Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Flaubert et Maupassant

 | 
Jean Pierrot
, 
Joseph-Marc Bailbé

Écriture, réalisme et histoire

La tentation réaliste de Flaubert à Maupassant : véritable école du récit

Henri Zalis

Texte intégral

  • 1 Raymonde Debray-Genette, Flaubert : « Science et écriture » Littérature, no 15, octobre 1974, p. 42

1Unis dans leur travail par un réalisme forcené de la carence et par la conscience de certaines coupures entre la rhétorique et la fatalité narrative, Flaubert et son fils spirituel Maupassant vont, par voies différentes, vers le même but. Mais tandis qu’il arrive à Flaubert de tomber dans le dédoublement (il se bat sur le terrain de la scientificité1 avec les armes de l’artiste, déplaçant l’observation vers l’ébauche picturale et l’écriture vers la vision intérieure) Maupassant prend soin de réunir un très petit nombre d’éléments et de les porter à une seule motivation.

2Attiré par la banalisation plutôt que par la spécification, Flaubert révèle une forte recherche des interférences entre le discours et l’univers objectif dont il se retire.

3Maupassant, quant à lui, s'emploie à éviter les effets et à configurer les relations horizontales, en choisissant le figural, plutôt que le référentiel.

4Définir d’emblée une doctrine d’art à propos de Maupassant c’est là, semble-t-il, consommer un double paradoxe. D’abord parce que Maupassant a été longuement formé par Flaubert, celui-ci remontant la trivialité par des nouveaux choix formels. C’est à tout autre usage que Maupassant réservait le terme de réalisme.

5Il dispute au réel ses pouvoirs de présence immédiate mais se défie des vertus du langage et de l’invention libre.

6Les exploits de Flaubert constituent l’essence de l’art qui rejette l’illusion par des symboles pathétiques. Pour Maupassant le fait social est repérable comme tel, sans juxtaposition du discours. Prenons Boule de suif, comme exemple.

7Le tissu narratif, à mesure que les protagonistes accusent leur volonté de complicité avec l’officier allemand, devient antagoniste. Un regard pour les faits, un autre, moins brûlant, mais plus riche en intention morale, comme praxis social, comme vécu, plus puissant que les paroles. Humiliée par ses camarades de route, la demoiselle Rousset balance entre le fléchissement et le dégoût. Pour Maupassant, le Réalisme n’est pas un mythe justificateur. Qu'apporte le réalisme ? Pas une explication, encore moins la reproduction du réel. Flaubert et Maupassant considèrent le réalisme comme le fondement indéracinable de l’activité littéraire pour subir son ambiguïté. Mais chacun d’eux voit autrement la fonction du réel comme révélateur du choix esthétique.

***

8Comme tout romancier, Flaubert raconte des histoires. Mais avec une particularité : l’histoire se dérobe, se disqualifie à force de produire le déplacement du discours. Tandis que Maupassant, plus dramatique, laissant le récit s’engager dans la course des petits événements, transforme les personnages en acteurs, Flaubert les livre aux illusions qui sont, toujours, leur piège. Cela fit que cette tentative de retrouver dans le miroir de leur littérature des rapports sociaux, apparaît comme un jeu de substitutions.

9Flaubert, pris en charge par le texte, suit la régression des aspirations, leur retour dans le pays des chimères. C’est le bovarysme qui dans certains endroits condamne à une existence fausse la fonction du vivant. Chez Maupassant le processus qui organise le récit fournit d'autres éléments, parce que étant narrateur plus que créateur, se contentant de péripéties plutôt que de construction, regroupe ses réussites autour d’un principe : l’aventure proprement dite réduit la fiction romanesque. Donc, Flaubert suivant l’effet du réel fortifie la volonté des sauts temporels, les indicateurs de discontinuité, le pourrissement de l’action.

