et lisible chez Balzac. L’androgynie est la réalisation singulière et actuelle de cette antinomie composée, qui explique l’attrait heureux pour la généralité dans l’œuvre de George Sand et l’aptitude à évoquer à la fois le cercle familial et les grands hommes, dans un imaginaire proprement idéaliste. Renan sait, à partir de l’évocation de son enfance et de la Bretagne, retrouver une généalogie double et essentielle qui commande une écriture quasi féminine. Cette lecture de la culture française doit s’interpréter suivant les remarques qu’inspirent à James Jean-Jacques Ampère et Mme de Sabran. Chez l'une, toute la socialité du XVIII^e siècle, exprimée sur le mode mineur : la modération des sentiments et des gestes traduit une appartenance culturelle achevée qui fait de l’écriture féminine l’exemple de la composition des contraires. Chez l’autre, le sens de l’amitié féminine et l’attachement au père, attachement qui ne se distingue pas, selon James, d’une aptitude au sentiment, fixent le dessin de l’équilibre et l’inévitable de l’infantilité - James dit encore naïveté, - dès lors que « les extrêmes se rencontrent ». La modernité n’est que la reprise floue de ces dualités heureuses. L'état balzacien se perd dans l’histoire contemporaine ; seul le théâtre français offre encore le spectacle du charme caractéristique du XVIII^e siècle et du début du XIX^e siècle. Cette modernité se lira suivant ses exactes composantes et antinomies composées si l’écrivain retient les dualités heureuses, s’il sait imposer la violence de ces équilibres au monde présent, unir, à la manière de Tourgueniev, la figure de l’autocrate noble et celle du cosmopolite, puisque sont ruinées les filiations proprement monarchiques et les figures de la synthèse culturelle - révolution et bâtardise.

10Flaubert et Maupassant s’attachent aux mauvaises formes de la synthèse. Il suffit de considérer le jeu de la duplication des personnages, caractéristique, selon James, du récit réaliste : Emma et Charles, Frédéric Moreau et Madame Arnoux, Bouvard et Pécuchet, Félicitée et son perroquet, Pierre et Jean et les couples des contes de Maupassant. La duplication est ultimement nulle. Installant dans l’œuvre des séries de personnages et de thèmes couplets, elle marque le défaut même de l’histoire, alors que l’argument porte en lui-même le jeu proprement créateur du bien et du mal ; elle empêche une véritable composition du point de vue. Elle s’offre comme l’équivalent formel de l’antinomie exclusive et efface la propriété de l’opposition du positif et du négatif, lisible, selon James, dans le face à face de l’artiste et du monde et encore dans le monde.

11Plus nettement, la méthode créatrice de Flaubert et de Maupassant est une façon de ruiner les personnages qui pourraient devenir des personnages jamesiens : la représentation de la conscience de Mme Arnoux est comme atrophiée par la proximité de Frédéric Moreau ; Emma Bovary pourrait être une héroïne qui conduit à la vision synthétique, mais la démonstration morale, que James lit dans le roman et qu’il approuve entièrement, - la fatalité et la misère de l’adultère, - appelle l’évocation des médiocres - les amants, Charles, - qui empêche de concevoir Mme Bovary comme un personnage véritablement réflecteur et appauvrit, en conséquence, le panorama du réel. Pierre et Jean exposent exemplairement le défaut de l’antinomie devenue simple symétrie qui exclut toute enquête véritable. Cette réduction de la perspective trahit une défaillance de la conscience créatrice même : la filiation des œuvres de Flaubert et de Maupassant est pratiquement avouée. Cela est heureux et encore dommageable : aussi vaste que se veuille l’imagination de Flaubert, elle n’est jamais inclusive ; le subjectivisme de Maupassant, qui ne se distingue pas de l’objectivité de la représentation, est à la mesure, limitée, de la perception. Toujours, il faudrait reconnaître, selon James, dans ce jeu du sujet et de l’objet, un appauvrissement choisi de la vitalité, entendue comme une énergie personnelle et comme l'aptitude à recevoir toutes les manifestations de la vie. C’est pourquoi la stricte dépendance du réalisme à l’ego ne se distingue pas d'un choix de l’artifice, auquel s’oppose l’aptitude à accueillir les manifestations de la vie, notables chez George Sand, Renan et Daudet. La conclusion de James est nette : Flaubert et Maupassant ont procédé à leur propre mutilation psychologique, au nom de l’art même.

