Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Flaubert et Maupassant

 | 
Jean Pierrot
, 
Joseph-Marc Bailbé

Écriture, réalisme et histoire

Historicité et actualité dans le roman de Flaubert « Salammbo »

Christa Bevernis

Texte intégral

  • 1 A Madame Jules Sandeau (1er septembre 1861), dans Œuvres complètes de Gustave Flaubert, Correspond (...)
  • 2 A Jules de Goncourt (octobre 1861), ibid., p. 449.
  • 3 A Louis Bouilhet (30 septembre 1855), ibid., p. 96.
  • 4 A Madame Roger des Genettes (octobre ou novembre 1856), ibid., p. 135.
  • 5 Ibid., p. 348.
  • 6 A Madame Jules Sandeau (14 juillet 1862), Corr. V, p. 32.

1Le 24 novembre 1862, après une période de rédaction de près de six ans, paraissait Salammbô que Flaubert ne remettait qu'avec hésitation au public le traitant de livre « qui ne fera pas grand effet1 », « à moins qu'il ne tombe à plat2 ». Le succès inattendu du livre rendit Flaubert d’autant plus heureux qu'il s’était engagé dans une voie qui, à son avis, menait dans une toute autre direction que celle qu’il avait poursuivie avec Madame Bovary. Sa vaste correspondance, qui nous renseigne avec exactitude sur la génèse de Salammbô, ne laisse aucun doute sur les raisons qui le portèrent à choisir ce sujet. « Je sens contre la bêtise de mon époque des flots de haine qui m'étouffent », déclarait Flaubert alors qu’il écrivait Madame Bovary3 et en automne 1856 il promettait quant au prochain livre « quelque chose de plus relevé dans un milieu plus propre4 ». « Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour entreprendre de ressusciter Carthage ! C’est là une Thébaïde où le dégoût de la vie moderne m'a poussé », écrit-il dans une lettre à Ernest Feydeau (29/30 novembre 1859)5 et, l’œuvre terminée, il avouait : « J'avais pris un sujet antique pour me faire passer le dégoût qui m’avait inspiré la Bovary. Pas du tout ! Les choses modernes me répugnent autant ! L’idée de peindre des bourgeois me fait d’avance mal au cœur6. »

  • 7 Voir la correspondance de Flaubert, notamment Corr. V, p. 55 suiv.

2A la base de l’œuvre, il y avait donc l’intention artistique subjective d’évasion hors de la banalité du quotidien petit-bourgeois qui, pour Flaubert marquait la face de la société capitaliste établie, le manque de rapport justement avec le présent que Sainte-Beuve, qui avait soulevé une série d’objections critiques fondées contre le roman7, avait particulièrement attaqué. La fiction littéraire, le processus de son engendrement, devaient servir à surmonter moralement « l’ignoble réalité » en évoquant, cette fois-ci, la beauté révolue d’une société prébourgeoise. L’histoire avait pour Flaubert une fonction succédanée. Elle offrait l’illusion d’une évasion hors du monde petit-bourgeois, évasion qui paraissait plus complète encore, plus le sujet était éloigné, inconnu, moins il ressemblait apparemment à l’époque présente.

  • 8 Voir Georg Lukâcs Der historische Roman, Berlin 1956, p. 204-205.

3Avec la révolte des Mercenaires au terme de la première guerre punique, fait historique établi, ce sujet poétique « neutre » semblait être trouvé. Transformer celui-ci en « art pur » s’opposant de par sa matière et de par sa qualité esthétique au développement adverse à l'art du capitalisme à son stade avancé, tel était le but que poursuivait la stratégie d'effet (Wirkungsstrategie) appliquée par Flaubert. Le roman, qui comme texte, au premier abord, diffère considérablement de Madame Bovary, vit de l’exotisme des descriptions, de la magnificence des couleurs du milieu étranger, de l’opulence pompeuse dans laquelle s’exhibe la richesse, de l’étrangeté des mœurs et coutumes. Le détail, admirablement placé, remplit, en premier lieu, une fonction esthétique et décorative. Les grandes scènes de masse constituent les piliers du roman : le festin nocturne des mercenaires en incipit, Hamilcar inspectant ses trésors composés d’objets et d’hommes devenus objets, les combats au milieu du roman, le sacrifice barbare des enfants, la mort de Mâtho par laquelle se termine le livre. Elles sont marquées d’une sauvagerie plus ou moins contenue atteignant à la cruauté sans pareille. Il s’en dégage une grande puissance suggestive Elles imprègnent l’atmosphère et le cours des événements, fresques grandioses de haute valeur artistique, qui se suivent, pour la plupart sans grande transition, et qui, comme l’a déjà fait remarquer Georg Lukacz8, sont reliées entre elles par une histoire d’amour des plus banales. L’impression ressentie par le lecteur, surtout par celui qui ne s’y connaît pas dans les faits historiques, est éblouissante, irréelle, fantomatique, menaçante.