10Maupassant, au contraire, franchit les servitudes du romanesque, à la faveur du réel sur l'écriture. Pour lui, seul le primat des évidences pèse ; il évite le morcellement de la réalité, il ne cherche aucun équivalent aux niveaux des métaphores de l’imaginatif. Flaubert dompte l’imagination, Maupassant s'appuie sur la fable pour inventer le vrai.

11En dehors du vrai pour Maupassant il n’y a rien. Une délectation infinie envahissait Flaubert quand laissant retomber les petites conséquences de la description il multipliait les points de vue.

  • 2 R. Ponton, « Naissance du roman psychologique », Actes de ta recherche en sciences sociales, no 4, (...)

12C’est dire que, voulant profiter des certaines valeurs (par exemple les coiffures d’Emma Bovary ou la figure du Barbare dans Salammbô) Flaubert trouve sa vérité dans le réel vraisemblable, tandis que, plus naturaliste, Maupassant finalise uniquement la réduction des facultés humaines2. L’œil narquois de l’apothicaire dans Madame Bovary devient le révélateur d’une nature profiteuse. Chez Maupassant l’œil de Mathieu dans son récit (Un normand) ne témoigne d’aucune qualité. Il sert pour mesurer seulement le degré des boissons.

13La dynamique de la perception et de la création reste différente, même quand Maupassant formule très peu différemment le caractère des composants narratifs. Maupassant veut éclairer le langage et les situations de vie. C’est tout. Flaubert refuse d'être assez naïf pour prendre le réel dans sa linéarité de surface. Le travail qui reste à accomplir c’est la découverte des masques, le regard associé à une certaine ambivalence : le regard immobilisant (comme dans l’Education sentimentale) ou le regard dévisageant comme dans les pages qui racontent le festin de Hérodias.

14La parole reste pour Maupassant une manière d’être absent de son œuvre, d’avoir horreur des idées préconçues. Pour Flaubert il faudrait voir la juxtaposition d’éléments mentaux, caractériologiques etc. qui reste toujours presque opposée à l’ordre apparent des choses. Les circonstances accusent le savoir pseudo-scientifique dans Bouvard et Pécuchet. Mais ne triomphe, en revanche, que le spectacle de la simplicité. Tout le reste confirme que les énoncés technologiques passent comme le bon choix de routine. La découverte de Flaubert se présente comme une chaîne qui unit l’apparence et l’essence dans une unité symbolique.

15D’après certains, dont Tzvetan Todorov, par exemple, un narrateur doit régler le réseau des symboles du dedans en dehors. Maupassant a été amené par le sens qu’il donne à l’idée naturaliste sur les passions à négliger le romanesque. Alors il voit seulement ce qui se passe en dehors, laissant au lecteur la liberté de découvrir le dedans.

16C’est un grand dessin de suivre cette uniformité de la vie familiale dans (Mont Oriol, Bel-Ami), du mariage bourgeois, du travail stupide et pénible des paysans. Il est remarquable que l’uniformité n’écrase pas les protagonistes et, que parfois, des événements éclatent comme des bombes avec le souci de mettre en valeur les drames, les accidents catastrophiques. Ces drames et ces accidents animent l’uniformité dans l’humilité, faute d’un idéal. Maupassant considère le réel en tant que tel, Flaubert en préparant le réel de distinguer dans le banal, le véritable coupable des anciennes et des nouvelles erreurs de tous ceux qui cherchent une lumière vengeresse.

17Laissant les faits éclater au grand jour, Maupassant ne se veut pas traîné de force par l’anecdotique. Sa conception, comme celle de Tchékhov, mais sans la bonté tchékhovienne, découle du document vécu comme document avoué. A ce point ci que, là où Flaubert refuse toute alliance entre la littérature et les documents, Maupassant voit une double fidélité du document à la littérature et et de la littérature aux documents.

  • 3 Charles Castella, « A propos de Maupassant romancier. Une problématique des miroirs », Le Naturalis (...)