12Il n'y a pas de création réaliste sans un assentiment au monde, assentiment organisé selon les jeux déjà indiqués et preuve unique du rapport au réel. Socialité, manifestation amoureuse, féminité, androgynie, sont les conditions et les résultats du pragmatisme qui commande tout comportement et toute création. La notation réaliste de l’objet témoigne d’une perception : elle doit encore être transparence et amour de l’objet, comme le monde est pour l’enfant splendeur à aimer. Le beau n’appelle pas la contemplation : il établit la relation au monde. Rien de tout cela n’exclut l’évidence de l’échec, ni la reconnaissance du noir, alors prises dans un jeu de contraste et rendues opératoires, comme se révèle heureuse la double généalogie de George Sand, ou la misère des romans de Daudet. Car il faut revenir à la référence américaine et à la référence infantile. Hawthorne et Emerson vivent entourés, malgré l’accord du sujet et de la communauté, d’un power of blackness. L’histoire personnelle d’Emerson se confond avec le constat de l’accroissement de ce pouvoir. Stevenson instruit que le bénéfice du regard enfantin est circonscrit, de droit, au temps et à l’univers de l’expérience enfantine - l’Ecosse. Les caricatures de G. du Maurier montrent que cette restriction fonde une véritable appréhension de la réalité sociale : elle établit la distance du regard, préserve une certaine loveliness et atteste l’accord, acquis ou possible, du sujet et de la communauté. Plus essentiellement, elle commande de voir la réalité sous la forme d'une scène et d’un spectacle répété - objets constitués en série et, cependant, organisés suivant les oppositions propres au drame. C’est là une reprise du procès d’addition, caractéristique de Flaubert et de Maupassant, mais soumis à des manières de dédoublement et d’antithèse qui permettent de retenir l’évidence du noir et d’en faire un élément utile à l’élaboration de l’antinomie : cette antinomie ne devient pas opposition des termes exclusifs et fonde une vision partitive toujours reprise et, en conséquence, apte à constituer un panorama.

13Cette stratégie invite à lire une leçon positive chez Flaubert et Maupassant, qui s’ajoute à celle de l’exemplarité artistique : leurs thèmes et leurs personnages doublets, la diversité des points de vue, fussent-ils traités comme des isolats, attestent que toute réalité, malgré l’uniformité négative qui lui est prêtée, présente ce jeu de partition à la condition qu’elle soit constituée suivant des conventions sociales explicites. L’explicite et la netteté de ces conventions font défaut aux Etats-Unis. L’assentiment partiel au réalisme français, dont James se veut le meilleur analyste, est inévitable : il compose l’isomorphie du sujet et du monde américain et la division infinie de l’évocation de la réalité réglée, caractéristique des créations françaises, pour prêter un pouvoir proprement créateur à cette isomorphie, lui reconnaître un efficace enfantin et établir, dans l’œuvre, le dessin de l’esprit objectif américain, cela dont tout sujet américain est porteur - l’attestent Hawthorne, James Russel Lowell, Emerson, - sans pouvoir l’exprimer par des signes américains. Dramatiser le monde de Flaubert et de Maupassant, le lire comme une série de scènes, revient à restituer formellement les dualités heureuses lues chez George Sand, et à retrouver, hors des paradoxaux équilibres post-révolutionnaires, effacés, le dessin de la réalité stable et animée, notée chez Balzac.

14Cette dramatisation est, de plus, en elle-même, une réforme des images attachées à l’évidente névrose obsessionnelle, selon James, qui tend à imposer au lecteur, sous le sceau de l’objectivité, le déploiement du monde tel que veut le faire voir l’écrivain et à prendre ce lecteur dans le jeu du narrateur/auteur pour lui faire partager le refus du réel. James a remarquablement noté, après sa lecture du Flaubert de Faguet, que Flaubert et Maupassant dessinent des personnages pris dans leur propre spectacularité : ils n’habitent pas à proprement parler ce qu’ils font ; ils se regardent en train de le faire, suivant un dédoublement du jeu de l’objectivité. L'analyse de ce piège narratif et de cette réflexivité est d’autant plus cruciale que l’œuvre de James offre, à sa manière, piège narratif et réflexivité. Mais, loin de se lire comme des mécanismes de défense obsessionnelle, ils se donnent, par la dramatisation, pour une reprise de la vision première, enfantine, celle de la perception du monde hors de toute crainte, et ne se séparent pas d'une symbolique de l'expérience et de l’innocence, qui dessine un moi capable d'inclure toute chose : une défense, quelle qu’elle soit, reste sans objet. Androgynie, mixité, généalogie double, primat de la féminité - la violence du rose, - montrent, dans les textes critiques, un équilibre œdipien - reconnaissance heureuse des parents par l’enfant, dont Flaubert aurait été incapable.