  • 9 A Madame Roger des Genettes (1861 ?), Corr. IV, p. 464.

4Par contre si l’on soumet le roman à l’analyse, la similitude de la structure interne avec Madame Bovary est évidente. Cela concerne en particulier les personnages ou plus exactement la constellation des personnages de Salammbô et de Mâtho qui correspond à celle d’Emma et de Charles Bovary : ce sont des natures exceptionnelles qu'aucun lien ne rattache au monde utilitariste dans lequel elles vivent. Leur rapport avec la réalité est caractérisé par la disjonction entre l’histoire individuelle et l’histoire sociale. La perspective de récit est ici, bien qu’encore plus impersonnelle comparée à Madame Bovary, la perspective caractéristique de Flaubert. Son expérience individuelle de la vie est inscrite dans le monde fictif de l’œuvre d’art de sorte que la rupture entre la sphère privée et sociale qu’il ressent lui-même est tout aussi manifeste que sa rigoureuse critique anti-capitaliste. « ... On n’est pas du tout libre d’écrire telle ou telle chose », écrit Flaubert dans une lettre en 1861. « On ne choisit pas son sujet... Le secret des chefs-d’œuvres est là, dans la concordance du sujet et du tempérament de l’auteur9 ». Salammbô, ce roman compliqué, à la génèse enchevêtrée, en est la preuve. Conçu, à l’origine, comme un roman d'amour anodin défilant devant un panorama historique susceptible d’apporter à son auteur la considération littéraire, sans suites judiciaires, il devint l’expression littéraire de sa propre compréhension du monde. Au cours du processus de production l’événement historique prit le dessus. Le roman d’amour se transforma en une vision artistique passionnante de la révolte des Mercenaires en 241 (avant J.-C.). Il décrit un combat qui surgit spontanément et qui s’amplifie à une vitesse vertigineuse pour aboutir à une crise sociale gigantesque, à une révolte qui secoue les piliers de l’ordre régnant et qui sera brutalement réprimée - un épisode sanglant, riche en dangers dans le processus de l’exercice du pouvoir par les possédants.

Prêtresse de Tanit Musée de Carthage

A. Colline de Byrsa - Nécropole punique

B. Citernes de La Malga

  • 10 Corr. V, p. 56 : « ... vous me battez avec les Martyrs ! Or le système de Chateaubriand me semble (...)
  • 11 Ibid.
  • 12 Voir Rita Schober, Zum Naturalismus als Methode, Richtung und Strömung in Frankreich, in Die liter (...)

5Il s’agit ici d’un phénomène qui ne relève ni du hasard ni d’un changement d’intention de Flaubert. L’explication en est dans la contrainte qui fut appliquée à Flaubert par sa propre méthode littéraire (Schaffensmethode), méthode maintes fois commentée par lui-même. Le processus de production du récit et du sens du roman pour lequel Flaubert, au départ, prévoyait une période de rédaction d’une demi-année, fut long et mit l'auteur en présence de difficultés quasi insurmontables. Dans sa lettre à Sainte-Beuve, Flaubert protestait expressément d’être mis sur le même plan que Chateaubriand. Celui-ci, dans son roman Les Martyrs, était parti d’une idée préconçue et n’avait fait que rêver ses martyrs typiques10 ; lui par contre, avait pris exactement la direction opposée : « Moi, j'ai voulu fixer un mirage en appliquant à l’antiquité les procédés du roman moderne...11 » Flaubert entendait par là l’exploration impartiale du sujet qui, selon « les exigences scientifiques de l'époque », devait être représenté dans son objectivité. La littérature était pour lui au service de la vérité. Le fait de revenir en arrière, au moyen de l’histoire, n’y changeait rien. Saisir la vérité historique signifiait cependant l’analyse du processus social dans ses détails et surtout l’évaluation à sa signification véritable. Car la littérature donne des valorisations, individuelles et sociales là où la science est en premier lieu à la recherche de connaissances. Ainsi Flaubert - et cela n'est pas seulement valable pour Salammbô - se mettait en contradiction avec sa propre conception esthétique qui, quant à la partie formelle de la production de l’œuvre, recherchait « l’impersonnalité » et « l'impartialité » et reposait sur la conception selon laquelle la fidélité rigoureuse du détail conférait en elle-même la vérité. Il s'agit ici, en fait, d’une contradiction semblable à celle que R. Schober a prouvé pour Zola12, à savoir, une contradiction entre la méthode littéraire aspirant à une valorisation adéquate et la méthode de production constituant l’œuvre en tant que texte concret.