18L’important, je pense, ce n’est pas le traitement réservé aux documents. L’important c’est la fonction qui leur sera propre. Flaubert leur accorde un supplément référentiel, Maupassant pour effacer davantage la fable, relance le sujet, suivant son modèle fortement localisé. Là où il reconnaît une spécificité, Flaubert, par l’ivresse de l’écriture, s’écarte de tout modèle, lui refuse toute soumission. Pour Flaubert l’imagination s'articule le document au point que l’écrivain lit mieux, par Frédéric Moreau interposé, l’esprit de la génération blessé en 1848. Maupassant n’occulte jamais l’histoire, sauf le discours mythique de l’Histoire dans Boule de Suif. On ne s’y trompe pas, les contenus épiques permettent une autre conclusion : pour Flaubert le code littéraire place le code social dans une position subordonnée. Il s'agit d’un rapport d’opposition. Chez Maupassant les codes littéraires reflètent les codes sociaux, s'inspirent d’eux pour susciter la perspective et désigner les vérités3.

***

19Le positivisme jouait contre Flaubert, au sens que l’obligeant de chercher l’appui des références, il ne cesse de tenir en laisse le côté exorbitant de ses visions. En cette moitié du siècle, sans aucun penchant pour le pittoresque, pour le romantisme, Maupassant choisit son terrain là où les détails flaubertiens suivent un mouvement de non-neutralisation esthétique. D’abord quelle est la correspondance de leur progression ? Il n'est guère difficile d’établir un tableau parallèle, disons entre Emma Bovary et Boule de Suif. Le positivisme, contre toute attente, ne donne pas l’excitation esthétique que nous communiquent les livres et les écrivains qui conjuguent en eux-mêmes des influences contradictoires. Flaubert appartient à cette famille. L’intelligence de Maupassant, je parle de l’intelligence narrative, pourtant si profonde et si présente, n'a pas la même agilité, le même feu que celle de Flaubert. Grâce à ses réussites formelles, Flaubert se sent voué à la jouissance de l’écriture. A ses yeux le pouvoir créateur est plus proche d'un immense chantier où pour aboutir à une œuvre on doit faire le groupement adroit de petits faits, mais on doit aussi se confier aux invisibles postulats de la fiction, de la fiction exotique, du recollage, du montage, du cadrage par répétition et, quelque fois, du plus grand délire des mystères de la duplication. La double platitude d’un écran c’est le regard qui glisse et se détache. Cela c’est l’art de Maupassant avec des scènes bien dressées qui te conduisent, toi lecteur !, à leur terme. Tandis que Flaubert, admirable machine à différer, est puissamment lié aux ferveurs et aux retombées de la sensualité romantique et à l’éclat furtif de l’intensité lyrique.

  • 4 Gaétan Picon, Panorama des idées contemporaines. Paris, NRF, 1968, p. 463.

20Peut-être l’héritage naturaliste a plus de chance de s’affirmer dans notre temps par le don de l’observation. Mais peut-être aussi parce que la sensualité flaubertienne s’enfermait dans d’étroites limites quand on juge la valeur d'un roman dans la lumière de ses visions compartimentées. Le roman-conception, si cher à Flaubert, a vieilli nous disent, entre tant d’autres voix, Gaétan Picon4 et Jean-Paul Sartre. Mais je pense que ce n'est pas vrai puisque le roman flaubertien, ainsi que le roman maupassantien, n’ont cessé de cheminer à travers les vertus et les défauts humains. Et si le roman flaubertien reste un chapitre du langage littéraire français et universel, le passepartout de la façon d'écrire de Maupassant conserve son registre triomphant qui ne s’embarrasse dans des voiles. C’est le registre d’un réaliste viril, fort austère, réconciliant la certitude et la passion, l’abus et la justice, l'ordre et l’aventure dans la transparence.

21Si un art a des limites, les limites de ses formes, elles sont historiques et non physiologiques. Voilà la raison pour saisir l’actualité de Flaubert et de Maupassant, leur réalisme qui a provoqué par Proust et Thomas Mann l’accroissement des spécificités intemporelles. De ces spécificités que je nomme intemporelles Georgy Lukacs a déduit que Flaubert et Maupassant sont les artistes de la laideur inesthétique de la vie moderne, de la vie bourgeoise. Je suis convaincu que par le langage qui est le sien, Flaubert a abouti à des solutions qui expriment les fluctuations d’une nouvelle littérature. Une littérature qui se contente de reproduire le réel et qui extrait, comme Maupassant, comme Thomas Mann, comme Galsworthy sa poésie de l’inéluctable univers de la déchéance et du déchirement.

  • 5 Mario Vargas Llosa. L’orgie perpétuelle (Flaubert et Madame Bovary), Gallimard, 1978, p. 207-211.

22L’antihéros- quelle grandiose découverte de Flaubert5 ! Il l’a préparé depuis 1845-1847. C’est le tissu fin et imperceptible de mille circonstances banales. C’est la même banalisation qui conduit le romancier vers l’empire de la médiocrité, vers les gens sans qualités. Il écrivait à Louise Colet, le 29 août 1847 : « Ce ne sont pas en effet les grands malheurs qui sont à craindre dans la vie, mais les petits. J’ai plus peur des piqures d’épingle que des coups de sabre ».

23Mais pendant que Georges Duroy et Michèle parviennent à jouir de leur suprématie sur l'idole vaincue, une Emma ou un Frédéric Moreau se déchargent par l'aversion du réel de toute ambiguïté radieuse.

24Ainsi, s’attaquant au même abîme, Maupassant place Duroy au-dessus. Flaubert ne ménage pas son Frédéric sauvé de la destruction par un alibi. Submergeant Moreau, l’écrivain évoque le degré de banalisation que représente pour son personnage son manque de savoir-faire décrit à travers l'Education sentimentale. La cohérence du récit s’emploie a déconstruire un destin qui par un riche mariage et par des intrigues pouvait devenir une création fausse et artificielle. Mais non ! Grâce au sens de l’événement où tout mouvement s’immobilise, Flaubert réussit son plus beau roman qui découpe la réalité entre deux projets contradictoires, le projet réaliste, lié par l’intrigue à la justification d’un choix et l’autre projet, disons parallèle, qui marque la distance entre le présent et un passé imparfait où se décèle l’influence de la dégradation.

  • 6 Philippe Hamon, « Note sur un dispositif naturaliste », Le Naturalisme. Colloque de Cerisy. Collect (...)

25Face à ce retour à la modernité, Maupassant avec un art de la concision extrême et trouvant toujours l’expression résumée du bien et du mal, nous propose l’opposition entre la banalisation et la spécification. Il serait vain d’énumérer combien de fois Maupassant se présente comme regardeur ou comme narrateur. Jamais comme médiateur. Il ne déchiffre pas le personnage, il pose seulement le texte transparent, le livre au lecteur pour qu’il transgresse les espaces sociaux, sexuels, juridiques sans porter ni jugement de valeur ni autre impression de renvoi. Le miroir dont parle Philippe Hamon dans sa Note sur un dispositif naturaliste6 est le seul multiplicateur de Maupassant. On trouve, à la différence de Zola, l’espace de Maupassant (chambres, rues, portes, fenêtres) au service de la construction d'un énoncé plus que d’une énonciation. Dans la Fenêtre, dans le Signe et dans Boule de Suif l’espace juridique et sexuel est dominant, tandis que l'espace physique reste au service d’une interrogation. C’est toujours Philippe Hamon qui note dans une parenthèse que l'espace posé au public devient plutôt celui des flagrants-délits, d’effraction et, à la fin, dévoilant une intimité peu flatteuse, soudain inconvenable. Chez Flaubert ou Zola il y a un personnage médiateur qui est support et distributeur de son espace. L’intérêt de Maupassant va dans la direction du récit qui finalise les thèmes accessoires. Il n’y a pas des réflexions et des spéculations sur le passé, le présent et l’avenir des personnages. Le scénario fait son jeu par révélations narratives, par la disponibilité pour les données aisément observables.