  • 13 A Madame Pradier (18 mars 1857), Corr. IV, p. 164.

6Les difficultés que Flaubert rencontra avec Salammbô, au cours de son travail résultent donc, d’une part, de la nécessité de faire ressusciter le passé si lointain, si inconnu dans sa facticité - Flaubert parlait « d'un travail archéologique sur l’une des époques les plus inconnues de l’antiquité13 ». Il réussit à résoudre ce problème au moyen d’une imposante documentation et parvint à une fidélité du détail qui inspira de l’admiration même aux spécialistes, historiens et archéologues ; d’autre part, et cela était déterminant, il fallait arranger la multitude de faits tirés des livres de façon à en faire une unité fictive de vérité littéraire, de sorte qu’ils renferment une appréciation juste sur l’époque traitée. Pour en arriver à cette valorisation la connaissance des valeurs du passé n’était pas nécessairement essentielle. Flaubert s’efforça, avec assiduité, de les découvrir. Mais le jugement qu’il porta, était, et il ne pouvait en être autrement, fondé sur son propre système de valeurs.

7La méthode réaliste de Flaubert exigeait une étroite relation avec les sciences et la transposition productive de la propre expérience. Cette logique, qui lui est propre, impliquait le dépassement du plan initial et le roman, dans lequel l’auteur voulait s’abstenir de tout jugement sur le XIXe siècle, dont il voulait rester absent, devint un roman historique où l’écrivain et son siècle sont sans cesse présents. En d’autres termes : l'abondance de documents, les informations puisées dans les sources anciennes sont réfractées par la propre position de Flaubert. Elles sont passées par le filtre de l’expérience d’un homme qui, même si cela n’était que du point de vue d'un observateur critique à l'écart des événements sociaux, était témoin de la naissance du conflit entre les classes, entre le prolétariat et la bourgeoisie, à l’intérieur, et assistait, à l’extérieur, au départ du mouvement national de libération. Il est significatif que Flaubert ait eu l’idée de son livre en 1849 déjà à l’occasion de son premier voyage en Afrique du Nord. Flaubert était encore sous l’impression des secousses révolutionnaires de l’année précédente, de la révolution de février et en particulier de l’insurrection de juin réprimée de façon si sanglante par la bourgeoisie, et il est probable que ces faits ont, inconsciemment joué un rôle dans le choix du sujet. De toute façon le combat des Mercenaires contre Carthage s’avère conforme à la sphère d’expérience de Flaubert à cette époque. L’œuvre était, ce que Sainte-Beuve, ainsi que bien de ses contemporains, n’avaient pas vu, en relation directe avec le présent.

8Ainsi le fait historique, apparemment hors du temps, devenait, dans la fiction poétique, un symbole de la société de classes, une métaphore illustrant la contradiction antagoniste entre les possédants et les déshérités. Les valorisations individuelles de Flaubert, en majeure partie sur le plan moral et éthique sont fondées sur le progrès de la connaissance de l’histoire, et reflètent en même temps des valorisations sociales pour autant que celles-ci partent du point de vue de la majorité opprimée. La révolte des Mercenaires dans l’ancienne Carthage est ainsi une anticipation des nouveaux problèmes de l’époque de la fin du XIXe siècle et du XXe siècle.