26Dans cette totalité réaliste, unique pour Maupassant, les intentions de Flaubert comme romancier réaliste sont bivalentes. D’une part le désespoir, l’angoisse, souvenez-vous des pages déchirantes du suicide d'Emma Bovary. De l’autre part il y a l'usage de la rhétorique, là où il s'agit pour le narrateur de prendre ses distances. Par exemple quand l’écrivain veut nous dire quel genre de jeune homme était Charles Bovary, qui, enfant, par les soins de sa mère, apprend à lire et à jouer du piano : « Mais, à tout cela Monsieur Bovary, peu soucieux des lettres, disait que ce n’était pas la peine ! Auraient-ils jamais de quoi l’entretenir dans les écoles du gouvernement, lui acheter une charge ou un fonds de commerce ? D’ailleurs avec du toupet, un homme réussit toujours dans le monde. Madame Bovary se mordait les lèvres et l’enfant vagabondait dans le village. » Le narrateur invisible se rend compte qu’il a des opinions, des opinions qu’il digère mal parce qu’il souffre quand ses hommes ne réussissent pas à surmonter la désillusion et l’échec.

  • 7 Fernand Lemoine, Maupassant. Editions Universitaires, 1957, p. 110.

27A l’encontre de beaucoup d’écrivains de son temps, Maupassant n'apporte rien à la langue française. Il se contente d’être un admirable élève. Un élève qui, entraîné par le récit, résume les faits avec beaucoup de force et de clarté. Comme le disait quelqu’un qui aime Maupassant : « Flaubert avait chassé le romantisme des sentiments ; Maupassant le chasse, lui, de la phrase7. » On peut faire, pour ainsi dire, une moyenne des solutions du maître et de son cher compagnon littéraire. Cette idée dérive en droite ligne d’un scrupule réaliste des deux écrivains : déduire les événements humains, le mouvement des mœurs et de la crise des âmes.

  • 8 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Gallimard, 1956, p. 273.

28Il y a un lien à établir entre les deux grands écrivains : la richesse de vie qui ne saurait tenir d'une seule source. Thibaudet les a vus de ce côté. Il disait : « Le vrai disciple de Flaubert, ce Flaubert plus étoffé et plus aisé que l’école aspirait à produire, faillit être Maupassant. S’il ne réalisa pas comme Flaubert une grande création de style, il fut autant que lui, et plus que lui, une nature, une force prête à se répandre en personnages vivants, à traduire son être inconscient en réalité d’art8. »

Maisons normandes au bord de la Touques

Maisons normandes au bord de la Touques

Notes

1 Raymonde Debray-Genette, Flaubert : « Science et écriture » Littérature, no 15, octobre 1974, p. 42.

2 R. Ponton, « Naissance du roman psychologique », Actes de ta recherche en sciences sociales, no 4, juillet 1975, p. 66-81.

3 Charles Castella, « A propos de Maupassant romancier. Une problématique des miroirs », Le Naturalisme. Colloque de Cerisy. Collection Bibliothèque 10-18, 1978, p. 369.

4 Gaétan Picon, Panorama des idées contemporaines. Paris, NRF, 1968, p. 463.

5 Mario Vargas Llosa. L’orgie perpétuelle (Flaubert et Madame Bovary), Gallimard, 1978, p. 207-211.

6 Philippe Hamon, « Note sur un dispositif naturaliste », Le Naturalisme. Colloque de Cerisy. Collection Bibliothèque 10-8, 1978, p. 114-115.

7 Fernand Lemoine, Maupassant. Editions Universitaires, 1957, p. 110.

8 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Gallimard, 1956, p. 273.

Table des illustrations

Légende Maisons normandes au bord de la Touques
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/8584/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Légende Maisons normandes au bord de la Touques
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/8584/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 599k

Auteur

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 1981

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540