  • 14 Voir Rita Schober, L'Esthétique de réception et le problème du réalisme, communication prononcée a (...)

9La composition du livre guide la réception du lecteur, en particulier par les tableaux centraux cités plus haut, de sorte que ce contenu social, contrairement à l'intention initiale de l’auteur, est ressenti comme primordial. Cet effet est en tout cas atteint lorsque le lecteur dispose d’une connaissance semblable sur le cours de l’histoire et d’un mode de lecture également centré sur des valorisations adéquates14. Si cela n’est pas le cas il s’en suit une interprétation erronée et une sous-estimation de l'œuvre, ce que prouve l’exemple de Sainte-Beuve ou de la critique de l’époque qui se bornait uniquement à souligner la qualité du livre sur le plan esthétique du style et de la technique de description. Le mode de lecture cité tout d'abord fait apparaître le rôle du détail sous un autre aspect. Il sert, vu sous cet angle, encore plus à la valorisation indirecte. Il suggère la critique d’une couche régnante figée dans le luxe et de sa cruauté masquée par la splendeur apparente.

  • 15 Corr. V, p. 62
  • 16 A Louise Colet (22 avril 1854). Corr. IV, p. 61.

10Flaubert avait pleinement conscience de cette actualisation non-projetée : « Vous me demandez », répondait-il à Sainte-Beuve, « où j’ai pris une pareille idée du Conseil de Carthage ? Mais dans tous les milieux analogues par les temps de révolution, depuis la Convention jusqu'au Parlement d’Amérique, où naguère encore on échangeait des coups de canne et des coups de révolver...15 » Transposer l'expérience du présent sur le passé lui semblait légitime vu qu’il ne voyait dans l’histoire qu’une répétition, sous de différentes apparences, d’un seul et même problème de l’espèce (Gattungsproblematik) : « Nous tournons toujours dans le même cercle, nous roulons toujours le même rocher16 ».

11L'histoire sert ici à cacher le rapport avec le présent. Elle donne l’illusion d’éloignement du présent, rend les choses connues étrangères et elle sert de matériel de construction qui, par la distance dans le temps et dans l’espace, fait ressortir les rapports avec plus de clarté. La signification du processus dans son déroulement actuel n’en devenait pas seulement plus compréhensible : Flaubert n’était que par là en état de la représenter. L’analyse de l’ancien sujet amena Flaubert, au cours du processus de création, guidé par la méthode littéraire, à préciser sa vision du monde, à accéder à des points de vue auxquels il ne parvint dans aucun autre de ses romans voués à l’époque contemporaine. Le déplacement d'accent dont il est ici question en était le résultat.

  • 17 Voir Viktor Klemperer, Geschichte der franzosischen Literatur im 19. und 20. Jahrhundert, Bd. I, B (...)
  • 18 A Sainte-Beuve, corr. V, S. 63.
  • 19 A Louis Bouilhet (8 octobre 1857), Corr. IV, p. 233.

12Cependant une rupture dans l'unité artistique du roman ne saurait échapper à l’attention. « Le piedestal était trop grand pour la statue » aurait dit Flaubert de son roman17. Ou plus exactement : les personnages principaux sont trop petits pour vraiment dominer l’imposant panorama historique, riche en rapports et signification, qui s’était formé au cours du travail. Comparés aux personnages du « second plan », vivants, d’une psychologie marquée et aux contours sociohistoriques précis - Hanno et Hamilcar y ont été expressément placés par Flaubert - les personnages centraux (du premier plan), eux, sont pâles, artificiels, manquent de vérité psychologique18. Flaubert dans sa vaste correspondance a plusieurs fois attiré l’attention sur le fait qu’il était pratiquement impossible de concevoir les personnages dans leur psychologie antique et qu’il fallait y compenser : « J’ai introduit ma petite femme (Salammbô) au milieu des soldats. A force de lui fourrer sur le corps des pierres précieuses et de la pourpre, on ne la voit plus du tout. J’ai passé ainsi, tour à tour, d’un excès de détails à une sécheresse d'effets déplorable19 ».

13Mais à cela s’ajoute un autre fait que lui-même ne voit pas. Avec la description de la révolte des Mercenaires la critique anticapitaliste de Flaubert atteignait une nouvelle dimension. Elle s’engage dans la voie d’un conflit inévitable entre possédants et déshérités ainsi que l’avait présenté V. Hugo comme une éventualité découlant de la logique des choses. Le fait en est cependant que cette contradiction sociale, à juste titre ressentie comme contradiction antagoniste, n’est pas conforme à la conception de l’homme qu’illustrent les personnages principaux de Salammbô et de Mâtho. Les héros de Flaubert incarnent la non-concordance entre l’idéal et la réalité, le repliement dans le privé comme forme de résistance intérieure, devenant symptomatique pour une partie de la petite bourgeoisie dans la société capitaliste à son stade avancé. Partant de cette position le conflit social présenté dans le roman n’est pas résoluble. Salammbô et Mâtho, qui de par leur conception déjà sont placés à la périphérie des événements sociaux, ne sont pas, contrairement à Emma et Charles Bovary, l’expression personnalisée des conditions sociales. Et c’est parce qu’il en est ainsi que l’intérêt du lecteur porte sur le panorama historique et sur les personnages de second plan dans lesquels le présent et le passé sont mêlés (confondus) dans une véritable historicité.

  • 20 Voir la réponse de Flaubert à Sainte-Beuve, Corr. V, p. 57-59.
  • 21 Voir Georg Lukács, Der historische Roman, p. 204-205. - Hugo Friedrich, Drei Klassiker des franzôs (...)

14Salammbô, que Sainte-Beuve, non sans raison, qualifie d’Elvire sentimentale20, et Mâtho n’intériorisent pas les valeurs critiques contenues dans le texte, et ils ne possèdent pas la signification de modèles affirmatifs, édifiants. Ils sont intérieurement vides, sans conflits et ne font, ce que Flaubert avait déjà ressenti, aucun effet émotionnel sur le lecteur. Leur fausse grandeur monumentale, provenant de l’extérieur et que la critique attaque21, toujours de nouveau, ne permet pas de dissimuler la rupture (cassure) de l’action en deux parties qui ne sont pas reliées organiquement entre elles. C’est là que repose la faiblesse de l’œuvre qui nuit à l’unité artistique. La conséquence en est que dans la deuxième partie du livre la forme l’emporte progressivement sur le sujet. Les descriptions d’événements extérieurs s’accumulent. Le drame social, qui ne se reflète pas dans le monde intérieur des personnages principaux, se perd dans les descriptions extensives des péripéties de la lutte. Dans le drame privé, la motivation socio-historique, qui seule aurait pu mener à de véritables situations humaines de prise de décision, est remplacée par l’évocation splendide du milieu exotique et de situations extraordinaires, par une virtuosité artistique sans fonction qui, il est vrai, a largement contribué au succès du livre auprès du public. Au fond, les faiblesses de Flaubert dans sa conception du monde tournent en faiblesses de l’écriture. La solution du conflit social traité dans le roman aurait dû être apportée par une alternative, un pronostic sur l’avenir. Mais Flaubert n’en possédait pas. Il en possédait d’autant moins que la réalité n’en offrait pas. Sur la base de sa conviction antibourgeoise, il avait réussi à créer dans Hannon et Hamilcar des personnages critiques-réalistes passionnants. Mais il n’avait pas réussi à les mettre face à des personnages d'égale valeur dans le camp des déshérités, face à des héros incorporant un nouvel idéal, aspirant à des nouvelles valeurs. Ceux-ci apparaissent, et en cela Flaubert reste dans le cadre de l’idée bourgeoise du peuple en tant que masse hébétée, dans la souffrance, victime induite en erreur dans les menées autour du pouvoir.

  • 22 Lion Feuchtwanger, Das Haus der Desdemona oder Grösse und Grenzen der historischen Dichtung, Rudol (...)

15Victor Hugo croyait à la force de l’humanité et voyait dans la compassion sociale la voie de réconciliation des classes. Avec Flaubert la littérature française du XIXe siècle atteignait le niveau le plus bas de son observation pessimiste du monde. Le fatalisme sombre qui s’était emparé de Flaubert après l'insurrection de juin face à la réaction politique grandissante, détermine, dans Salammbô plus encore que dans Madame Bovary, l’issue du roman. Une fatalité obscure pèse sur Salammbô et Mâtho, sur la foule des combattants. La guerre fait de plus en plus figure de destin collectif incompréhensible. Dans les scènes de combats, largement étalées, l’individu disparaît dans la masse, se noie dans une marée de cruauté absurde, qui avait déjà effrayé Sainte-Beuve et qui, aujourd'hui, nous paraît être une vision paralysante du grand massacre dans les deux guerres mondiales de notre siècle. Lion Feuchtwanger a dit un jour : « Les véritables écrivains, même dans leurs créations ayant l'histoire pour objet, ont toujours voulu n’exprimer que le présent, reconnaître leur rapport envers leur temps, leur expérience, et savoir dans quelle mesure le passé vivait encore dans leur propre temps22. » Salammbô en est la preuve. Si le modèle de la nouvelle constellation sociale après 1848 transposé dans l’histoire présente des incohérences c’est qu’ici - il n’en est pas ainsi dans les autres romans de Flaubert - le sujet et la personnalité de l’auteur ne concordaient pas à l’optimum. Le sujet dépassait l’expérience historique et l'horizon philosophique de l’auteur. Ce qui reste n’en est pas moins un roman dont la force poétique ne résulte pas seulement de la perfection sur le plan du style, mais aussi de l’unité constante entre l’historicité et l’actualité par laquelle, dans les arts, en définitive, se matérialise la vérité historique.

Notes

1 A Madame Jules Sandeau (1er septembre 1861), dans Œuvres complètes de Gustave Flaubert, Correspondance IV, nouvelle édition augmentée, Paris Louis Conard 1927, p. 447 - Toutes les autres citations tirées de la correspondance apparaissent sous l’abréviation Corr.

2 A Jules de Goncourt (octobre 1861), ibid., p. 449.

3 A Louis Bouilhet (30 septembre 1855), ibid., p. 96.

4 A Madame Roger des Genettes (octobre ou novembre 1856), ibid., p. 135.

5 Ibid., p. 348.

6 A Madame Jules Sandeau (14 juillet 1862), Corr. V, p. 32.

7 Voir la correspondance de Flaubert, notamment Corr. V, p. 55 suiv.

8 Voir Georg Lukâcs Der historische Roman, Berlin 1956, p. 204-205.

9 A Madame Roger des Genettes (1861 ?), Corr. IV, p. 464.

10 Corr. V, p. 56 : « ... vous me battez avec les Martyrs ! Or le système de Chateaubriand me semble diamétralement opposé au mien. Il partait d’un point de vue tout idéal ; il rêvait des martyrs typiques. »

11 Ibid.

12 Voir Rita Schober, Zum Naturalismus als Methode, Richtung und Strömung in Frankreich, in Die literarische Méthode von eimen Autorenkollektiv unter Leitung von Günter Walch, Leipzig 1980.

13 A Madame Pradier (18 mars 1857), Corr. IV, p. 164.

14 Voir Rita Schober, L'Esthétique de réception et le problème du réalisme, communication prononcée au colloque « Traditions réalistes dans les littératures contemporaines » à Liblice (CSSR), octobre 1979.

15 Corr. V, p. 62

16 A Louise Colet (22 avril 1854). Corr. IV, p. 61.

17 Voir Viktor Klemperer, Geschichte der franzosischen Literatur im 19. und 20. Jahrhundert, Bd. I, Berlin 1956, p. 252.

18 A Sainte-Beuve, corr. V, S. 63.

19 A Louis Bouilhet (8 octobre 1857), Corr. IV, p. 233.

20 Voir la réponse de Flaubert à Sainte-Beuve, Corr. V, p. 57-59.

21 Voir Georg Lukács, Der historische Roman, p. 204-205. - Hugo Friedrich, Drei Klassiker des franzôsischen Romans, Frankfurt a. Main 1950, p. 138.

22 Lion Feuchtwanger, Das Haus der Desdemona oder Grösse und Grenzen der historischen Dichtung, Rudolstadt 1961, p. 145.

Table des illustrations

Légende Prêtresse de Tanit Musée de Carthage
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/8582/img-1.jpg
Fichier image/, 395k
Légende A. Colline de Byrsa - Nécropole punique
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/8582/img-2.jpg
Fichier image/, 262k
Légende B. Citernes de La Malga
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/8582/img-3.jpg
Fichier image/, 244k

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 1981

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540